Teórico 8

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Teórico Nro. 8 
 
Aristóteles - El argumento es una introducción a la escena. Considera que asiste al espectador 
para que entre en clima. Ojo, no es representado. Campolongo plantea el modelo “plano de la 
expresión / plano del contenido” a partir de esta concepción del argumento. 
Algunos analistas cometen el error de separar el plano de lo visual del plano de lo sonoro, 
identificando al primero con el plano de la expresión y al segundo con el plano del contenido. 
Vilches señala que esta división es incorrecta porque es incompleta, ya que cada uno de los 
planos (el visual y el sonoro) posee un nivel expresivo y un nivel del contenido, es decir: 
 
Plano visual 
Plano de la expresión 
Plano del contenido 
Plano sonoro 
Plano de la expresión 
Plano del contenido 
 
 
Asimismo, Vilches señala que no hay modo de determinar con cuál de estos planos se siente 
más identificado el espectador al momento de la recepción. 
Genera la acción por conflicto 
 
 Argumentación 
Asamblea ® deliberación 
Homenajes ® panegírico 
Discurso judicial ® principio y final que apelan a lo emotivo 
 
Aristóteles: Dialéctica - Cada término implica su propia oposición (yo / no-yo) - RETORICA 
 
 
En este contexto, el argumento tiene que ver más con lo racional, mientras que en el caso de la 
narratividad tiene más que ver con la emotividad. 
El sujeto psicoanalítico constituye la racionalidad en base a lo imaginario. 
En muchos casos, la narración reemplaza al silogismo. 
El argumento establece relaciones entre causas y efectos, el creador tiene que tener en cuenta 
esa causalidad para no romper la verosimilitud. En la narratividad también se dan causas y 
efectos, pero no se producen en el ámbito de lo racional. 
 
Evolucionismo - Análisis diacrónico - Sujeto antropomórfico 
Estructuralismo - Análisis sincrónico - Sujeto abstraído del tiempo y el espacio 
 ¯ 
Las estructuras PRECEDEN al sujeto (coincidencia con el psicoanálisis) 
 
 
El psicoanálisis establece cierto isomorfismo entre las estructuras “externas” y las estructuras 
que se establecen en el interior del sujeto. 
Levi-Strauss - Estructuralista. Plantea una estructura de relaciones familiares que trasciende 
todas las culturas y todas las épocas. 
El mito es pre-existente - Freud: prohibición del incesto 
 
CONTINUACION (Desgrabado) 
 
Mi inmenso agradecimiento al Comando, me ha dado permiso para proyectar hasta… ¿3 dice o 
2? 
– 1 o 2. Por lo tanto vamos a negociar con el Comando hasta 3, ¿podría ser? Si son nuevas 2, 
ahora, si son repetidas hasta 3. 
Bueno, la idea hoy, si las neuronas me lo permiten, sería comenzar, desarrollar o seguir 
desarrollando la 2ª gran unidad que tiene el titulo de “Estructuras Narrativas”. Si bien la clase 
pasada estuvimos viendo el punto de vista que podríamos considerar como organización 
estructural de productos televisivos, y acotamos ciertos programas, con formas o la historia, un 
poco, alguna referencia a la historia general de la televisión y en particular de la Argentina; 
ahora vamos a ingresar con un poco más de densidad a tratar estos temas de la estructura 
narrativa. Yo creo que algunas cosas ustedes ya las han visto en las comisiones prácticas, como 
por ejemplo, quiero saber si todos han visto la cuestión vinculada a lo que pueden ser las fuentes 
de las ideas para un producto periodístico: la idea verbalizada, la idea por encargo. Vamos a dar 
por supuesto eso, y yo voy a hablar un poco en general, ilusionándonos que estamos hablando, 
que estamos mantenido un coloquio, entre guionistas, escritores, creadores de un producto 
audiovisual. Es decir, hoy voy a hablarles más en términos generales, con algunas precisiones 
conceptuales, pero de lo que se trata es de reintroducir algunas cuestiones que mencionamos al 
principio del curso, como componentes del curso, y que ahora las vamos a tratar con mayor 
precisión. Yo organizaría este principio, tratando de anotarme 2 ó 3 preguntas que sirvan como 
disparadores de lo que intento reflexionar con ustedes: 
La primer gran pregunta sería: ¿Cómo contar a través de un audiovisual? Ya hemos visto 
algunas cuestiones en la primera unidad temática vinculada concretamente a la realización, eran 
cuestiones muy empíricas, técnicas en el sentido moderno de la palabra técnica. Quizá el 
enfoque de ahora de cómo contar esta vuelta de tuerca, o este nuevo abordaje que propongo 
contar, pretende tener una densidad conceptual mayor. Ya no se trata tanto de recetas, sino de 
pensar en lo que da título a esta gran unidad que es la estructura narrativa; ¿qué queremos?, 
¿porqué le ponemos este título de estructura narrativa? Y para poder descifrar por lo menos en 
parte hoy este título, yo les diría que ese primer gran interrogante es: ¿Cómo contar a través del 
audiovisual? 
Una 2ª pregunta sería ¿Cómo construir una estructura dramática? Tratando de comprender qué 
significa una estructura dramática. 
Y la 3ª cuestión que yo encuentro y planteo como pregunta podría ser ¿Cómo puede ser el 
triunfo de un guionista frente a sus espectadores? Vale decir: ocupamos dos lugares y un 
vínculo, entre el creador y guionista, los espectadores, y el vínculo que se establece entre esos 
dos actores, estos dos elementos. Ese vínculo, me adelanto a decirles que se completará, se 
terminará de comprender con la 3ª unidad temática que es el sujeto espectador. Aquí vamos a 
hacer algunos adelantos, pero el acento en el sujeto espectador estará puesto en la tercera 
unidad. Por eso les decía vamos a hacer una suerte de imaginación de que aquí estamos hoy más 
preocupados en el lugar del autor o creador o guionista. Y cuando hablo de autor, creador y 
guionista casi como sinónimos, aunque no lo sean precisamente, es volver a rescatar un término 
que proviene de la filosofía griega, que fue un título de una obra del filósofo Aristóteles y que se 
llama “La poética”. Quiero rescatar nuevamente el valor de la noción de la poética. La palabra 
poiesis, que proviene del griego, naturalmente, es una palabra muy rica en sentidos y podríamos 
condensar algunos sentidos en la noción de, o en la acción mejor dicho, de hacer, construir, 
engendrar y, lo que me parece como definición más poética de todas, dar a luz. Esto es lo que 
implica la poética y Aristóteles, autor de la poética, tres siglos y medio AC se convierte en el 
primer pensador que ofrece un tratado de múltiples y contradictorias interpretaciones, en general 
de malas traducciones que nos llegan aquí y las que son buenas traducciones son muy caras. Es 
una obre breve si uno la compara con otras de Aristóteles, breve si la comparan con la retórica 
aristotélica y que no la cito al azar, porque la poética y la retórica tienen conexiones, tienen 
relaciones, tienen remisiones recíprocas. 
 
Les decía entonces que Aristóteles se convierte en el primer ensayista, si ustedes quieren, crítico 
del arte, en particular crítico de cierto tipo de representación artística, en donde aquí se abren yo 
diría dos grandes temas, el primero sería las formas meramente narrativas que pretenden una 
imitación, pero sobre las cuales no hay representación de esa imitación. Deben recordar ustedes 
que todos los textos de la épica eran escritos en lo que podríamos llamar poesía, vale decir, 
tenían métricas, ritmos, que no diferenciaban si cierta obra era meramente artística o era un 
tratado de medicina. El tratado de medicina se escribía en verso y ritmo, y la obra artística 
también. Entonces, Aristóteles empieza ahí a diferenciar y dice que aquellos que escriben sobre 
cuestiones no artísticas no deberían ser llamados poetas. Esto es una primer diferenciación. El 
segundo elemento para contextualizar –y esto lo pregunto en los exámenes-, para contextualizar 
la poética aristotélica es señalarles que en la época en que Aristóteleses que escribe, el sentido 
de los rituales no se había vaciado ni mucho menos, probablemente no tenían el mismo vigor 
que históricamente habían tenido, pero básicamente cuando me refiero, cuando pongo el acento 
en ese aspecto ritual, quiero referirme a algo que dije al principio del curso, que repito ahora y 
que voy a repetir sobre el final y que es que el espectáculo nació enlazado con la concepción 
religiosa de la época. Religión y espectáculo tenían un vínculo estrecho. Aristóteles toma 
distancia de la dimensión religiosa que los espectáculos griegos tenían, el sentido ritualista que 
podían tener dentro de su estructura mitológica y se transforma en un observador analítico del 
espectáculo, de las representaciones, de los consejos que da sobre las representaciones y sobre 
todo -que Aristóteles disfrutaba mucho como buen filosofo analítico en cierta manera-, las 
clasificaciones en representaciones escénicas que él da. 
En el sentido poético que vale hoy o esta noche fundamentalmente para el autor, para el creador, 
para el guionista, Aristóteles no desdeñaba esa extensión del sentido poético con funcionalidad, 
con efecto también para los espectadores. Por eso en esa primer filmina que vimos en la primer 
clase se hablaba de una finalidad buscada por la tragedia, una finalidad muy explícita, muy 
precisa, muy catalogada y que se llama la acción de la catarsis, vale decir la acción de la 
purificación, de la recuperación del estado de pureza por parte del espectador. Esto quiere decir 
que si la creación poética ayudaba a hacer ver la luz, a iluminar, también el espectador mediante 
esa obra contemplada, y fundamentalmente mediante el juego emocional de la compasión y del 
temor, podía echar luz sobre si mismo, sobre su propia existencia, por eso es que la tragedia por 
ejemplo cumplía, les decía yo, no una función de entretenimiento quizá como lo podemos 
interpretar hoy, sino una múltiple función ciudadana y religiosa; ejemplar y pedagógica, 
cumplía como otros tantos instrumentos algo valioso para los griegos que era la paideia, lo 
vinculado a la formación. En esta introducción, les recuerdo que Aristóteles como filósofo se 
dedicaba también a la enseñanza y tenía dos formas de enseñar: una abierta, de debate y una 
más cerrada para el círculo de excelencia. De ahí vienen las diversas denominaciones que se le 
dan a Aristóteles, una de ellas es un filósofo peripatético, porque él caminaba con los discípulos 
-eso es lo que querían hacer los alumnos el sábado pasado, dar el examen en parque centenario, 
era un día espectacular, pero no daba para tanto-; pero el caminar es una filosofía de tipo 
esotérica mucho más cerrada, mucho más hermética. Era hijo de un médico y de una partera, y 
fue maestro de un personaje heroico de la historia que fue Alejandro Magno. 
Bien, hecha esta pequeña introducción a la poética que nos va a servir un poco de guía en todo 
esta estructura, en todo este análisis de la estructura narrativa quisiera decirles en primer lugar o 
insistir en que para Aristóteles la noción de mimesis o de imitación es liminar, es fundamental y 
es como que le otorga significado a todo el texto. Había diversas formas para imitar el mundo: 
la pintura, pero naturalmente la pintura no utilizaba los recursos que si le importaban mucho a 
Aristóteles, que eran el ritmo, el canto y el verso. No el verso como lo entendemos hoy, por lo 
menos en algún sentido peyorativo. Entonces, yo quiero que ustedes piensen en esta cuestión de 
la imitación y el principio de esta clase. ¿Imitación de qué? Imitación del mundo, imitación de 
la realidad. Pero es ahí donde Aristóteles nos pone la pica en Flandes, sobre algo que hay que 
diferenciar claramente. Pensar en una estructura narrativa es pensar de alguna manera en una 
organización de los acontecimientos o hechos que conforman la historia, y él se ocupa de esa 
organización y de esos efectos. Vale decir, allí también está el germen de los modernos estudios 
semióticos etc., etc. 
Obviamente no lo hacía Aristóteles, pero considera esta perspectiva, vale decir, esta forma de 
imitar la vida cotidiana, que muchos de los términos que plantea Aristóteles abre la posibilidad 
de pensar. Justamente aquí esta el punto: la diferenciación entre lo que podríamos llamar los 
hechos mismos diferenciados de los hechos narrados, y aquí estamos hablando de los hechos 
narrados, y ahí hay una frase clave de Aristóteles que le da pleno sentido a esto que estoy 
diciendo; textualmente dice: “No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que 
podría suceder”, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad – sigue Aristóteles: “en 
efecto el historiador y el poeta, -se supone que el historiador cuenta lo que ha sucedido-, el 
historiador y el poeta – dice Aristóteles- no se diferencian por decir las cosas en verso o en 
prosa, la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y otro lo que podría suceder”. Y 
termina diciendo: “Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la 
poesía decía mas bien lo general y la historia lo particular”. Lo verosímil lo entendemos en 
relación con esto, lo que podría suceder. Y en cuanto al efecto del espectador, si está bien 
organizada esa estructura narrativa, funciona eficazmente. En cuanto al otro término, 
verosimilitud y necesidad, la necesidad es lo que entiende Aristóteles como aquellos hechos que 
son consecuencia unos de otros. Aquí está condensado, de forma tal vez simplificada, aquí esta 
condensado lo que después vamos a ver como términos más bien técnicos o precisos de la 
estructura narrativa (el plot, por ejemplo). Que Aristóteles no hable, no habla de plot, creo que 
esto ya se los he dicho, pero evidentemente en la poética según la interpretación que hace 
Humberto Eco se insinúa el entramado, la noción de plot y que por supuesto me adelanto a 
decir, ese plot esta en relación estricta con la intriga. Es importante, aquí está, insisto, primero la 
diferenciación entre lo que podríamos llamar los hechos y la forma de organizar la narración: 
ustedes pueden tener una buena historia, pero si está mal organizada, si el plot no es adecuado, 
si la relación de causalidad no está bien lograda, afecta la verosimilitud, afecta la necesidad; no 
triunfa esa obra. Entonces esa causalidad, que es la que toma Doc Comparato para dar una 
explicación de qué función cumple el plot, él utiliza el término “es la defensa de la historia”, 
¿defensa contra quien o a favor de quién? Defensa a favor de la creencia del sujeto espectador, 
la verosimilitud. 
Con esto que les he reseñado de la poética quiero entonces entrar en una consideración general 
del guionista, creador, etc. Y la primera cuestión que yo les diría es que relacionen esto con las 
fuentes de ideas que estuvieron trabajando en los prácticos. ¿De dónde surgen esas ideas? Pues 
de la vida cotidiana, de la propia experiencia del creador. Es inevitable en un acto creativo que 
la subjetividad no se ponga en juego, vale decir que podemos ver en el campo práctico muchos 
guionistas que conciente o inconcientemente siempre tienen temas que le rondan en la cabeza, 
están presentes. Y justamente vamos a terminar la clase de hoy en su momento con una 
reafirmación, en un documental que hace un director de cine fallecido hace 9 años que es 
Krzysztof Kieslowski, quien hizo mucha experimentación cinematográfica y mucha 
cinematografía comercial como fue la famosa trilogía de los colores de la Bandera francesa[1] . 
Porque él de alguna manifiesta cómo está presente en su obra su experiencia de vida. Entonces, 
me parece que el creador tienen que estar muy conectado con la vida, tiene que estar muy 
conectado con las cosas que pasan en su proximidad y tiene que desplegar la gran agudeza de la 
observación del mundo en el cual el está hundido, diríamos utilizando una metáfora de nuestro 
amigo Merleau Ponty. Entonces el punto es este,esta relación del creador, el artista, el guionista 
con el mundo de la vida. Pero hay más, y ese más en primer lugar desde el creador, el guionista, 
es comprender y ver mundo, comprender la necesidad humana de las historias que podemos 
desarrollar. En una narración, en una representación cada personaje, cada acción tiene un 
propósito, sentido, el autor no pone allí sin sentido; esto es lo que hace a una narración diferente 
de la vida, ahí está el punto o la zona de creatividad. Es algo que también menciona en algún 
punto de la poética Aristóteles cuando dice las fábulas hay que respetarlas como están 
redactadas, pero eso no implica el juego operativo de un guionista para nuevas fábulas. 
Entonces ahí está la zona, esta diferenciación que tiene cada personaje que crea el guionista, 
cada acción que tiene un sentido en la totalidad de la obra a la incertidumbre que tiene la vida; 
el espectador sabe que eso que está mirando tiene un final, puede no saber cuál es el final pero 
sabe ciertamente que hay una resolución, que hay un final. En la vida no existe tal situación, 
más que una cuestión que todos sabemos como destino final. 
Entonces, la vida real es caótica y siempre estamos buscando sentido en ese caos de nuestra 
existencia, siempre hay frustración en la vida, no nos hemos casado con la mujer que creíamos 
que era nuestro ideal o ha fracasado una relación de pareja, alguna cosa salió mal, ha cambiado 
la suerte, pero es esa incertidumbre de que nunca está la resolución definitivamente cerrada, a 
diferencia de una obra que se sabe que va a haber un punto marcado por la caída del telón, las 
palabras the end, fin o lo que fuese. Y entonces ahí es donde las historias sirven de aprendizaje, 
sirven tanto en el aspecto de elaboración racional del conflicto tanto como en la elaboración 
emotiva de esos conflictos. Podría decirles que ponemos a prueba nuestras propias emociones 
proyectándolas en el drama que estamos viendo, entonces este es un papel importante que 
cumplen las historias con respecto al ser humano. Las historias cumplen esa necesidad de la 
persona de elaborar la resolución de sus conflictos. Yo desde el punto de vista psicoanalítico 
diría el intento de resolución que lamentablemente, y aun siendo viernes a la noche debo 
decirles, que no se alcanzara más. En psicoanálisis, y tomado de un gran pensador como fue 
Martín Heidegger la idea de cura, de la cura es una idea que no tiene que ver con que me duele 
la cabeza, tomo una Bayaspirina y se me fue el dolor, sino que tiene que ver con una búsqueda 
de armonía de lo que está desequilibrado. En términos psicoanalíticos les diría que la cura es la 
posibilidad del paciente a través de su tratamiento de poder vivir con su síntoma. 
En cuanto a la creación de la historia, yo plantearía un pequeño esquemita, en donde iría de lo 
más abstracto a nociones más particulares y más o menos lo presentaría así: 
 
IDEA TEMA PREMISA Conflicto 
 
 Personajes 
Pongo en el primer lugar la noción de idea: elaboración intelectual del sujeto en donde en esa 
idea seguro que entran a jugar eso que estábamos señalando recién que son sus experiencias. 
Digo, basta encontrar guionistas directores que son monotemáticos en varios aspectos, Bergman 
es un monotemático de la muerte, por ejemplo. Entonces el primer punto seria la idea, grado 
máximo de la creación, y que recordando la cita de Heidegger vinculada al arte, la idea no tiene 
otro destino, sobre todo si estamos trabajando sobre una representación, no tiene otro destino 
que manifestar bajo forma flexible la idea que constituye el fondo de las cosas. El espíritu tiene 
conciencia de si mismo, pero no puede aprehender de forma clara la idea que concibe, solo 
puede representársela bajo forma sensible, y eso hace un creador, eso hace un artista. La idea no 
es el mensaje y yo les diría que en esa idea hay elementos concientes de parte de un autor y para 
los que sí le damos crédito a una disciplina que se llama el psicoanálisis, por cierto decimos que 
también debe estar trabajando el inconciente de ese autor, o de ese guionista. 
Alumna: -Disculpe la noción que dio recién es de… 
Campolongo: -La de cura, es de Martin Heidegger. 
Alumna: -No, la ultima… 
Campolongo: -Hegel, Georg Hegel. 
La idea no es el mensaje, la idea es el concepto que subyace al mensaje, pero es indisociable de 
todo relato, sea o no conciente, el artista, el creador, el guionista. 
El tema, en cambio, es el discurrir sobre esa idea. En realidad la palabra tema es retomado en la 
edad media y es asimilable a lo que seria el sermón, el desarrollo mínimo de la idea, que no 
puede expresar el proceso lógico de su validez racional. En cambio aquí ya empezamos en lo 
que podríamos llamar la operación de la construcción narrativa. Esto es muy subjetivo, 
absolutamente subjetivo, esto obviamente que también, pero quiero decir, esto hace más a lo 
que podríamos llamar una metáfora, la profundidad del autor, del creador, del guionista y aquí 
empieza ya lo que tiene que ver sí con la creación por cierto, pero más les diría con la técnica, la 
técnica[2]. El conflicto es una noción que está en muchos manuales de teatro, de narrativa, etc., 
etc. y los personajes como los construimos también. La premisa es justamente lo que en 
términos técnicos llamaríamos el argumento. 
 
 
 
Alumno: -¿Usted dijo que el tema es lo que daría comienzo a la estructura narrativa? 
Campolongo: -Yo diría que si… A este tema yo le agrego para ustedes que si a todo esto 
tuviéramos una manera de espacializarlo, de temporalizarlo, ustedes deberían agregar un 
elemento más que lo hemos visto y lo hemos repetido cientos de veces, que es pensar en 
imágenes, que es lo que habíamos visto en la primera parte. Obviamente sería una idiotez decir: 
“Este el tiempo de la idea, este es el tiempo de pensar en imágenes, este es el tiempo de pensar 
en el tema”. No se da así el proceso, y es bueno que sea así. 
La premisa del autor debe tener la capacidad de ser verbalizada. Si tomamos el ejemplo de 
Romeo y Julieta, la premisa de la historia sería algo así como la historia acerca de la naturaleza 
de un gran amor que prueba por sí mismo que puede vencer a la muerte. Y de ahí en adelante les 
diría que las cuestiones vinculadas al creador tienen que ver sí ya con las cuestiones técnicas, las 
cuestiones que se encuentran en los manuales de guión. 
Alumna: -Una pregunta: ¿la premisa es un concepto más general de lo que nosotros 
conocemos como story line? 
Campolongo: -Sí, yo les diría que si, lo que ocurre es que son perspectivas que tienen que ver 
naturalmente, pero son perspectivas distintas. Esta es una perspectiva que nace más desde una 
idea de filosofía, de pensamiento de trabajo intelectual y emocional y lo otro es una 
nomenclatura de tipo técnico de los pasos que se tienen que dar. 
Alumna: -Claro, yo porque viendo ese esquema parecería que falta introducir ese conflicto 
para que uno pueda hablar de story line, como veo que abajo dice conflicto y personajes, 
tendría que estar como todo eso, yo necesito tanto la premisa, como el conflicto como los 
personajes para poder armar el story… 
Campolongo: -Lo que ocurre es que probablemente hay grados de elaboración que sean de 
mayor complejidad ha medida que te vas acercando al desarrollo de la obra, te diría que en la 
story line sí tenés el conflicto, sí lo tenés o lo tenés insinuado, pero no el trabajar máximo. Y por 
supuesto, cuando ya entrás en la organización de la estructura narrativa, ahí sí que se juega la 
vida de lo que vos estás estableciendo como relaciones causales de los acontecimientos, etc., 
etc. 
Lo que ocurre, también digo esto y lo pienso con ustedes en que no es sencillo: ¿Cuál es la 
diferencia entre plot y conflicto? ¿Qué piensan ustedes? 
(Silencio) 
Campolongo:-Bueno, no piensen tanto. 
Alumno: -Los dos están relacionados con la intriga… 
Campolongo: -Mirá si vos tomás desde algún modelo semiótico de análisis del relato te pondría 
el conflicto en un nivel de profundidad y de abstracción mucho mayor que el plot, te lo pondría 
de una manera mas superficial, porque el plot tiene huellas evidentes y perceptibles. El conflicto 
discurre más en términos formales; digo, ¿conflicto entre qué? Conflicto entre la belleza y la 
fealdad, entre la bondad y la maldad, ¿si? Yo lo que diría es: el conflicto tiene un nivel de 
abstracción mayor, el plot es un término más técnico relacionado con la relación de causalidad 
del acontecimiento; o para decirlo en otras palabras, a lo largo de la acción, entendiendo la 
acción como ciclo, ¿la acción cómo se produce, cómo se genera? Son ciclos que tienen puntos 
de cambio, en cada ciclo, en microescala vas a encontrar un desarrollo, un clímax, un desenlace, 
que se articula con la macroescala de toda la estructura narrativa. Entonces, insisto, el plot en 
términos técnicos está puesto como uno de los términos propios del análisis de las estructuras 
narrativas, literarias o de representación audiovisual, etc. Conflicto es una noción más abstracta; 
es esto que decíamos del choque de fuerzas antagónicas, y que lo marcábamos en fuerzas 
antagónicas que pueden ser incluso de órdenes específicos, las situaciones que ya vimos. 
Complementando esa noción de conflicto como choque de fuerzas antagónicas, la primera 
característica de conflicto dramático es que en definitiva marca en fin una función 
específicamente estética. Vale decir, va a tener un efecto emotivo en el espectador, por qué, 
porque marca las contradicciones de la existencia de la vida. En el conflicto dramático, en la 
forma en que se reproduce en el arte el grave choque de fuerzas humanas, de ideas, anhelos, y 
pasiones opuestas. El conflicto dramático cumpliendo esa función estética expresa las 
contradicciones de la vida, la existencia y reproduce en el arte el grave choque de las acciones 
humanas, de las ideas, de los anhelos, de las pasiones opuestas. 
El conflicto surge y se resuelve sobre la base de la lucha entre determinadas fuerzas, después un 
personaje seguramente encarnará simbólicamente esto, pero estoy siempre expresándome en un 
nivel de abstracción y utilizo un genérico como fuerzas. Con lo cual un personaje puede ser 
emblemático de dos fuerzas opuestas inclusive, una lucha de un personaje contra sí mismo, una 
novela de corte psicológico, o el momento de decisión de un personaje frente a una situación 
dramática. 
Alumno: -Una pregunta: usted habla del conflicto dramático… ¿puede haber un conflicto 
que no sea dramático, si entendemos como drama la acción? 
Campolongo: -No. ¿Por qué? Yo creo que no, ¿por qué? Porque lo que te está marcando ahí un 
conflicto dramático, te está señalando, si bien lo adjetiva al conflicto lo dramático, te está 
señalando que en realidad ése es el origen de lo que veníamos hablando antes que es la acción 
dramática, o sea el drama entendido como acción, es el resultado justamente de este conflicto. Si 
vulgarizáramos, podríamos decir, que sí, que puede haber algún conflicto no dramático, pero 
bueno aquí nos estamos refiriendo a esto. Para pensarlo en relación con la progresión narrativa a 
que el conflicto da lugar, si no, estaríamos en una situación estática. Fijate que hay también 
autores que diferencian la situación dramática de la acción dramática. Y ambas se necesitan. La 
situación dramática sería casi como un momento, como una fotografía, una situación estática; a 
mí me gusta mucho el término de la situación dramática, sobre todo cuando ligás la situación 
dramática con el pensar en imágenes. Dentro de una escena qué situación dramática puede estar 
muy bien retratada, muy bien fotografiada, lo cual no quiere decir que se agota en esto, pero es 
ésa situación dramática; ahora esa situación dramática sin acción dramática tiene una falta y la 
acción dramática sin la situación dramática no existiría, ¿entendés? 
Alumno: -¿Situación dramática estaría en relación con la imagen pregnante? 
Campolongo: -Eso es una elaboración poética. Para mí en la producción de un audiovisual sí, 
¿por qué esta diferenciación? Probablemente situación dramática teatralmente te la va a fijar en 
el cuadro, en lo que se denomina técnicamente el cuadro, que es una reminiscencia de la 
fotografía llevada al teatro, el cuadro. Obviamente que en la situación dramática los actores 
tienen acción en términos comunes durante esta situación dramática. Pero digo, es la posibilidad 
de un audiovisual de decir aquí en esta situación tal como yo compongo pictóricamente esta 
situación, transmito emotivamente algo más fuerte, que quizá en otros momentos de la obra son 
momentos de transición. Acuérdense siempre también referido a la acción que Aristóteles por 
ejemplo da una noción de unidad de la acción; en cambio cualquier guionista contemporáneo 
negaría de alguna manera esto y diría la estructura dramática debe tener presente otra noción 
parecida pero diferente que es la estructura emocional, que es la consecuencia de la estructura 
dramática y esa consecuencia de la estructura dramática el autor siempre la va jugando en una 
dialéctica de tensión y distensión. Por eso en fórmulas medio arquetípicas como el teleteatro 
tenés al protagonista, a la protagonista, generalmente, al antagonista y tenes siempre alguien que 
juega de ….. para qué, porque ese es el recuso que tiene el guionista para después de una 
situación de tensión jugar con la distensión. ¿Se entiende? 
Entonces, -2 o 3 cosas más y vamos al video- luchas entonces como decíamos entre lo bello y lo 
feo, esto es esencial del arte, el arte en una de sus descripciones más simples es justamente el 
tratado sobre la belleza; la estética es un tratado sobre la belleza, para q exista la belleza debe 
existir su contraparte dialéctica que es la fealdad, lo bueno y lo malo, lo valiente y lo cobarde, 
siempre son pares dialécticos. En el realismo socialista, por ejemplo la estética sería lo viejo y lo 
nuevo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bien, por último entonces resalto esto importante del guionista: la experiencia de vida, la 
agudización en su observación. El director de cine que va caminando por la calle se imagina 
cuadros por imágenes pregnantes, situaciones dramáticas. Pensar en imágenes no es –como 
escuché el sábado (examen final)- tener la capacidad de representarse toda la obra y pasársela 
como una película por la cabeza. Pensar en imágenes es eso que desarrollamos en la primera 
clase y está relacionado con todas esas cuestiones que estuvimos desarrollando. El momento 
dentro de la acción dramática que planteo casi como una fotografía, lo denomino situación 
dramática y que ahí es uno de los puntos digamos donde se pone en juego realmente el mensaje 
que subyace a la idea. 
Vamos a ver un tramo de un documental que un ayudante de Kieslowski le hizo a El cuando él 
ya estaba enfermo –creo que tenía cáncer-. Y en donde hay toda una primera parte en la que él 
relata su infancia, la figura de su padre, el temor a su padre, el día que muere su padre y llora y 
después empieza a hablar de los temas; busquen varias cosas, esto de pensar en imágenes me 
parece que esta presente ahí, en contar historias sencillas. Ustedes van a ver todo un ciclo en el 
cual él quería contar historias muy sencillas y muy simples, y cómo va encontrando en la vida 
cotidiana el material para sus historias, las fuentes de ideas. 
 
[1] Tres colores: azul. (1993); Tres colores: rojo. (1994); Tres colores: blanco. (1994). Nota de 
la desgrabadora 
[2] En relación con el esquema, IDEA y TEMA se relacionan con lo subjetivo “la profundidad 
del autor”; mientras que PREMISA, CONFLICTO y PERSONAJES, se relacionan más con la 
técnica. Aclaración de la desgrabadora.