Teorico 4

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Teorico numero 4 Desgrabado 
 
Más allá del soporte el trabajo que hacemos cotidianamente consiste en buscar información, 
organizarla en términos narrativos y luego comunicarla. Esa comunicación no es ingenua, ni 
lineal, ni da cuenta de la verdad verdadera como diría Gasalla. Tiene que ver con el trabajo que 
hacemos nosotros respecto de una información que buscamos y encontramos a la que fuimos 
con un enfoque no es que fuimos de una manera ingenua. Fuimos a buscar algo un título en 
prensa gráfica o una imagen y además por las características inherentes al soporte televisivo, 
también fuimos con una carga emocional que no tiene a lo mejor una cierta racionalidad 
vinculada con otros trabajos. Buscamos elementos que sabemos que pueden comunicar 
emocionalmente a partir de la puesta en juego de distintos elementos que pueden ser comunes al 
cine o a la realización de un audiovisual pero que en la medida en que estamos pensando en 
términos televisivos tiene unas características vinculadas con las consignas de trabajo, esto es 
aprovechar la instantaneidad sobre todo en este momento por eso la cuestión de las que Rincón 
habla de las narrativas mediáticas de la sociedad del entretenimiento que tiene 2 años el libro no 
15. Uno podría pensar en estas sociedades del entretenimiento. Se puede seguir pensando así o 
hay que empezar a pensar en lógicas informacionales vinculadas con el uso de soportes digitales 
con el uso de un modo que lleva a impactar en lo cotidiano ciertas lógicas que aunque uno no 
esté inmerso dentro de lo que es el uso de las nuevas tecnologías va cambiando las formas de 
vivir. La pregunta es lo que tiene que ver la pizza con la televisión digital uno puede suponer 
que nada Ahora si uno asocia que la televisión digital y las lógicas narrativas televisivas sobre 
todo las que están vinculadas con la producción de noticieros hacen pie inexorablemente en este 
momento en la instantaneidad -digo si uno toma conceptos periodísticos tradicionales como son 
la selección y la jerarquización- la lógica de la puesta en público de información televisiva tiene 
que ver con el criterio de instantaneidad que no tiene ya que ver tanto con el de cercanía, con el 
de proximidad, con el de quien es el protagonista uno de los criterios con los que se jerarquiza la 
información es que sea lo último que está pasando que es el slogan de la CNN. La CNN como 
posicionamiento de marca nos dice que nos va a contar lo que está sucediendo ahora lo podemos 
ver al mismo tiempo que está sucediendo. Con lo cual es al menos 12 o 13 muertos y va 
cambiando con los sucesos en Bolivia es lo que hace que esa información cobre relevancia. 
Ahora la pregunta acerca de cómo lo cuento es la misma que cuando no existían posibilidades 
técnicas de contar con la instantaneidad. En términos de pensar narraciones periodísticas me 
tengo que adaptar al soporte en el que estoy pensando que en nuestro caso es audiovisual o 
cinematográfico. La diferencia es que en el audiovisual la instantaneidad es uno de los 
principales jerarquizadores de las noticias. 
Bajo este paraguas de una sociedad a la que Rincón llama de entretenimiento podríamos discutir 
si es así o si es una sociedad atravesada por lo informacional donde lo informacional no es 
necesariamente lo que en términos de modernidad podría ser pensado como una racionalidad 
atada a una cadena de producción fordista por ejemplo y sí una realidad atada a una lógica 
digital que permite centrarse en una nueva concepción del tiempo o una ruptura con la idea de 
espacialidad y que hace que tengamos que pensar narraciones en un soporte determinado que es 
la televisión con un lenguaje que es el mismo con el que se hacía la televisión en tiempos de 
lógica de producción fordista porque no cambia en términos de lenguaje pero que sí cambia en 
términos de lo que es la relación con el receptor. En ese sentido, la idea es trabajar con quien o 
para quien estoy produciendo información desordenada en un modo de comunicación. 
Lee fragmento de Rincón sobre las narrativas periodísticas: “Un periodista es un ignorante al 
que se le permite aprender en público. Sabe cómo contar la vida. Cuenta mejor siempre y 
cuando investigue. Narra mejor siempre que asuma el punto de vista de los sujetos que van a 
leer oír o ver sus informaciones. Narra maravillosamente siempre que conozca y practique 
formas de contar que generen expectativa. Narra y explora los dispositivos del medio sea radio, 
televisión prensa e internet en el que curse. El periodismo se puede comprender como los 
diversos modos narrativos para contar la realidad en el horizonte de la actualidad. Informar 
significa entonces dar forma, y ser periodista narrar la realidad”. 
Bajo ese paraguas la idea es retomar con los conocimientos que ustedes ya tienen y vincularlos 
con elementos mínimos de la narración audiovisual. 
Pero pensaba –y por eso traje a Orozco- relacionadas con gramáticas que son específicas del 
soporte televisivo y en relación con esto yo decía que es interesante la matriz de Rincón que 
separa lo televisivo lo videográfico y lo cinematográfico ya que plantea lenguajes televisivo 
como compuesto de audiovisual pero no como la sumatoria de sino como una nueva gramática a 
la que llaman videogramática y se privilegia la yuxtaposición, el collage y que pone en juego o 
arma una especie de trama con los distintos elementos que vamos a ver ahora. Desandando el 
camino en Millerson como si fueran compartimientos estancos para luego al final de la clase 
tratar de articular. 
Ahora sí vamos a desandar el texto de Millerson para empezar a ver componentes de lenguaje 
de lo particular a lo general y ver de qué manera para narrar periodísticamente teniendo en 
cuenta el soporte televisivo que es en el que estamos pensando. 
El plano es la unidad mínima que tengo para narrar audiovisualmente. Toma es desde que se 
enciende hasta que se apaga la cámara de REC a REC y no necesariamente tiene ningún sentido 
específico. Recuerdo un documental sobre canales comunitarios en USA un programa de un 
tipo sentado en una reposera con la cámara en el hombro enfocando la luna y diciendo sus 
poesías y esto era REC a REC. Esto no tenía ningún sentido más allá del placer del tipo que veía 
su poesía en la televisión. No tenía ninguna lógica narrativa ni otro elemento que lo justificara 
más allá del placer del tipo, ni estrategia para ver qué altura encuadre ni nada. Escena es aquello 
que marca tiempo y espacio –recuerden guión técnico- Por ejemplo esta aula ahora si yo traigo 
una cámara ahora, tengo que tener en cuenta que es un interior y que es de noche y sin luz 
natural me pongo de aquel lado porque me conviene para encontrar el efecto que busco. Y en la 
secuencia tiene unidad narrativa y puede haber distintas tomas selección de planos, posiciones 
de cámara. Estos son los 4 elementos clave para narrar en un audiovisual y poder pensar en 
imágenes. Me falta el plano secuencia que es una articulación diferencial: es una toma que se 
transforma en una secuencia narrativa porque tiene unidades narrativas. Básicamente tomo el 
concepto de toma de rec a rec y la idea central es que hay unidad narrativa. Para diferenciarlo de 
una toma, el plano secuencia lo es, en la medida que tiene unidad narrativa. Uno va 
construyendo narraciones a partir de articulaciones de tomas, de planos, de planos secuencias, 
etc. 
Los conceptos se ven aislados pero en realidad están todos integrados entre sí. 
Vamos a empezar con la cuestión de los planos que es la unidad mínima con la cual narramos y, 
a la vez, vamos a ver en los ejemplos que tienen otros elementos. No es solamente un plano. 
Estamos pensando en un plano que tenga características determinadas pero, a la vez, está en 
juego con los criterios de cámara, la altura en algunos casos con movimiento que articulan todos 
estos elementos a la hora de narrar. Dicho esto entonces vamos a trabajarcon los planos en 
relación con 2 cosas básicamente: contexto y detalle. Tengo planos que narrativamente me 
sirven para contextualizar y tengo planos que narrativamente me sirven para detallar. Pongo el 
ejemplo más burdo: plano detalle de la cara de Chabán quebrado, a punto de llorar. Hacés un 
zoom desde el plano pecho en el que lo tenés hablando de la bengala y cuando ves que se le 
empieza a temblequear el lagrimón sobre la comisura externa del ojo hacés un primerísimo 
primer plano de la cara o plano detalle de los ojos para ver como chorrea en le momento exacto 
y porque genera un cierto grado de emotividad. Si mi objetivo comunicacional es conmover de 
algún modo porque soy fanático de Chabán o por que lo detesto, no importa porque a lo mejor 
lo que puede ocurrir es que estoy mostrando las lágrimas de cocodrilo. Las imágenes de Bussi 
que salieron en la tapa de Barcelona, no sé si la vieron olas de baba tienen que ver con que había 
una serie de planos muy cortos realmente muy desagradables con el tipo puesto con la dentadura 
postiza sobre el bastón y realmente eran muy desagradables. Pero había un objetivo de encontrar 
cierto grado de imagen desagradable si no hubieran hecho un plano general de la sala o del 
tribunal. No creo que en el momento que hicieron el plano se les haya ocurrido el concepto olas 
de baba pero visualmente uno puede rápidamente asociar con que la revista no tenía ninguna 
imagen que olas de baba es esa imagen del tipo con la boca abierta plano cortísimo, la boca en 
el bastón y aparece el concepto, aparece la imagen. Estaba claro a qué se estaba refiriendo y 
apuntando esa información. Barcelona es una revista de tipo humorístico pero ancla siempre en 
la información. 
Dicho esto tenemos planos para contextualizar y planos para detallar. Ejemplo de la apertura de 
las Olimpíadas eligieron una forma muy interesante desde lo narrativo con una diversidad de 
planos, de tomas de alturas, etc y que permitía ver en qué contexto estaba ese estadio y dentro 
de esa ciudad y a la vez ir particularizando la nenita que estaba cantando con la voz que no era 
de ella, etc. Había en términos de lo que la planificación de un trabajo productivo televisivo, una 
clara estrategia armada directamente desde la preproducción. Retomando conceptos de clases 
anteriores vamos a ver hoy que estos conceptos que parecen aislados y abstractos tienen todo 
que ver con la preproducción y con la producción en sí misma. Vamos a pensar qué tipo de 
estrategia aplicamos sobre lo que ya tenemos sobre lo que pensamos previamente en cómo 
íbamos a narrar En la preproducción si tengo la posibilidad de guionar puedo pensar 
previamente en imágenes cómo se cuenta eso que se iba a narrar. En un documental yo voy a 
tener en términos de guión una premisa y a partir de esa premisa va a haber ciertas imágenes 
más interesantes que otras para contar eso que yo quiero contar. En la cobertura de un accidente 
es mucho más complicado porque muchas veces se llega al lugar sin muchos más datos que un 
choque. Y a lo mejor uno se encuentra con la Tota Santillán desparramado por el asfalto y ahí 
cambia el objetivo de la noticia que ibas a armar. Pero en primera instancia cuando uno sale a 
cubrir un choque lo que va a encontrar son 2 autos más o menos abollados, con heridos más o 
menos graves con alguno más menos muerto pero no mucho más. La planificación que se puede 
hacer sobre la cobertura de una noticia es muy diferente de aquella que se puede pensar 
estratégicamente en términos de la producción de un audiovisual que me de un tiempo de pre 
producción que me permita pensar y que luego a partir de lo que piense en imágenes es lo que 
me va a facilitar el trabajo de la producción en sí misma. Si yo desgloso hago un trabajo de 
desglose de producción a partir del guión técnico que armé se va a facilitar mucho mi trabajo a 
la hora de plantar la cámara. Porque ya sé en que planos lo quiero porque ya sé cuáles son los 
mejores giros, que me permiten mostrar en profundidad en qué encuadres lo puedo pensar. 
Trabajando con lógicas de preproducción, producción y post producción, estamos hoy hablando 
de las 2 primeras instancias. Cuando puedo planificar porque tengo tiempo, entonces puedo 
armar un guión que después finalmente en nuestro caso, sobre todo si tengo que armar 
entrevistas, se termina modificando porque ningún entrevistado aunque haya sido una entrevista 
seria va a decirnos lo mismo porque se maneja un grado de espontaneidad distinto y los actores 
hacen sus aportes. Si estamos en la instancia de preproducción, si tenemos la oportunidad de 
pensar cuáles son las mejores imágenes con las que yo puedo contar esa historia. En la instancia 
de producción a la hora de dónde planto la cámara, si elijo locaciones que sean muy oscuras o 
con paredes pintadas de negro eso también me va a permitir pensar a la hora del desglose de 
facilidades técnicas para ver si tengo que llevar toda una serie de elementos que puedo prever 
porque el trabajo de producción cuenta con 2 acciones básicas que son prever todo lo que se 
pueda prever para luego hacer un ejercicio de provisión. Esto es un productor periodístico sabe 
que tiene que prever qué tipo de información necesita para luego poder narrativamente dar 
cuenta de ello, trabaja con la realización general que es algo que vamos a ver la semana que 
viene si tiene que llevar una botellita de agua, si tiene que llevar elementos para agregar a la 
composición de la imagen, si el lugar es absolutamente pelado o barroco, de qué modo connota 
esa imagen que se va a usar ahí o plantea el espacio que yo le quisiera dar y de qué modo 
también puedo organizar en imágenes esa narración. Los planos en contexto son los que me van 
a dar la información para habilitar eso que yo quiero contar. Si yo quiero contar la decadencia 
del sistema educativo y a lo mejor no me voy a ir al único lugar que pueda tener los sillones con 
el tapizado roto. A lo mejor voy a empezar narrando utilizando planos de contexto que me den 
cuenta que hay que ir a 3 aulas para encontrar una tiza. Ahora si mi intención es mostrar lo 
bueno qué es el mobiliario voy a mostrar los mejores muebles. Voy tomando decisiones del 
orden narrativo que me van a llevar a hacer planos generalmente más largos o abiertos que 
permiten dar cierto panorama información general para ubicar al espectador en eso que le voy a 
contar y que puede ser el escenario de cómo fue un mensaje determinado o de qué manera se 
produjeron los sucesos históricos que llevaron a miles de personas a pararse en la puerta de la 
clínica donde internaron a Maradona y llenar de afiches. Pero en primera instancia voy a elegir 
imágenes de contexto para poder articular una narración sostenida por la imagen y otros 
elementos porque no sólo nos apoyamos en las imágenes y además tenemos los recursos 
gráficos, los videograph, las placas, las lógicas vinculadas con lo que se denomina el 
infoentretenimiento, voy utilizando estos recursos visuales y que me sirven para informar, para 
agregar información y en términos de economía narrativa voy a pensar que utilizo en términos 
audiovisuales la palabra para todo aquello que no puedo mostrar con imágenes. Esto es, se 
puede articular una historia sin que medie palabra alguna que sea absolutamente comprensible 
para una audiencia si los elementos narrativos que elijo para desarrollarla son los adecuados por 
ejemplo si no hago planos iguales, si tengo en cuenta que si rompo un eje a lo mejor el 
espectador no entiende por qué razón las imágenes cambiaron de lugar pero para eso vamos a 
ver escalas. Los planos abiertos de orden contextual y general, entre los cuales puedo dividir en 
generales largos y panorámicos, generales cortos vinculados con lo que es el contexto y luego 
aquellos que tiene que ver con la figura humana. 3 tipos de plano que se dividen en generales 
largos, medios y cortos y que en realidad vanen juego con la valoración de la información que 
aportan. Existe la idea vinculada con el valor del plano en función de la información que me va 
a aportar. Entonces si yo tengo el anillo de la cancha de River llena tomado desde un helicóptero 
y luego corto y voy a un plano de la San Martín llena de gente a los gritos, estoy pasando de un 
panorámico a un general largo que me permite hacer una descripción donde está, si está cerca 
del río, si están las luces prendidas, si es de noche, etc. a uno que también es general porque no 
es el caso específico de nadie en particular el hincha X, pero me da la sensación de cuánta gente 
hay, cuál es el clima del espectáculo estoy yendo de un general a un general tal vez medio. Y si 
además luego paso de esa imagen que es un general más corto del que me muestra el anillo de la 
cancha a los 2 equipos cantando los himnos con los 3 árbitros y con el fondo de las plateas 
también estoy dando una información de orden general pero que, en términos de profundidad de 
campo y composición es más corto que el del anillo de la cancha de River. Por ese lado tengo 
los planos generales contextuales, luego tengo los que se vinculan con las figuras humanas. 
Entonces cuando veo a alguien de la cabeza a los pies estamos ante un plano entero. Si además 
de una persona yo puedo divisar en ese plano a Messi y Agüero de pies a cabeza, no puedo decir 
que es un plano entero en sí, sino que será un plano entero conjunto. Y finalmente habrá planos 
enteros grupales (ejemplo los 4 que están sentados adelante). Me adelanto a las cuestiones de 
edición pero lo digo en general siempre es interesante poder pasar de planos más largos a planos 
más cortos o al revés porque esto garantiza que no se produzca a la hora de editar lo que se 
llama salto. Si yo tengo un primer plano de alguien y paso a otro primer plano de ese alguien un 
inserto para tapar, un fade a blanco algo que me permita que el espectador no tenga la sensación 
de que le están dando una patada a la cabeza. 
Si cierro el plano entero hasta las rodillas estaré ante un plano americano. Si sigo cerrando hasta 
llegar a la cintura tengo un plano medio. Si sigo cerrando hasta el pecho es un plano pecho. 
Desde la clavícula hasta la cabeza estoy en un primer plano. Si cierro más con una lógica de 
ojos, nariz y boca estoy ante un primerísimo primer plano. Los planos detalle son los que 
destacan una parte en especial por ejemplo el picaporte de una puerta. Si hago un plano de una 
botella de coca cola no estoy ante un plano entero de la botella porque no tiene ni pies ni cabeza, 
sino que estoy ante un plano objeto. 
 
Los demás autores parten de lo más particular a lo más general. Millerson lo que hace, muy 
interesante a mi juicio, mientras está hablando del plano pone en juego otro tipo de cosas. Y por 
eso por ahí confunde y la idea era desandarlo y dar estos ejemplos separados sin altura sin 
encuadre en el video y cuando terminemos de ver todo el texto poder ver la articulación. Uno 
puede tener la mejor tecnología pero si no tiene concepto no puede hacer nada. Y además el 
lenguaje no es distinto. Yo con una mini DV puedo hacer fuera de foco igual que con una súper 
8. Nosotros estamos haciendo pie en la cuestión narrativa y narrativamente con una 
computadora no se resuelve el tema de la idea. Si no se te cae una idea podés tener... cuando 
salió el Rayo tenía un concepto determinado y estaba hecho de ese modo. Hacías zapping en el 
cable y muchos programas de cable estaban editados con una lógica de poner fades a blancos, 
falsazos y con conductoras revolcándose desde una barranca en Plaza Francia. Pero el problema 
es que la veías rodar y no entendías para qué. Entonces, si vos no tenés un concepto narrativo 
podés revolcar gente de la barranca, podés ponerle animación pero si no tenés base de lenguaje, 
no tenés cuál es el concepto, no tenés el objetivo claro, no tenés una premisa en términos 
narrativos... Si tenés el concepto lo vas a poder hacer es como la versión del Mariachi, es mucho 
mejor la que hizo México que la que hizo Hollywood pero mucho mejor. Primero porque el que 
hizo de Mariachi en la mexicana es mejor actor que Antonio Banderas y de ahí en más todo lo 
demás. Yo estoy dando Millerson con conceptos por separado para que quede más claro pero se 
piensan juntos por una cuestión de enseñanza pedagógica. Nunca tenés un plano disociado del 
encuadre, disociado de una altura disociado de un movimiento, de una profundidad de campo,de 
una puesta escenográfica, de una idea rectora que te permita que eso no sea una pegatina porque 
vos te bajás 20 cosas de you tube como imágenes de archivo, si yo tomo todo lo que está hecho, 
corto y pego y lo subo al you tube, bueno está bien estaré haciendo alguna cosa diferente pero 
no narrar conceptualmente. No voy a buscar la imagen que yo quiero tener y que como ninguna 
otra me sirve para narrar lo que yo quiero contar. Narrativamente los conceptos son los mismos. 
Yo puedo tener la ultra tecnología, ahora un primer plano me acerca mucho más a una cuestión 
emocional que un paneo vertical de un edificio en Manhattan que lo que me va a dar cuenta es 
de la opulencia. En términos conceptuales no difiere la innovación tecnológica lo que si difiere 
es en la comodidad para trabajar pero a eso uno se acomoda rápidamente. A lo que es imposible 
acomodarse es al proceso inverso. Si a mí no se me cae una idea, yo puedo contratar al mejor 
animador de Hollywood, ahora lo más probable es que no encuentre nada de lo que yo quiera 
contar. A eso vamos con la cuestión de hacer hincapié en la cuestión narrativa y con hacer 
hincapié en la cuestión persuasiva: para qué pongo un plano y no otro. Si no todos los 
documentales serían iguales. Es muy importante la cuestión persuasiva porque estos elementos 
sirven para otros objetivos comunicacionales Hablamos muchas veces de informar, de 
conmover objetivos comunicacionales específicos que luego hacen que uno piense 
conceptualmente en una pieza determinada o documental o del género que sea pero que va a ser 
atravesado por lógicas narrativas. La idea es que tengan el concepto. Para qué me sirve 
narrativamente saber esto?? Para que cuando voy con mi camarógrafo y mi productor a hacer 
determinado trabajo saber por qué hago las cosas como las hago y no que me salgan así... Si no 
bajo todo del you tube, rapiño de todos lados y armo algo, más menos prolijo. Si uno tiene la 
posibilidad de pensarlo de antemano dice yo voy a hacer este plano porque es el que da cuenta 
de la mejor manera de lo que quiero decir. 
Vamos a posiciones de cámara o angulaciones o ángulos. Y tiene que ver con qué veo. 
 
En qué me cambia usar un plano frontal y uno de perfil?? En general en términos noticiables es 
muy raro tener un plano frontal. Si tengo un frontal con un contrapicado es porque tengo un 
ejemplo de político en campaña o un amigo que quiero mucho. El frontal es para uso persuasivo 
Los ¾ perfil en términos de entrevista. Estoy pensando en la película sobre las papeleras en la 
que estaba en juego esa cosa de hacer contrapuntos entre lo que se hacía en Fray Bentos y en 
Gualeguaychú. Para eso grabaron de un perfil una postura y desde el otro perfil a la otra para 
simular un diálogo. En ¾ contraplano es usado para hacer referencia de que el periodista estuvo 
ahí a la hora de una nota. Porque si fuera un ¾ perfil limpio de un entrevistado lo pude haber 
hecho yo o me lo pasaron como le pasa a Rial. Ahora, si yo tengo la posibilidad de poner 
referencia de mostrar al entrevistado en contraplano y, a la vez, que se vea la nuca del periodista 
y el micrófono, está claramente la marca del noticiero. Los planos más limpios se usan cuando 
tengo al entrevistado solo. El ¾ perfil sirven para hacer contrapuntos o también porque permiten 
a la hora de la edición evitar saltos de imagen, etc. Si yo tengo un plano de alguien encuadrado 
de una forma y cambioa otro plano igual encuadrado desde otro lado tengo que hacer algo en el 
medio para evitar el salto de imagen. O taparlo con un insert, o meter un flash o meter en el 
medio otra cosa, evitarlos a la hora de editar porque generan ciertos problemas. El contraplano 
contraplano no es sólo para testigos encubiertos sino también por cuestiones legales. No nos 
conviene bajo ningún punto de vista exponer menores porque no es legal. Todos sabemos que si 
los menores son de Bajo Flores y están en la calle, se lo expone sin ningún tipo de problemas. Si 
es la hija de Nancy Duplaá hay una inhibición judicial. De todas formas, como la ley es igual 
para todos los menores si uno expone menores, es un recurso usar el contraplano. Después están 
los testigos encubiertos raros que aparecen disfrazados. Existe la posibilidad del contraplano o 
de ponerle una peluca que es una solución maravillosa es muy divertido ponerle la peluca a 
alguien y distorsionarle la voz. 
Todo el mundo lo conoce y sabe quién es así que no se evita ningún riesgo pero bueno. Esas son 
las lógicas con las que se trabaja en términos de objetivo para qué lo uso tiene que ver con eso. 
En general frontales el conductor del noticiero puede ser un frontal porque es básicamente 
persuasivo, interpelante. En los otros planos se evita la mirada a cámara. Y esa cosa de mirar a 
cámara en determinadas situaciones genera una ruptura de eje. 
Vemos ejemplos de movimientos. Básicamente tenemos 2 tipos: movimientos de traslación 
(travelling). Millerson también habla de la dolly hay una infinidad de accesorios para hacer 
movimientos de traslación. Esto es, se mueve la cámara se mueve el punto completo. Los 
movimientos pueden ser horizontales, verticales o circulares. El circular sirve para mostrarle a 
la audiencia que vos estás cambiando de eje. Porque en una película vos no podés poner el 
cartelito de ángulo invertido como en un partido de fútbol y no pasa nada. Le estás marcando 
que el sujeto está cambiando de lugar. Es una forma de compartir con la audiencia que el nuevo 
modo de ver es ese. Y los paneos (o panorámicas) son movimientos de rotación. Se queda la 
cámara sobre su eje y gira sin que se mueva el eje. Pueden ser horizontales o verticales pero en 
el caso de los partidos de lo que sea hace movimientos de rotación que son bastante claros 
(basket por ejemplo) como paneo horizontal. El zoom que no es un movimiento. En algunas 
bibliografías lo encuentran como travelling óptico, esto es la cámara no se mueve ni rota ni se 
traslada pero lo que hace es acercar y alejar la imagen. En términos de acercamiento de imagen. 
Se usa para tener una información mucho más minuciosa zoom in y zoom out. 
Deben haber visto en los mundiales cuando el camarógrafo corre por la línea de la cancha con 
un chalequito que pesa un horror que se llaman steady cam. Hay otrra tecnología que es 
parecida pero que es mucho más liviano que es el fly cam que se usan cuando la gente tiene 
poca fuerza pero está bueno a los efectos de sostener la cámara sin que se produzcan 
movimientos bruscos. Funciona como la cocina de los barcos que tiene unos mecanismos de 
poleas por los cuales la olla no se cae. El barco puede ir a los tumbos saltando entre olas y sin 
embargo la olla no se cae porque tiene un sistema de balancines que hacen que se mantenga 
estable. Con la cámara pasa lo mismo, vos te podés tropezar que la sensación que construye el 
uso del steady cam es la que tiene tu vista, la continuidad de movimiento. Si yo no lo tuviera, y 
llevara la cámara al hombro y se tropieza, el espectador vería una imagen como entrecortada. El 
steady permite sostener la misma visión que tiene el ojo, armar la continuidad es otra de las 
posibilidades además del dolly que generalmente se usa en estudios. Uno puede usar grúas para 
hacer travellings. Existen también los carriles o rieles que me permiten hacer básicamente 
travellings horizontales. 
Finalmente las alturas. Básicamente nosotros nos vamos a mover en el rango –pensando en la 
información- no en las cenitales pero las ponemos. No están de ese modod en el texto de 
Millerson pero por ahí la usan en la cobertura de una sesión del Congreso, si estás en el palco y 
con la lente de la cámara paralelo al piso. La picada es cuando estoy por encima de la altura de 
lo que estoy mostrando pero no estoy totalmente de arriba es más alto que la persona que estoy 
enfocando pero es más alto que la altura normal pero no llegan a ser la altura normal. La altura 
normal es la que muestra, si yo los tuviera que enfocar a ustedes tendría que estar a la altura de 
la cara de ustedes. Si yo estuviera más arriba, siempre voy a hacer una picada, si estoy más 
abajo es contrapicado. Con esto nos vamos a manejar en entrevistas y narraciones periodísticas 
de lo más comunes. En los ejemplos de supina tienen que ver con películas de ficción que son 
personajes escondidos. Se usa en publicidad cuando te venden las zapatillas que tienen motor 
fuera de borda con la cámara van abajo para que vos veas el agarre de la goma de las zapatillas 
hay una supina clásica. Las publicidades. Nosotros que no estamos en el momento justo en el 
que un fulano se tira de un balcón, si no estás ahí justo y además no se te cae encima es raro que 
se utilice una supina. Cuando reconstruyeron el lanzamiento de Olmedo que tiraron un muñeco 
de goma de esos con los que prueban los paracaídas ahí se puede justificar el uso de la supina. 
Pero los planos de cenitales y supinas tienen que ser pensadas en instancias de preproducción. 
Normalmente uno se mueve en el rango de picadas, normales y contrapicadas.