Teorico 3

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Teorico 3 (apuntes) 
 
Vincular la técnica con un cambio de actitud en el realizador audiovisual - Acostumbrarse a 
pensar en imágenes - No se apunta al sentido “filosófico” de la imagen, sino al concepto 
psicológico de ésta: la reproducción mental de una cosa en ausencia de la misma. 
Esto supone el juego de una experiencia sensible previa con el acto de la imaginación 
(“gimnasia creativa”). 
Imagen - Concepto o idea 
 - La representación es concreta, se relaciona directamente con los datos sensoriales. 
Imagen = Eidos, forma visible derivada de la acción de “ver” - La representación es de carácter 
abstracto. Actualmente se asocia con el contenido significativo de una oración. 
 
La imagen es una representación de un objeto del mundo externo. El concepto tiene dos 
aspectos: un aspecto subjetivista (ver algo en la mente) y un aspecto objetivista (ver las 
características de aquello que se contempla)[1]. 
 
Sujeto → Psicología → Subjetividad → Espectador 
(vs.) 
 → imagen mental 
 
Objetivismo → Percepción visual → Fisiología del ojo 
  
· Representación para más de una persona 
· Se dan descripciones más o menos similares 
 
Esta relación de oposición entre sujeto y objeto es una falacia, porque en toda percepción hay 
conciencia de algo. Todo esto se da cuando hablamos en el campo de lo conciente, es decir, 
cuando hablamos de la imagen verbalizable. 
 
Antecedentes de la televisión: 
1. Niepce – Daguerre - Fotografía: Tratamiento de la luz por medio de la óptica y la 
química. Permite registrar los elementos del mundo exterior y recuperar imágenes de momentos 
pasados. 
2. Nipkow - Fotoelectricidad: Transmisión de imágenes a distancia. Analizador de 
imágenes (1884): Es el antecedentes conceptual de la televisión; descompone la imagen y la 
recompone a distancia. El problema de este invento es que tiene baja calidad de imagen. 
3. Morse - Telégrafo: Cambia la concepción del espacio de transmisión. Principio de 
transmisión por ondas electromagnéticas. 
4. Hermanos Lumière - Cinematógrafo (1895): Nace como expresión documental y con la 
introducción del trucaje se empieza a desarrollar su veta narrativa. Cine sonoro: Reproducción 
de imágenes en movimiento + Registro de sonidos (técnicas sobre lo sonoro: gramófono; 
magnetófono). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Empresa de televisión 
  
Sindicatura Directorio de la sociedad Asamblea de accionistas 
  
 Gerente general 
RRPP y Prensa  
  
Administración 
Personal 
Compras 
Ventas 
Publicidad 
Programas 
Programación 
Grilla 
Talento 
Operaciones 
Estudios 
Exteriores 
Control 
central 
Técnica 
Servicios 
Noticiosos 
      
 
Interior 
Exterior 
Tráfico[2] 
Productores 
Promociones[3] 
Envasados 
Archivos 
Videotapes 
Cámaras 
Sonido 
Iluminación 
Video 
Escenografía 
Vestuario 
Maquillaje 
Asistentes 
Transmisión y 
Mantenimiento 
Redactores 
Productores 
Camarógrafos 
Archivistas 
 
Modos en que se da la relación entre el canal y terceros 
· A través de las distintas producciones, que venden publicidad (las ganancias quedan para esa 
producción). 
· A través de co-producciones, donde tanto el canal como la productora corren riesgos y 
obtienen ganancias. 
· A través de producciones independientes, donde la productora paga por el espacio del 
programa (y puede agregarse o no un porcentaje sobre la publicidad). 
 
Televisión (Argentina) - Durante el segundo gobierno de Perón se inaugura ATC con el acto 
por la celebración del 17 de octubre. En 1956/7 el gobierno derivado de la Revolución 
Libertadora llama a licitación para otorgar licencias para la explotación del espacio 
radioeléctrico (estado como único dueño del espacio radioeléctrico) - Surgen los canales 9, 11 y 
13 de Buenos Aires, y canal 2 de La Plata; aparecen las productoras relacionadas con las 
cadenas de televisión de Estados Unidos (NBC; CBS; ABC). En 1974 caducaron las licencias y 
el Estado reasumió la conducción de los canales; en 1989 se llamó a una nueva licitación 
(Menem). 
 
 
 Control Central (1) 
 ¯ 
 Control de Estudio 
 ¯ 
Iluminación (2) Switcher o Mezclador (3) Mesa de Audio 
¯ ¯ ¯ 
Tableristas 
Reflectoristas 
 
Director de cámaras 
Realizadores 
Asistentes 
Sonidistas 
Microfonistas 
Musicalizadores 
 
http://www.estudiantesdefsoc.com.ar/ciencia-de-la-comunicacion/144-planificacion-de-la-actividad-periodistica/739-teorico-3-apuntes.html#_ftn2
http://www.estudiantesdefsoc.com.ar/ciencia-de-la-comunicacion/144-planificacion-de-la-actividad-periodistica/739-teorico-3-apuntes.html#_ftn3
 
 
(1) Control Central: Controla la calidad de imagen y de sonido. Conduce la transmisión desde 
que se pone en el aire la señal hasta el cierre de transmisión. Tiene un guión donde figura cada 
programa, con su publicidad correspondiente y las promociones intercaladas. Delega al control 
de estudio la transmisión de cada programa. 
(2) Iluminación: Frontal/Lateral/Contraluz 
(3) Switcher o Mezclador de imágenes : botones (dos hileras)/preview (ensayo sin aire)/ 
emisión de imágenes por corte/ remos - transición entre imágenes (fundidos)/ monitores -
fuentes de imágenes/cámaras de estudio/transmisión del canal/VTR (exteriores) 
 
[1] Psicología - 2 ramas 
- Filosófica – Subjetivista 
- Positivista – Objetivista 
[2] Actualmente no se utiliza, fue reemplazado por el satélite (era la circulación del envasado en 
plaza). 
[3] Mensajes que el canal emite en referencia a los propios programas o a la institución. 
 
 
 
CONTINUACION (Desgrabado) 
 
La idea hoy es abordar 2 temas. Uno es pensar en imágenes y el otro es las etapas de la 
realización. 
Recapitulando rápidamente los puntos salientes tuvo que ver fundamentalmente con la 
apropiación del sentido clásico griego de la palabra tekné. Es importante para desarrollar lo 
máximo posible, las potencialidades expresivas individuales y colectivas que dan estos 
instrumentos que no existían hasta 1895. Luego estuvimos trabajando al introducirnos 
brevemente en la Poética aristotélica, trabajo al que interpelamos desde el guión contemporáneo 
porque se dedica a unos géneros específicos hay elementos, conceptos que pueden ser re 
pensados justamente en este guión contemporáneo. Y sobre el final de la clase, con respecto a la 
definición que da Aristóteles de la tragedia nosotros nos detuvimos particularmente en la noción 
de mimesis y en las distintas acepciones que tuvo esa palabra y mencionamos también el 
aspecto de la representación de la acción y no una función diegética, y no solamente una acción 
del logos o del discurso, como era el género épico. Luego hablamos, siguiendo esa definición, 
de las pasiones o las tensiones que Aristóteles las marca como opuestas en el temor o la 
compasión lo cual da una idea de distanciamiento o el acercamiento con los personajes de la 
tragedia. Este distanciamiento va a ser retomado por nosotros desde otra concepción y 
podríamos decir que está insinuado en esta definición aristotélica la noción ahora muy 
divulgada de identificación. Y la identificación nos interesa en tanto relacione al espectáculo y 
el espectador relación directa con la finalidad de la tragedia a través del juego emocional que 
propone el autor, la relación, vínculo entre el espectáculo y los espectadores, la finalidad, el 
resultado es la catarsis. Y quedaría predominantemente una definición del juego de las pasiones 
de las emociones. 
Vamos al primero de los temas: pensar en imágenes que como dije laclase inaugural es uno de 
los desarrollos híbridos, heterogéneos que hacemos nosotros pero con una finalidad práctica que 
es, justamente, la ejercitación de algo que sería una facultad propia del ser humano algo que 
algunos llaman el “pensamiento visual”. Vale decir, este pensamiento que se hace presente 
cuando el sujeto está pensando, está hablando o como dice la canción de Serrat, está mirando el 
techo de la habitación que le hace falta una buena mano de pintura. Sin embargo, va asociando 
con otras imágenes. Uno no puede pasar demasiados segundos, inclusive en el habla, sin que 
haya un juego de palabras e imágenes. Por supuesto que esto está estudiado científicamente 
desde la neurociencia especialidad que tiene bastante desarrollo. Lo cierto es que esto se va a 
ligar con una posibilidad de lo que algunos llaman la fantasía o la imaginación y ahí aparece el 
concepto de la imagen. 
Entonces, insisto, esto es una elaboración nuestra, de la cátedra, no hay un texto que enseñe a 
pensar a imágenes. Hemos extraído de algunos textos algunas cuestiones que les van ayudar a 
ustedes a esta ejercitación de pensar en imágenes. Antes del desarrollo vamos a tratar de 
ponernos de acuerdo un poco en cuál es el significado de la palabra imagen que no es fácil. No 
es uno solo, varía de la antigüedad a hoy, no en cuanto a la etimología en sí que está anclada 
pero sí al concepto que abarca la noción de imagen. Hay una primera definición que es la del 
diccionario de la Real Academia: “Figura, representación (noción que vimos en la definición de 
Aristóteles) pero también se le da un significado que fue bastante polémico que es el de la 
semejanza o apariencia de una cosa.” En este sentido la imagen sería una suerte de doxa, 
opinión que se genera. Desde la neurociencia diríamos que uno puede asociar distintas 
construcciones imaginarias desde la subjetividad pero lo cierto es que hay huellas de objetos 
que han sido percibidos como para poder construir ese pensamiento visual o esa imagen visual. 
De alguna manera, los sentidos, en particular el sentido de la vista, tienen bastante para decir. Y 
digo que es polémico el tema porque la atribución de significado de apariencia es justamente el 
gran desarrollo filosófico que hace Platón en torno a esto, desconfiando de la imagen en el 
problema del conocimiento y la búsqueda de la verdad. A diferencia de Aristóteles que (relación 
con la mimesis) le otorga una posibilidad a la imagen no de apariencia o del engaño. Platón 
demuestra que si no se llega a un estadío superior que es la idea, podemos caer en una trampa 
para el ojo la apariencia. Obviamente que para Platón la idea era el grado superlativo en el 
conocimiento y era despojar a esa idea de cualquier vínculo directo con los sentidos y llegar a 
un estado puro de la idea tan puro que también estuviese desvinculado de todo tipo de pasión. 
Filósofos griegos, sentarse en el teatro alto y lejos del escenario no en las primeras filas. Para no 
quedar atrapados en la pasión de los espectadores que están abajo y del escenario. No es la idea 
de Aristóteles ni la que vamos a trabajar nosotros. Hegel, más reciente, en su tratado sobre la 
belleza y la estética dice algo en cuanto a la relación de la idea con el producto televisivo dice: 
“En el campo del arte la idea no puede tener otro destino que su expresión sensible”. Vale decir 
que si no se ponen en juego los sentidos, tanto del que realiza como del que percibe la obra esa 
idea quedará en el campo del intelecto pero no artística. La ventaja y desventaja que tiene la 
imagen, ventaja porque la imagen cumple una función en el acto de creencia muy fuerte distinto 
a la letra escrita?? el texto escrito, tiene mucha más potencialidad en el acto de creencia impacta 
mucho más. Ahora esa es la ventaja expresivamente hablando de la imagen. En una realización 
audiovisual en particular, es también la limitación, no toda idea es representable y ahí está el 
límite del trabajo con las imágenes en el audiovisual. Con lo cual yo quiero adelantarme y 
decirles: ojo cuando están pensando en desarrollar una idea de un producto audiovisual es 
preguntarse, desde el mismo momento en que ustedes empiezan el trabajo de intelección de 
desarrollar la idea, investigarla, buscar los mecanismos para mejor expresarla, etc, es 
responderse a la pregunta qué posibilidades de representación tiene esa idea. Y siempre está 
presente una suerte de teorema o de fórmula que se da concretamente en el campo de la 
producción o de la realización televisiva: a mayor grado de abstracción de un tema, mayor 
dificultad de representación en el audiovisual. Por eso la idea, las etapas que hay que cumplir 
hasta llegar al guión tiene uno que ver qué potencialidad, que capacidad de representación esa 
idea y ese desarrollo tiene a partir de las técnicas concretas que vamos a presentar. 
En griego a la imagen se la llamaba EIKóN de ahí viene derivado el término de iconología y 
quiere decir... la imagen primero esta noción de apariencia lo que se aparece a la vista o lo que 
aparece frente a la vista y también lo que dicen estas imágenes. Y de allí hago otra asociación 
con la palabra imagen que le van a encontrar un sentido más comprensible cuando hayamos 
terminado el curso. En latín eikon, imagen se dicen IMAGO, es un término bastante utilizado 
por los psicoanalistas relacionado con eikon. En griego eikon tenía 2 acepciones interesantes 1) 
el significado de lo que hoy llamaríamos fantasma. Una imagen es un fantasma. Y ligado con 
fantasma el derivado de fantasma que sería que la imagen que el pensamiento se forma por su 
cuenta como por ejemplo ocurre en los sueños. Los sueños no son otra cosa que películas 
cortitas con un alto contenido simbólico. Uno podría establecer un equivalente en el proceso con 
el producto audiovisual, una relación más con el modo expresivo oral que literario. Tendría que 
ver más con ese corte y pasar a otra cosa que es lo que pasa en los sueños que con ese desarrollo 
más lineal que ocurre en lo literario. 
La otra acepción es la de fantasía que en la antigüedad se entendía como la impronta de las 
cosas del alma. Fantasma es un concepto que también se usa mucho en psicoanálisis. En la 
complejidad de la subjetividad que propone el psicoanálisis, donde el fantasma (para decirlo 
sencillamente) nos acompaña todo el tiempo, el fantasma de nuestro propio yo 
(profesionalmente hablando) y que en psicoanálisis se trata de distinguir de otro término que se 
lo utilizaba como equivalente pero que no significaba lo mismo que es justamente el término de 
la fantasía. La distinción radica en que el fantasma está asociado a lo inconsciente, la fantasía 
está más asociado a lo consciente. Puedo verbalizar una fantasía, sueño con el caballo alado, me 
lo imagino, como el castillo en llamas pero es en el orden de lo consciente para distinguirlo del 
orden del inconsciente el psicoanálisis procura utilizar la palabra fantasma. Y del fantasma de 
cada uno de nosotros lamentablemente no podemos dar cuenta. 
Lo que yo quiero marcarles es la raíz del concepto imago, imagen, imaginario (que es algo que 
aborda el psicoanálisis). Y digo algo común para después hilarlo a toda esta introducción. 
Algunos creen que la cultura visual ha tenido su despliegue más que nada en la modernidad, y la 
cultura visual es anterior a la cultura escrita. El psicoanálisis en la proposición de subjetividad 
teorética que desarrolla, plantea una teoría muy popular en donde la imagen está antes que la 
palabra. Es la teoría del espejo que curiosamente el espejo está ligado con el espectáculo. Lo 
que se percibe de una manera muy concreta son imágenes antes que palabras y esto lo percibe 
un bebé en un estadío en donde todavía no ha tenido acceso al lenguaje, al sistema de signos. 
Conclusión, el intercambio que lo va constituyendo como sujeto es un intercambio de imágenes. 
Antes que por la palabra por el intercambiopuro de imágenes que tiene que ver con la 
corporalidad. En la imagen en los juegos de imágenes está el fantasma del cuerpo jugando 
permanentemente aunque no lo sepamos, aunque lo neguemos de manera consciente. Podemos 
acentuarla importancia que tienen las imágenes para nosotros que trabajamos con productos 
audiovisuales. La alineación aceptada como la posibilidad de trascender la propia corporalidad, 
es posible pensar en ese vínculo esa relación entre las imágenes y el espectador. Si no, lo 
tenemos que explicar desde lo conciente y ahí es donde se complica explicar la emocionalidad 
habría que llamar a un neurofisiólogo o endocrinólogo. 
Cuando analizamos representaciones diversas, uno de los primeros pasos debe ser establecer de 
qué tipo de imágenes se trata. Durante mucho tiempo las imágenes han sido considerados 
simples ilustraciones por los cientistas sociales, rara vez como un objeto en sí. No está diciendo 
poca cosa, esto quiere decir en términos prácticos (no abstractos) que cuando yo les dije la 
primer reunión queremos generar un conocimiento de cómo contar historias fundamentalmente 
a través de las imágenes, no quiere decir que hago una monografía sociológica y les pego 
imágenes para que sea más atractivo visualmente. La segunda cuestión es que somos reacios la 
imagen no es un recorte, no es una ilustración, un reflejo de la realidad. Hay una construcción 
espacio temporal de los objetos. No es menor que en otro grado de desarrollo que cuando 
Bergman enseñaba que elegir un ángulo de cámara no es sólo una cuestión estética sino también 
ética. No sólo es espacial, también es temporal. El relato construye una temporalidad de un 
orden distinto al tiempo cronológico. Esto como principio general. Y el sujeto, desde el punto 
de vista fenomenológico, experimenta el tiempo de una manera distinta a la que pueden señalar 
las agujas del reloj. Hay momentos vividos en una película que parecen durar 2 horas o 20 
minutos. La vivencia del tiempo la temporalidad. 
El documento visual también es un texto pero que se lee de manera diferente y nos entrega otro 
tipo de información. Paradojalmente, la cinematografía nació como un documento. Esta es la 
primera imagen (hay discusión de patentes pero se las atribuye a los hermanos Lumière que 
tenían un establecimiento con una máquina muy precaria con manivela. Tenían un material 
sensible en el que se podían registrar los impulsos lumínicos) Acá hay una toma de la primera 
imagen del primer film que es la salida de la fábrica, cámara quieta, un encuadre 1 a 1 la 
proporcionalidad que influye en la percepción visual. No existía el personaje figuretti, no le 
prestaban atención a la cámara. Podríamos ubicarlo dentro del documental. Unos años después 
cuando aparece el corte duraba 3 minutos el rollito sin cortes) que es lo que causa impresiones 
perceptivas movilizadoras en los espectadores, aparecían los cuerpos cortado, los primeros 
planos una percepción del cuerpo humano de un orden distinto, hasta que el espectador se 
acostumbró. 
Y aparece el argumento gracias los cortes. Era un juego dialéctico pero no era tan fácil avanzar 
en eso. Hubo quienes preferían registrar en el celuloide lo mismo que sucedía en una escena 
teatral las primeras películas mudas, sin cortes, personas que entran por un lado, salen por el 
otro. El segundo punto que se relaciona es el lugar común de productores televisivos que apela 
al remanido refrán de que “Una imagen vale más que mil palabras”. (Fotografía de Enrico 
Caruso y Hellen Heller) al saber cambian las cosas las palabras son el logos y hay que 
combinarlo con la diégesis. Como acto creativo tengo que potenciar lo que son las situaciones 
dramáticas que las imágenes me permiten. Pero obviamente que voy a necesitar de las palabras, 
las dichas en el documento o las que agregamos desde afuera. La segunda foto es la del hijo de 
Campolongo. La primera podía proyectar cosas, pero la otra me liga de una manera distinta. La 
subjetividad puede jugar en cuanto a la distancia emotiva de manera distinta según lo que 
evoque cada una de las imágenes para cada uno de los espectadores. No hay una receta para que 
todos reaccionen igual hay un intento del realizador de motivar expresar ciertas cosas, de anclar 
un sentido en su obra, pero puede fracasar o no y dependerá del público y de otras cosas. 
Pautas de lo que significa pensar en imágenes. Primero, acuérdense que este pensar en imágenes 
vinculado a la facultad de pensamiento visual del imaginario que tenemos cada uno de nosotros. 
De lo que se trata es de agudizar la práctica del pensamiento visual. Si quieren un ejemplo 
ramplón era cerrar los ojos e imaginarse escenas. Pensar en imágenes no es que el realizador 
debe pensar toda la obra en un solo momento en un solo instante porque es imposible. Es una 
cuestión que se va trabajando, que puede surgir al azar de algo que no imaginó. Es generalmente 
un director de cine que tiene el tema y sale a los lugares y sale a ver rostros, expresiones 
arquitecturas, luminosidades colores, texturas, olores. Qué hace un director cuando está tratando 
de pensar en imágenes eso que a su vez es un proceso intelectivo?? Sale con un catalejo y va 
haciendo encuadres y si no lo tiene usa los dedos y se imagina los encuadres. Tiene que pensar 
los momentos clave, las situaciones dramáticas clave de la obra para ver cómo puedo encontrar 
la mejor manera de expresar eso que a lo mejor es indecible desde el punto de vista racional 
pero no desde el punto de vista emocional. 
///Es difícil despegar lo racional de lo emocional) Lo emocional, en relación al creador, es esa 
intuición en donde el clima de la escena no es que la describe, se lo imagina, sabe que eso es 
funcional a la obra, que en ese momento hay que lograr un pico emotivo fuerte por eso es 
indecible, lo intuitivo me refiero a lo creativo que no siempre es explicable desde la 
racionalidad. Un artista te podrán dar cuenta del tema de una obra pictórica y te lo explican con 
racionalidad. Ahora en el cuadro tenés mucho más porque no completa todo lo expresivo que 
tiene, especialmente los surrealistas. Millerson es técnica actual es de dimensión racional, tekné 
es lo antiguo, una dimensión creativa expresiva que no necesariamente puede ser explicada, en 
la filosofía occidental, comprendida pero no explicada, en una explicación de tipo causa 
efecto./// 
Esas imágenes paradigmáticas dan una información emotiva, (información no es la noción que 
más me gusta pero habría que hacer toda una relectura de una problematización a partir de la 
digitalización que cambió ciertas reglas en la relación al referente, imagen, espectador, 
mediación porque tiene una formación distinta a la analógica) El artefacto no ha cambiado 
mucho el modo de consumo o fruición de las imágenes. Inclusive, la imagen de computadora de 
mayor complejidad que un plano cerrado, con ventanas abiertas... la televisión con un switcher 
con efectos especiales en los cortes de cámara creando mosaicos, pantalla partida, barridas es un 
antecedente también de las ventanas digitales. Algo cambió pero no demasiado. Dan una 
información emotiva que el espectador sabe descifrar y complementar. Reproducen a través de 
la disposición formal, especialmente oportuna (Campolongo lo llamaría técnicamente 
composición). Estas imágenes son capaces de sugerir más allá de la evidencia de crear 
imaginarios. Puedo decir que tienen (todas las imágenes) pero este tipo de imágenes fuertes son 
altamente metafóricas y condensadoras de significado. Ejemplifica con las imágenes religiosas 
del vía crucis, ciertos momentos de la pasión y muerte de Cristo, la historia es mucho más 
extendida de lo que condensan las imágenes pero esas imágenes condensan momentos salientes 
de toda la historia. En esa reanimación fantasmagórica, producen una memoria que no es lineal 
ni cronológica, que se activa desde una conciencia de simultaneidadcaótica, de apariciones y 
desapariciones de mutación y de metamorfosis. 
El motivo visual para teñir esto de pensar en imágenes cuáles son las imágenes paradigmáticas, 
de alta información emotiva o que van a influir fuertemente en la curva dramática de una obra 
que son importantes. El principio en una película es importante ahí se está jugando en los 
primeros minutos la vida o la muerte de la obra. Hay una escena en el desarrollo también, la 
escena del clímax el director siempre la piensa mucho y el desenlace también por citar algunos 
momentos. Puede haber otros. El motivo visual nos remite al contenido, al tema que se quiere 
transmitir, a la narratividad. Dellesse la llamaba figura de pensamiento. Estos motivos visuales 
nos hablan del argumento. Inducen a fijarse a detenerse al espectador en aquella secuencia que 
en su forma de presentación se insertan en el conjunto de las narraciones como una puntuación 
dramática. Son escenas que parece que el tiempo se dilata, que se produce una suspensión que 
invita a la contemplación pura. Pero este autor llama la sacralización aparente de la acción 
cumple una función de economía narrativa, digo más que con mil palabras en esta situación 
dramática. Es como si el autor buscara una forma de composición que le permita cerciorarse que 
el espectador le sigue. Con esas imágenes se entiende mejor, expreso mejor. Obviamente que 
está en relación con la cultura visual del espectador y donde se juegan esos fenómenos que ya 
vamos a ver mejor en Aumont que son la rememoración, el reconocimiento y la identificación 
que juegan fuertemente allí. Por último les diría que estas escenas, estos momentos, estas 
situaciones dramáticas pictóricamente hablando, tienen un emparentamiento con la tradición 
arquitectónica escultórica, pictórica, y poética. Obviamente que en una película estamos con 
diversos puntos de vista jugando a diferencia de un cuadro. Uno podría decir que esos 
momentos motivos visuales de estas imágenes son momentos aislables dentro de la película y 
algunos autores llaman a esto el instante pregnante, quedar atado a esas imágenes. Ahora en 
realidad Aumont en otro texto dice que en realidad cuando hablamos de imágenes en 
movimiento resulta contradictorio hablar de imágenes pregnantes y por eso prefiere hablar de 
momentos reveladores. Hasta ahí conceptualización de pensar en imágenes para que ustedes 
puedan hacerlo. 
Yo tomé 2 o 3 fragmentos de unos ensayos publicados bajo la autoría de Italo Calvino que son 6 
conferencias que estaba preparando pero no las llegó a dar porque murió antes. 6 propuestas 
para el próximo milenio. Una de ellas habla de la visibilidad y plantea algo que tiene que ver 
con su inquietud y algo de lo que estuvimos hablando. El parte de la visibilidad y desde la 
literatura hablando sobre la escena escrita por Dante Alighieri en la Divina Comedia en el 
purgatorio y habla de cómo las imágenes llueven. Se interroga sobre esa poética de la imagen, 
hace varios desarrollos y dice: “podemos distinguir 2 tipos de procesos imaginativos creadores. 
El que parte de la palabra y llega a la imagen visual y el que parte de la imagen visual y llega a 
la expresión verbal. El primer proceso es el que se opera normalmente en la lectura. Leemos una 
escena de novela o un reportaje en el periódico y según la mayor o menor eficacia del texto 
llegamos a ver la escena (pensamiento visual) como si se desarrollase delante de nuestros ojos o 
por lo menos fragmentos y detalles de la escena que emergen de lo indistinto. En el cine la 
imagen que vemos en la pantalla ha pasado también a través de un texto escrito (el guión) 
después fue vista mentalmente por el director, después se reconstruyó en su materialidad física 
en el estudio para quedar definitivamente fijada en los fotogramas de la película. Una película es 
pues, el resultado de una sucesión de fases inmaterialesón no menos importante ón no menos 
importante y materiales (creativo, técnica) en las cuales las imágenes cobran forma. En este 
proceso en el cine mental (pensamiento visual una suerte de ensoñación) de la imaginación tiene 
una función no menos importante que la función de las fases de realización efectiva de la 
secuencia tal como la registrará la cámara y se montarán después en la moviola (2 platos en los 
que pasa el master y se ven las escenas, se hacen los descartes y los cortes). Este cine mental 
funciona continuamente en todos nosotros. Siempre ha funcionado aún antes de la invención del 
cine.” Puede ser que las imágenes ahora con las cuales soñemos sean distintas porque nuestras 
experiencias sensoriales también son distintas. Pero los mal llamados primitivos también 
soñaban. Cita a los jesuitas que eran muy vívidos en sus escrituras. “Pero tal vez debamos pasar 
primero revista a la manera en que se planteó este problema en el pasado. La historia más 
exhaustiva, clara y sintética de la idea de imaginación la encontré en un ensayo de Jean 
Starovinsky el Imperio de lo imaginario. De la magia renacentista de origen neoplatónico parte 
la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo. 
Esta idea contrasta con la imaginación como instrumento de conocimiento que se aparta de las 
vías del conocimiento científico. La imaginación puede coexistir con este último y también 
ayudarlo e inclusive ser para el científico un momento necesario en la formulación de su 
hipótesis por ejemplo la manzana de Newton (no racional no hay sujeto objeto enfrentado. Lo 
científico muchas veces surge de la observación y la asociación de ideas no solo del laboratorio. 
La imaginación también le sirve al científico). Al llegar a este punto no puedo eludir una 
pregunta, en cuál de las 2 corrientes trazadas por Starovinsky debo situar mi idea de la 
imaginación. Para poder contestar debo recorrer de nuevo en cierto modo mi experiencia de 
escritor sobre todo la relacionada con la narrativa fantástica que es su fuerte. Cuando empecé a 
escribir relatos fantásticos aún no me planteaba problemas teóricos. Lo único de lo que estaba 
seguro de que en el origen de todos mis cuentos había una imagen visual. Por ejemplo una de 
esas imágenes fue la de un hombre cortado en 2 mitades que siguen viviendo 
independientemente. Otro ejemplo podría ser el de un muchacho que se trepa a un árbol y 
después pasa de un árbol a otro sin volver a bajar a tierra. Otro una armadura vacía que se 
mueve y habla como si dentro hubiera alguien. Por lo tanto al idear un relato lo primero que 
acude a mi mente es una imagen que por alguna razón se me presenta cargada de significado. 
Aunque no sepa formular (o sea indecible) esa significación en términos discursivos o 
conceptuales. Apenas la imagen se ha vuelto en mi mente lo bastante nítida, me pongo a 
desarrollarla en una historia. Mejor dicho, las imágenes mismas son las que desarrollan sus 
potencialidades implícitas, el relato que llevan dentro. En torno a cada imagen nacen otras, se 
forma un campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones.” (vincula con Aumont tratamos 
de relacionar el momento evolutivo clave que surge a partir del Renacimiento en la cultura, 
sobre todo con la aparición del marco. Cómo el marco genera un tipo de composición y de 
encuadre y de punto de observación. Esos principios pasan a la fotografía y de la fotografía 
pasan al cine y después a la televisión. Por eso tanto el montajista como el director de fotografía 
en una película son operadores especializados de unos ciertos saberes. En la distribución del 
trabajo cinematográfico el montajista y el director de fotografía son 2 funciones específicas que 
tiene que ver con aquel que ayuda a concebir esos momentos que el director o el guionista se ha 
imaginado como momentos clave). Habla de literatura pero es extrapolable al audiovisual. 
 
De la idea al guión hay todo un proceso de realización que ya vimos nosotros que hay una etapa 
depreproducción, producción y post producción. Desde la idea agrego (a partir de esta noche) 
idea pensada en imágenes, estrechamente ligada al audiovisual. Habrá después lo que se llama 
un story line, sinopsis breves, sinopsis largas, hasta llegar al guión, final del proceso. Jean 
Claude Carrier, que es un famoso guionista, coguionista con Bergman. Tiene 2 cosas que 
transmiten el espíritu de pensar en imágenes. “El guión que es un documento escrito es el 
principio de un proceso visual, no el final de un proceso literario. El guión está destinado a 
morir para que puedan hacer la obra algunos, de hecho tiene que morir.” Lo otro para alejarnos 
de la idea solamente intelectual del guión y recuperar o desarrollar lo expresivo: “Escribir un 
guión es mucho más que escribir. En todo caso es escribir de otro modo con miradas y silencios, 
con movimientos e inmovilidades con conjuntos increíblemente complejos de imágenes y de 
sonidos que pueden tener mil variantes entre sí, que pueden ser lúcidos o ambiguos, violentos 
para unos y dulces para otros que pueden presionar a la inteligencia o alcanzar el inconsciente, 
que se encabalgan, que se entremezclan ” igual que la sinfonía del otro día: notas y silencios, 
que hacen surgir las cosas invisibles, aquello que está más allá de los sentidos, de la 
racionalidad, del lenguaje. De ello se trata lo expresivo 
 
 
 
 
 
CONTINUACION (Desgrabado de otra fecha) 
 
Buenas noches. Vamos a comenzar con las recomendaciones generales a tener en cuenta para la 
elaboración de un documental, de un documental dramático o bien, de alguna construcción 
ficcional. Creo que habíamos desarrollado solamente las primeras líneas (de la filmina). ¿Quién 
quiere ir repasando las cosas que vimos? 
 
Alumno: Empezaste con los tres ejes de la materia... (la desgrabadora no escucha en el 
cassette ni escuchó en la clase) 
 Campolongo: Lo que estábamos proponiendo en la última reunión era avanzar un poco en 
algunas recomendaciones de índole práctica para la realización de un audiovisual, y esto a su 
vez, lo íbamos mezclando con algunas reflexiones de mayor densidad con respecto a algunas 
nociones y a los instrumentos que se usan. No creo haber agotado tampoco el pensar en 
imágenes que comenzamos en las primeras clases. 
Vamos a comenzar entonces con un repaso hasta donde habíamos llegado. La verdad así es 
como mejor se puede ver. Probemos apagando esta luz, ¿ven los de allá atrás? 
Les decía, vez pasada, que este es un collage de recomendaciones de diversos autores, algunos 
de ellos dedicados al documental, o lo que se entiende tradicionalmente como documental, y 
algunas experiencias son aplicables, por supuesto, también a la ficción. En el marco general en 
donde nosotros hemos tratado de hibridar los macrogéneros de ficción y no ficción, en tanto 
para nosotros un documental, en el sentido tradicional, tiene una estructura dramática, si bien 
hay algunas cuestiones que serían más aplicables en un caso que en el otro, en general, esto es 
para pensar un producto, sea de la ficción o de la no ficción, o un híbrido de ficción y no ficción 
denominado documental. 
 
Y les había dicho que había un primer punto en que la recomendación era que la preparación es 
clave para el resto de las etapas, y esto quiere decir: invertir y administrar tiempo en lo que 
significa la planificación de la obra que vamos a realizar. Y las etapas, para nosotros, tienen 
nombre y apellido que son la pre-producción, la producción y la post-producción. Aquí lo que 
estoy diciendo, sencillamente, es que las equivocaciones que sucedan en la etapa de la pre-
producción se pagarán, inevitablemente, en las etapas sucesivas. Lo que estamos recomendando, 
de alguna manera, es una economía en el trabajo, para evitar esfuerzos, desgaste y dinero. Y 
dinero. Por ejemplo, en la preparación, en la pre-producción, investigando el tema, yendo al 
campo en donde vamos a filmar, o donde vamos a grabar, si es un lugar en donde está vedado el 
acceso al público, el día que hemos seleccionado para hacer la grabación, si no tenemos permiso 
vamos a perder tiempo y dinero. Me estoy refiriendo a ese tipo muy sencillo, quizás banal, de 
organización de una producción. Siempre vale la pena que el que tiene la posibilidad de ir al 
campo donde va a registrar las imágenes, y ese es otro momento para aplicar esta 
recomendación estratégica de la materia que es el pensar en imágenes. Es un poco lo que hacen 
los directores de cine cuando van con un ocular especial al lugar y van probando cuáles son las 
mejores angulaciones y los mejores planos, cuál es la mayor riqueza estética que yo puedo sacar 
de la locación en donde he decidido registrar la escena. Interrúmpanme si hay algún término que 
no comprenden, ¿sí? 
 
Repito que cuando hablo de las etapas me estoy refiriendo a la pre-producción, la producción y 
la post-producción. En la etapa de pre-producción se focaliza el trabajo de investigación del 
tema que se ha elegido para precisar lo máximo posible, y ahí, repito una vez más, uno de los 
problemas de representación en el audiovisual, y cuando hablo de la representación estoy 
hablando tanto de tratamientos pictóricos como de tratamientos sonoros, es que lo que yo me 
estoy imaginando, como hipótesis de trabajo, como tema, como esbozo del argumento, tiene una 
ecuación de que a mayor grado de abstracción, o sea si me afinco intelectualmente solamente en 
un tema, por ejemplo, “la justicia siempre triunfa”, y no avanzo en la precisión tratando de ver 
cómo ese axioma, ese punto de partida, esa idea, puedo llevarla a otra expresión estética 
sensible para el espectador, pues voy a estar en dificultades. 
Por eso yo les diría que uno puede hacer una suerte de conglomerado entre la idea, el tema, 
pensar en imágenes, una premisa de trabajo que la podríamos subdividir entre el conflicto y los 
personajes. Éste es un trabajo de tipo intelectual pero que, si estamos insistiendo en el pensar en 
imágenes, no es trabajo intelectual de tipo literario solamente. 
 
La pregunta que hacíamos la vez pasada (suena el celular del profesor). Les dije que me gustaba 
la ópera (en referencia al ringtone de su teléfono). La pregunta es qué quiero decir, qué quiero 
contar, qué quiero narrar y qué estoy diciendo de novedoso. Tan sencillo y tan difícil al mismo 
tiempo como eso. ¿Qué quiero contar?, No qué monografía quiero hacer sobre mi tema sino qué 
quiero contar, qué historia del mundo, de la vida cotidiana, de los mundos posibles yo quiero 
contar. ¿Qué tiene esa narración de gancho en tanto novedosa? Y ahí hicimos toda la disgresión 
en torno a que, estructuralmente, los relatos en realidad son finitos porque son situaciones 
finitas y los modos de contarlo son infinitos. En esa investigación hay pérdida de tiempo si no 
se enfoca hacia una planificación específica de planos, secuencias y preguntas en caso de que 
haya entrevistas, un documental dramático con entrevistas. ¿Qué puede pasar, desde el punto de 
vista operativo, en un docu-drama? 
Que ustedes elijan que la historia se cuente a sí misma a través de los personajes, o que haya un 
añadido, una voz narradora, voz que se denomina en off, o sea que no aparece su imagen, no es 
una voz sincronizada con la imagen, sino que es una voz que a veces permite agilizar ritmos, 
economizar relato. Esto es una decisión de cada uno, poner una voz narrativa o no ponerla. En 
realidad, a veces es más atractivo que no haya una voz en off, que no se caiga tanto en el 
documental clásico. En el documental dramático, en general, se intenta que la historia sea 
contada a sí misma a través de los personajes. Esto no quiere decir que haya una ley que diga 
que no se puede usar la voz en off, es una decisión artística de cada uno. Es evidente que 
muchas veces si uno está en la acción, en el plano, una imagen sincronizada en donde hay un 
alto dramatismo, es muy probable que el corte haciauna voz narrativa le quite dramaticidad al 
relato, pero a lo mejor es necesario. Dicho en otras palabras, cualquier narración, emotivamente 
hablando, juega dialécticamente entre lo que llamamos tensión y distensión. Ésta es una de las 
estrategias para mantener la atención de la audiencia. No se puede mantener siempre un nivel 
altísimo de intensidad dramático en el relato si no se dan respiros, para decirlo con palabras 
sencillas. Pero hay que elegir bien como se combina esa voz sincronizada, la voz de los 
personajes con esta vos más impersonal, más distante, más fría que es la voz de un narrador 
cuya figura no aparece, ¿se entiende? 
 
Plano, ¿qué es un plano, dijimos? Es la unidad mínima expresiva. Técnicamente, muchos 
autores confunden plano con toma. En realidad, nosotros vamos a adoptar una convención para 
entenderlo. El plano es la unidad mínima expresiva, desde el punto de vista estético, mientras 
que la toma es la operación que va desde que la cámara empieza a rodar hasta que se corta ese 
rodaje. Vale decir que una toma puede incluir diversos planos. Los problemas de enlace, 
muchas veces se dice “enlazar los planos”, y en realidad más precisamente sería “enlazar las 
tomas”, pero lo que hay que tener cuidado en ese enlace es evitar desconcertar al espectador. 
¿Cómo lo desconcierto genéricamente hablando? Con lo que se denomina técnicamente los 
saltos de eje. Claro que en esto siempre hacemos un matiz. Depende de que obra estamos 
hablando: si estamos hablando de una película obviamente tenemos que tener más cuidado; si 
estamos hablando de un video clip esto no se tiene en cuenta porque el objetivo estratégico es 
otro. Ahí es al contrario, se acentúa una estética del salto para lograr impacto visual tras impacto 
visual. 
 
En general, si estamos hablando de una obra de ficción, una sucesión de planos conforman 
tomas y, a su vez, esa sumatoria de tomas se engloban en una unidad que se llama escena. 
 
Creo que habíamos llegado hasta acá la vez pasada. Una buena narración, de ficción o no 
ficción, muestra a los personajes, a la gente dice ahí pero es a los personajes, en algún tipo de 
lucha, presenta un cambio y un desarrollo, y debe tener integridad. 
Hay varios elementos en esta sentencia para tener en cuenta. En una buena narración, de ficción 
o no ficción, se muestra a los personajes, y el personaje se constituye por el solo hecho de la 
reconstrucción espacio-temporal que es la grabación que va a constituir una narración. 
Cualquier persona delante de una cámara ya juega un papel, un guión del personaje. Entonces 
muestra al personaje en algún tipo de lucha y presenta un cambio y un desarrollo. ¿Quién 
presenta un cambio y un desarrollo? El personaje y el movimiento de la acción a través de lo 
que le acontece el personaje. Cuando yo estoy hablando de lucha estoy introduciendo otra 
noción específica de la estructura narrativa, y que la abordaremos en la segunda parte con mayor 
intensidad, en relación con la acción dramática, que es , en última instancia, cuando yo hablaba 
de que la narración debe tener algún gancho, algún tipo de lucha, estaba hablando de que esa 
estructura narrativa debe tener un conflicto. El conflicto puede ser más patente, menos patente, 
más manifiesto, menos manifiesto, y conflicto no es una película de cowboys. Estamos 
hablando de conflicto interno de una estructura dramática. Vale decir, estamos hablando 
abstractamente, estructuralmente, de fuerzas antagónicas, eso es lo que define el conflicto, 
fuerzas antagónicas. Choque entre fuerzas antagónicas, una promesa de choque de fuerzas 
antagónicas, una expectativa de choque de fuerzas antagónicas, una incertidumbre de qué puede 
ocurrir en un choque de fuerzas antagónicas. Y el términos teatrales, esquemática sólo se dice 
que hay tres clases de conflictos. Me adelanto a decir que esto no quiere decir que sólo debe 
estereotiparse, ser homogéneo en un tipo de conflicto. 
Es una manera de esquematizarlos y en una obra pueden estar las variables de estos tres tipos de 
conflictos de fuerzas antagónicas: 
 
1. Una lucha o conflicto de un hombre, genéricamente hablando, o un grupo de hombres 
que representan una fuerza luchando contra otro hombre u otro grupo de hombres que 
representan otra fuerza contraria, un impedimento, una prohibición, un obstáculo. 
2. El segundo tipo de conflicto, que proviene de la teoría teatral, es una lucha de un 
hombre o grupo de hombres contra la naturaleza. Contra la naturaleza en el sentido más 
amplio. Riesgos en los escenarios naturales, desde conquistar un monte, una montaña, 
hasta la construcción de un ferrocarril que va a alterar un paisaje, y a su vez, se puede 
eso indigar con quienes defienden o son los representantes de las fuerzas del progreso, 
de quiénes son más conservadores y no quieren que el ferrocarril pase y ahí se traba la 
lucha. 
3. El tercer tipo de conflicto es el de un hombre o grupo de hombres en conflicto consigo 
mismo, con su conciencia, con la moral dominante. Son de alguna manera, esas obras 
que en la literatura caracterizan a Dostoievsky, tienen una característica psicologista. 
 
 
Continuacion 
 Luego, transformamos el término lucha en el más preciso y técnico de conflicto.¿Qué presenta 
un cambio? El personaje o los personajes. Ningún personaje puede permanecer inerte, 
inmodificable a lo largo de toda la narración, sin atravesar ninguna contingencia, ninguna 
posibilidad de decisión, no habría que contar. Sería un personaje inerte. La idea es, justamente, 
que se juegue con la expectativa a través de los cambios que puede sufrir un personaje. Esto, a 
su vez, va generando un movimiento narrativo. Esto es lo que permite que la historia vaya 
progresando hacia el climax, que el conflicto enredo vaya generando cada vez más expectativa, 
más posibilidades de resolución. Eso es jugar con la expectativa del espectador. Esa sensación 
emotiva. La que pone en juego a la obra con el espectador, es la que se llama, técnicamente, la 
intriga, que viene de intrincado, de la idea de mundo, de cosa que se complica, de cosa que es 
difícil de desmajar. Cuando afirmamos que debe tener intriga, lo estamos afirmando en función 
de que es al espectador sobre quién hay que producir la posibilidad de atención a la obra. La 
atención tiene que ir a la suerte de etimología que quiere decir “mantener entre ojo y ojo”, 
sostener esta historia, en donde ustedes pueden ir relacionando con cosas que acabamos de 
decir. 
 
Por ejemplo, en la estructura dramática total, ir jugando con la tensión-distensión, tensión-
distensión, que lo vamos a ver después en la estructura narrativa con mayor detalle, porque es 
uno de los recursos que tiene el guionista para hacer crecer a un personaje, hacer descender al 
otro en intensidad dramática, y esto es como lo que va creando los picos en la estructura 
dramática. 
 
Quiero advertirles, en general, sobre todo cuando se hace por primera vez un audiovisual, que el 
proceso es largo, es complejo, y más si no se tiene la práctica. En los grupos, en estos 17 años, 
hemos visto de una dinámica grupal, hemos tenido de todo, pero hay un caso, más allá del caso 
de que si son seis hay cuatro que laburan y dos que la ven pasar, pero esa es una cuestión interna 
que la tienen que resolver ustedes. Lo que ocurre es que muchas veces, el grupo empieza en una 
deliberación interminable. Eso no es nada más ni nada menos que lo que llamamos “miedo al 
público”, miedo a hacer la cosa, miedo a la obra. 
 
La posición contraria al miedo al público, desde el espectáculo, es el “enamoramiento con la 
propia obra”. Esto es lo opuesto, es lo que decíamos la vez pasada: es preferible empezar con 
ciertos estereotipos, para tratar de buscar algún vuelo narrativo, y no empezar en una suerte de 
altura de Bergman para caer después en una suerte de estereotipo narrativo. 
 
“El proceso es largo” ¿Qué quiero decir? Quiero llamarla atención sobre la distribución y 
planificación del tiempo. El trabajar con un cierto orden porque al ser un proceso largo, al tener 
ustedes una consigna temporal y el tiempo se va acabando, si no se organizan bien van a llegar a 
la última etapa a las apuradas, y quizás la última etapa es muy importante porque es la etapa de 
post-producción. O sea, todo lo bueno que pueden haber hecho antes, llega la etapa de la post 
producción, van 10 horas de edición, a la hora 11 ya no es buscar la estética de Bergman, sino 
poner cualquier cosa que quiero terminar. ¿Es así o no es así? 
 
“Se experimenta miedo al público y, a veces, el enamoramiento con la propia obra”, que 
decíamos, es lo contrario del miedo al público: esto que yo hago es lo mejor, entonces, si tengo 
una consigna de cinco minutos, no importa, me voy a cinco diez porque este plano es 
imperdible, me voy a cinco veinte porque este plano no lo tiene nadie, me voy a cinco treinta 
porque...y así se desbarata la consigna. Y como estamos tratando de hacerlo lo más aproximado 
posible a la práctica real profesional, les digo: no se enamoren con la propia obra. 
 
Abajo dice: “defina lo que desea mostrar y lo que desea evitar”. Obviamente acá hay dos casos 
totalmente distintos, porque las estrategias narrativas son distintas. En un noticiero, todo lo que 
se denomina “tiempos muertos” hay que eliminarlo, porque en general se trabaja con formato 
tipo nota de dos minutos y medio, tres minutos y los tiempos muertos no brindan información 
desde ese punto de vista estratégico. Ahora, en un film, es totalmente distinto porque esos 
tiempos muertos pueden jugar un rol emotivo, emocional diferente que no se encuentra en la 
estrategia de un programa de noticia. O sea, según de que producto se trate, definir lo que se 
desea mostrar y lo que se desea evitar. 
 
La última de esta primera filmina pregunta “¿Dónde se hace particularmente visible la 
singularidad del tema?”. De aquí para allá, que se me están durmiendo, ¿con qué lo pueden 
relacionar? Que algo hemos visto. Si yo estoy diciendo: ¿dónde se hace particularmente visible? 
¿hay alguna idea que va a ser paradigmática? 
 
“¿Qué es lo mínimo que su narración debe tener?” Lo mínimo de la narración está, obviamente, 
en función de las consignas que les han dado. Lo mínimo en tres minutos, no es lo mínimo en 
diez o en dos horas. 
 
 
 
Una vez que han arrancado con la etapa de la pre-producción, toda la investigación, que han 
definido el tema, los personajes, yo les decía la vez pasada que, en general los autores, desde el 
punto de vista poético, después de poner como principio del recorrido a la idea, el segundo 
momento es lo que se denomina la “story line”, que es donde está lo mínimo que quiero contar, 
está insinuado el conflicto, son tres a cinco líneas, es asimilable a una suerte de resumen y el 
mejor ejemplo es lo que está en los diarios como síntesis de una noticia. Esto es lo más parecido 
a una story line. Son 3 a 5 líneas, no más. 
 
“¿Cuáles son los conflictos que desea mostrar?”. El riesgo, en general, de muchos estudiantes 
cuando hacen este trabajo es que si pierden ese eje narrativo, pierden el núcleo, empiezan a 
dispersarse. Por eso, decíamos la vez pasada, ¿qué es lo mínimo que su narración debe decir y 
cómo nos mantenemos dentro de ese mínimo para no dispersarnos en la historia que estamos 
contando? ¿Cuáles son los elementos que deseo mostrar, y qué contradicciones, qué obstáculos, 
qué impedimentos hay en la situación escénica? Dicho de otra manera, ¿qué contradicciones 
existen entre los personajes y sus situaciones? En la obra, ¿insinúo el cambio, lo que le queda 
por terminar a cada personaje, lo cierro, lo dejo abierto? Es otra cuestión a tener en cuenta, son 
decisiones que toma el autor. ¿Deja abierto un interrogante de que, mas allá de la finalización de 
la obra, va a sufrir algún cambio, va a tener que atravesar alguna otra contingencia, lo insinúo, 
lo cierro? Otra pregunta que quizás debí haber puesto más arriba es: “¿Cuántas son las 
posibilidades dramáticas de nuestra story line?” Y al decir posibilidades dramáticas, también 
añado un conjunto de cuestiones: capacidad de proyección de la historia, verosimilitud de los 
personajes, el modo en que yo armo la narración o los acontecimientos de la narración potencian 
o disminuyen las posibilidades dramáticas. Aquí aparece la palabra historia, que en inglés, lo 
que nosotros llamamos con una sola palabra: historia, se formula de dos maneras distintas y con 
dos significados distintos: uno es la historia (story) y el otro es history. La historia sería un 
cuento, la history sería la sucesión cronológica del tiempo de la historia. ¿Cuál es la diferencia 
entre la historia y la history? Otro término técnico: el plot. El plot está en función de la 
expectativa y está en función de las posibilidades dramáticas de nuestra historia. El plot es la 
defensa de la historia, dice Doc Comparato. El plot es el nexo de causalidad entre los 
acontecimientos. Una history, esquemáticamente visto, sería: el rey murió, y luego, 
cronológicamente, murió la reina. Esto sería una history. No hay plot ahí: el rey murió primero 
y después murió la reina. El plot sí está cerca de la historia (story). Sería: el rey murió y luego 
murió la reina de tristeza. Ya modifiqué la estructura dramática. Dejo la posibilidad de crear un 
plot a partir de este esquema. ¿Qué falta? Lo que hace a la verosimilitud de la historia. La 
historia que mantenga la verosimilitud tiene mayor posibilidad de mantener la expectativa. Si se 
cae la verosimilitud, se cae la expectativa. Eso te permite una gran libertad creativa, porque te 
permite trabajar en función de la expectativa. (...) 
 
Si es alguien de afuera el que va a hacer la locución, explíquenle qué están tratando de mostrar 
para que el también quede inmerso en lo que ustedes quieren transmitir con un clima emotivo. 
Cuando estamos hablando de imágenes en movimiento, sean éstas cinematográficas o 
televisivas, acuérdense siempre que estas deben ser asimiladas por la audiencia la primera vez 
ya que no se le ofrecerán más oportunidades que por el modo de lectura diferente al de un texto 
escrito. 
 
Sé que estuvieron viendo algunas cosas de técnica en algunas de las comisiones. Repaso rápido. 
La cámara tiene, en general, tres partes. Estamos hablando de una Cam Corder, o sea, una 
cámara que tiene la posibilidad de su propio registro en el cuerpo, esto es un invento actual. No 
siempre funcionó la cámara portátil de video, sino la cámara por un lado y la grabadora por otro. 
En esto las dos funciones están en un solo equipo, además de la lente y lo que se define o se 
llama “visor” o “viewfinder”: es lo que le permite al operador de cámara poder practicar los 
ajustes de la composición que supuestamente están en el guión. En cuanto a las lentes, en 
realidad todos estos tipos de cámaras trabajan con una sola lente que es la lente zoom. Esto no 
sucedía con las cámaras cinematográficas y con las cámaras de piso antiguas. 
 
Acá ustedes tienen una cámara cinematográfica que se utilizó muchísimo para los noticieros en 
televisión. Registren que en realidad el primero en la Argentina, hubo una experiencia en 1974, 
Romay fue el primero que trajo cámaras de video de muy mala calidad porque la técnica no era 
muy eficaz. Me pasó de perder muchas notas, creer que tenía la gran nota, llegar, poner el 
cassette y eran todas hormiguitas porque no había grabado nada. Pero los noticieros en general, 
hasta entrada la década de los 80 (estamos hablando de 1982, 1983, la Guerra de Malvinas fue 
más registrada en celuloide que en video tape), se utilizaban estas cámaras que eran las cámaras 
típicas de noticiero, y fíjense que tiene tres posibilidades de lente: una lente normal, una lente 
corta y una lente larga, entonces era como un disco en el cual uno iba seleccionando los 
distintos tipos delentes. Les insisto que clásicamente los lentes se dividen en cortos, largos y 
angulares. Mejor dicho, tele, normales y angulares, para estar más acorde con la nomenclatura 
común. Tele que atrae el objeto tiene sus ventajas, pero también sus desventajas: achata el 
objeto, tiene una amplitud de foco muy limitada, o sea, que si el objeto se mueve puede perder 
nitidez. Después está la lente normal, y después la angular, que tiene mayor ángulo de 
captación. 
 
Les termino contando: esta cámara es de celuloide y su proceso es físico-químico. La cámara de 
video es un proceso electrónico y ahora digital-electrónico. Esta cámara se usaba en los 
primeros noticieros tanto cinematográficos como televisados. Se usaba en blanco y negro y 
luego en color. Así como está esta cámara, el rollo duraba tres minutos, a los tres minutos había 
que poner otro rollo. Salvo que se le adosara un chasis, lo máximo que tenía de duración era de 
diez minutos. Entonces los camarógrafos iban, por ejemplo, a las canchas de fútbol con bolsas 
negras, como tenían mucha práctica y sabían como hacerlo para que el material no se velara, 
pero tenían que tener una gran experiencia en economizar celuloide primero, y saber desde 
donde tomar las jugadas que podían ser gol. Y lo peor que les podía pasar es que el gol los 
agarrara en un cambio de celuloide. Esto hace un poco a la historia de los noticieros en la 
televisión y ya no se utiliza, aunque, con cierto procedimiento técnico, en muchas grabaciones 
digitales de video, por una operación técnica, se les trata de dar, con mucha mayor nitidez, una 
textura propia de la cinematografía. 
 
Estos son diferentes instrumentos o soportes de cámara. A esto se llama dolly o pluma: esto es 
una caña para el sonido, cuando no se usan los solaperos o las cucarachas de mesa, y se toman 
los sonidos desde arriba y se direccionan. 
 
Aquí tienen ustedes un dispositivo donde pueden ganar la altura con la cámara para hacer 
picados, y aparte tienen el desplazamiento, o sea, la posibilidad de realizar un travelling. Los 
travelling son movimientos de la cámara que se desplazan a lo largo de la escena o ingresan en 
la escena sin cambio de lente, no hace falta, se modifica la posición con el solo conducto de la 
cámara. En la cinematografía esto tiene relieves para que sea más preciso el movimiento y, 
cuando la cámara se mueve sobre su eje, eso ya no es un movimiento de travelling, sino paneos 
o panorámicas. La diferencia es que la panorámica es un movimiento de la cámara sobre su eje, 
sobre un soporte que puede ser un trípode, una dolly neumática que permite levantarla o no. El 
trípode en generar es fijo, se puede variar pero hay que cortar para variar la posición, en cambio 
la dolly permite hacer esos movimientos sin posibilidad de movimientos erráticos. Y después 
está lo que se usa ahora que es el equipo de pluma. 
 
Esto era para mostrarles cámara y soporte de cámara. En general, el periodismo tanto en EEUU 
como en Norteamérica (SIC), aún para los noticieros, no se trabaja con el método de aquí. Aquí 
es muy raro que se utilice el trípode, ahora se está utilizando más pero hace años, el trípode era 
el hombro del camarógrafo. En general, tanto en EEUU como en Norteamérica, como se le 
presta mucha atención al encuadre y la composición es casi una norma de estilo que, salvo 
excepcionalidad, hay que trabajar con trípode. 
 
 
Otra recomendación para cuando hagan el trabajo: trabajen siempre con el sonido ambiente, 
siempre con el sonido abierto. Porque ustedes en edición tienen la posibilidad de eliminarlo, en 
cambio, si no lo lograron a ese sonido ambiente, tendrán la posibilidad de reconstruirlo, pero es 
mejor tenerlo. Otra norma es: siempre registrar el sonido ambiente. 
 
Para terminar el tema del pensar en imágenes y las cuestiones que vimos hoy, recuerdo los 
conceptos de pensar en imágenes. Si bien el comienzo del proceso de la realización audiovisual 
es un proceso ideacional, ese proceso va enlazado con la posibilidad y la capacidad, de acuerdo 
a los recursos técnicos, de representar el desarrollo de esa idea que se ha convertido en tema y 
se ha convertido en historia a contar con personajes y con sentido. 
 
Desde el punto de vista conceptual y, siempre admitiendo que definir a la imagen es harto 
difícil, yo tomaría la función sobre dos cuestiones vinculadas con la imagen: una es la 
imaginación, que es propia de cada persona, entendiéndola como la representación de algo 
ausente que por nuestras capacidades podemos llegar a vivir, a experimentar, como si fueran 
existentes. Desde el punto de vista de un autor, va más allá del ejercicio intelectual, es un plus, 
un agregado, desde el punto de vista del lugar de la enunciación, es ver qué estímulo puedo 
comunicar mediante estas imágenes. A veces se utilizan como equivalentes la noción de 
imaginación y fantasía. Imaginación para nosotros es lo que les acabo de mencionar, en cambio, 
la fantasía tiene que ver con que las historias que se construyen, que se cuentan, que se narran, 
siempre tienen que ver con la vida real. Yo les diría que hasta el género de la ciencia ficción 
tiene que ver con la vida real. Y depende del autor, quedarse en esa realidad o construir un 
mundo más fantasioso. Es la posibilidad autoral concreta al crear un personaje. Y no nos 
olvidemos que si el autor trabaja con imaginación y fantasía, el espectador pone en juego sus 
competencias, también de imaginación y fantasía. Por eso, afirmamos que toda historia, más allá 
de lo manifiesto, de lo sensible, tiene una dimensión de lo latente, de lo oculto, de la fantasía. 
Una narración audiovisual es mucho más que lo que se vé y lo que se oye por la participación 
del espectador y por lo que propone el autor. Por eso les citaba en algún momento, en una de las 
conferencias publicadas, después de su muerte, del escritor Italo Calvino, cuando él habla en 
una de las seis cuestiones principales del próximo milenio –una serie de conferencias que nunca 
llegó a dar-, hablando de la visibilidad y de los procesos imaginativos de los autores, él señalaba 
que se puede partir de la palabra y llegar a la imagen visual, que es el modo en que se opera en 
la lectura, y él elige otro método que es partir de la imagen visual para ir a lo verbal. 
 
En cuanto a otro punto que tocamos aquí, para ir cerrando con todo esto, yo les hablé en algún 
momento que el conflicto implicaba sortear obstáculos, dificultades....Ya vamos a ir 
terminando, ya vamos a ir terminando... La acción, entendida como lo que conlleva una 
narración, puede tener una homogeneidad en virtud de algunos criterios. Hay historias cuyo 
punto dominante, cuya homogeneidad, es un criterio de poder: posibilidad, imposibilidad, 
necesidad. Son lo que se denomina, en teoría literaria, historias aléticas: el tema puesto en juego 
allí es una cuestión de poder, de posibilidad o imposibilidad. Otro criterio de dominancia es lo 
que se denominan las historias deónticas, vinculadas al conflicto ético, a lo que es correcto o 
incorrecto. ¿Qué nociones se pondrían ahí como temas? La autorización, la prohibición, la 
obligación. Otro criterio dominante en cuanto a las historias, serían las denominadas 
axiológicas: los temas serían la bondad, la maldad, la indiferencia, son los temas dominantes, 
que al igual que los conflictos, no quiere decir que queden encasillados en uno solo. Y el último 
sería el criterio de las historias epistémicas, esto es, lo que se pone en juego es el conocimiento, 
la ignorancia, la convicción. 
 
Bueno. (Sonríe)