Teorico 6

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Teorico 6 (apuntes) 
 
Articulación entre lo técnico y lo narrativo 
¿De qué modo estamos obligados a trabajar a causa de las limitaciones técnicas? - 
DOCUDRAMA (Apelación a lo emocional en el espectador) 
 
 
Docudrama Documental 
Se produce cierta “manipulación” 
del 
material (modelo de reportaje). 
Criterio 
dramático sustentado en un criterio 
periodístico. Barroso habla del 
reportaje 
como un “mini-documental”. 
Se registran los acontecimientos 
sin 
intervención del realizador. Parte de 
un guión desarrollado y controlable. 
Se pueden hacer pequeños cambios 
sobre la marcha, pero en general su 
realización es previsible 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CONTINUACION (Desgrabado) 
 
La clase de hoy va a tener 2 temas: uno tiene como título lo que nosotros solemos llamar 
conceptos organizadores u ordenadores de la materia. Son como conceptos centrales. Es una 
suerte de construcción de mapa conceptual que nos permita pensar y sintetizar conceptos que en 
principio aparecen como muy aislados en sí mismos o sin conexión. La segunda parte serían 
recomendaciones a tener en cuenta para la realización del audiovisual. 
Con respecto a los ordenadores, nos están señalando ese momento una transición que vamos a 
hacer o un terreno en donde, si bien no abandonamos totalmente la macro unidad de técnica que 
vieron con la profesora Luchessi. ¿Por qué insistimos en esto de los nombres? Porque cuando 
nos encontramos realizando el audiovisual, se establece cierta nomenclatura en común con el 
equipo así saben lo que le estamos pidiendo, para que no haya equivocaciones. Sobre todo 
cuando se está trabajando en el mismo momento en el que sucede el acontecimiento. Cuando 
uno lo puede practicar mejor esto está más claro, pero cuando uno a lo mejor tiene que abordar 
un registro sobre un acontecimiento que está sucediendo frente a la cámara, tener esta 
nomenclatura en claro evita errores. 
Esta zona en la que tenemos puesto el título de conceptos ordenadores u organizadores son un 
pasaje, un tránsito hacia la segunda macro unidad que tiene el título de estructura narrativa. Vale 
decir, yo voy a hacer algunos adelantos de los conceptos, no los vamos a desarrollar totalmente 
y lo vamos a retomar la próxima semana. La idea es trabajar estos conceptos organizadores que 
nos pueden dar una visión completa o de síntesis de las 3 macro unidades: técnica, estructura 
narrativa y sujeto espectador. En función de ello, los ordenadores, que hemos seleccionado son 
los siguientes. El primero que tomamos es el ordenador acción. Lo utilizamos como un 
sinónimo de la palabra drama. La palabra drama tiene un origen griego latinizado que es la 
palabra “dram”, que significa “ir hacia”. 
 Docudrama Informe periodístico 
 
 
 
 
 
 
 
No se produce sobre un hecho 
actual; surge a partir de una 
pregunta que se hace el realizador 
sobre un hecho o un tema en 
particular. Se trata de buscar 
historias. Posee además 
características específicas, como la 
expresividad de los entrevistados. 
Parte de un hecho de actualidad. Aquellos 
elementos que lo caracterizan como género 
son los mismos que sirven de base para que 
el docudrama tenga aires periodísticos. 
La acción en términos narrativos, y en particular en la dramaturgia es un concepto que no se 
adhiere a una definición. Se adhiere más a tipologías a clasificaciones que a una definición. 
Momentáneamente vamos a definir que acción nos está dando cuenta de aquello que pasa. 
Quiero insistir en la equivalencia que establecemos entre acción y drama. Quiero decir que 
drama para nosotros no es un género cinematográfico, sino que es en el campo del relato, lo 
propio que, en virtud de otros conceptos, permite el progreso narrativo. Entonces, la tragedia 
tiene una estructura narrativa dramática, la comedia tiene una estructura narrativa dramática. La 
acción entonces es lo que permite la progresión narrativa. Ahora, para que haya una progresión 
narrativa, cosas para contar, hay otro concepto u ordenador bastante utilizado en la narrativa, en 
la literatura, en el teatro que es la noción de conflicto. Podemos enunciar lo que acabamos de 
definir invirtiendo los términos. Para poder contar algo, para que haya una acción, para que haya 
un progreso narrativo debe existir un conflicto. Si no, no hay nada para contar. El conflicto es, 
en su primera acepción un choque de fuerzas opuestas, de fuerzas antagónicas. El conflicto 
puede entenderse también en relación con una premisa. Fíjense que todas las frases que estoy 
utilizando son bastante abstractas pero están conectadas entre sí muy estrechamente y van de lo 
general a lo particular. Con esto quiero decir que si yo pongo los pasos universalmente 
reconocidos para la realización de una obra que parten de la idea y terminan en el guión, 
habiendo pasado por la story line, por la sinopsis breve o extendida hasta llegar al guión. Todo 
esto es el trabajo que se hace, obviamente en la preproducción y tiene que ver con que el 
producto está siempre soportado sobre una idea. Es la idea la que origina o es la génesis del 
producto. Esa idea, a su vez, para construir una narración es una idea que debe devenir en una 
premisa. Si yo hablo acerca de la confianza, la confianza es un concepto abstracto y genérico. 
No dice nada, no puedo contar nada acerca de eso. Simplemente un esbozo de una idea o la 
justicia o alguna otra noción. En cambio, la premisa ya es un trabajo de una complejidad un 
poco mayor que una idea simplemente. La idea está en vinculación con la premisa. Para poder 
yo establecer o llegar al conflicto debo haber pensado en alguna premisa. En el campo de la 
representación ficcional por ejemplo podemos encontrarnos premisas como la de King Lear, la 
obra de Shakespeare donde la premisa sería la confianza ciega lleva a la destrucción. Ya hay un 
grado mayor de complejidad, ya ahí hay una premisa. Pero esa premisa la tengo que trabajar 
más para poder hacerla representativa, sino estoy en el campo intelectual pero no estoy haciendo 
el procedimiento correcto para llevar eso al mundo de la expresión visible. En esa instancia, el 
trabajo para la expresión visible hay algo que ya trabajamos que es pensar en imágenes. Y si lo 
uno con el conflicto. El conflicto es todavía muy abstracto. En general ¿Cuál es el paradigma 
del conflicto? La lucha entre una fuerza que representa el bien y una fuerza que representa el 
mal. Este es el esquema básico del conflicto. Ahora, eso también sigue siendo abstracto. 
Entonces, la definición que usamos nosotros es conflicto entre opuestos, entre fuerzas opuestas. 
Ahora vamos a tratar de llevarlo todavía a una expresión más completa. Y entonces en general 
todos los guionistas, cuando se refieren al conflicto, tipifican cómo pueden ser. Esos conflictos 
en general están tipificados en 3 posibilidades. 
Alumno: no escuché la relación entre conflicto y premisa. 
Campolongo: el primer punto del cuál partíamos es la idea, trabajo intelectual de un genérico, 
quiero contar una historia acerca de la justicia. Para contar eso, ¿cuál es el opuesto? La 
injusticia. Ahí voy a tener un choque. Para contar algo tenés que ir ya a una premisa: la justicia 
de qué o la injusticia de qué. Pero eso no te alcanza para llevarlo a una expresión audiovisual. 
Tenés que buscar dentro del conflicto de qué manera constuir a los personajes que encarnan 
aquello que querés contar, si es en la ficción o en la no ficción ...(no se escucha bien). 
 
Entonces les decía que el conflicto en general puede tener 3 formas. Los conflictos en general 
pueden ser: 1) entre un hombre o un grupo de hombres contra otro hombre o grupo de hombres. 
Naturalmente que las posiciones, puntos de vista, las interpretaciones de lo que se trate van a ser 
encontradas, chocan. Esto es lo que va a permitir construir la narración. 2) Un hombre o grupo 
de hombres en lucha contra la naturaleza. Aquelloque ya no es del absoluto dominio de la 
razón, los comportamientos, la conducta. 
 
Para dar ejemplos voy a tomar una vieja película que es un clásico de los westerns 
norteamericanos que es “A la hora señalada” con Gary Cooper y Grace Kelly. ¿Cuál es el 
argumento de esa película? Pues bien, 3 bandidos escapan de la cárcel y vienen a vengarse de un 
sheriff del pueblo que había tenido que ver en esa detención y llegaban a las 3 de la tarde al 
pueblo. Fíjense que ahí está el conflicto y en la película está trabado el conflicto inmediatamente 
(y eso es lo que hay que hacer en las obras de ficción, cerrar el conflicto rápidamente) en los 
primeros minutos de la película. Y además se fija el conflicto temporalmente, porque se sabe 
que a las 3 de la tarde van a llegar al pueblo. Otro argumento puede ser una bomba que va a 
estallar a tal hora. El sheriff quiere de alguna manera defender al pueblo y va viendo cómo se va 
quedando en soledad, todo el mundo lo abandona hasta que él tiene que hacer frente, solo a los 
delincuentes. Se da un típico duelo (el clímax de la película), triunfa el sheriff y el desenlace es 
el cambio de actitud que tiene el sheriff. Cuando le piden que se quede agarra su placa, la tira al 
suelo y se va del pueblo. Es el desenlace. Y el final de la película es un picado bastante largo. 
Tenemos el conflicto expresado en eso de los buenos y los malos (sheriff y bandidos) y, por otro 
lado el desarrollo de las distintas actitudes que van tomando los personajes del pueblo. Los 
distintos puntos de vista que aparecen frente a ese conflicto, qué posición van tomando cada uno 
de los personajes. ¿Entienden la trama que está armada? 
Un ejemplo del segundo tipo yo diría que las catástrofes son el mejor ejemplo de esto, cuando 
uno enfrenta fuerzas que lo exceden ampliamente. 
Y el tercero es un hombre o un grupo de hombres en conflicto con lo que podríamos denominar 
los valores predominantes en una comunidad, en una sociedad en particular o conflictos que ese 
hombre o grupo de hombres tenga consigo mismo. Sería la novelística de fuerte corte 
psicológico, Dostoievsky por ejemplo que en la literatura es más fácil de representar que en el 
audiovisual. En el audiovisual cuando se eligen estos temas hay que tener cuidado que no sean 
adefesios o bodrios. Porque los cambios de orden psicológico que sufre un personaje se ven 
solamente a través de síntomas y no a través de su comportamiento o sus acciones. Y tampoco 
puede haber un relator en off que indique que está pasando de la tristeza a la alegría, es 
inenarrable. Puede haber combinaciones de todas estas tipologías. ¿Pueden pensar algún 
argumento fuera de esta tipología o más allá de esta tipología? NOOO. 
En el National Geographic cuando pelean tigres no hay hombres, por lo que no habría conflicto. 
Y uno lo puede interpretar y darle sentido a partir de la propia experiencia humana. El tigre 
contra el tigre podría tomarse como una metáfora del hombre contra el hombre. El hombre 
contra los fantasmas al igual que la parapsicología, aparecería en el tercero. Star Wars es una 
fantasía pero refleja nuestra condición humana, siempre hay una referencia a una experiencia 
existencial humana. Vos no podés inventar más allá de la experiencia. Un conflicto 
narrativamente hablando desde nuestro punto de vista, pueden aparecer, ser más visibles o 
pueden ser más ocultos. Hasta las investigaciones científicas esconden algún tipo de conflicto 
porque en última instancia ese investigador está respondiendo o está entrando en conflicto con 
algún paradigma anterior. No aparece tan visible como a la hora señalada pero es un conflicto. 
Ese conflicto se puede sintetizar en 3 o 4 líneas que será la story line y si se puede representar 
en imágenes y qué tipo de posibilidades hay. 
Otro de los ordenadores es la acción de movimiento. El movimiento para nosotros podría ser 
vinculado a las 3 macro unidades. La primera acepción de movimiento aparece claramente 
como movimiento físico, mecánico, espacial de la cámara. Un paneo, una panorámica es un 
movimiento de carácter físico. La segunda sería el movimiento pero dentro de la estructura 
narrativa, cómo van cambiando las situaciones dramáticas, cómo se van movilizando, cómo van 
progresando. Eso es un movimiento narrativo. Está muy ligado a la noción de acción. Y para 
salirnos siempre de una visión estática y ver como esta noción de movimiento nos aliena o nos 
estimula también en la tercera macro unidad podemos hablar de un movimiento psicológico. Lo 
podemos encontrar en los personajes dentro de la estructura narrativa. Lo podemos encontrar 
también en los efectos que la obra causa en el espectador. Diferenciando un movimiento mucho 
más perceptible como lo es un movimiento físico de uno más imperceptible como es un 
movimiento psíquico. Debería usarse el término dinámica psíquica pero por ser una 
aproximación utilizamos la noción de movimiento psíquico. 
El cuarto ordenador es la manipulación. Queremos quitarle el sentido peyorativo, 
estigmatizante, negativo que por lo general se le otorga a la palabra manipulación. Es imposible 
comunicar sin operaciones de manipulación. Y así como la construcción de un texto escrito se 
da bajo operaciones retóricas propias y la manipulación, marcar los textos para construirlo, 
también en televisión es pensable este problema de la manipulación. No lo estoy expresando 
desde el punto de vista sociológico, lo estoy expresando desde las operaciones que construyen 
un producto audiovisual. Ustedes van a descartar cosas, van a elegir escenas, van a editar y en 
todas esas operaciones van a construir un tiempo y un espacio o tiempos y espacios diferentes a 
los tiempos y espacios del acontecimiento en sí mismo. Nunca un encuadre será un recorte de la 
realidad. La estructura narrativa se construye como un objeto en sí mismo con su propio tiempo 
y su propio espacio. Espacio pictórico, espacio plástico, espacio del espectador, tiempos de la 
narración, distintos tiempos, tiempos del espectador, temporalidad del espectador, y para eso se 
conecta con el texto de Vilches sobre la manipulación en los noticieros. Vilches sostiene (para 
demostrar y reforzar por qué queremos quitarle la carga peyorativa o estigmatizante a la palabra 
manipulación) y lo hace no en términos descalificatorios, sino como un efecto propio de la 
edición que el lugar de la edición es el lugar de máxima manipulación en todo el proceso 
audiovisual. Después se puede entrar en otra discusión sociológica, ética pero el tema es que la 
manipulación es un epifenómeno propio de la construcción de un audiovisual y no podemos 
escapar a esa situación. Lo cual, insisto, no quiere decir que vale cualquier cosa. Ustedes van a 
tomar un testimonio y seguramente no va a respetar la cronología con la que se expresó el 
interlocutor o el entrevistado. Es probable que a lo mejor alteren la cronología de esa 
verbalización en la enunciación. Ahora eso en sí mismo no constituye ningún pecado. 
Dependerá de cada uno de los equipos, si cambian los sentidos con una intencionalidad (ya entra 
la intencionalidad a jugar) y hasta cierto punto tampoco hay un grado cero de eso que está 
operando, si tiene mala fe o no. Ejemplo de Mauro Viale con Borges. 
Y por último, el gran tema que es el fenómeno de la espectacularización. Cuando ustedes 
escuchan la expresión la noticia espectacular lo vemos como una cuestión crítica y negativa. Al 
igual que la manipulación, el fenómeno de la espectacularización es íncito a toda la operación, 
dispositivo, etc que se pone en juego en la producción, reproducción, circulación y consumo del 
audiovisual. Y lo que vamos a ver en la tercer parte de manera dominante cuando abordemos el 
sujeto espectador, para que lo vayan viendo. La palabra espectáculo, si yo le reduzco o pongo 
entre paréntesis la cta me queda la palabra espéculo que quiere decir espejo. Después le van a 
encontrarsentido por qué hago este juego. Se supone que en la situación espectáculo-espectador 
hay una situación de espejo. ¿Dónde está el núcleo, la base de este problema que queremos 
afrontar? En que el sentido dominante en esta relación espectáculo-espectador es el sentido de la 
vista, el ojo. Si nosotros nos apoyamos en ese marco teórico psicoanalítico lacaniano (que 
obviamente es una relectura a Freud) que se detiene en la pulsión escópica. Pero para decirlo 
sencillamente, nos recostamos en este marco teórico porque es la mejor teoría –por lo menos 
para nosotros- que explica esta relación entre la imagen y un sujeto. En el caso del psicoanálisis 
es entre la imagen del otro y la imagen del yo. Esta teoría asienta en esa relación especular en el 
orden de lo imaginario, asienta un momento muy importante en la constitución del sujeto (la 
fase del espejo). Y a diferencia de otros órdenes filosóficos, esto se asienta en que esa relación y 
esa formación del sujeto se adquiere antes de la adquisición del lenguaje. Ahí radica la 
importancia de esto, cómo impactan las imágenes en el sujeto y cómo esta experiencia primaria, 
primordial, fundante del sujeto, seguramente se reactiva cuando estamos frente a una imagen en 
movimiento o frente a una imagen. El sujeto para el psicoanálisis no se constituye nunca, está 
en permanente construcción. El intercambio visual es anterior a la adquisición del lenguaje. El 
fenómeno de espectacularización no es un demonio encarnado es un resultado propio de esta 
relación del ojo con las imágenes. Segundo: Nos apoyamos en el trabajo de esta relación 
especular en el sujeto, es una relación de intercambio de imágenes, intercambio visual antes de 
la adquisición del lenguaje. Por lo tanto, en consecuencia hay una posibilidad de interrelación, 
de vínculo entre el espectáculo y el espectador, hay un vínculo en donde el sujeto espectador no 
está en una posición meramente pasiva. 
 
Y en ese sujeto espectador esas imágenes que está viendo pone en actividad lo que Freud 
llamará huella mnémicas que en Lacan tienen que ver con esta primera experiencia fundante 
para el sujeto que es la relación imaginaria. Intercambio de imágenes entre un sujeto y el cuerpo 
del otro. 
Estaba insinuado de alguna manera en la definición de Aristóteles de la tragedia la noción de 
identificación, no lo decía en términos psicoanalíticos, pero lo especificaba con la compasión y 
el temor y la catarsis como resultado, fenómenos que hoy llamaríamos de identificación. A 
grandes rasgos significa “yo soy aquel, aquel soy yo. Aquel que está en la imagen tiene algo 
mío”. 
//Un alumno pone un ejemplo y dice algo de la rememoración// 
Campolongo: Aumont tiene 2 enfoques sobre todo en el papel del espectador. 1 desde la 
psicología de la Gestalt de la percepción y esto la psicología de la Gestalt no toma en cuenta lo 
inconsciente ni tiene esa categoría de inconsciente, es todo un fenómeno de percepción visual 
que es desde lo consciente. Uno de los conceptos que usa es el de la rememoración y hay que 
tener cuidado de no confundirse. Hay 2 tipos de identificación: hay identificaciones conscientes 
que vos las podés verbalizar y hay identificaciones inconscientes. Ahora, esas identificaciones 
conscientes tienen que ver siempre –dentro de un proceso complejo- con identificaciones 
inconscientes. Agregaría otro ejemplo que el espectador que está al lado tuyo mientras vos estás 
llorando, él se ríe. Hay gente que va a los velorios y se ríe compulsivamente. 
Alumno: ¿Pero hay reglas para la espectacularización? 
Campolongo: No es que uno espectaculariza algo. El fenómeno en sí es de espectacularización, 
no hay que buscar una regla. No es que vos quieras o no quieras el fenómeno es así. Si lo querés 
usar como sinónimo de sensacionalismo es otra cuestión. En el corazón de la problemática, el 
fenómeno de la espectacularización es insalvable. Estamos hablando de mirada y de imagen. 
Siempre está trabajando la identificación. Si vos te fueras de aquí, es porque algo trabajó para 
que vos no te identificaras. Identificarte no quiere decir que vos tenés que amar eso con lo que 
te identificás. Identificación puede ser de rechazo. 
Como preámbulo a las cuestiones de índole práctica les traje un fragmento. Ustedes en el trabajo 
van a contar una historia. Ya tienen algunos elementos como la idea, cómo trabajo con la idea, 
la premisa, pensar en imágenes, conflicto. ¿Ustedes lo conocen a Alberto Ure? El escribió en un 
diario un artículo que me llamó siempre la atención y se los voy a leer porque tiene mucho de 
actualidad pese a ser escrito hace algunos años. El artículo se titula “Nada reemplaza a un buen 
argumento”. Ustedes pueden utilizar la tecnología de los nuevos efectos electrónicos y 
seguramente van a lograr una composición o una edición en la que seguramente va a haber más 
ritmo (cita como ejemplo su participación en el programa de Kliphan sobre el asesinato de 
Rucci emitido el jueves pasado). Yo fui el primero en llegar al lugar del asesinato y las 
imágenes eran en blanco y negro y en film. Lo que registramos ahora en el lugar del asesinato 
fueron imágenes grabadas. Estuvimos como dos horas. Yo sabía adónde quería ir él por eso 
trataba de ayudarlo para que después en la compaginación, pudiesen hacer lo que hicieron y lo 
hicieron MUY BIEN. Vale Decir, cuando yo utilizo efectos pero tengo un argumento, la cosa 
vale. El problema es cuando no tengo un argumento y tengo solamente los efectos. Esa es la 
estética del golpe visual que en el fondo demuestra que no tiene nada para contar. Eso se liga 
con esto que dice Ure acerca del argumento. La estética de edición actual no tiene nada que ver 
con la estética de edición de hace 25 años. Dioce Ure: “No hay que adjudicarle a la televisión un 
mérito por renovar sus temas. Surgen a pedido del público y bloque a bloque se va midiendo su 
acierto o su error para corregir al toque. El que la emboca en la curiosidad gana en los 
provisorios puntos de rating. Los teleteatros argentinos los más desinhibidos y tímidos del 
mundo –está escrito hace unos años, se nota- han incorporado algunas novedades no demasiado 
sorprendentes a sus monótonos paisajes. El SIDA como castigo metafísico que ocupa el lugar de 
la tuberculosis del melodrama del siglo XIX y la homosexualidad de algún personaje secundario 
lo que no le impide ser buenísimo para equilibrar. Como si los guionistas pensaran que ser 
homosexual ya fuera suficiente castigo y sería mucho que además fuera envidioso, criminal o 
estafador. En general es un sacrificio que los purifica y los vuelve amigos fieles. 
 
Donde hay aparentes novedades es en los talk shows donde los conductores hacen de 
psicoanalistas salvajes, mientras el público que terabaja gratis o casi gratis, confiesa ante 
millones de espectadores lo que hace unos años no se hubiera animado a decir en privado. En 
primer lugar hay que destacar que los canales se defienden gastando poco porque nadie hoy 
puede invertir en grandes producciones y en los talk shows ni siquiera se le paga mal a un 
guionista. Directamente no existen. Cuando una mujer madura confiesa que no sabe lo que es un 
orgasmo pero sospecha que no los tendría de manera natural y que cuando se lo dijo al marido, 
éste tuvo un ataque de llanto que solo se le calmó con una enema de tilo que le vino a dar un 
pastor, indudablemente uno lo mira. A la enésima mujer que confiesa variables del mismo tema 
uno cambia de canal. Hasta las cámaras sorpresa son hoy previsibles y, por lo que se ve a casi 
nadie se le ocurre nada. Hasta María Laura Santi8llán siempre impecable o Mauro Viale, el más 
audaz, tienen días de pesada monotonía. Hay conductores que son cómicos como Moreno 
Ocampo o Moria Casán pero tampoco son tan atractivos porque repiten los chistes. No se ha 
descubierto nada todavía que reemplace a un buen argumento principalmente porque allí 
aparece lo que se oculta en lavida. Lo que uno no querría ver, lo que no se le ocurre, lo que lo 
captura por fantástico, lo irreal que es más verdadero que la vida. Algunas veces se cuentan en 
estos programas fragmentos que son casi argumentos y estos son los minutos más brillantes. El 
resto son charlas para escuchar un rato y chau.” 
El argumento, ¿Qué se cuenta, hay cosas para contar? Lo segundo ¿Cómo se cuenta? Porque 
puedo tener un buen argumento mal contado tiene el mismo efecto. 
 
Esto se inscribe en 2 condiciones: 1) teniendo en cuenta la tipología que vimos de 
preproducción, producción y post producción como desagregado o etapa de la producción 
audiovisual. 2) Aquí hay hibridación, mezcla entre cuestiones que aparecen más claramente 
entre lo ficcional y cuestiones que aparecen más claramente en lo no ficcional. Después de esas 
2 premisas aquí van algunas cuestiones que entre hoy y la próxima clase las vamos a abordar. 
 
FILMINA SOBRE MOMENTO DE LA PREPRODUCCIÓN 
 
- La preparación es clave para el resto de las etapas 
- trabajar e investigar el tema para precisarlo 
- qué es lo que quiero decir y qué digo de novedoso 
- d-la investigación es inútil si no se enfoca a una planificación específica de los 
planos, secuencias y preguntas 
- e-una buena narración –de ficción o de no ficción- muestra a la gente en algún tipo 
de lucha, y presenta un cambio y un desarrollo, debe tener intriga 
- f-proceso largo, se experimenta el miedo al público y, a veces, el enamoramiento 
con la propia obra. 
- g-defina lo que desea mostrar y lo que desea evitar 
- h-¿dónde se hace particularmente visible la singularidad del tema? 
 
La preparación es clave para el resto de las etapas. Una sugerencia para que todos tengan en 
cuenta. La preparación tiene que ver con todo eso que yo señalé al principio de la clase: ¿Qué 
quiero decir? ¿Cuál es la idea? ¿La premisa es clara? Pensar en imágenes. Eso no se piensa en 
un solo momento. Obviamente que hay una primera instancia que es un proceso de trabajo 
individual o grupal pero de tipo intelectual. La preparación como van a ver en el segundo que es 
Trabajar e investigar el tema para precisarlo. Son todavía operaciones de índole intelectual. La 
preproducción, la producción y la post producción tienen relaciones entre sí. Aquello en lo cual 
nos equivoquemos o no lo hagamos en alguna de las etapas, inexorablemente tendrá repercusión 
en el resto de las etapas. Si no pude precisar el tema o encontrar los personajes, tendré 
problemas en el rodaje y por allí habrá fallas. En la preparación, sobre todo en la preproducción 
lo que yo les señalaría es 2 cosas: 1) a medida que vamos trabajando el tema vayan investigando 
los lugares en donde ustedes van a pensar los rodajes. Llévense una libretita o un grabador y 
vayan registrando apreciaciones, señalamientos, percepciones, ir al lugar, la composición 
imaginarse los ángulos para después poder elegir y aprovechar mejor. 
Otra cuestión importante es si van a lugares donde hace falta autorización para entrar. Porque 
estamos hablando de prácticas profesionales y, como estamos en un sistema capitalista (con 
todas sus ventajas y desventajas) se trabaja en función de la economía, entendida como el no 
despilfarro de recursos. Es mejor partir de un cliché y tratar de levantar vuelo en lo que se 
quiera hacer que creerse que uno está en las nubes y caerse en picada al cliché. Conviene salir 
de un estereotipo y después levantar vuelo. Y no creer que vas a hacer la gran Bergman y caer 
en un estereotipo. Vayamos paso a paso. 
Si ustedes trabajan bien esta etapa de la preproducción tendrán un script, un documento en 
donde van a hacer la planificación de lo que van a hacer día por día. Planifiquen bien sus 
actividades, distribuyan bien el tiempo que no les suceda después que por el mal uso del tiempo 
llegan a una etapa muy importante que es la de la post producción, la edición, en la cual como 
están corriendo contra el reloj una acción que estaba bien concebida o bien grabada termina 
arruinándose. La edición lleva tiempo. Todo ejercicio lleva tiempo, pero la edición en particular 
en última instancia si uno llega medio jugado con los tiempos termina siendo dame esa que 
terminamos de una vez. Trabajar e investigar el tema para precisarlo. ¿Esto qué más quiere 
decir? Hay una cuestión que ustedes tiene que evitar y tiene correlación con las demás cosas: 
¿Tiene en claro qué quieren contar? ¿Están emocionalmente atados con lo que quieren contar o 
no? Si tienen en claro qué quieren contar, precisen el enfoque de un tema y respóndanse a la 
pregunta ¿qué es lo que quiero decir? Y ¿Qué digo de novedoso? Evitando querer decir mucho y 
dispersarse y no cumplir con la premisa de lo que ustedes querían contar. Tema Guerra de 
Malvinas: los sobrevivientes. ¿Qué cosa nueva hay? La investigación es inútil sino se enfoca 
hacia una planificación específica, no solamente en la administración de los tiempos, sino 
también de los planos secuencia y preguntas. Diferencia entre toma y plano. Toma es para 
nosotros es desde que empieza a rodar la cámara hasta que se corta. Dicho sea de paso cuando 
ustedes están en la locación rodando siempre tengan la precaución que antes de que comience la 
entrevista empiecen a rodar dejando por lo menos 10 segundos de ruedo sin que empiece la 
acción y lo mismo al final dejen que ruede un poco más la cámara. Segundo consejo: Siempre 
registren el sonido ambiente. Si lo tiene y no lo quieren usar pueden hacerlo. Si no lo tiene, no 
lo van a hacer. Otra cuestión cuando están rodando. Ustedes saben que hay una cosita que sale 
al costado de la cámara que se llama “view finder” o visor. Un error que se comete 
habitualmente es cerrar el otro ojo cuando vemos por el view finder, con lo cual estamos 
perdiendo el dominio de toda la escena. Eso no pasó en una nota que me había tocado cubrir de 
un conflicto con el vicario castrense. Estaba en el vicariato castrense -cuando se estaban por 
producir los alzamientos cara pintadas- el día de todos los muertos se daba una misa en el 
vicariato castrense y estaba el vicario y el presidente Alfonsín en primera fila. En el sermón, el 
vicario empezó a hacer acusaciones de corrupción genéricas. Entonces el camarógrafo estaba 
registrando al vicario y por tener el otro ojo abierto se dio cuenta de que se había empezado a 
inquietar Alfonsín. ¿Qué hace normalmente uno si hacxe el estereotipo? Pone la cámara 
enfocando al que realiza la acción, pero como el obispo estaba haciendo la alocución iba a 
perder la composición porque el obispo estaba en otro plano más elevado. Entonces empezó a 
correrse y a hacer un paneo para tratar de componer a los 2 actores. Y ¿Qué pasó ahí? Alfonsín 
levantó la mano y empezó a llamar a un ayudante y le dijo algo. Obviamente que no se sabía lo 
que le había dicho pero capta lo que muchos no captaron que fue que Alfonsín cuando terminó 
de hablar el obispo, se acercó al púlpito y dio un sermón. Es importante tener el otro ojo abierto. 
Esto no significa que descuiden el view finder porque se puede desencuadrar o la imagen estar 
fuera de foco. Tengan los 2 ojos abiertos. Plano es la unidad mínima de expresión visual. Vale 
decir que una toma puede contener varios planos. Les queremos decir, sobre todo cuando son 
los primeros pininos en la producción audiovisual que planifiquen, anoten, registren, traten de 
no improvisar. Asegúrense de tener lo más planificado y detallado posible las acciones. Plano, 
tomas, la secuencia y las preguntas que está referido a las entrevistas. La entrevista es 
importante que ustedes sepan –y para eso es importante que la primera ronda la hagan con un 
grabador- para ver si es un personaje que habla mucho y no dice nada o que para decir algo 
tarda 3 horas, para ir conociendo lo que va a contar. Segundo: Lean las preguntas en voz alta, 
coméntelas con el equipo para ver si pueden ser interpretadas correctamente ono o si están mal 
formuladas. 
Empiecen por temas livianos si es que piensan tratar temas más densos, es como un 
precalentamiento o un calentamiento en términos teatrales. Nunca se comprometan con el 
entrevistado a mostrarle lo que se grabó y las preguntas hay un muy buen librito que se llama 
“La entrevista” de Jorge Halperín. Las luces y las cámaras tienden a inhibir al entrevistado sobre 
todo cuando se habla de ciertos temas por eso lo del precalentamiento. Una buena narración de 
ficción o no ficción muestra a la gente en algún tipo de lucha. ¿Qué está queriendo decir? 
Presenta un cambio en las situaciones si no estamos siempre en un punto fijo y debe tener 
intriga. No confundir con el suspenso de Hitchcock pero debe mantener la atención del 
espectador, entretener que significa mantener entre ojos. La intriga siempre está en relación a 
como ustedes arman o formalizan el relato. El proceso es largo, lo dije. Se experimenta el miedo 
al público. Esto sucede en el grupo generalmente. El contrario de eso es el narcisismo a ultranza 
o enamoramiento de la propia obra. Siempre hay que dejarlo al espectador con ganas de más. 
Defina lo que desea mostrar y lo que desea evitar esto es, si están haciendo una nota para un 
noticiero se editan los tiempos muertos. En una obra en la que quieren generar climas, 
seguramente hay que evitar todo aquello que no hace a lo esencial de lo que ustedes quieren 
contar. Y por último ¿Dónde se hace particularmente visible la singularidad de un tema? Para 
ello debemos retrotraernos a la idea de pensar en imágenes. ¿Dónde, en imágenes, 
expresivamente se va a hacer más visible estos puntos importantes que articulan mi relato. Y 
desde el punto de vista del contenido de una historia, también eso que yo quiero contar, dónde 
se hace particularmente visible en esos dos sentidos: visualmente tanto en el contenido como en 
aquello que señalábamos que desde el punto de vista más estético o pictórico, se hace o se 
expresa sin necesidad de palabras lo que yo quiero mostrar, lo que yo quiero contar dónde se 
hace particularmente visible. 
 
Desgrabacion de otra clase 
 
La intención hoy es tratar de terminar con los aspectos técnicos e ir abriendo las puertas ya a la 
segunda unidad temática que es la estructura narrativa, donde retomaríamos el proceso desde la 
idea al guión también con alguna profundización analítica en nociones que giran alrededor de la 
idea, como es la acción dramática, la estructura dramática, el argumento, los personajes, el 
tiempo, el espacio… 
 
Hoy la idea es, como les decía, terminar con algunos aspectos técnicos. Sobre todo yo diría 
referidos a lo visual, al plano. Y mostrarles un video. 
 
Vamos a empezar con el plano. ¿Por qué el plano? El plano, lo hemos definido como la unidad 
mínima expresiva y en su momento lo habíamos diferenciadote la toma, porque en realidad la 
toma estaba más vinculada a un procedimiento de índole mecánica, que va desde que empieza a 
rodar la cámara (en el caso del videotape o del cine), hasta que se corta. Por ende, una toma 
podría contener varios planos. Ocurre que, en el uso habitual, muchas veces se emplean como 
sinónimos toma y plano, lo cual le quita precisión. 
 
Pero bueno, nosotros dijimos que el plano es la unidad mínima expresiva. ¿Cómo relacionamos 
el plano con el resto, con el contexto de la materia y con algunos de los textos que tienen que 
leer..? Bueno, una insistencia más: para considerar el plano vamos a partir de la imagen estática. 
Vale decir que si yo estoy hablando de una imagen estática, estoy hablando de cierta 
concepción, de ciertas reglas, de ciertas prácticas que provienen de la pintura renacentista (me 
remito a Aumont para el desarrollo de ese tema) en particular por la divulgación que a partir de 
esa época tuvo el marco. Vale decir: el marco, principio de línea, lo que estaba adentro y lo que 
quedaba afuera. En cuanto al cine y la TV hay cierta tendencia a señalar que en realidad cuando 
uno utiliza un encuadre, un plano (un marco de tipo material), lo que les permite el aparato 
televisivo, o la pantalla tiene otros tipos de marco, principalmente un marco objeto. Pero tiene 
otro marco que lo pueden utilizar con finalidades artísticas, que no es material. La tendencia en 
general, sobre todo en TV, es decir que cuando yo emplazo una cámara recorto la realidad. 
Vamos a aceptarlo provisionalmente. Conceptualmente, nosotros afirmamos que en realidad no 
hay tal recorte de la realidad. Lo que hay es una construcción espacio-temporal. 
 
Pero, no obstante eso, si estamos hablando de una unidad expresiva, se supone que hay un autor 
que quiere expresar algo y, por lo tanto, se desvanece es definición acerca del recorte de 
realidad. Una cámara para nosotros, insisto, no recorta ninguna realidad, sino que crea una 
relación espacio-temporal que se verá puesta en juego de manera mayor en cuanto nosotros 
empecemos a descubrir revelar o trabajar las competencias del sujeto espectador. Y otra vez 
vuelvo a Aumont con la idea de un sujeto espectador activo y no simplemente pasivo, 
receptáculo de impulsos lumínicos. 
 
Entonces, la composición en la época renacentista, con la introducción del marco, empieza a 
generar una forma de mirar obras artísticas de una manera diferente a como se lo hacía hasta ese 
momento. Y también cambia la forma de producción, porque el artista debe representarse el 
lugar de observación que va a ocupar ese espectador. Por lo tanto, el artista se plantea una escala 
en torno a lo que quiere expresar y, de manera conciente o inconciente, implícita o explícita, se 
está representando un lugar de observación de un yo, de una persona. Entonces, en ese sentido 
reafirmo que algunas reglas de la composición provienen del Renacimiento y de allí pasaron a la 
fotografía. Inclusive, muchos de sus géneros, como el paisajismo, el retrato… Pero este es un 
tratamiento que le vamos a dar a la imagen estática, para después continuar con la variación que 
implica la imagen en movimiento. 
 
 
 
 
Estas características acerca del plano, estos componentes, estos elementos que vamos a tomar en 
cuenta, en algunos casos están muy fundamentados en la fotografía y en otros casos tienen en 
cuenta el modo de proyección o visionado de las imágenes en movimiento, que naturalmente 
son de una mecánica diferente a la estática. La imagen en movimiento tiene un modo de 
proyección y, por lo tanto, de consumo, distinto a la imagen fija. 
 
En el plano podemos tomar como factores o ejes a considerar los que están expuestos aquí y que 
vamos a explicarlos. Sobre algunos ya hemos hecho referencia, sobre otros no. 
 
FILMINA I: 
 
El Plano 
 
1 Marco del plano 
2 Tamaño 
3 Duración y legibilidad 
4 Encuadre y angulación 
5 Composición 
6 Profundidad de campo 
7 Iluminación 
8 Movimiento del plano 
 
 
1 – En TV tenemos la característica de que el plano tiene una proporción que podríamos 
establecer genéricamente de 1 a 1,33. Es una relación con tendencia al rectángulo y la 
tecnología hoy cada vez acentúa más estas características rectangulares de la pantalla. No sé si 
les conté pero al principio los tubos de TV eran prácticamente circulares, por lo que daban una 
sensación de opresión. Además la idea del rectángulo es generar una suerte de ilusión óptica de 
extensión, a diferencia de la compresión de la imagen. 
 
2 – Tamaño o, dicho mejor técnicamente, escala de planos. La escala de planos se divide en 
planos cortos, medios y largos. Otros extienden la nomenclatura y hablan de primeros planos y, 
as u vez, el primer plano lo dividen en tres graduaciones: PPP, PPM, PPL. A su vez, el plano 
medio en PMC (o “busto parlante”), PMM, PML y el largo, a su vez, en PL y Plano Muy Largo. 
Obviamente se empieza a trabajar el marco del plano y la escala de planos en función de lo 
central conceptualmente en el plano, que es la composición. Veamos algunascuestiones 
(muestra ejemplos de planos con fotos en filminas). En general la referencia de los planos es a la 
figura humana, lo que no quiere decir que no haya primeros planos o planos detalle de objetos. 
En composición, surge ya en la época del Renacimiento y llega por supuesto a la fotografía lo 
que se denomina zona académica, zona áurea o regla de los tercios. Consiste en dividir en 
tercios las pantalla; en la intersección de líneas verticales y horizontales es donde se genera la 
zona de mayor tensión visual, que no coincide exactamente con lo que vendría a ser el centro 
geométrico de la composición. En general, la vista tiene una tendencia a ir desde el centro más 
hacia arriba. Otra cuestión sería mostrar, por contraste, casi el vaciamiento de la zona áurea. 
Esto también lo van a ver en Millerson, desde la pintura, cuando se produce el vacío se busca el 
efecto de motivar al espectador al llenado de esa zona. Es un juego de percepciones y 
sensaciones. La composición, me adelanto a decirlo, tiene un aspecto cognoscitivo, estoy dando 
información, y esto se llama función epistémica. Pero tan importante como la epistémica es la 
función estética, que tiene que ver con el placer, con la emoción, con la expresión propiamente 
dicha. Por otra parte, cuando se hace el encuadre no se corta el plano en los lugares de fractura 
del cuerpo, se debe hacer más arriba, insinuando la prolongación, o más abajo, dejando la 
prolongación. Pero no cortarlo en el punto de corte. 
 
 
En general la vista (y esto lo estudió la Gestalt muy bien) tiene una tendencia a seguir líneas, 
curvas, todas representaciones geométricas. Este fue uno de los aspectos que estudió, desde el 
punto de vista de la percepción visual la Gestalt, tratando de establecer las leyes de la buena 
forma y cómo, en última instancia, al señalar las características de la percepción visual (que es 
distinta al sentido de la vista que sería una explicación de orden oftalmológica pasiva, en 
términos de estímulos y células estimuladas por la luz) pasamos a una noción más completa que 
es la de la percepción. La Gestalt estudió la percepción visual y se la denomina “escuela de la 
forma”. Estudió la buena forma, aquella que permite la legibilidad y la identificación. 
 
Los planos dominantes en TV son los medios y cortos, lo cual no quiere decir que no se usen los 
planos largos, pero son menos aconsejables por las características de la pantalla (a diferencia de 
lo que ocurre en el cine). 
 
3 - Duración y legibilidad: acá ya entramos en la imagen en movimiento. Están relacionadas 
con el hecho de que si hay mayores elementos cognoscitivos, resulta necesario un mayor tiempo 
de exposición. Esto fíjense bien, sobre todo si van a trabajar con textos electrónicos. Ustedes 
léanlo y acuérdense que ustedes siempre leen más rápido que el espectador. A planos con mayor 
información, mayor tiempo de exposición. Eso está bien desde el punto de vista cognitivo, ahora 
si yo me recuesto ene el punto de vista emocional, a lo mejor un plano con poca información, 
más allá de que es rápidamente legible, si estoy buscando un efecto emotivo puedo otorgarle 
mayor tiempo de exposición. 
 
4 – Esta cuestión del encuadre es, de alguna manera una repetición del marco del plano, el 
tamaño, qué dejo afuera, qué dejo adentro. Y está en relación con la angulación porque es el 
punto de emplazamiento de la cámara. Y aquí se abre un amplísimo panorama, desde Millerson 
hasta otros autores. En cuanto a la angulación, como vimos en las primeras clases, se está 
refiriendo a la visión normal que es ojo a ojo y, a partir de ahí, los contrapicados, los picados, el 
a plomo de la cabeza, etcétera. 
 
5 - Todo lo que hemos visto hasta aquí nos lleva a lo que yo destacaría dentro de todo esto y lo 
que me parece más importante: la composición. Primero porque es el resultado de todo lo 
anterior y segundo porque aquí se juega lo expresivo, desde todo punto de vista. En el sentido 
restringido de la emotividad y también de lo que yo quiero, en tanto autor, transmitir, graficar, 
etcétera. 
Lo primero que quiero recordarle es una suerte de geometría aplicada a la composición. Vale 
decir, las líneas, las curvas, los círculos, las redondeces, etcétera, tienen que ver con la 
composición. Al igual que el color, la textura y la forma. La importancia o el centro de interés 
no necesariamente está en relación directa con la escala del plano, sino con su composición 
(ejemplo: foto del hombre a menor escala que las columnas de hierro nevadas). 
 
Las diagonales tienen una funcionalidad distinta en la totalidad de la lectura. La que va de 
izquierda a derecha mirando de frente es la línea de fuerza. 
 La otra se denomina línea de interés porque es como la vuelta, después, buscando algunos 
elementos que completen la lectura. Pero el envión está puesto en la de fuerza. 
En la composición uno de los factores que debe resultar de lo que se le pide al artista es la 
consolidación de los centros de interés. El centro de interés es el lugar donde el artista, el 
creador, quiere decir algo importante. Y se conjugan para el centro de interés diversos factores, 
como hemos dicho: la iluminación, el volumen de los objetos, las relaciones entre ellos, 
etcétera. 
 
La finalidad de la noción de composición es: consolidar los centros de interés (de manera simple 
para no confundir la lectura), lograr que el plano sea interesante y definir el efecto de 
jerarquización que se establece en cada plano. La jerarquización viene determinada por el par 
“lo importante/lo secundario”. 
 
En Millerson ustedes van a encontrar una clasificación de tres formas de composición: una en la 
cual el artista goza de total libertad al componer (él lo compara con la libertad del pintor ante el 
lienzo en blanco), la segunda, donde el artista corrige algunos elementos de la escenografía para 
lograr una mejor composición (su libertad se ha restringido), o cuando no puede tocar nada y su 
única decisión es el emplazamiento de la cámara. Sobre esta última situación hay toda una 
corriente cinematográfica llamada “Dogma 95”, que establece una serie de normas al respecto, 
en las cuales se estipula que no se pueden usar elementos escenográficos artificiales. Hay que ir 
a buscar la locación donde esté el objeto que uno busca. 
 
La pregunta que se tienen que hacer frente a la composición es muy sencilla: ¿Qué es lo que 
quiero hacer conocer, lo que quiero destacar, lo que quiero, artísticamente, explicar? Esto da 
lugar a que se ensayen distintos encuadres, composiciones, emplazamientos, iluminaciones. Y 
da lugar a otra pregunta: ¿Cuáles serían las cuestiones apropiadas que favorecen el punto de 
interés que yo quiero destacar? Por ejemplo: puede ser mediante el color, la iluminación u otros 
elementos. 
 
Pero, entonces, repasando, primero está esta pregunta frente a la composición. Segundo, la 
composición en función de él o los puntos de interés. Tercero: tender siempre a la simplicidad 
en la composición, no a la complejidad. Y esta composición deviene de la organización de los 
sujetos y los objetos dentro del plano. Entonces ¿Cuánta profundidad de campo busco en esa 
composición? ¿Cuál es la perspectiva? Luego viene el punto del par “armonía/no armonía”. Y 
otra cosa muy importante ¿Es posible trabajar la textura de la imagen? Porque todos los objetos 
tienen textura. Sí es posible. Una hoja con ciertas gotas de humedad da una sensación de textura 
que es muy importante en la consideración de los aspectos plásticos de la imagen. Yo diría que 
uno de los elementos más importantes para trabajar la textura es la iluminación. 
 
Desde el punto de vista fotográfico, otros elementos a tener en cuenta para poner énfasis en la 
composición fotográfica son los tonos (que se logran a través de filtros que se ponen en la 
lente), la nitidez, etcétera. 
 
 
6 – Cuando se enfoca el objetivo dela cámara para lograr una imagen nítida de cualquier objeto 
determinado, los otros que estén más cerca o más lejos no se perciben igualmente nítidos. La 
pérdida de nitidez es gradual y hay una zona delante y otra detrás del objeto enfocado en la que 
se emborrona o se pone más borrosa la imagen. A esa zona se la llama profundidad de campo 
(no confundir con la profundidad del foco, que es otra cosa, relacionada con la tolerancia interna 
que tiene la lente). Esto tiene que ver con la capacidad de la lente, la distancia focal y la 
cantidad de luz. (Muestra filmina de cómo funciona una lente de cámara fotográfica). 
 
 
7 – La iluminación ya la vimos antes como luz, así que no lo vamos a repetir. 
 
8 – Obviamente que la mayoría de las cosas que hemos tratado hasta acá tienen que ver con la 
fotografía estática. Ahora, en la fotografía en movimiento la situación es distinta porque 
obviamente hay una yuxtaposición serial entre una serie de planos, en la cual entra a jugar la 
intencionalidad voluntaria del creador de la imagen. Al vincularse unas con otras las imágenes 
antecedentes y sucesivas forman una sintaxis. Además del interés, la jerarquización, etcétera, 
como hemos dicho, la composición influye en el proceso de percepción. Y desde el punto de 
vista cognoscitivo. Vale decir , de la facilidad o no para identificar el objeto representado en la 
imagen, se pone en juego lo que algunos autores como Guber y otros más han denominado algo 
así como tasa de iconicidad. 
 
 
Obviamente, a mayor tasa de iconicidad con respecto al referente, hay mayores posibilidades de 
identificación de qué objeto se trata. Pero insisto, ahí está el espacio de la creación artística para 
demorar ese reconocimiento. 
 
Las imágenes, más allá de estos considerandos técnicos, producen desde el punto de vista 
sensorial una excitación afectiva, y no estoy entrando en ninguna complejidad todavía de orden 
psicológico y menos psicoanalítico, simplemente casi les diría en el rango de la descripción 
fisiológica de las sensaciones. Esta excitación afectiva se produce porque el dispositivo no 
funciona de la misma manera que funciona un ojo, por lo tanto genera algunos efectos. Estos 
efectos se acentúan o se buscan mediante técnicas; la movilidad de la cámara es una (por 
ejemplo la subjetiva). Pero la sucesión de planos, en sí misma, es una excitación afectiva. La 
aceleración o bien la ralentización también influyen en el ritmo. El ritmo es una noción que nos 
lleva lo musical. El ritual es rítmico, la prosa homérica es rítmica… Hay algo como ancestral en 
el ritmo. 
 
Pero entre los elementos que influyen en la excitación afectiva destaca lo que Edgar Morin 
llama la “fascinación macroscópica” que no es, ni más ni menos, que esa situación perceptiva 
contra natura que es el primer plano, intensificando dramáticamente los gestos de las personas. 
 
La clase cierra con el video “Concierto de la evolución” que finaliza con la frase “el futuro no se 
puede predecir pero se puede inventar”. Es posible pensarlo en función de los tres momentos del 
relato definidos por Aristóteles en la Poética.