Teorico 9

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Teorico 9 (apuntes) 
 
Desde el análisis se ha intentado desentrañar cuál era el específico de la televisión en el contexto 
de lo narrativo. Se determinó que es un híbrido y que no tiene más especificidades que aquellas 
referidas al dispositivo técnico. La televisión nos remite permanentemente a otros géneros, actúa 
como devoradora de géneros (Landi). 
La tipología de los programas se vincula con los targets a los que se apunta en cada franja 
horaria. En principio, la televisión convocaba públicos heterogéneos, pero actualmente está cada 
vez más atomizada. 
 
 
Tipología de productos televisados 
Ficción 
Adaptaciones 
literarias 
• Teatro (transmitido o adaptado) (el guión 
adaptado presenta una modificación del espacio y 
el tiempo en función del producto específico) 
• Novela 
• Cuento 
Entretenimientos 
• Musicales 
• Concursos 
• Magazines (variedades) 
Original televisado 
• Miniseries (narración cerrada emitida en 
varios capítulos) 
• Series (el protagonista se mantiene, la historia 
comienza y termina en el mismo capítulo) 
• Seriales (un plot central dividido en varios 
sub-plots, que mantienen la tensión dramática. Es 
una unidad espacio-temporal; tiene un eje 
protagonista / antagonista; generalmente presentan 
también un eje humorístico). 
• Telecomedias 
No ficción Informativos 
• Noticieros (diarios o semanales) 
• Reportajes, entrevistas 
• Documentales 
• Debates, coloquios 
• Talk-shows, magazines. 
Ficción y 
realidad 
• Dramático documental (docudrama) 
• Reportaje testimonial 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Doc Comparato habla de seis categorías de productos audiovisuales en las cuales el rol del 
guionista es fundamental: 
1) Serie -Continuidad de personajes, viven una historia que empieza y termina en cada 
episodio. 
2) Miniserie - Historia cerrada, se emite en capítulos, posee un Pathos profundo (concepto 
de Aristóteles desarrollado en la Retórica. Los elementos que tienen posibilidades de persuadir 
al espectador son tres: Logos, Ethos y Pathos [1]). 
3) Telefilm - Obra cerrada, dramaturgia a partir de la cual pueden luego surgir series. 
4) Novela - Obra abierta, con varias historias, que se interrelacionan durante un largo 
período. 
5) Comedia de situación - Un grupo de personajes en una situación espacio-temporal que 
nos hace reír. 
6) Docudrama - Formato televisivo que combina periodismo y ficción. 
 
Lo importante cuando se produce un pasaje abrupto entre ficción y realidad es preguntarse de 
qué modo producir ese quiebre, y de qué modo recuperar la trama ficcional / dramática. 
 
· El noticiero de televisión tiene una doble influencia (hibridación): de la radio y del cine. 
· “Prime-time” ® 19 a 23 hs. ® Noticieros y productos de ficción. 
· En Estados Unidos el noticiero adoptó el formato de 40 minutos con dos cortes 
publicitarios. En Argentina se aplica el formato de una hora con cuatro cortes publicitarios. 
· Noticiero de 15 minutos: el Reporter Esso, se ensayaba para ver que el tiempo visual 
coincidiera con el tiempo del texto. 
· El noticiero de televisión es visto en mayor parte por adultos y ancianos, esto se 
relaciona con el establecimiento de la agenda temática del noticiero. 
· Noticiero Formato 
Contenido (agenda temática) 
Finalidad 
Público / Target (tomar públicos residuales) 
Medio / Horario de emisión 
  
Rutina → Tener en cuenta la cantidad de cámaras disponibles, eso predetermina la 
cobertura de eventos. La rutina está profundamente relacionada con la adecuada 
planificación de la actividad televisiva. 
 
 
 
[1] Logos ® uso adecuado de las palabras 
 Ethos ® autoridad moral del que pronuncia el Logos 
 Pathos ® Emotividad / Afectividad 
 
Desgrabado (Continuacion) 
 
La clase pasada alguien me dijo que veía como una suerte de tautología la definición de 
conflicto dramático. En realidad me quedé pensando en eso y creo que es un modo de 
enunciación, pero los términos no son para nada contradictorios. Yo lo comparaba con 
“conflicto bélico”. 
Conflicto: choque de fuerzas antagónico que causa la determinación de la existencia de la 
acción, por lo tanto del drama, en los términos que nosotros le damos a la palabra drama. 
 
Volviendo al enfoque que nosotros le damos, que no es un enfoque semiótico, aunque algunas 
referencias hacemos; tampoco toma un modelo xxx como podía ser el de Grayman con 
operaciones lógicas, funciones porque no nos ayuda. 
 
Les diría que la narración audiovisual la definimos como una capacidad de que disponen las 
imágenes visuales y acústicas para contar historias. En este punto uno puede ver toda una 
trayectoria de proposiciones desde Aristóteles hasta Genet. Este último diferencia la “historia” 
del “discurso de enunciación”. 
 
Nosotros estaríamos más cerca de reflexionar superficialmente más el segundo término que el 
primero. Nos interesa más la narración que la historia. ¿Cómo narrar? Y estos términos los 
enfocamos desde esa perspectiva: la acción, el plot, la intriga. Más allá de que hay autores 
teóricos que plantean el modelo actancial. Pero nosotros no vamos hacer referencia a ellos desde 
nuestra perspectiva. 
 
La cuestión es contar historias, articular elementos portadores de significación e imágenes hasta 
el punto de configurar discursos constructivos de textos audiovisuales. Y la narrativa 
audiovisual abarca lo fílmico, lo videográfico, lo televisivo, hasta lo infográfico llevado a la 
pantalla, con una noción particular “pantágina” (relación entre infografía y pantalla). Por eso 
vimos la Poética. 
 
Vamos a tratar de ir cerrando cierto desarrollo sobre la noción de acción dramática, sobre la cual 
se da la paradoja de que todos los autores hablan de la acción, acción dramática o estructura 
dramática pero nada que las defina con precisión. 
 
La acción es el resultado de algo. La acción no coincide exactamente con el motivo que tenga el 
personaje. La acción es mucho más que el personaje. En general, esto está contaminado con la 
idea de género, de cierta nomenclatura de genero cinematográfico cuando dicen: “Esta película 
es muy lenta” o “Esta película tiene mucha acción”. No es esa la definición de acción, aunque sí 
el ritmo que tenga la estructura dramática va a tener que ver con esta idea de acción. Entonces, 
entendemos la acción primero como resultado; segundo si queremos retener al espectador debe 
tener una progresión, un avance; tercero, esto se logra cuando se producen saltos de situaciones 
dramáticas. 
 
También podemos representar a la acción en el resultado de una estructura que va teniendo 
ciclos constituidos por una exposición, un ascenso, un momento de choque y un climax, que se 
van articulando en niveles mínimos para reproducir la misma estructura a escala macroscópica. 
Esta idea de estructura no es una noción fácil, pero podríamos pensarla como un juego de 
ajedrez, para pensar la acción más allá del conflicto de los personajes. El tablero de ajedrez 
representaría lo que queremos decir como estructura dramática. Hay movimientos que son 
perceptibles por un tercero (los movimientos de los jugadores), sin embargo hay una estructura 
que es invisible y que va sobredeterminando el juego. La pérdida de un jugador se produce 
cuando comete un error o una serie de errores en el juego. En la poética aristotélica se generaba 
la acción dramática en los errores que cometía el héroe. No todos los errores porque si no va a 
fracasar, pero sí en una serie de errores que Aristóteles los llama la peripecia. 
 
En cuanto a las situaciones dramáticas y acciones dramáticas las vamos a tratar como dos 
nociones distintas pero que se necesitan una de laotra. No hay acción sin situaciones dramáticas 
y viceversa. Hay autores que admiten la existencia de una sin la otra pero el resultado sería muy 
aburrido. La acción se enriquece con las situaciones dramáticas. Las situaciones extraen su 
interés del aporte que le otorgan las acciones. 
 
La situación dramática es como una fotografía, es un momento estático, donde hay una gran 
condensación, mientras que la acción ocurre siempre (presupone una transformación en distintos 
movimientos). La situación dramática tiene que ser una composición preciosa, donde se haga 
particularmente visible lo que yo quiero contar. Por eso le doy mucha importancia al trabajo de 
pensar los términos fotográficos. Si bien no es puramente estática, en la condensación 
seguramente importe el movimiento de los actores físicos. 
Las situaciones dramáticas sin la acción dramática son como cuentas de un rosario sin hilo que 
las une y les de sentido. La acción une la unidad de sentido. Esta idea de unidad está presente en 
la tragedia de Aristóteles. Puede que haya en una película tres historias distintas pero siempre 
hay algo más manifiesto o latente que les da unidad. 
A su vez la acción sin las situaciones dramáticas es como el hilo sin las cuentas del rosario. Es 
una narración desnuda y aburrida, no tiene saltos, no tiene lo básico. 
Las acciones transforman las situaciones ó Las situaciones desvían o mantienen el rumbo de las 
acciones. 
Las situaciones hablan de las relaciones y por ende de los personajes ó Las acciones hablan del 
devenir y por lo tanto de la transformación de los personajes, que son la expectativa del 
espectador. ¿El malo se transformará en bueno? 
Hay situaciones que son interesantes y que son absolutamente verosímiles y uno puede creer 
que puede hacer con ellas buenas historias. Un ejemplo podría ser: * Un extraterrestre es 
protegido por un chico è esto es una situación dramática. 
* Un extraterrestre lucha para volver a su hogar que está a miles de kilómetros è es una acción 
dramática. 
 
Tenemos que generar desde el conflicto, el argumento, hasta los personajes y el plot. Hay que 
tener en consideración todo esto para tener una obra que triunfe. 
 
Si usamos la metáfora de la inspiración y exhalación estamos jugando con la idea de los picos 
dramáticos: la tensión y la distensión, el reposo y la exaltación. Esto está relacionado con la 
estructura dramática, que se ve con la curva dramática o curva emocional. Con lo segundo, el 
autor está pensando en el espectador. Esta es una manera de representarnos cómo funciona el 
espectador. 
Vos podés hacer las respiraciones más rápidas o más lentas. Vivís de las dos maneras. 
 
Chion, que ha escrito bastante sobre guión cinematográfico y de él tomo lo que se denominan 
operaciones sobre el material original, es decir, sobre los acontecimientos de la historia. El dice 
que hay ciertas operaciones que hay que realizar para dramatizar, para que pueda generar ritmo, 
palpitación. Las recomendaciones son: 
 
1) Concentración: Sirve para unificar la historia y regular la información hasta el límite 
digerible por parte del espectador. Yo tengo la escaleta, el paso previo al guión, no puedo dar 
todos los picos dramáticos de golpe. Necesito dosificar la información a un punto digerible. 
¿Dónde produzco la concentración? 
 
2) Emocionalización de la trama: nos interesa trabajar sobre las emociones del espectador. 
Buscar la participación emocional del espectador. La búsqueda de elementos o posibilidades de 
identificación, que en términos psicoanalíticos significa lo que proyecto sobre la pantalla blanca, 
o en términos de una autora inglesa, lo que introyecto, lo que hago propio. Identificación no 
siempre es desde mí hacia afuera. Puede ser desde afuera hacia mí también. Identificación 
proyectiva, la primera, e introyectiva, la segunda. Esto lo vamos a ver mejor cuando veamos el 
sujeto espectador del psicoanálisis. Entonces, Chion utiliza las nociones de identificación o 
repulsa. Esto es parecido a cuando Aristóteles habla de “con pasión (o compasión?) o temor”, y 
que marca lo que el autor puede provocar en cuanto a la distancia psíquica que motiva con 
respecto a los personajes de la obra que crea. Y la finalidad de ese temor o (com)pasión es la 
“catarsis”, entendida como la rehabilitación del estado de pureza. Catarsis viene de cátaro = 
puro. Y esto es la emocionalización, haber comprometido emocionalmente al espectador. 
 
Umberto Eco sostiene que hay dos tipos de catarsis: homeopática y alopática. Esto es una 
interpretación que Eco hace de Aristóteles. La catarsis no es del espectador, es también del 
creador. Lo que tienen en común ambas catarsis (homeo y alo) es la raíz pathos, que tiene que 
ver con la emocionalidad. Esto me remitiría de la poética a la retórica aristotélica, pero ese es 
otro tema. 
Lo que dice Eco es que la catarsis homeopática (homeo = equilibrio, equivalencia, iguales) 
estaría dada con la identificación con ciertos personajes. Pero la alopática es la del solo hecho 
de ser espectador. La situación de espectador lo condena a un destino de sentido de esa obra, en 
términos de Eco: el estar viendo más allá de estar viendo. Inclusive si te aburrís y te vas tiene 
que ver con algo de la emocionalidad. La reacción de levantarse e irse es una catarsis. Eco hace 
una relectura de la filosofía griega mirada desde la modernidad. 
 
(Jesu esto es para vos: Palabras de Kohen “Bla Bla bla, entonces podemos inferir Bla Bla Bla. A 
lo que Campolongo dice: “Por fin, por fin. Vinieron bien a la clase. Y de eso se trata el examen, 
de eso se trata la actitud. Excelente. Ha marcado un rumbo el compañero esta noche.”) 
 
3) Intensificación: buscar la exageración del sentimiento y las situaciones vividas por los 
personajes y de la irrupción de los detalles significativos e inesperados. La emocionalidad en 
términos de Aristóteles está muy relacionada con la noción de “peripecia”. Casi les diría que es 
muy parecido a lo que en teoría anglosajona se llama plot point: puntos en donde cambia la 
situación dramática. Aristóteles no hablaba de plot point (Campolongo grita para resaltar esto) 
sí hablaba de “agnorsis” (o agnórosis?): revelación, conocimiento de algo, descubrimiento, 
información de algo inesperado. 
 
4) Jerarquización: El drama no contará cada hecho, ciclo, circunstancia con la misma longitud. 
Los sitúa en distintos niveles de importancia, desde omitirlos hasta enfatizarlos. Tiene que ver 
mucho con el tema central. Pensemos en Romeo y Julieta. El tema dominante ahí es “el amor 
vence a la muerte”. Pero esto no podemos dejar de pensarlo sin la pelea de los Capuletos y los 
Montescos. 
 
5) Curva dramática o curva emocional: (las explica a partir de una filmina se ve las intensidades 
de los distintos personajes). Esto completa la idea de la curva emocional. 
 
La noción de PLOT tiene muchas acepciones, depende del autor que la tome. En realidad, nos 
está hablando de una suerte de confabulación de factores que trabajan a favor de un objetivo: la 
intriga. La intriga es el resultado de la estructura dramática pero se asienta en el espectador, es 
decir, despierta distintas reacciones emotivas (ansiedad, curiosidad). La noción de plot viene 
fundamentalmente de la teoría anglosajona sobre la narración. En el artículo de Eco que señalé 
antes el autor dice que paradójicamente algo que viene del clasicismo griego, y supongo que del 
romano también, se lo apropiaron los anglojasones. En realidad, Aristóteles NO HABLO DE 
PLOT (vuelve a enfatizar la idea). Eco vio en Aristóteles una insinuación de plot. Eco lo toma 
de la enunciación que hace Aristóteles sobre lo que aparece como tres partes (yo prefiero 
llamarlo tres elementos). 
 
 
 
 
1) Acción (muthos, en griego latinizado): es el término más difícil de definir porque algunas 
traducciones asimilan la idea de muthos al mito. Otros,lo asimilan a la acción, resultado de la 
imbricación de situaciones dramáticas. Aristóteles establece que toda obra clásica tiene un 
principio, un medio y un final. Hay otra lectura de Paul Ricoeur que interpreta al muthos como 
la intriga. 
 
2) Caractér (así, pronunciando el acento en la e): en las traducciones lo ponen como 
sinónimo de personajes, lo cual trae más confusiones. No hay acción sin caracter. 
 
3) Motivo: es el motor que impulsa al personaje a la acción. Y de aquí viene la confusión de 
asentar la acción en lo que el personaje hace. Y a nosotros nos parece que la acción sobrepasa 
en mucho lo que hace el personaje. Un personaje puede tener acción sin él tener acción, por 
acción de los otros, las puede padecer. 
 
Con estos tres elementos, según Eco, podría interpretarse que Aristóteles había vislumbrado lo 
que era un plot. La noción del plot es en el plano de la organización de los acontecimientos, 
hechos, acciones, que no tienen que responder a la cronología histórica del personaje, sino a la 
temporalidad que quiera darle con cierto conflicto el autor. En la organización de los 
acontecimientos está marcada una temporalidad de los acontecimientos. 
Hay autores que no explican cómo se relaciona la temporalidad propuesta por la obra con la 
temporalidad vivida por el espectador, que no es un hecho menor. 
 
Rocker: ¿No hay una suspensión de la temporalidad del espectador? 
Campolongo: Metz trabaja esa idea. Pero yo diría que no. Puede haber una suspensión del 
tiempo cronológico y una epifanía de un tiempo vivido, emotivo, emocional. Pero no hay 
suspensión entendida como que el espectador termina hipnotizado. Por lo menos desde el 
psicoanálisis el espectador nunca pierde conciencia de su ser de espectador. Es más, necesita de 
esa conciencia para que su relación con el inconciente pueda elaborar lo que está viendo a partir 
del proceso de identificación. Opera lo inconciente pero también lo conciente. No hay ningún 
parámetro que nos diga que la temporalidad del espectador debe ser vivida de determinada 
manera. Lo que vos vivís como lento, yo lo puedo vivir como más rápido. 
 
Comparato pone como equivalentes al drama y a la tragedia, pero no es lo que plantea 
Aristóteles. Comparato dice una cosa y yo digo otra. 
 
La acción no es solamente de la tragedia, también hay en la comedia. 
 
¿Quiénes deben ser llamados poetas y quiénes no? Aristóteles dice que los verdaderos poetas no 
cuentan lo que pasó sino lo que podría pasar. Por eso, la poesía es mucho más elevada. El 
historiador habla de lo particular, la poesía habla de lo general.