Teorico 7

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Teorico 7 (apuntes) 
 
Dos posibilidades de edición[1] 
- Articulación sobre la banda sonora 
- Articulación sobre la banda visual 
 
Isla de edición → VTR de alimentación → dos pistas: (1) imagen; (2) sonido. 
 → VTR de grabación → pista (1) en blanco para material de pista adicional. 
 → Switcher de video + Mezcladora de audio. 
 
Edición ® 
1. OFF LINE → Digitalización / ensamble de un bruto a otro 
2. ON LINE → Manipulación de las imágenes. Provoca pérdida de generaciones. 
 
Se puede trabajar con dos pistas de sonido. El operador de cámara es quien decide si se graba en 
una o en dos pistas. Luego se seleccionan el INPUT y el OUTPUT (el TIME CODE da la 
posibilidad de lectura). Respecto del sonido, puede utilizarse el original, o bien recurrir a 
sonidos grabados. En la edición se pueden agregar sonidos que no están presentes en el material 
original. 
 
Toma → dos planos → acción visual → sonido sincronizado respecto a la acción 
 
Voz en off : Dos significados 
- Pertenece al protagonista que no aparece en cámara (sincronizada) 
- Pertenece a un tercero que no aparece en cámara, pero que tampoco es protagonista. 
- 
Edición Ventaja Desventaja 
En base al sonido 
No hay “negros” porque trabajo en 
función de la banda sonora. 
Por trabajar en función del sonido 
pueden faltarme imágenes. 
En base a la imagen 
Puedo ajustar la duración del 
producto a la cantidad de imágenes 
que tengo. 
Tengo que trabajar de modo muy 
sincronizado para evitar “negros” 
de sonido. 
 
En la narración dramática es tan importante el ritmo visual como el ritmo sonoro - Elección del 
punto de corte. 
Solapamiento del sonido : Cuando estamos escuchando un sonido pero no vemos la imagen. 
La imagen aparece después. Se puede hacer también con imágenes. Es un recurso dramático. 
 
 
¡Ojo! Para la semiótica, estos elementos pertenecen a la retórica, que siempre se corresponde 
con el plano de la expresión. 
 
[1] Es una operación técnica con implicancias narrativas; pertenece a la etapa de post-
producción. 
CONTINUACION (Parte A) 
 
En la última clase estuvimos viendo algunas cuestiones de las denominadas una suerte de guía, 
consejos, recomendaciones para la realización del audiovisual. Habíamos visto de dos filminas 
una y agregamos algunos comentarios. Acuérdense que yo les dije que ya estábamos en una 
zona en donde, si bien hay consideraciones de orden estrictamente técnico, se empiezan a 
enlazar con condiciones de tipo narrativo. Esa es la zona en la que estamos ubicados en este 
momento. Rápidamente, les había marcado ciertas cosas que quedaron consignadas en la 
filmina: en la dimensión de la preproducción, producción y post producción la importancia del 
cuidado y de cumplir con ciertas operaciones, previsiones, planificaciones para que los errores 
que se cometieran en cada una de las etapas no repercutiesen en las demás. Les hice un especial 
señalamiento de la administración del tiempo en cada una de las etapas para que no se 
atosigaran en la última de ellas que es la post producción. Hablamos del temor al público, del 
enamoramiento de la obra, hablamos del factor de la intriga para sostener la atención del 
espectador y también definir, mediante la investigación, la planificación y demás, qué es lo que 
se quería mostrar y qué es lo que se quería evitar. Y la última de las consignas era dónde –desde 
el punto de vista narrativo, pero particularmente visual- se hace presente la singularidad del 
tema, la idea central, el núcleo que soporta todo el relato que ustedes están construyendo. 
 
Filmina 
 
A) ¿Qué es lo mínimo que su narración debe decir? 
B) ¿Estamos realmente ante una story line o no? 
C) ¿Cuáles son los conflictos que se desean mostrar? 
D) ¿Qué contradicciones existen en las personas y sus situaciones? 
E) ¿Qué es lo que a cada persona le queda por terminar? 
F) ¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de nuestra story line? 
G) ¿Qué hechos ha de conocer la audiencia para poder seguir la narración? 
H) ¿Puedo definir una hipótesis o tesis? 
 
El punto D tiene que ver, tanto en la ficción como en la no ficción, en lo que ustedes van a ver 
sobre todo en prácticos que es la noción de personaje y la construcción del personaje. 
Sobre el punto G: Inevitablemente, cualquier realización tiene alguna marca que indica el 
principio del relato y otra que indica el final. Ese principio presupone la claridad para entender 
en qué situación se halla o a partir de dónde se va a hacer visible este relato pero que pone en 
juego cuestiones que están fuera de la visibilidad. Digo, una obra tiene un principio en el teatro 
se levanta el telón o se abre el telón, es una señal clara de que empieza el desarrollo de la obra y 
tiene un final, se cierra el telón, aparece la palabra fin, the end, lo que fuere, otra marca que 
indica que finalizó el relato. No se empieza de la nada. Algunas cosas ya han sucedido y no se 
verán serán en última instancia sugerencias o deducciones que el propio espectador puede 
deducirlas o inducirlas. Ahora, esos presupuestos por parte del guionista tienen que ser de tal 
grado que ayuden a la comprensión y no a la confusión. Tienen que, en esos presupuestos, 
considerar que eso que no va a ser visible y que sin embargo es más que la parte narrada visible, 
sea de un grado tal que no confunda al espectador. ¿Cuánto de conocimiento da por presupuesto 
o cuánto de conocimiento con la apertura de la obra hace falta que el espectador conozca o no 
conozca? ¿Alguien podría decirlo con sus propias palabras? 
 
Paula: Que tengo que pensar antes de construir mi historia qué es lo que el espectador sabe de 
esa historia o qué es lo que necesita saber para comprender lo que yo quiero contar. 
Campolongo: El último punto está tomado más que nada del guión documental pero como yo 
recomendaba el viernes pasado podría extenderse también a la ficción. El autor tiene una 
hipótesis en términos intelectuales. A partir del tema la justicia tiene una hipótesis que la va 
trabajando para presentar un conflicto, trabar un conflicto y tratar de demostrar algo a partir de 
ese conflicto. Esto consciente o inconscientemente está en el autor y es una proposición que se 
le está haciendo al espectador. 
Una vez que ha culminado la obra, se podrá evaluar si la hipótesis que tenía el autor se convierte 
en una tesis desde el lugar de la exposición, de la exhibición del relato y a su vez, de la 
comprensión por parte del espectador de lo que en última instancia se estaba sugiriendo como 
conflicto. 
De todas maneras quiero agregar varias cosas. Sobre el primer punto que quiero profundizar es 
el del conflicto. Algunas cosas vimos. La primera aproximación al conflicto como un choque de 
fuerzas antagónicas que tienen un nivel variable de abstracción. Si yo digo es una lucha entre el 
bien y el mal es tan genérico que no tengo nada para contar. Tendré que ir trabajando, 
construyendo, cómo se personifica, cómo se representa ese choque de fuerzas antagónicas. De 
un nivel abstracto a un nivel perceptible. Desde mi punto de vista en este tema hay 3 o 4 
nociones que se ponen en juego entre sí. Primero, que ese choque de fuerzas siempre implica 
algún juego de valores. Que la personificación de ese conflicto la representación, la percepción 
va a estar dada en el interjuego entre el o los personajes construidos normalmente en una ficción 
es el héroe y el antihéroe, más allá de otros papeles. A ellos los denominamos los personajes. En 
una obra de ficción donde el realizador tiene muchísima posibilidad de crear al personaje 
distinto a la no ficción donde, si bien al haber una cámara de por medio como les dije ya se 
convierte esa persona en un personaje, no se puede manipular a esa persona de manera tal que o 
en la misma situación que a un actor. Ese personaje, sies una construcción ficcional, y si no es 
ficcional hay que tratar de buscarlo ese personaje no debe ser absolutamente previsible. Si es 
previsible no hay posibilidades de juego por parte del espectador. Es lo que llama Doc 
Comparato un personaje plano, unidimensional. Se sabe cómo va a reaccionar frente a cada una 
de las circunstancias. Esto, desde la Poética aristotélica, es una recomendación muy fuerte que 
hace Aristóteles para cuando se están construyendo los personajes en la tragedia. ¿Por qué? 
Porque Aristóteles pone en juego muy estrictamente esta noción de personaje con otra noción 
que es la de la acción. Dilema que genera muchas conjeturas sobre cuál es la posición de 
Aristóteles. Ya lo dije, si el personaje es más importante que la acción o la acción es más 
importante que el personaje. O en otras palabras, si es el personaje el que genera la acción o es 
el juego de acciones el que genera al personaje. Lo cierto es que, más allá de esta discusión, 
personaje y acción están estrechamente vinculados. Y en Aristóteles esta relación se hace muy 
importante en relación a lo que decía de la construcción del personaje y de la previsibilidad del 
personaje porque uno de los secretos –palabras mías no de Aristóteles- que en una obra debe 
contemplarse es los cambios de conducta y de actitudes del personaje. La sorpresa ¿Frente a 
quién? Frente al espectador. El guionista lleva la atención del espectador hacia un punto en 
donde el espectador cree que va a realizar algún tipo de acción y, sin embargo, por 
circunstancias propias de la situación justamente ese personaje gira y hace todo lo contrario. 
Hay un cambio en él. Para decirlo en palabras sencillas: para que un malo sea creíble tiene que 
tener gotitas o dosis de bueno si no, no es creíble. Si es enteramente malo, no es un personaje 
creíble y viceversa. Si es enteramente bueno y es previsible, va a ser muy aburrida la obra. La 
sorpresa, la peripecia de ese personaje. Comparato lo denomina al personaje previsible, 
estereotipado, lo llama plano. Al personaje que tiene volumen, justamente lo llama redondo en 
el sentido de esfera, que no tiene una sola dimensión, sino varias dimensiones. Recapitulando, 
las cuestiones que se vinculan entre sí en esta cuestión del conflicto de la creación del conflicto 
están los valores puestos en juego en cada conflicto; en los personajes y su relación con la 
acción y, por último en algo que tienen los personajes que es el diálogo. Obviamente, para 
finalizar esto, el creador debe desarrollar una intensa habilidad metafórica en cosas de los 
personajes en cuestiones que suceden para poder hacer significativo aquello que quiere contar. 
Quiero decir que el mal no se va a ver en pantalla porque el mal es un concepto intelectual y 
abstracto. El mal se observa a través de la acción de algún personaje y las características que 
tiene este personaje. Eso se llama metáfora de lo que es la idea que sostiene el producto. El 
guionista está en un intenso juego operativo de metáforas. Esta es una de las bases de la 
creación. La acción puede condensar o estar en relación con valores de tipo moral o de orden 
intelectual o racional de los personajes. Yo describí el argumento de la película “A la hora 
señalada” la vez pasada. Ahí tenemos 2 conflictos: 1) típicamente de ese género de películas que 
es el conflicto entre los que están fuera de la ley y quien está justamente administrando la ley 
que es el sheriff. 
Un conflicto altamente visible, su expresión máxima es cuando se tirotean. En su visibilidad ahí 
está el punto del clímax, pero no es el único conflicto que tiene esta película. El segundo es, y 
esto es importante sobre todo cuando se realizan obras cinematográficas, es cómo se van 
trasladando los puntos de vista de los distintos protagonistas de la obra. En el caso este, como 
yo les contaba, además del sheriff el punto de vista narrativo desde la esposa con respecto al 
sheriff, del sheriff con respecto a su esposa, el pastor del pueblo con respecto al sheriff, el juego 
de puntos de vista que tiene libertad el guionista para crear y hacer más atractiva su estructura 
narrativa. El desplazamiento de puntos de vista de los distintos componentes, llamémosle 
actores de esa obra. Algunos apuntes más sobre el conflicto. Con relación a lo que acabo de 
decir, el núcleo del conflicto debe ser explorado narrativamente desde distintos puntos de vista. 
Otra cuestión yo diría muy práctica es que, en general esos conflictos tienen que ver con 
cuestiones que podríamos llamar muy de la vida cotidiana, de la vida diaria o doméstica. El 
mundo en el cual está el creador es la cantera para la narración que quiere construir. Esos 
conflictos domésticos son en última instancia la mayor parte de los conflictos universales que 
tiene una persona. En un análisis estructural del relato esto se vería muchísimo más claro. Es 
aquella fórmula que les dije en algún momento que recorre una mirada estructuralista del relato 
en donde las cuestiones, los temas, los problemas, son finitos. Los modos de contarlo son 
infinitos. Ahí está la universalidad de esos conflictos que se singularizan o particularizan en la 
obra de un autor. Películas de Hollywood que tratan estos temas “Gente como uno”, “Kramer vs 
Kramer” ese tipo de conflictos. La idea de la violencia que implica un conflicto no es 
necesariamente violencia física. Por supuesto que la puede haber: el tiroteo es una violencia 
física, pero no se agota la violencia en la violencia física. Puede haber una violencia psíquica, 
una violencia moral. El conflicto debe hacer modificar a los protagonistas un poco en relación 
con lo que estábamos señalando antes. También con respecto al conflicto, el autor debe prestar 
atención al tamaño a la densidad del conflicto. Aristóteles nos enseña en la poética en la 
definición de la tragedia que son conflictos de mucho tamaño entendido como de gran 
importancia, de relevancia que exige conductas no sobrehumanas pero sí al límite. Ahora una 
comedia es un conflicto de un orden o grado distinto. No tiene esa tecnicidad?, ese vuelo que 
tiene generalmente un conflicto en una tragedia. El autor que mensure cuál es el tamaño y 
significación del conflicto sobre el cual va a realizar su obra. El conflicto también puede estar 
fuera del control de los protagonistas. La tragedia de Titanic es el telón de fondo de una cosa 
que no es dominable por ninguno de los protagonistas. Se hunde y se hunde. La catástrofe 
natural sucede no hay control sobre ello. Lo cual no quiere decir que no se genere conflicto, lo 
que pasa es que ahí el conflicto no lo dominan los protagonistas. La dimensión moral del 
conflicto es uno de los elementos a trabajar en la búsqueda de la identificación del espectador. 
La acción también se puede dar sin que necesariamente en forma plena el héroe y la heroína 
estén en conflicto. Romeo y Julieta se amaban pero el conflicto estaba dado por personas del 
círculo de cada uno de ellos. Los 2 personajes centrales no se enfrentaban entre sí, el conflicto 
era externo a ellos pero vinculado. En algún momento de la realización hay que producir la 
convergencia del protagonista y el antagonista. Y, por último el conflicto no resuelto –sobre 
todo en la cinematografía- lo que no quiere decir que no sea totalmente resuelto pero por lo 
menos no resuelto, deja insatisfecho al espectador. ¿Por qué es esto? Yo voy a explicarlo 
simplificadamente. Los relatos, en términos generales y la cinematografía también en particular, 
genera una relación, un vinculo de orden emotivo y psicológico en el espectador en donde se 
diferencia claramente lo que sucede en la pantalla con la vida real en ese sentido. En la vida de 
cada uno de nosotros no sabemos cuál es el final. En realidad no sabemos qué puede pasar en el 
minuto próximo, en el segundo, en el instante próximo, ya. En cambio hay un juego distinto 
cuando el espectador está viendo una películaporque primero sabe que hay un principio y un 
final, a diferencia de la vida que sabemos que tiene un principio y un final pero sobre el final 
tenemos algunos cuestionamientos, problematizaciones de cuándo debe suceder ese final y 
cómo debe suceder. En cambio acá hay, más tranquilidad, más dominio, más control de la obra. 
Se sabe que hay un principio y un final. Entonces, mientras en la vida, en la existencia, en el 
caos es una nota significativa en cada una de las personas. Aquí sabemos que en un relato hay 
un ordenamiento. No existe ese caos como tal. En la vida real es más difícil de opinar esto de 
los finales. En la película sabemos que va a haber una resolución del conflicto. 
Y no quiere decir que necesariamente sea un “happy end”, no. Dije resolución del conflicto que 
es otra cosa. No es el final en sí. Estoy diciendo que se resuelve el conflicto. Si no se resuelve, 
por estas razones que yo les dije el espectador queda inconforme. 
Yo quiero complementar este abordaje con algunas cuestiones técnicas. Vamos a repasar 
algunas cuestiones importantes que pueda influir en esto de las etapas: preproducción, 
producción y post producción para complementar algunas cuestiones que no estaban en la 
filmina que me parecen importantes. 
Alumno: ¿Te quería preguntar por la story line, cuándo no es story line? 
Campolongo: Cuando no tiene conflicto. El mejor ejemplo para ejercitar es el resumen que se 
hace en los diarios sobre las películas con un factor ausente en eso que es evitar narrar el final. 
En la story line tiene que estar esta resolución. Tenés una ubicación espacio temporal y un 
delineamiento de cuál es el conflicto. Lo que te podés preguntar (¿estoy ante una story line?) 
quiere decir si está manifiesto el conflicto que estoy presentando. Esto para entenderlo y ubicar 
la story line: tiene que ver con un proceso que se llama proceso de creación o proceso poiético 
que en general se presenta la primera etapa, el primer punto, el punto de partida con la idea a la 
cual nosotros le hemos agregado o le hemos puesto algunos aditamentos. Idea es de orden 
intelectual pero son percepciones también que uno va teniendo en donde va tratando de jugar 
con cómo represento esa idea y si se trata obviamente de algo que apela a lo visual, dónde lo 
hago particularmente visible. Pensar en imágenes para decirlo en forma simple. Esa idea la 
trabajo en función de una premisa, la problematizo y, por supuesto, esto implica que he podido 
anudar un conflicto y delinear los personajes que van a ser portadores de esos valores en 
conflicto. El segundo momento es la story line. Es eso que decíamos que es el argumento 
reducido a 3 o 4 líneas, insinuación del conflicto un bosquejo muy genérico de los protagonistas 
y el desenlace. Algunos directores trabajan con algo que es muy común en la publicidad y que 
tiene un nombre parecido a este que es el story board en el que bosquejan (un dibujo) cuáles 
pueden ser las escenas principales. Se puede hacer en la ficción y en la no ficción. Luego vienen 
las sinopsis breves y largas y finalmente concluye esto en el guión. Estos son los pasos de 
creación poiética. 
Alumno: ¿Qué diferencia hay entre la premisa y la story line? 
Campolongo: La stoy line es una literatura plasmada y un poco más extensa que la premisa. La 
premisa es todavía más abstracta. Tema: la confianza. Premisa: la confianza ciega mata al 
hombre. Ya tenés una premisa pero todavía no tenés un conflicto. Estoy desagregando etapas 
que probablemente en el creador no se den con este orden, con esta prolijidad con la que yo 
estoy explicándolas esta noche. Es de manera mucho más confusa, en remolino y está muy bien 
que suceda así porque así son los actos creativos. El proceso en la realidad no se da así pero para 
entenderlo hago este tipo de exposición. 
Alumno: ¿El plot aparece entre la sinopsis y el guión? 
Campolongo: Sí. Después lo vamos a ver bien pero agrego simplemente que el plot es una 
operación de ordenamiento de los acontecimientos que tiene muchísima importancia porque es 
donde se juega lo que se llama la intriga que es, a su vez, el objetivo para sostener la atención 
del espectador. Ustedes pueden tener en la idea, en la premisa, en el conflicto y en los 
personajes un muy buen material o materia prima para contar, pero lo ordenan mal, fallan en el 
plot, pues bien, esa buena historia se pierde. Y a lo mejor tienen un acontecimiento, llamémosle 
muy banal o cotidiano pero lo cuentan muy bien y van a tener eficacia. El plot tiene que ver con 
la forma. Esto remite a las figuras que habrán visto de la Escuela de la Gestalt: la copa y 2 
perfiles. ¿Cuál es el fondo y cuál es la forma? Yo creo que el plot puede afectar justamente el 
fondo. Además de trabajar la intriga que es una noción muy compleja en toda la dramaturgia... 
Doc Comparato hace una suerte de paralelismo con eso que ustedes vieron hasta el cansancio en 
el periodismo que es la pirámide invertida. Él la aplica a la construcción de un guión: cuándo, 
quién , cómo etc. El plot trabaja en el cómo de la historia, cómo se cuenta la historia. Para 
relacionarlo con otro texto. Si fuera Aristóteles el que habla, diría la verosimilitud de la historia; 
si es Aumont te va a decir el efecto de lo real. Visto en un ejemplo claro: en la construcción de 
la historia, de esta verosimilitud, de esta causalidad, de este acto de creencias entre lo que es 
visto y el espectador, tiene que ver fundamentalmente con el plot, con cómo esté armada la 
cosa. 
Porque acuérdense que hemos dicho que la narración audiovisual en sí misma, crea un tiempo y 
un espacio narrativo. Entonces, si trazamos un paralelismo entre el tiempo cronológico y el 
tiempo del relato, muchas veces no nos va a coincidir. Si vos armás bien la historia, de un avión 
que tiene 10 minutos de combustible y sin embargo el relato dura 2 horas, pero lo has armado 
bien será verosímil que en el tiempo cronológico hayan tardado 10 minutos aunque en el tiempo 
narrativo hayan pasado 2 horas. Si lo armaste mal, es un chanterío. Esa es la función del plot, 
tiene que ver más con el armado, con el pasaje de la sinopsis al guión, cómo vas armando la 
ruptura de los tiempos, fundamentalmente esto. 
Repasamos algunas cuestiones prácticas de preproducción, producción y post producción. Lo 
dije el otro día, lo repito sobre todo para los docudramas. Si ustedes van a hacer una película 
donde lo único que se va a hacer, a través de esa película, es confirmar lo que ya piensa todo el 
mundo sobre el tema, no la hagan. Qué digo de novedoso, decíamos la clase pasada. El sentirse 
involucrado emocionalmente como autores sobre el tema que van a abordar. Si se van a dedicar 
al documentalismo, nunca tengan un solo proyecto en carpeta. Tengan varios. En las preguntas 
ser lo menos vago o lo menos genérico posible para poder extraer del entrevistado lo 
importante, lo relevante. Se puede hacer una lista de secuencias y planos con una indicación de 
la sensación que ustedes presuponen que se va a generar en el espectador en cada una de ellas. 
En el rodaje por supuesto, las cuestiones operativas que ustedes van a tener que elegir 
prácticamente son con el operador de cámara o quien use la cámara las cuestiones vinculadas al 
plano. Y aquí me quiero detener. Voy a repetir algunas cosas que dijo la profesora Luchessi 
porque me parece importante que ustedes lo sepan. Ustedes van a dar una orden al camarógrafo 
para que haga un enfoque que configure un plano. (Plano es la unidad mínima expresiva desde 
el punto de vista pictórico y toma es desde que empieza a rodar la cámara hasta que termina de 
rodar la cámara). Los puntos a tener en cuenta en esta orden que le van a dae al camarógrafo, 
tiene que ver con una nomenclatura técnica que es, en primer lugar, el encuadre. El encuadre es 
lo que va a estar adentro y lo que va a quedar afuera. Lo digo así para no pronunciar la palabra 
recorte. Estopueden complejizarlo más, y es muy interesante con Aumont en la parte de 
dispositivo, cuando habla del encuadre y desencuadre. Y las funciones pulsivas que en el 
encuadre, lo que es pictórico -obviamente es perceptible visiblemente- da lugar a que se 
supongan otras cosas que no están en el encuadre, que se sugieran cuestiones que no están en el 
encuadre, que están fuera del encuadre. Hay ahí otra cuestión técnica que tiene que ver con lo 
que se llama ejes. En general, en televisión hay una idea de un eje que pasa en donde acá hay un 
campo y acá hay un contracampo Campo___ 
 Contracampo 
En general -pero especialmente en ficción- hay un eje imaginario que no se vulnera nunca. Los 
dispositivos de cámara están allí, en lo que llamamos contracampo, y la acción se va a 
desarrollar en este lado, en el campo. En el límite está este eje. Desde allí yo puedo variar el 
movimiento de la cámara, el desplazamiento o emplazamiento de la cámara pero sin transgredir 
este eje. Otra cuestión que ustedes saben perfectamente que en la ficción -salvo en algunas 
películas Woody Allen en alguna de ellas- nunca hay mirada a cámara. A lo mejor hay 
simulacro de un monólogo pero que siempre me está hablando a cámara pero con una mirada 
perdida. 
Paula: ¿Por qué se puso a hablar de esto porque no entiendo para poder ordenar mejor porque 
no sé en qué tengo que pensar de todo lo que usted está diciendo? 
Campolongo: Dije, me detuve en una de las cuestiones vinculadas a la filmina, puede ser un 
complemento. Estos aspectos algunos fueron abordados por la profesora Luchessi pero como 
este año entró ella, hay algunas cosas en las que quiero insistir porque son cosas que son 
básicas. Más vale que eso sobre y no que eso falte. Estoy hablando de varias cuestiones y, a su 
vez, vas a ver como esto se liga con lo siguiente que voy a tomar. 
CONTINUACION (Parte B) 
 
Esto del eje tiene que ver con una decisión que ustedes van a tomar en el momento del rodaje. 
En el rodaje ustedes van a decidir vamos a hacer sobre eje, sin eje, vamos a trabajar con 
contracampo. De ahí lo compliqué un poquito más y dije, normalmente en televisión y en 
ficción hay un eje existe ese eje, no tenés que desorientar al espectador en el juego de cruces y 
de miradas y, desde el punto de vista discursivo complico un poquito más. Fíjense que aquí está 
la diferencia entre el análisis discursivo que ustedes van a leer en González Requena que a partir 
del modelo comunicativo de Jakobson y su reformulación va a decir -en su trabajo del discurso 
televisivo de la posmodernidad- que la función discursiva en televisión más dominante es la 
función fática. Esto quiere decir apelar a la mirada del espectador. Pero que no se genere una 
confusión, eso es para algunos tipos de programa el noticiero por ejemplo. Que no es solamente 
mirada a mirada o como la llama el profesor Verón (Eje O-O). Pero en cierto tipo de programas 
en los shows el animador hace eso, en los noticieros, que además está reforzado por una 
apelación discursiva “tras el corte volvemos” “No nos deje”. En programas periodísticos 
también. También es importante el propio discurso del canal lo que se llama la auto 
referencialidad. Ahora esto es muy difícil encontrarlo en la no ficción. En televisión no hay 
mirada a cámara porque es otro tipo de eje. La idea de eje ya proviene de la cinematografía. En 
realidad en cinematografía esto tiene un nombre en francés que se llama raccord. En Argentina 
lo llamamos eje. Lo que ocurre es que hay un raccord que se llama de eje y entonces se genera 
una confusión. Un raccord es una línea imaginaria de continuidad de coherencia visual que debe 
preservar, debe cuidar la mirada del espectador para no confundirlo entre un plano y el plano 
subsiguiente. Por ejemplo si ustedes tienen un primer plano de un colectivo que va de izquierda 
a derecha corte y ese mismo colectivo va de derecha a izquierda, el espectador no sabe qué está 
pasando. Uno tiene que facilitarle las cosas al espectador, no complicárselas. Si ustedes 
observan ahora muchas rupturas de eje que se están produciendo en los partidos de fútbol tienen 
que aclarar abajo desde qué ángulo lo están tomando porque se generan confusiones. Hay un 
montón de raccords: hay uno de movimiento que tiene que ver con esto del desplazamiento: el 
móvil que va de izquierda a derecha no puede ir en la secuencia siguiente de derecha a 
izquierda. Hay un raccord en cine que se llama de gesto que podemos poner el ejemplo que la 
cámara está tomándome desde atrás en la apertura de una puerta. En un momento corta cuando 
yo estoy manipulando acá la puerta y corta por fuera y la continuidad del eje estaría en diagonal 
con aquel plano, si la pongo del otro lado hay posibilidades de confundirlos. Ahí hay un raccord 
de gesto, la continuidad del gesto no saltando el eje. Lo que ocurre es que hay un raccord que se 
llama de eje que voy a ejemplificarlo con un ejemplo concreto: ustedes están haciendo una 
entrevista y tienen al entrevistado de frente la contestación del entrevistado es larga, suponete 
que dura 1 minuto. Durante ese minuto ustedes han hecho un movimiento de cámara con el 
zoom de un plano más abierto a un plano más cerrado. En la edición ustedes quieren los 10 
primeros y los 10 últimos segundos. Si ustedes lo pegan, lo editan van a tenere un plano abierto 
y un salto a un plano más cerrado. Eso es un salto de eje. Entonces lo que generalmente se hace 
–salvo que se busque como hablamos en clases pasadas el efectismo- generalmente entre los 10 
primeros segundos y los últimos 10 segundos ustedes tienen que poner una imagen de recurso, 
un insert para eliminar para evitar este efecto que se llama efecto estroboscópico. ¿Han ido a 
bailar alguna vez? Vieron esa luz que es como un flash y uno está bailando y aparece todo 
recortado. Ese es un salto de eje en los términos en que nosotros lo estamos viendo. Lo que hay 
que evitar es el salto. En este caso que yo estoy explicando el salto sería el efecto 
estroboscópico. Vos tomás los 10 primeros segundos de ese minuto y los 10 últimos segundos 
pero como has producido con el zoom desde un alejamiento a un acercamiento, si vos pegás 
esos 2 segmentos te va a quedar un salto en el medio, un efecto estroboscópico. Ese es un salto 
de eje en el sentido de los raccords. Hay otro raccord que es el de mirada. Tengo un plano donde 
alguien está mirando al infinito. ¿Qué es lo que está encuadrado? Ese personaje que está 
mirando al infinito. Corto y voy en perspectiva, en línea al objeto mirado, revelo el objeto 
mirado en la siguiente secuencia. Ahí tenemos un raccord de mirada. Tenía desencuadrado ese 
objeto revelado luego, pero lo estaba sugiriendo a partir de la composición que estaba haciendo 
con la persona mirando al infinito. 
Vale decir: tomemos en cuenta lo que está dentro del encuadre y lo que está fuera del encuadre. 
Además Aumont explica cómo podés utilizar dentro del encuadre los marcos mostrados para 
generar expectativa. 
Alumno: (Pregunta algo del encuadre) 
Campolongo: Habla de efectos de encuadres y desencuadres. Esto tiene que ver con la 
disposición lo que me estás preguntando. Ustedes van a estudiar una noción que se llama zona 
académica, zona áurea y que un viejo problema matemático que se planteaban los griegos antes 
de Sócrates que tenía que ver con un problema de equilibrio de las líneas pero que se traslada a 
la pintura o por lo menos a ciertos tipos de pintura renacentista y de ahí se traslada a la 
fotografía. Estos principios de composición llegan de la fotografía al cine y del cine a la 
televisión. El hilo conductor es problemas de composición. La diferencia que tenemos que hacer 
aquí es que nosotros nos estamos rigiendo por algunos principios de la fotografía que son 
imágenes estáticas. No es automáticamenteaplicable a una imagen en movimiento. En la 
normalidad, como decía Picasso, los principios en el arte existen y hay que conocerlos para 
luego poder transgredirlos, pero hay que conocerlos. ¿Esto qué es? Es una fotografía (la mirada 
de una nena) que busca el equilibrio absoluto. El principio de la composición en términos 
generales es buscar el equilibrio. Lo cual no quiere decir que ustedes expresivamente busquen lo 
contrario, el desequilibrio para llamar la atención. Esta es una imagen equilibrada que respeta la 
zona áurea, esto es la división en tercios de un cuadrado o un rectángulo. La división en tercios 
y la preponderancia que adquieren los puntos de intersección entre verticales y horizontales. En 
este primer plano lo que quiere realzar este fotógrafo expresivamente es la mirada, los ojos. No 
lo ubica en el centro geométrico de la foto. El centro de atención está en la intersección. Esto se 
llama zona académica, zona áurea y tiene que ver con el equilibrio en la composición. Vamos a 
otra foto (arquero de waterpolo) fíjense qué ocurre en esta foto. Si nos imaginamos ¿Cómo me 
describirían el recorrido del ojo en esta foto? ¿Dónde culminás tu mirada? En la pelota. La 
pelota está fuera de la zona académica pero lo que tiene de bueno es que genera una sensación 
de movimiento más allá de que es estática. Entonces el vacío, lo que Aumont llama centrado, 
descentrado es importante porque, en general, nuestro modo occidental de lectura, cuando hay 
un descentramiento, se genera en el espectador como una demanda de llenar eso que está vacío. 
Estás esperando que eso se llene. En fotografía se genera una ilusión de movimiento. En el cine 
se trabaja a favor de la expectativa. Lo que ustedes describieron que se detenía en la pelota tiene 
que ver con otro nombre técnico en la composición que es importante y que se llama, según los 
autores, punto de interés o punto de fuga. (Muestra otra foto de un hombre al costado de una 
larga línea de pilares sucesivos)¿Cómo es el recorrido de sus ojos en esta foto? Van al hombre. 
Yo les hago una observación con respecto a esto. Considerando lo que es la escala de planos con 
la figura del ser humano. ¿Es un plano en el que la persona aparece sobredimensionada con 
respecto al resto? Al contrario, es lo más pequeño. Es mucho más grande, en la escala de planos, 
cada uno de estos pilares. Se dan cuenta entonces que la escala de planos no hay que mirarla 
automáticamente, que lo importante siempre tiene que ser un primerísimo primer plano. Todo 
depende de la composición y en la composición entran las relaciones de los sujetos con los 
objetos, entran los contrastes de luminosidad, colores. Y no necesariamente el tamaño del objeto 
central, de ese punto de interés tiene que ser el que mayor dimensión tenga en la pantalla. Al 
contrario esto es persuasivo y creativo. La zona áurea es la intersección de las verticales con las 
horizontales. Para terminar este punto en cuanto a la composición. Compongan de tal manera 
que puedan producir o gestar el centro de interés. Compónganlo de manera de orientar la mirada 
del espectador. No hay fórmulas rígidas con respecto a esto porque son muchos los factores que 
están en juego. Esto se vincula con aquello que decíamos la clase pasada ¿Dónde hago 
particularmente visible lo que yo quiero comunicar? La otra cuestión, sobre todo en televisión, 
es que en televisión por el tamaño de la pantalla conviene tener pocos puntos de interés. Porque 
si ustedes ponen muchos puntos de interés están complejizando la composición y la idea de la 
composición es, justamente, la simplificación para poder concentrar la mirada en el punto de 
interés que ustedes consideran que va a reflejar mejor lo que ustedes quieren expresar. Algunos 
lo llaman punto de fuga porque son los puntos en los que se fuga la mirada. ¿Cuál es la clave de 
la composición en esta imagen? Orientar la mirada para que se deposite en este punto. 
Otra forma de ver la composición es mirar los agrupamientos por colores, formas, más 
gestáltico el asunto, curvas, líneas, rectas. El punto de fuga es donde se asienta la mirada. Para 
Campolongo punto de interés y punto de fuga es lo mismo. Estos principios provienen 
fundamentalmente de la pintura y pasan a la fotografía que son imágenes estáticas. En las 
imágenes en movimiento, los recursos pueden ser otros. Lo central es no desconcertar al 
espectador por eso trabajé el tema del raccord. 
Encuadre: qué ponemos adentro, qué dejamos afuera. El encuadre en televisión está 
determinado históricamente por el desarrollo cada vez más rectangular de la pantalla. No fue así 
al principio de este artefacto. Los tubos eran esféricos, con lo cual la ilusión óptica era más de 
concentración o ahogamiento que lo que da el rectángulo y por eso se alarga cada vez más el 
rectángulo siempre en una proporción de 1:1,33 para que se genere una fuerte ilusión de 
prolongación a diferencia del modelo inicial de la televisión. Los plasmas son cada vez más 
alargados para ampliar el ángulo de visión. No se puede igualar al cine por tamaño pero la 
tendencia es esa. Los modos de composición van cambiando al igual que los efectos. Encuadre 
es el primero. Otro elemento propio clave a tener en cuenta en el rodaje y demás es el tamaño. 
Léase lo que ustedes vieron con la profesora Luchessi como escala de planos. El tamaño de 
plano no es lo que define la importancia del objeto o el significado que se le quiere dar. Es la 
composición lo que lo define no el tamaño del objeto. A veces puede ser el tamaño del objeto 
depende de qué otros elementos informativos, históricos estén en ese plano. El tamaño del plano 
todos los autores cómo te lo demuestran con la referencia al cuerpo humano. Lo que quiero 
decir que dentro de la composición no por tener mayor tamaño significa que tendrá mayor 
interés. 
Después del tamaño vienen unos movimientos que ustedes ya vieron: panorámica horizontales, 
verticales de derecha a izquierda de izquierda a derecha, etc. Hay algunos que entienden que 
hay 4 tipos de lentes en general: 1) Normal 45º más o menos reproduce la visión humana. De 
ahí ustedes tienen el 2) Teleobjetivo: aproximación del objeto lejano que tiene esa ventaja pero 
que tiene como desventaja un aplanamiento o la perdida de la dimensión del objeto y además 
una tolerancia de foco que cualquier movimiento medio imprevisto saca de foco al objeto 
enfocado. 3) El Angular que es lo contrario del tele. En vez de cerrar sobre el objeto y 
aproximarlo, el angular abre, tiene más tolerancia y todo lo que está allí tiene más posibilidades 
de estar en foco. 4) Zoom es una combinación de todos los anteriores. El zoom ha sido un 
pésimo invento para los camarógrafos porque ha generado la pereza de mover el aparato de un 
lugar al otro para hacer un corte. Por eso al mejor estilo de cómo se llama eso de los sábados de 
bailanta, creen que el movimiento está en chupar y deschupar el zoom. El zoom es una 
ortopedia visual, salvo Superman ninguno de nosotros tenemos la capacidad de aproximarnos al 
objeto, entonces insisto en la práctica cuidado con el uso del zoom. No estoy diciendo que no 
hay que usarlo, cuidado porque es un movimiento contra natura o no natural. Nosotros en 
general vemos con cortes. 
Otro aspecto es la composición con cosas que ya vimos. 
Luego está la iluminación que vamos a denominarla luz. La luz primero es absolutamente 
necesaria para que haya filmación, si no es la oscuridad. Luego hay 2 tipos de luz: la luz natural 
y la luz artificial que esa es la que se denomina generalmente iluminación. En la luz solar se 
pueden utilizar algunos elementos que reflejan la luz solar para poder matizar las sombras que, 
generalmente la luz solar a ciertas horas cuando está en el centro el sol, produce. Entonces 
lleven un panel de telgopor blanco o algo plateado cuando vayan a rodar que ustedes pueden 
reflejar la luz en el rostro para mejorar las sombras.Eso en cuanto a exteriores. En interiores, en 
general, uno dispone una iluminación artificial. La iluminación sirve, entre otras cosas, para 
resaltar lo que el creador quiera resaltar en la composición. Si yo utilizo un foco tipo linterna 
donde un objeto aparece iluminado y todo lo demás aparece difuminado, estoy logrando un 
efecto de jerarquización de la imagen, ese es el objeto que quiero. Y la otra naturalmente es que 
ayuda a crear climas emocionales de lo que uno está componiendo. Las 3 posiciones centrales o 
4 que van a encontrar es 1) luz frontal que apunta al objeto, 2) Luz de relleno que va de costado, 
la 3) contraluz y 4) la luz cenital. 
 
Por último, algo vieron con la profesora Luchessi que tiene que ver con la profundidad de 
campo. En una composición qué zona de esa imagen aparece con absoluta nitidez y cuál aparece 
difuminada. Esto sirve también para generar algunos aspectos expresivos. Vos podés tener la 
zona en el centro de la pantalla de absoluta nitidez y fuera de foco adelante o atrás o podés 
tener nitidez atrás y fuera de foco adelante o viceversa. Y eso que permite, los teleteatros 
generalmente qué hacen, tienen la vela en foco y después cambiás los focos y aparece el rostro y 
la vela sale fuera de foco.