Teorico 5

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Teorico 5 (apuntes) 
 
El espacio televisivo no coincide con el espacio geométrico; la televisión no es una “ventana al 
mundo” sino una creación de un nuevo espacio, una re-creación del mundo real. 
 
Para comprender el concepto de diégesis tenemos que remitirnos a un juego de oposiciones: 
Telling vs showing 
 
 
 Diégesis - Narración por medio de la palabra oral o escrita 
(vs) 
 Mimesis - Representación donde la historia habla por sí misma (derivada de lo expresivo del 
ritual religioso) 
 
El concepto de diégesis (y su conflicto con la mimesis) es retomado en la actualidad por 
Cristian Metz: la diégesis mantiene su concepto original (“la historia en sí misma”). 
 
Estructuralismo: ¿Cómo se puede lograr un modelo [1] de análisis que pueda aplicarse a todas 
las narraciones? Los modelos se prestan a distintas clases de análisis, con un grupo de 
herramientas adecuado para cada nivel de análisis. 
 
Nivel 1 Estructura de significación Operadores lógicos Modelo lógico de acción 
Nivel 2 Modelo actancial Actantes Acción 
Nivel 3 Sistema de personajes Actores Intriga 
 
Psicoanálisis - Hay estructuras que preceden al sujeto sin que el sujeto lo sepa. Llevan a que el 
sujeto desarrolle acciones de determinado modo, sin que sea conciente de ello (funciones 
sociales). 
Propp - Hay infinitos modos de contar una historia, pero los temas y las funciones son finitos. 
 
No hay narración posible fuera del eje del conflicto entre deseo y ley 
Son estructuras dramáticas, consideradas en función de la apelación a los sentimientos del 
espectador. 
 
 Ficción 
· No-ficción 
· Documental 
 
Televisión - Puntos a tener en cuenta durante la pre-producción, producción y post-producción: 
· Trabajar e investigar un tema para precisarlo; 
· Despojarse de los saberes a priori; 
· Preguntarse qué se quiere decir, y decirlo de modo novedoso; 
· “Una buena noticia muestra a la gente en algún tipo de lucha, y presenta un cambio y un 
desarrollo que poseen intriga”; 
· No psicologizar al personaje; 
· No ponerse en el lugar de voz autorizada, dejar que la historia hable por sí misma; 
· Buscar temas que sean narrables. 
 
Guión 
- Narrativo o literario (tensión, distensión, clímax) 
- Metodológico o técnico (iluminación, cámaras, planos, etc.) 
 
 
 
 
Tratamiento sonoro de la 
idea 
 
  
Ambientales 
Directos 
específicos 
Indirecto 
Directo 
general 
Sonidos 
creados 
Sonido 
tratado 
     
Sonido y 
música 
ambiental 
Objetos: 
efectos 
reales y 
diálogos 
grabados 
Ruido y 
música 
imitativa 
 Sintetizadores 
Montaje; 
filtrado; 
ecualización 
 
 
Tratamiento pictórico 
de la idea 
 
  
Temas 
Ambientales 
Temas 
específicos 
directos 
Objetos 
generales 
Imágenes 
tratadas 
Gráficos 
Ilustración 
directa 
      
Movimientos; 
planos 
focalizados; 
sol; nubes; 
etc. 
Temas 
contemporáneos: 
cine, fotos, 
cuadros... 
Eje 
típico o 
similar; 
eje de un 
suceso 
anterior. 
Montaje; 
fotomontaje; 
animación; 
sintetización. 
Mapas; 
animaciones. 
Restos del 
suceso; 
maquetas; 
simulaciones 
 
 
Elementos del story-line: 
· ¿Qué es lo mínimo que el SL debe decir? 
· ¿Estoy realmente ante un SL o no? 
· ¿Cuáles son los conflictos que quiero mostrar? 
· ¿Qué contradicciones existen entre los personajes y sus situaciones? 
· ¿Qué es lo que a cada personaje le queda por terminar? 
· ¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de mi SL? 
· ¿Qué hechos ha de conocer la audiencia para seguir la noticia? 
· ¿Puedo definir una hipótesis y una tesis? 
· Lograr que la película haga su propio relato (¡Ojo! Los elementos pueden ser diegéticos 
o extra-diegéticos). 
· No describir NUNCA lo que ya puede verse. 
· La primera palabra que cae sobre cada plano afecta de modo primordial a la 
interpretación de dicho plano. 
 
[1] Formalización de un sistema de relaciones con pretensión de universalidad. 
 
 
 
 
 
CONTINUACION (Desgrabado) 
 
La idea hoy es volver a desarmar el texto de Millerson para que quede claro y vamos a dejar 
edición y realización para el final y pensar cómo pensamos una puesta en vivo o grabada esto en 
el contexto de un estudio de televisión. Con una puesta pensada previamente pero que ante el 
error permite retomar y seguir grabando. La diferencia entre grabación y vivo en el contexto de 
un estudio que es lo que ustedes habrán visto cuando leyeron la parte de realización. Y la 
realización que se acerca más a lo que ustedes van a tener que hacer de materiales de tipo 
documental, materiales ni siquiera con semejantes objetivos, sino simplemente un informe para 
un noticiero, un informe de parrilla también permite pensar con más tiempo, planificar con más 
tiempo y esto es hacer una preproducción más exhaustiva. Preproducción tenemos siempre 
aunque vayamos a cubrir un incendio sobre todo ahora, en el contexto en el que trabajan o van a 
trabajar ustedes que es que saliste, no sé nosotros una de las máximas con las que yo estudié 
periodismo es que un periodista tiene que salir con: biromes, grabadores, pilas y cospeles para el 
teléfono, suena bizarro pero... y biromes hay que tener 2 porque si una no anda hay que tener 
más de una y todo lo demás. En un contexto mucho más amigables en términos tecnológicos un 
tipo que se sube a un móvil y va a cubrir un incendio sale teniendo el dato de la intersección del 
incendio y no mucho más y mientras tanto un productor, desde la oficina le va tirando 
información: si es un depósito, si es una fábrica, si estaba lleno o estaba vacío, si ya fue el 
SAME, cuántas ambulancias mandaron. Hay toda una información que el tipo puede ir 
reconstruyendo en el viaje (aunque dure 15 minutos) que le permiten hacer una preproducción 
diferente a la que podía hacer el que iba con los cospeles en lo bolsillos. En ese sentido como 
que es bastante más amigable y aún en caso de cubrir sobre inmediatez existen instancias de 
preproducción que van desde preproducir información, es decir, si voy con información cero lo 
más probable es que pregunte lo obvio. Aún en términos de preproducción informativa es 
interesante poder prever. Hay una regla básica que se aplica con cospeles o con celulares... se 
pueden ir reconstruyendo datos y eso genera la posibilidad de una mínima preproducción en 
términos informativos. Y saber que si uno va a hacer algo y está cortado 2 cuadras antes la 
puesta de cámara que va a poder hacer es distinta de si voy a estar en el medio del caos. En un 
contexto diferenciado, la AMIA no había cortado, se podían pisar cadáveres, piedras, aún así se 
podía pedir información porque era mucho más claro con más distancia, para el que estaba en la 
redacción, en la productora o en la producción acceder a cierta información que para aquel que 
estaba en el medio del caos que lo que veía era gente corriendo y los otros podían ir chequeando 
con instituciones, la policía, los bomberos, los hospitales de la zona que no le llegaban al 
cronista que estaba ahí. Y con esa información el cronista podía reconstruir... digo... en esos 
casos se hace difícil aplicar ciertas lógicas estéticas vinculadas con cómo hacés el plano porque 
lo hacés como podés. Entonces en ese sentido yo retomaría desde donde dejamos el otro día 
mencionamos muy por encima la cuestión de la composición y el encuadre pero bueno, en 
general también bajo el paraguas de las 3 instancias productivas lo que yo diría es que cuando 
hablamos de composición por diseño o por disposición estamos pensando claramente en 
situaciones que puedenser previstas, esto es en situaciones que permiten un guión. Aún en 
condiciones periodísticas porque la pregunta de siempre es: Si yo guiono mucho en periodismo 
¿Dónde queda la espontaneidad? En general cuando uno guiona en un documental, guiona sobre 
testimonios que ya conoce, sobre información que ya tiene, sobre las acciones que fue a ver. 
Existe la posibilidad de poder componer imágenes por diseño o por disposición, en términos 
como los plantea Millerson, porque tengo mucha información previa que me permite pensar 
además de que escenas se van a abordar, que preguntas se van a hacer, cuáles son las fuentes 
con las que se va a interactuar. También se puede pensar de qué modo voy a narrar 
audiovisualmente porque de antemano sé, dónde lo voy a hacer, cómo es esa locación a qué 
hora del día voy a grabar, por consiguiente sé si tengo rayos perpendiculares que complican 
bastante en términos de iluminación o si selecciono un horario por fuera del mediodía, si voy a 
hacer exteriores que me van a permitir iluminar mejor esa puesta, entonces la voy a tener clara 
desde el punto de vista de los planos que voy a usar de la iluminación de la puesta en sí misma 
escenográfica aunque sea en un lugar ya sea en la oficina de alguien o en una plaza, hay una 
disposición con la que yo voy a poder jugar porque en una plaza puedo poner un cubo, o puedo 
poner objetos, o puedo agregar cosas que me permitan pensar el encuadre de antemano. En ese 
caso si estoy diciendo voy a llevar a una plaza o a un lugar absolutamente llano como en “Azul 
un ala” (programa del canal Encuentros) los separadores que tiene el programa es el conductor 
que en una zona totalmente llana y con césped ha adecuado objetos y de repente entra plano, eso 
pensado de antemano y como no trata temas de actualidad tiene mayores libertades estéticas que 
un noticiero pero puede pensar el encuadre estéticamente disponiendo objetos dentro de lo que 
se va a ver sin una instancia previa. Quiero que esto se vea de este modo, para lo cual ordeno los 
objetos de tal manera y, además hago que circule y genere movimiento interno de esa imagen 
que se produce con una cámara fija con un diseño del encuadre por disposición de los objetos. 
También puedo pensarlo por diseño, puedo agregar todos los elementos que quiera. Una 
composición por diseño tengo prácticamente toda la libertad del mundo. Si yo puedo jugar con 
animaciones, no solamente los sujetos que interactúan dentro de lo que va a ser mi encuadre, 
sino también la escenografía, lo que pueda agregar en términos de graph, en términos de 
animación, en componer esa imagen con todo el resto de los elementos, ahí no tenemos 
limitaciones excepto la de la tecnología. Y finalmente la composición por selección que es la 
que tiene más que ver con el trabajo de la noticia o con el trabajo de cobertura informativa 
donde en realidad acorde con lo que pueda hacer en términos de encuadre, uno puede pensar 
cuál es el tiro de cámara, si contrató un tipo, un estudio para trabajar, sabe cuáles son las 
dimensiones, cuál es la escenografía, tiene idea de cuáles son los tiros de cámara o no, en el 
caso de ir a cubrir una catástrofe o ir a cubrir una conferencia de prensa en un ámbito muy 
chiquito, las posibilidades que me va a dar la cámara son mucho menores que las que voy a 
tener si yo tengo la posibilidad de diseñar ese encuadre o de ubicar objetos que me permitan 
componer la imagen del modo que tengo dado. Esto es, si uno va a cubrir una conferencia de 
prensa con una mesa así, con 3 tipos sentados, y además uno no es el único que está ahí, hay una 
cantidad de cámaras, no solamente de videos si no de fotos y gente que quiere hacer preguntas, 
etc, el tiro con el que me voy a manejar es sustancialmente menor al que me permite un estudio 
de las dimensiones como estas o más grandes. Trabajar en estudio te permite pensar la 
disposición previamente. Si se trabaja en un estudio grande, claro y también con las otras 
variables con las que se maneja cualquier producción que es tiempo y presupuesto y que son 
inversamente proporcionales. Si yo no tengo tiempo voy a necesitar inexorablemente más plata, 
porque para hacerlo más rápido voy a necesitar más gente, más horas de cámara, más horas de 
edición. Aunque en el mercado está instalada la lógica cáritas que es más por menos no podés 
hacer todo con 3 personas. Si yo no tengo platas tendré que tener paciencia. 
Si hay 10 tipos que quieren la misma toma y están corriendo y hay empujones, a lo mejor la 
imagen que se obtiene, que hago?? Priorizo la estética o el documento periodístico? Cuando un 
camarógrafo persigue un auto que tiene vidrios polarizados y apoya sobre el vidrio la lente. 
Seguro no es la mejor imagen que puede obtener, ni es la que hubiera elegido de ningún modo si 
lo hubieran dejado pensar un cachito. Pero en ese momento el tipo piensa en términos 
periodísticos y sabe que es mejor el documento a nada. Estéticamente no será lo mejor pero en 
términos periodísticos tiene valor. Entonces vale todo lo que obtuviste en el crudo o bruto –
material que registra la cámara sin editar o componer narrativamente- y a lo mejor un productor 
puede llegar a elegir una imagen no necesariamente de la mejor calidad. Y eso lo vemos todos 
los días, y no tiene que ver con la inmediatez. Todas las imágenes pixeladas que surgen de 
telefonía celular o de algún videito que se sube en you tube, serían no emitibles en términos 
técnicos porque no cumplen condiciones de calidad mínima para poner al aire desde Chachi 
Telesco a los sucesos del Sarmiento. Si vos no tenés ninguna imagen y hacés televisión, es 
preferible la imagen pixelada a la nada misma. Los criterios son de más por menos, es mucho 
más barato quiero decir, Crónica te paga 50$ por esos videos caseros y los otros medios es sólo 
por el honor y consiguen una red de informantes gratis, por ejemplo en el caso de la nieve en 
Buenos Aires y tenían criterio periodístico. No prever es más barato y de esa forma seleccionan 
de todo lo que le envían gratis ateniéndome a la línea editorial y los criterios estéticos. 
 
Elegido el modo de composición entramos al tema básico de lo que es composición que es el 
encuadre. A todo lo que vimos se agrega una complejidad que es el movimiento interno de lo 
que estoy viendo. 
El otro día vimos lo que es movimientos de cámara pero nosotros no sacamos fotos. Una cámara 
de fotos captura sin movimiento una imagen determinada. Una cámara de video aunque esté 
quieta y no produzca ningún movimiento, ni travelling, ni paneo ni nada es muy raro que nada 
se mueva a menos que estén congelando una foto. Pero si no es así seguramente habrá 
movimiento. Frente a un plano en el que no hay movimiento muy grande de los sujetos que 
interactúan por ejemplo un cronista y un entrevistado en Constitución hablando del precio del 
boleto de tren por ahí el entrevistado no se mueve mucho, al cronista no se lo ve pero por atrás 
pasa gente o pasan colectivos, o pasa un tren o hay algún tipo de movimiento que le otorga 
dinamismo a la imagen que vamos a componer y encuadrar. Entonces tenemos 3 criterios con 
los cuales podemos pensar que podemos tener algún grado de control y organización del 
material cuando lo vamos a buscar. Aún en el caso de la cobertura más caótica siempre existe 
algún grado de composición que me permite atenerme a alguna regla con la cual yo pacto con la 
audiencia. Un espectador de noticiero televisivo muy probablemente pueda discernir qué 
noticiero está mirando acorde con qué tipo de planos, si hay movimientos bruscos o no. Por 
ejemplo Juan Pablo Chipriota no sería viable en el noticiero de América porque es un periodista 
que hace notas de color bastante jocosas cuyos encuadres rompen con la lógica de los encuadres 
de los noticieros clásicos. Dentro del noticiero en el que está que es el del 9 está convenido la 
audiencia no tiene problema, está ahí y es partede lo que es esa lógica narrativa. Puesto en 
América a la mañana a lo mejor a esa audiencia le hace ruido. Aún en las peores condiciones 
hay ciertas lógicas estéticas, editoriales que marcan que hay 3 o 4 planos que no se van a tener 
que hacer, o alturas que no se pueden usar. También un noticiero tiene su lógica de cómo se 
cubre una marcha, un acto, un incendio y con que planos. No es lo mismo ver una noticia en 
Crónica TV que en TN. Por ejemplo un travesti descuartizado en TN es una noticia en piso sin 
imágenes o una entrevista al comisario. En cambio en Crónica tenés el encuadre porque es lo 
que la gente está esperando y mejor si alguna persona esté en la intersección de los 6 tercios 
(sic!) que componen la pantalla, al medio en todos los puntos de interés. Últimamente ahí en los 
centros de interés, cuando tienen exclusivas ponen el logo del canal que es lo que permite que 
no le afanen las imágenes. Pero es muy molesto porque rompe con todo tipo de armonía 
compositiva que se pudo haber conseguido con la cámara. 
En esta profesión trabajamos con axiomas, que son cuestiones de fe. “Lo que la cámara no da, la 
edición no lo presta”. Uno no le puede pedir a un editor que edite un testimonio que no 
registraste, o que ponga la pregunta que no hiciste o la respuesta que no se dio. Uno puede 
prever cosas pensando cómo va a ser esa nota en la edición. Si yo me puedo imaginar aún en 
una de las coberturas de noticias que nadie tiene prevista, un accidente, si yo encuentro una 
imagen que narrativamente sirve para el noticiero en el que trabajo (patética, emotiva o ultra 
racional) y puedo pensar en términos periodísticos que esa es la imagen que con eso abro puedo 
prever en el lugar de los hechos. Tengo que grabarlo para poder después, narrativamente, 
ordenar esa información y poder contar eso que quiero contar del modo que quiero contarlo 
porque para eso grabé esa imagen porque si no, no pasaba nada. Antes se veía mucho que para 
tapar los saltos de imagen ponían un insert de alguien sacando una foto al ministro para salvar el 
salto pero que narrativamente no servía para nada. Cada vez más se va sofisticando todo, hay 
más bancos de imágenes y uno puede tomar una de ahí para no poner una imagen tan 
descolgada y tener una mayor lógica narrativa que hace unos años. 
Si vamos a pegar una imagen está bien pensar previamente con qué encuadre y por qué uso ese 
encuadre y no otro. El periodista no le hace la puesta al realizador pero si entiende el concepto 
es mucho más fácil discutir con el realizador. 
Cómo vincular en términos de composición en la pantalla encuadres, con movimientos con 
planos con alturas. Básicamente vamos a poner en juego los elementos que vimos el otro día 
para tener composiciones más o menos armónicas. Habrán leído en Millerson que una armonía 
que no se rompe en ningún momento, genera malestar o embole. Un plano siempre igual es 
somnífero. Ciertos programas de cable son somníferos porque vos lo que tenés es un fulano que 
piensa que está diciendo algo interesante que, como recurso extremo puede tener una tetera con 
2 tacitas o un helecho. 
 
Y el plano detalle de la manito sirviendo el té y dale dale, no hay otro recurso y es armónico 
porque pasan de un encuadro tirado en la derecha a uno de la izquierda y hay una continuidad en 
los puntos de tensión y se produce continuidad y no se rompe el eje pero es somnífero. Porque 
confunden soporte, hacen radio con imágenes. En términos técnicos producen continuidad, 
mantienen los puntos de atención pero no dice nada porque la imagen no agrega ninguna 
información. Recuerdo una vieja nota de Jesús Quinteros con la Coca Sarli. Ella estaba llorando 
y hablando de la madre como si tuviera 5 años: “yo extraño a mi mamá” y no había ninguna 
imagen de apoyo. Con una imaginación muy grande podías pensar cómo era esa madre para 
generar esa situación. Si hubiera habido un apoyo habría sido más fácil. Si el tipo sabía que iba 
a hablar de la madre, hubiese sido interesante que preprodujeran imágenes de la madre para 
recomponer narrativamente en la cabeza del espectador cómo era la situación. Ciertas armonías 
que cumplen técnicamente con todo lo que se define como armonía a lo mejor en términos de 
espectador son insoportables. 
Volvemos a la cuestión de los puntos de atención para retomar que en la intersección de los 3 
tercios verticales con los 3 tercios verticales tengo en el cuadrito que mejor me centro. Para 
componer si todo el tiempo estoy situando la imagen es una zona muy probablemente resulte 
aburrido, si yo puedo agregar en el modo que planto la cámara o en los objetos que pongo o en 
el movimiento que hago circular dentro de ese cuadro, lo más probable es que pueda imprimir 
algo que se llama ritmo. Hay un fragmento que se habla de transiciones que en realidad, las 
transiciones si yo puedo pensar narrativamente esa nota o documental antes de plantar la cámara 
y antes de realizar las voy a obtener y las voy a planificar y de repente a lo mejor una transición 
es un movimiento interno dentro del cuadro. Un ejemplo si estoy haciendo un video sobre 
alguna cuestión urbana el colectivo que pasa horizontalmente genera una idea de movimiento 
interno que arma la transición de una cosa que pasa a la otra que genera ritmo porque empecé a 
hablar de los diversos lugares de la diferencia norte/sur en la ciudad y mando un colectivo para 
acá y después escucho que en el sur las propiedades valen menos o se pagan menos impuestos y 
mandás el bondi para el otro lado, entonces genera una lógica de movimiento interno que de 
algún modo rompe con el tedio que produce la armonía perfecta. 
Una cosa que no tienen en el texto pero que no me parece menor es que cuando compongo, 
cuando vas a tomar una imagen, la idea es que si yo los tomo a ellos 2 en un plano medio 
conjunto y tienen grabadores y yo quiero que los grabadores queden encuadrados. Si yo dejo la 
imagen del grabador muy al borde de lo que estoy viendo en la cámara, a lo mejor si después 
pongo un videograph, o por el tipo de pantalla que no tiene ángulo recto sino ángulos curvos, 
etc. a lo mejor algunas de las imágenes me queda afuera o no se ve claramente. Si yo quiero los 
grabadores, abro un poco más el plano, que los grabadores me queden dentro de la zona del 
recuadro más fijo como para que, si pierdo eso por alguna razón, me aseguro de que se vaya a 
ver. Depende de cómo compongo, todo lo que queda por fuera se llama aire. Si tengo un plano 
que toma 2 de las intersecciones que tiene posibilidades de que la audiencia le preste atención, 
no es lo mismo que si yo compongo a la Coca Sarli en el borde del plano. Si todo este resto es 
aire, muy probablemente la sensación que tenga el espectador que la mayor importancia está en 
el otro lado. Depende de cómo compongo, en qué lugar, qué lugar le quiero dar al sujeto o al 
objeto que estoy mostrando tengo que tratar de que caiga en las líneas donde se producen las 
intersecciones que generan los puntos de atención. Si yo tengo un encuadre situado a la derecha, 
el resto que me queda que puede estar de fondo, que puede estar en foco que puede estar fuera 
de foco (eso lo voy a analizar con la profundidad de campo) todo el resto que no es esa figura 
central que yo quiero mostrar se llama aire. En la jerga, cuando trabajen con un camarógrafo les 
va a preguntar si te parece que tiene mucho aire. Uno puede decir que saque o deje más aire 
hacia alguno de los sectores para dejar un fondo, jugar con el fondo y con la figura. 
Para componer tenemos en cuenta qué tamaño de imagen y cómo se ve en relación con otros 
objetos, los contrastes de luz y de color, las posiciones y cómo queda armónica o 
inarmónicamente una imagen respecto de los elementos que tengo por ejemplo si hiciéramos 
una toma de este escritorio es bastante inarmónica. 
 
 
 
Porque hay una cartera ahí que es bastante oscura, el fondo es oscuro y tengo muchosgrabadores que son objetos pequeños diseminados por ahí, lo cual me genera un foco de tensión 
en esa punta, otro más o menos acá por el medio y la libreta que es lo único en tono claro que 
hay me queda de este lado, con lo cual la imagen es bastante desequilibrada. A veces se pueden 
usar puntos claros dentro de un contexto oscuro para generar focos de tensión en ese lugar y a 
veces se tiene en cuenta que los puntos muy oscuros generan 2 problemas: uno que dan una idea 
de que no es tan importante la imagen y por otro lado problemas de luz. Si nos toca ir a hacer un 
relevamiento de preproducción en un bar donde tenemos que entrevistar a alguien. En términos 
de preproducción hay muchas cosas a tener en cuenta. Si uno tiene alguna idea de narración y de 
lenguaje sabe que si tiro una luz contra el espejo me va a generar problemas en cómo armo esa 
composición de luz, si a la vez las paredes son muy oscuras, voy a tener que llevar mucha más 
iluminación o algún tipo de rebote. Así uno no sepa nada cuando hace el informe de 
preproducción dice: si es un local bailable como Cromagnon o Cemento que tienen paredes 
negras. Grabar ahí era complicadísimo porque tenías que ir con una cantidad de luces 
impresionantes, salvo que te pudieran prender las del escenario pero si no querías grabar ahí se 
complicaba porque era todo muy oscuro y se te perdía el personaje en el medio de la oscuridad. 
A la vez, si uno quiere grabar en una plaza y lo hace a las 12 del mediodía tenés sombras por 
todos lados, porque los rayos van perpendiculares, te sale la cara en sombras. De la única 
manera que tenés es tirando muchas luces frontales para contrarrestar. Suponiendo que ustedes 
no supieran nada y están trabajando en una producción está bueno decirle al realizador, las 
paredes son negras, no hay ningún parador en esa playa con lo cual lo único que tenés es arena o 
es un ámbito de vidrio que es muy complicado porque la luz no rebota en el vidrio y tenés que 
llevar muchos rebotes. Cuando hablamos de rebotar es para que la luz no sea tan dura. Si yo le 
tiro una luz directa de frente muy probablemente produzca un efecto que en la jerga se llama “la 
imagen está quemada”, está extremadamente blanca, le sacás los peores rasgos, lo matás. Uno 
puede prever en esas situaciones y anotar. El tubo fluorescente tiene 2 problemas en términos de 
luces y en términos de audio: la imagen te la vira al amarillo y en términos de audio el zumbido 
entra por un micrófono y se escucha. Con lo cual tener una situación de tubo fluorescente es una 
de las peores cosas con las que te podés encontrar. En un informe de preproducción de este aula 
uno pondría que hay tubos fluorescentes, que toda una pared es vidriada, que hay ruido en el 
pasillo, con lo cual si quiero hacer una entrevista intimista no es el mejor lugar y pongamos 
dónde están los enchufes. Un plano de planta donde me diga donde está la pared vidriada, que 
tengo el pizarrón ahí, las puertas, los enchufes que me permiten llegar con las luces extras con 
las cuales puedo generar el clima intimista y para ello tire una luz frontal para que no me quede 
en sombras y a la vez que le genere luces de apoyo para mostrar contrastes. Entonces, si tiro una 
luz de atrás o que genere ciertas luces con rebote (las tiro contra el techo) para que la luz pegue 
contra un blanco y vuelva de una manera mucha más difusa. No digo que seamos expertos pero 
sí que podamos transmitir el concepto comunicacional. 
No me voy a detener en los tipos de reflectores, ni con el tipo de parrilla porque no tiene 
demasiado sentido. En la realidad uno se arregla con lo que tiene y se relaciona con las variables 
que ya mencioné: plata y tiempo. 
Si uno está filmando en un mismo lugar durante varias horas se nota la diferencia de 
iluminación y no está mal. El tema es si lo puedo prever. Si yo sé cuando voy a empezar a 
grabar y cuando tengo previsto terminar puedo ir armando en términos de producción, en 
términos de lo que es la planilla de producción (eso lo van a ver con Carlos en profundidad) lo 
puedo prever y puedo pensar cómo voy a articular esa narración y qué tipo de tomas hago o de 
qué temas hablo (si es una entrevista por ejemplo), en qué locación, con qué tipo de encuadre, si 
yo tengo un guión lo que hago es agrupar en una planilla qué tomas voy a hacer, qué locación, 
en qué momento y eso es lo que después me permite articular narrativamente sin que haya 
demasiados saltos. Pero para eso tengo que tener un guión. Aún en entrevistas puedo tener un 
guión porque no tengo exactamente qué me van a contestar pero yo sé qué dice fulano de ciertos 
temas, o lo entrevisté previamente. Puedo ir previendo y sé, al menos a grandes rasgos, si tengo 
una escaleta (=esqueleto de un guión) de guión puedo saber que, en términos de desglose 
técnico, de estos temas voy a hablar en esta locación, de estos otros en la otra, voy a usar tales 
planos y lo puedo componer sin que esto después me genere grandes rupturas. 
La armonía permanente no es divertida. Hay ciertas disrupciones que son interesantes en 
términos narrativos. ¿Vieron “Perros de la calle”? ¿En qué momento dijeron si hay otra como 
esta me voy? Cuando le cortan la oreja. Yo que me la re contra banco, que miro Crónica TV y 
estoy re entrenada pero estaba en el cine y dije: “otra como esta y me voy”. Y no hubo otra 
como esa. Porque el guionista es lo suficientemente piola para pensar que con otra como esa se 
le van todos, lo mata la crítica, se le acabó la carrera. Otra como esa era inviable. Entonces ¿Qué 
hace el tipo? Te lleva al máximo de tensión te pone una imagen absolutamente disruptiva y 
después afloja. Ahora si son una atrás de la otra la de la oreja, durás 30 segundos dentro del 
cine. Como es aburridísimo tener una armonía constante, también es contraproducente tener 
disrupción constante. En términos narrativos, y esto es ya una cuestión de guión, lo ideal es 
jugar al equilibrio pero no por el equilibrio mismo, no en la continuidad de la transición 
permanente, si no jugando con las continuidades y las disrupciones. 
Lo que por ahí genera problemas... digo el otro día veíamos el travelling circular y veíamos esta 
cuestión de romper o no el eje, sobre todo si están pensando en alguna cuestión ficcional, 
romper el eje es muy complicado porque vos no tenés manera de explicarle al espectador que 
rompiste el eje y por qué razón. En Fútbol de Primera lo hacen en cada compacto de partidos 
pero además vos lo estás esperando. Hay una jugada que no te queda clara y vos pedís a gritos el 
ángulo invertido. La duda que se le puede generar al espectador es cuándo pasan al segundo 
tiempo porque te cambian los arqueros de lugar. Cuando rompés el eje, lo que estaba de este 
lado, pasa a estar del otro y al revés. Ponen el cartelito de ángulo invertido para avisarte que 
sigue el primer tiempo pero que está la cámara del otro lado. En una película o en un 
documental muchas veces rompen el eje por error y muchas veces en entrevistas cuando 
tenemos planos re modernos y divertidos, a veces hacemos ciertos movimientos de cámara o 
cambiamos una cámara de lugar y cuando vamos a editar no tiene arreglo, o hay que sacrificar 
esa toma o hay que buscar un insert porque no tenés manera de explicarle al espectador o darle 
un instructivo que diga las cosas cambiaron de lugar porque yo soy un poquito idiota y no me di 
cuenta de que rompí el eje. No hay manera de explicar eso, entonces hay que prever de 
antemano con qué 180 grados me estoy moviendo para no generar una ruptura que provoque 
algún grado de desatención en el espectador, sin la posibilidad de poner ángulo invertido. Ahí 
también jugamos con la armonía y con cuestiones inarmónicas y la forma que tenemos de pasar 
del otro lado del eje es por ejemplo con un travelling circular o semicircular que le cuenta al 
espectador por qué las cosas fueron cambiando de lugar al tiempo que él lo fue viendo.Respecto de los formatos a elegir y a tener en cuenta, podemos componer la imagen horizontal o 
verticalmente y eso tiene que ver básicamente con el concepto comunicacional. ¿Qué quiero 
Contar? Cierto grado de adrenalina, cierto grado de generación de autoridad. Cuando son las 
tomas del ministerio que tapan el corte del ministro hablando, en general son composiciones 
verticales, dan esa idea de solidez, de autoridad. Cuando lo que se quiere mostrar es armonía, 
los planos tienen una composición más horizontal. De todos modos, si tengo todo el tiempo una 
composición horizontal o vertical, pasa lo mismo que cuando lo que tengo son empalmes de 
centros de atención, es aburridísimo. Tengo que poder jugar tengo momentos de armonía, tengo 
momentos de ruptura, tengo momentos donde se va agilizando a través de cierto ritmo esa 
narración. Pero vuelvo a la máxima de los editores “si no lo tuve con la cámara no lo logro en la 
edición”. Las cuestiones transicionales está bueno poder pensarlas mientras estoy grabando. 
Esto es tener en cuenta que si voy a tener un cambio por ejemplo de horario, seguramente los 
fondos se van a ver distintos en términos de iluminación pero también en términos de color. Los 
colores no se van a ver del mismo modo con un tipo de luz que de otra y para eso en la ficción 
trabajan continuistas. Si estamos entrevistando durante 4 días consecutivos a una persona vale 
que esa persona cambie de ropa porque en 4 días esa persona se va a bañar pero si por ejemplo 
pensamos la grabación en 2 días en su casa de Buenos Aires, y luego para otra parte que la 
tengo guionada más al final, que no va a transcurrir ahí es otra cosa. Si se pone la misma ropa 
que tuvo en su casa de Buenos Aires y me aparece en su quinta de Moreno, muy probablemente 
el espectador tenga cierto grado de ruido. Aún en casos de lo que es coberturas periodística, 
ciertas cuestiones vinculadas con la continuidad, está bueno tenerlas en cuenta porque después 
en el producto final va a ser evidente. Una típica ruptura de continuidad es si entrevistás a un 
fumador porque cuando vas a empalmar el cigarrillo se alarga y se achica y es molestísimo. 
O pedirle que mientras responde no fume o trabajar con paños largos que permiten que fume en 
ese fragmento y después deje de fumar. Es un error muy común de continuidad en periodismo. 
Si alguien está atento se puede pedir una retoma para resolver el problema de continuidad. 
Respecto del movimiento interno que me quedó pendiente, hay una serie de recursos a tener en 
cuenta que tiene que ver con ¿a qué velocidad se producen? si quiero imprimir dinamismo 
seguramente va a ser más rápido o con qué impacto. Entonces, vale a lo mejor realentar la 
velocidad de una imagen si lo que quiero es lograr un mayor impacto o una mayor emotividad. 
En las publicidades de shampoo, las chicas corren en cámara lenta a los brazos de alguien y con 
el pelo volando que si fuera a velocidad normal es muy rápido y la sensación que te da es 
mucho más risueña, hilarante o inverosímil. Todos corren en slow y con los pelos al viento. 
Jugar con la velocidad también permite imprimir dinamismo o emotividad. Lo mismo con 
alguien que se acerca o se aleja de la cámara. Alguien que de repente rompe el eje de pantalla y 
mira al espectador o le habla al espectador y se acerca que es bastante común en algunos 
programas de info entretenimiento que te hablan A VOS!! y se acercan a cámara en un recurso 
de composición que de repente el co-conductor quedó de forma equilibrada, parado en un lugar 
estratégico y la conductora sale que parece que se va a meter dentro de tu casa. Eso está pensado 
parea hacer estos movimientos, los VJs hacen eso todo el tiempo si hay más de uno, uno queda 
en posición de rap y el otro avanza hacia la pantalla y permite mantener un equilibrio y una 
armonía de esa imagen sin que la cámara se mueva. El movimiento es interno. 
Y finalmente cuestiones vinculadas con la edición. Hablamos ya de transiciones que si las 
puedo pensar previamente me van a facilitar el proceso de edición. En edición básicamente, lo 
que voy a hacer es construir la narración y ordenar el relato. Cuando habla de edición por 
conmutación de lo que está hablando es de cuando un programa se graba en un piso con la 
misma lógica de como si estuviera en vivo ejemplo Tinelli. Lo hacen como si fuera en vivo. De 
repente si pasa algo, o hay algo que quieren cortar hacen un punto y empalman desde donde lo 
quisieron cortar. La sensación que tiene el espectador es que eso está ocurriendo acá y ahora y 
no tiene ningún proceso de edición. Básicamente funciona con inputs y outputs que no lo 
plantea así Millerson pero es más fácil para entender. Un director de televisión, un realizador 
tiene por un lado las entradas de las cámaras que esté manejando, se conectan a un monitor 
suponiendo en el clásico tratamiento a 3 cámaras que es el tratamiento tradicional. Tiene 3 
monitores, uno por cada cámara y depende de qué cantidad de disparadores, (este es un texto 
viejo y ahora se dispara con computadoras) puedo tener distintas video caseteras que me 
disparan el material que yo tengo previamente editado por ejemplo notas, informes. Tengo una 
serie de imágenes con las que puedo contar y que pueden ser cargadas en las video caseteras con 
las cuales voy a disparar ese material. Luego tengo un switch que es lo que me permite hacer la 
mezcla que finalmente sale al aire, pero antes de llegar a tener el monitor con lo que se va a ver 
en el aire, tengo un monitor que se llama previo en el que yo tengo que tener siempre cargado lo 
que va a venir después de lo que tengo al aire en ese momento. Tengo que tenerla para remar o 
directamente switchear, es decir dispararla para que salga al aire. El director lo que tiene es una 
serie de monitores con los que ve en forma cruda todos los insumos con los que cuenta y, a la 
vez se va comunicando por intercomunicadores con los camarógrafos y periodistas: cerrale el 
plano a la lágrima, enfocale el rollo, haceme un plano general, todo eso que los camarógrafos le 
van tirando lo que el tipo les pida para que el director pueda jugar con la botonera y poner al 
aire y sacar del aire en función de lo que tiene en cámara y en video. Para esto se arma una 
pauta (que vamos a ver más adelante) que se llama pauta de aire y se sale con eso tanto en vivo 
como en programas grabados. Cuando ustedes editan en una isla de edición el proceso es 
similar: cargo una serie de imágenes que luego proceso a través de una mezcladora o ahora en la 
computadora que es mucho más sencillo y que lo que me permite es armar narrativamente ese 
relato. Para eso tengo toda una serie de recursos que no son tantos pero que tienen distintos 
valores narrativos. Ya hablamos muchas veces del corte. Puedo editar por corte: empieza la 
imagen acá, termina acá, como si pegara un tijeretazo. Puedo editar por fundido que tiene 
diferencia conceptual aunque técnicamente sea lo mismo. Para hacer un fundido a negro o hacer 
un fundido a blanco el procedimiento es el mismo, lo que cambia es la elección en la paleta de 
colores. Cuando fundo a negro, el espectador tiene la sensación de un proceso de clausura, esto 
es un cambio de tema, que se terminó la película, que pasa a otra cosa. 
El fundido a blanco transmite una idea de continuidad. Cuanto más corto sea ese fade a blanco, 
lo que produzco es un flash y también se usa para evitar saltos de imágenes, que permite 
establecer una continuidad en el relato aunque los planos sean iguales. Si entre los 2 planos 
iguales yo meto algunos cuadros blancos, un fade a blanco rápido, lo que genera es un flashazo 
que discontinúa esa sensación de salto. Si quiero poner fundidos de colores será algo bizarro 
pero es una elección mía. El fundido a negro es clausura, el banco es continuidad. Y por otro 
lado, tengo las mezclas que aparece en el texto de Millerson que se trata del fundido 
encadenado.Esto es hacer coexistir en el mismo encuadre 2 imágenes que provienen de 2 
cámaras distintas o de una cámara y un tape. Por ejemplo ponen a Sergio Denis y luego la 
imagen de la piba en Gran Hermano con el otro que aparece ahí fundida la imagen las 2 que 
coexisten al mismo tiempo. Se habla de encadenar cuando largo una imagen y la empiezo a 
hacer desaparecer de pantalla y antes de que esa desaparezca, empiezo con otra. Cruzo 2 
imágenes que coexisten durante un momento en el cuadro y luego se vuelve predominante la 
que elegí como segunda. Entonces ahí se habla del fundido encadenado. 
Y por último tenemos efectos electrónicos que me da mucha gracia las cortinillas. Se llaman 
como diga la máquina que tienen los efectos. No es lo mismo un mixer elemental que si trabajás 
con algo de adobe premier que te da muchísimas posibilidades de hacer wipes (=efectos 
digitales). El de la cortinilla es muy gracioso que es ese de el circulito que se abre o se cierra de 
los dibujitos animados o los mosaiquitos que son un horror, pasando por la vuelta de página 
todo ese tipo de wipes de la época de este artículo que por suerte ya no existen. Lo que permiten 
es hacer transiciones. De todas formas si por ejemplo él me está terminando de decir una frase 
genial y la fundo a negro desde cámara es porque pensé la transición previamente. O tomar 
imágenes que me sirvan de transición, es decir que todos los fines de respuesta me voy a ir de 
fondo o de cuadro. Eso es pensar transicionalmente. Cuando salgo a grabar decido que todas las 
preguntas terminan con una salida de cuadro y cierro a un objeto de arriba de la mesa. Entonces 
esa transición me va a servir a la hora de edita 
 
 
 
Desgrabacion (de otra fecha) 
 
Buenas tardes. Hoy tendríamos que terminar con las cuestiones técnicas que veníamos viendo: 
vimos composición, iluminación, switcher e isla de edición. 
¿Qué es el switcher? Un conmutador de imágenes, organizado generalmente por el director de 
cámara. ¿Es la única acepción que hay de esa función “director de cámara” o hay variaciones? 
Alumno: Hay variaciones. En una variación, el director le dice a alguien que vaya “ponchando” 
las imágenes, y en la otra el director hace todo. 
Profesor: ¿Qué saberes tiene ese director que da las órdenes a un operador? 
Tiene saberes artísticos relacionados con la composición de la imagen y, lo que se denomina en 
la jerga teatral pero también televisiva, el marcado de los actores: posiciones físicas, actitudes 
corporales, tonos empleados en los parlamentos. Además, le da la instrucción a un operador de 
switcher que hace una tarea automática, mecánica, no puede salirse de la orden que le está 
dando el director de escena o el director integral. 
La otra situación es la de quien, con menos saberes artísticos, pero sí con un dominio básico de 
composición y de la escala de planos, directamente ejecuta sobre el switcher la selección del 
plano que se va a emitir. 
Y en ese switcher ingresan varias fuentes de imagen: 
-cámaras de estudio 
-videotapes: están espacialmente distantes del control de estudio en general y se activan 
mediante controles remotos muy precisos, pero son fuentes externas al “plató” -como lo llaman 
los españoles- o al estudio, están más cerca del control central y de toda la parte técnica. El 
switcher permite remotamente ponerlo en movimiento y pararlo. 
-móviles: ahora incluyen señales satelitales 
-imágenes de otro estudio 
 
Alumno: ¿Y las imágenes de archivo? 
Profesor: Normalmente el archivo se utiliza en el proceso de edición. Tomemos el caso de un 
noticiero de la tarde/noche. Se trabaja todo el día pero la intensificación del trabajo es después 
del mediodía, donde se empieza a tener un pre-guión de notas y móviles a utilizar. Pero si uno 
quiere editar una nota con imágenes o recursos de archivo, el procedimiento concreto es ir a 
buscar imágenes y utilizarlas en una isla de edición para conformar la nota que saldrá al aire. No 
se sacan imágenes de archivo y se mandan al aire. Hay un proceso, las imágenes de archivo 
están sujetas a la edición. 
 
¿A dónde van esas imágenes en primer lugar? Al control central: es el corazón técnico de la 
emisión, desde donde se controla la programación. En una estación de televisión hay un control 
central y un control de estudio (éste tiene tres partes). 
El control central va coordinando, guiando, seleccionando toda la grilla de programación, y se 
maneja con un sucedáneo del guión que se llama “rutina”: desde la señal de ajuste hasta el cierre 
van conmutando las distintas fuentes de imagen y sonido, que pueden ser, si es un programa en 
vivo, derivación al control de estudio. O sea, si de 19 a 20hs tengo un noticiero en vivo, 
normalmente se debería dividir en 5 partes artísticas y cuatro partes o cortes comerciales (si se 
cumpliesen todas las normas). La secuencia normalmente es: la señal identificatoria del canal, y 
las imágenes y sonidos identificatorios del programa que se va a iniciar. Estas son 
representaciones icónicas y sonoras que se mantienen por mucho tiempo en el ciclo de un 
programa, porque van generando elementos de identificación por parte del espectador: el logo 
del canal, el logo del noticiero, los conductores. 
En la apertura del programa generalmente aparecen títulos de anticipo, promesas de notas que se 
van a desarrollar, etc. Ahí mismo, después de la señal identificatoria del canal, el control central 
delega la responsabilidad de la transmisión al control de estudio. Es éste el que pone en 
funcionamiento la máquina de video tape que tiene grabado todo esto que es la identificación 
del noticiero. 
Normalmente, para realizar el programa de noticias se cuenta con lo que generalmente se 
denomina una “torta” (antes era una torta fílmica: las notas iban una tras otra.) Ahora el proceso 
es electrónico pero el esquema es el mismo. Cuando se trabajaba con celuloide, en un rollo 
aparte entraba lo que sucedía a último momento. Aquí la variante sería que lo de último 
momento entra a través de la transmisión de un móvil o satélite. Pero la base informativa está 
editada y grabada en video tape. 
Al inicio de ese rollo está la identificación del programa. Después de eso, se delega del control 
central al control de estudio, y a partir de ahí ya empieza a operar el switcher. Primera operación 
que hace: larga todo lo que tiene que ver con la identificación del programa y los títulos del día. 
Supongamos que fueron los anticipos y luego se va al piso. Esa decisión la toma el switcher del 
control de estudio. El control central solamente controla la calidad de la imagen y el sonido, y 
que se vaya cumpliendo la pauta o rutina de acuerdo a los horarios previstos. En general, todo 
ese sistema ahora está informatizado. Antes era una planilla con un libreto muy grueso que 
abarcaba todo esto. 
Entonces, cuando terminan los títulos, por corte o por fundido, se va al estudio, en donde ese día 
la rutina –el guión- establece que tal persona presentará la primera nota. Cuando, de acuerdo a 
fórmulas canónicas o porque se sigue un libreto, hay un pie o palabra, a partir de allí se va a 
enlazar la puesta en marcha del video tape. Normalmente los presentadores, en otros lugares del 
mundo, no acá, deben ceñirse estrictamente a un libreto del cual no puede moverse ni una coma, 
y que está siendo proyectado mediante un dispositivo especial que se llama “telepronter”: es un 
sistema de espejos y pantalla adosado a la lente de las cámaras, de manera tal que no se desvía 
la mirada hacia el televidente. Así, el director que está en el control de estudio sabe que tal letra 
significará el pie para que él ponga en funcionamiento el video tape. Se sincronizan de este 
modo estudio-video tape, estudio-móvil o estudio-satélite. 
En ese primer bloque van cuatro notas grabadas más la entrada de un móvil. Aquí no debería ir 
publicidad según la ley. Otra cosa es lo que se respeta. 
 
Unavez que se cierra el primer bloque artístico, antes de ir al corte comercial, deberían ir los 
anticipos, para poder mantener el eje O-O después del corte o la apelación fática, según el 
modelo de Jackobson, y las características auto referenciales de la TV (cada vez habla más de sí 
misma). 
Entonces, de ahí se deriva la transmisión nuevamente al control central, que sigue con la pauta 
que seguramente incluye comerciales o promociones del programa del canal. Lo mismo los 
aditamentos de temperatura, hora, etc. Una vez que finalizó el corte comercial deriva la 
transmisión nuevamente al control de estudio. Y así sucesivamente. 
Alumno: ¿Con cuanta anticipación se tiene la rutina del noticiero? 
Profesor: Generalmente la rutina lista del noticiero se tiene una hora antes del programa, cuando 
llegan los presentadores y se van familiarizando con las notas. 
Alumno: ¿Quién maneja el sonido? 
Profesor: Los microfonistas, y no los sonidistas, que son el equivalente del switcher de imagen 
que está en la sala de audio del control de estudio. 
 
Esquema que representa el mecanismo de edición 
Tenemos la acción dividida en cuatro tomas, y abajo el sonido. El primer ejemplo: sonido 
sincronizado. El maestro explica mientras que sincronizadamente aparece su voz. La 
sincronización es entre la imagen y el sonido. No hay ninguna clase de sofisticación en la 
edición (sí lo habría si existiesen varios bloques.) 
En el otro bloque, la imagen sigue siendo sincronizada pero ha habido variaciones: aparece 
entonces el plano de recurso o insert. La imagen y el sonido dejan de estar sincronizados. La 
voz se ha transformado en voz en off. Y una imagen que podrá ser cualquiera. 
Básicamente la edición es seleccionar el punto de entrada y el punto de salida de una toma. Es 
decir, una toma puede ser más extensa de lo que efectivamente se utilice. Actualmente las 
posibilidades tecnológicas permiten marcarlo electrónicamente, por lo que el proceso de 
yuxtaposición de tomas se hace automáticamente y con absulta precisión (hoy puede ser de 
cuadro a cuadro prácticamente.) 
Millerson tiene un capitulo destinado a la edición donde nos habla de tres formas: 
1- Conmutación de imágenes en tiempo real: por ejemplo, un partido de fútbol que se registra 
tal cual está sucediendo. El switcher opera en tiempo real. 
2- Grabación en MTR: implica un proceso de producción 
3- Montaje 
La edición es primero esa elección. En primer lugar, hay que tener en cuenta que con la edición 
se puede trabajar el ritmo de la historia que se está contando. Los cambios que se producen son 
recursos para sostener la atención del espectador. Básicamente, la cuestión tiene que ver con el 
ritmo audiovisual. Naturalmente, entre toma y toma hay que tener cuidado, considerando que la 
edición, además del ritmo, debe favorecer la legibilidad del material y no operar como un 
elemento de confusión para el espectador. Eso tiene que ver con lo que se llama el 
“sostenimiento de los ejes” entre una toma y la otra. Por ejemplo: en un plano general con un 
colectivo que va en dirección de izquierda a derecha, en el plano siguiente el colectivo no puede 
ir en la dirección contraria. Entonces, si quiero producir saltos entre una toma y otra debo buscar 
planos de transición entre los anteriores. 
Esto proviene de la técnica cinematográfica. Lo que los técnicos en la Argentina llaman ejes, en 
cinematografía tiene un nombre francés: raccort. Es como una línea imaginaria que une un 
plano con el subsiguiente, tratando de preservar el objetivo de claridad y facilitación en la 
legibilidad del ensamble. 
Uno es el raccort de movimiento: no cambiar de dirección en sucesivos planos sino utilizar 
alguna transición. El raccort de mirada (está en Millerson como “composición”) sería, si en un 
plano hay alguien mirando hacia la derecha, en el siguiente plano revelo qué es lo que estaba 
mirando el sujeto. El raccort de gesto podría darse cuando trabajo por ejemplo en una toma con 
referencia mía a abrir la puerta, y produzco un corte con una cámara afuera. Esa cámara tiene 
que estar en el mismo eje o raccort en que la primera cámara me tomó a mí. El raccort de eje 
implica evitar el efecto estroboscópico (el que fragmenta los movimientos naturales de un 
cuerpo.) 
Si tengo a una persona hablando en un plano medio y sin solución de continuidad lo corto a un 
primer plano, tengo un salto de imagen. Acá también se debería insertar una imagen de 
transición. 
Ahora, todo esto, que era clásico para la edición, quedó de lado con la estética del video clip, 
donde para producir efectos visuales y llamar la atención se buscan los saltos de eje. 
 
Empresa de Televisión 
 
 
Este esquema es el mismo que en Actividad de la Planificación Periodística I. Lo que me 
interesan son las funciones, que pueden estar organizadas de esta o de otra manera. 
El departamento “Administrativo, personal y compras” es como en cualquier empresa. 
El departamento de “Ventas…” existe puesto que una empresa de televisión vende volúmenes 
de audiencia y los ingresos pueden ser dos: la publicidad y los programas. Cuando hablo de 
“vender un programa” me refiero a que un canal cabecera vende a otro canal del interior un 
programa y cobra por él. Con la tecnología satelital esto ha quedado desactualizado, pero antes 
había venta de programas al interior del país, al exterior (países hispanoparlantes) y tráfico, que 
se refería al circuito de circulación de, por ejemplo, un teleteatro: esta sección se ocupaba del 
transporte de los videotapes de los rollos de los distintos capítulos de un teleteatro (ahora se ve 
en simultáneo en todo el país). 
El área de “Programación o Artística” se ocupa de distintas cosas (aunque esto también es 
relativo hoy porque la producción generalmente está terciarizada en los canales abiertos, por lo 
que los sistemas de comercialización son diferentes): 
-decide la grilla de programación: planilla en la que se cubre hora a hora la programación. 
-se ocupa de la contratación de lo que se llama el talento artístico y técnico. Dentro del talento 
artístico están: actores, actrices, conductores, extras, locutores, músicos; y todo lo que haga a la 
creatividad (digo músicos porque durante años canal 9 y canal 13 tenían su orquesta.) 
El área de programación se subdivide en tres áreas más: 
-Productores: son los encargados y los que tienen la máxima responsabilidad de un programa. 
Pero no es la única acepción que tiene la palabra. Un productor puede ser empleado del canal. 
Aunque si es una coproducción, puede ser que el canal nombre un productor y la que ha 
comprado el espacio nombre otro. En cinematografía es, en muchos casos, quien pone el dinero. 
Usualmente, cuando la empresa de televisión no asume totalmente la producción de un ciclo, 
puede ligarse con una productora externa y establecer un contrato que tiene variadas formas: la 
productora puede comprarle al canal un segmento horario y allí el canal puede (es una 
posibilidad) reservarse un minutaje de publicidad. La coproducción puede tener variantes sobre 
qué aporta cada uno, y no sólo sobre las ganancias. El canal puede aportar lo que se denominan 
“los fierros”: infraestructura del estudio, cámaras, técnicos, etc. y la productora puede aportar lo 
artístico: guionista, actores, actrices. La forma de los dividendos también varía. Si el tercero 
compró un espacio pagará por él y todo lo que obtenga como rentabilidad por venta de 
publicidad o comercialización en el interior o exterior será para él. O se pueden compartir las 
ganancias según porcentajes. Es decir, las fórmulas del acuerdo comercial son muy variables. 
-Promociones: este es un departamento que en general está trabajando todo el tiempo. Es el 
encargado de producir todas las piezas que promocionan acciones del canal. Es decir, programas 
del mes, semana, temporada, día. Spots que sirven para hacer saber qué contenidos tiene la 
programaciónde la empresa. En términos de análisis de discurso eso es un ejemplo de su 
autorreferencialidad. Otro son los programas sobre bloopers o actos fallidos de la TV. 
-Envasados, archivo, películas y videotapes: Envasado se refiere a la práctica de llamar así al 
rollo de videotape que iniciaba un circuito de tráfico. El archivo se divide en periodístico y 
artístico. 
Alumno: ¿Guardan archivo de todo? 
Profesor: Para lo periodístico, antes se armaba un rollo de celuloide con todas las notas. Una 
vez que terminaba la edición, se desarmaba cada nota, se hacían pequeños rollitos de cada una y 
se guardaban todas en la lata de película. Así se caratulaba la edición de cada día y se podía 
tener un fichero de notas. Era un sistema de archivo muy precario. 
Pero cuesta mucho cuidar el celuloide, hay que pasarle una glicerina para que no se rompa. Por 
eso, muchas de estas cosas se han tirado o se las han llevado. En el momento en que se re-
estatizan los canales en 1974 se vendieron. Ha quedado el 17 de octubre por ejemplo. Pero de 
Malvinas no existe nada, como se imaginan. Ahora, muchos ciclos artísticos de Canal 7 han 
sido borrados por falta de dinero para comprar los videotapes. En cuanto a los noticieros, no se 
archiva todo lo que sale al aire, se elige en base a una valorización periodística de qué 
consecuencias puede tener un hecho, y en general se edita y se guardan las partes más 
importantes. 
-Películas: hoy no se emiten películas directamente desde el celuloide, sino que se transcriben al 
videotape (antes podía atrancarse el proyector, cortarse la película, etc.) 
Simplemente a los efectos de la curiosidad y la nostalgia, les cuento que antes al lado del 
control central (si tomamos el ejemplo de Canal 7) estaba la sala de videotapes, las sillas de 
edición y un proyector de 35mm, otro de 16mm y otro de diapositivas. Y un prisma de espejos 
en el cual se proyectaba el haz lumínico. A través de éste sistema de espejos el haz de luz 
convergía hacia una cámara especial de televisión. Este era el sistema que se utilizaba para las 
películas y no se utiliza más. Ahora se transcribe todo al videotape. 
La parte técnica la dividimos en dos áreas: 
-Operaciones: son los encargados de proveer el personal capacitado para operar distintas 
instancias de la transmisión. A esto se llama Departamento de Operaciones. Distribuye entre las 
producciones del canal a los directores, iluminadores, camarógrafos, asistentes de dirección, etc. 
Los operadores pueden operar en estudios, exteriores y en el control central. Los instrumentos 
que operan son: cámaras, herramientas de sonido, iluminación y video. Otras personas que 
también pueden estar aquí y que se relacionan con la producción (también podrían estar dentro 
de la Gerencia Artística) son los relacionados con: escenografía, maquillaje, vestuario. 
-Técnica: son operadores que tienen que ver con la función de mantener la transmisión, que ésta 
sea de calidad (cuando salen al exterior tienen que tener un parámetro de calidad de 5 puntos –la 
escala es de 1 a 5-.) El área técnica sostiene la estructura de transmisión, desde el control central 
hasta los operadores que calibran las cámaras, y el mantenimiento. 
Servicios noticiosos: en general, en las empresas de televisión, todo lo que tiene que ver con lo 
infrormativo o noticioso son áreas con una relativa autonomía con respecto a la totalidad de la 
empresa. Históricamente, en un canal abierto siempre fue un área muy cara dentro del 
presupuesto de la empresa, por las razones obvias de lo que cuesta tener una red que pueda 
captar los hechos noticiosos, los desplazamientos al interior y exterior, etc. Hoy, cuando hay 3 o 
4 programas de noticias diarios, se amortizan los costos de producción porque se produce por lo 
menos cuatro horas de programación. 
Las categorías dentro de este bloque son Redactores, Productores, Camarógrafos y Archivo. 
Y finalmente, Finanzas y Contabilidad. 
Todo esto que hemos desarrollado de la organización de la empresa de televisión se 
complementa con el texto de Gubern sobre “La empresa de televisión” y allí las preguntas son: 
-¿Cómo nació la empresa de televisión? ¿Vinculada a la industria electrónica? ¿Los televisores 
se vendían en la casa de los electrodomésticos? Y todo lo que explica el autor respecto de su 
relación con la radio, cuando aparecieron los primeros comerciales, etc. 
-Los modelos de organización público y privado: cómo fue en sus orígenes, Europa con una 
decisión de modelo único de televisión, Estados Unidos desde sus comienzos con una decisión 
de modelo comercial. ¿Por qué en un caso y por qué en el otro? Básicamente en el caso europeo 
porque no había recursos económicos y porque había una coincidencia de orden ideológico 
entre la izquierda y la derecha de que la televisión era un instrumento de tal poder que no podía 
estar en manos de capitales privados (esto fue así hasta hace dos décadas aproximadamente). Se 
ha dado un proceso paradójico: mientras Europa privatizó sus cadenas públicas, en Estados 
Unidos se empezaron a abrir cadenas públicas de canales de baja frecuencia, sostenidas por 
organismos no gubernamentales, entidades intermedias, etc. 
 
 
 
-¿Cuáles pueden ser históricamente hablando grandes hitos de la televisión? Acá Gubern 
desarrolla qué influencia tuvo el periodismo en la televisión, sobretodo en Estados Unidos, con 
los enfrentamientos raciales, la guerra de Vietnam y, anterior a eso, la “Era del Maccartismo”, 
en alusión al senador McCarthy y su manía de ver comunistas en todos lados. 
-Los debates televisivos presidenciales, sobretodo el caso paradigmático, emblemático y, de 
alguna manera, construidos en leyenda del debate en donde John Kennedy le ganó a Richard 
Nixon las elecciones. Kennedy ganó por muy pocos votos de diferencia. Se ha escrito mucho 
sobre ese debate. Es cierto que Nixon llegó cansado, ojeroso, mientras que Kennedy tenía una 
telegenia por su juventud y carisma, pero los debates radiales los ganó Nixon mientras que los 
televisivos los ganó Kennedy. Verón tiene un artículo muy interesante sobre los debates de 
presidentes en Francia, donde demuestra cómo Valérie Giscard d’Estaing siempre le ganaba a 
Mitterrand, salvo en una oportunidad. Lo que no cuenta es que en uno de esos debates, 
Mitterrand, del partido socialista y por ende supuestamente defensor de los derechos sociales, 
fue interrogado abruptamente por uno de los panelistas sobre el precio del subte y él no supo 
responder. 
-¿En qué consiste el Star System que proviene del cine y pasa a la televisión? Los conductores 
de programas periodísticos empezaron a ganar lo mismo que estrellas de cine y mucho más que 
el Presidente de la Nación.