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Sanchis Armonía 1
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Francesc joan Sanchis i Roig
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editorial de música, s.a.
©Copyright 2013. Francesc Joan Sanchis i Roig. VALENCIA.
Edición autorizada en exclusiva para todos los países a
PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).
Al! rights reserved
Depósito Legal: V-2993-2013
l.S.B.N.: 978-84-15928-29-4 Obra completa
l.S.B.N.: 978-84-15928-30-0 Volumen 1
Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o
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o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a
CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.
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queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto
por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin
que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente.
Printed in Spain /Impreso en España
PILES, Editorial de Música S. A.
Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España)
Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64
www.pilesmusic.com
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Pera la meua dona, lnma, per com és.
Índice de contenidos
Prefacio ........................................................ 7
Conceptos básicos ............................................... 1 5
1 ntervalos ................................................... 1 6
Escala y modo ............................................... 1 7
Armonía y tonalidad .......................................... 19
Acordes y cifrados ............................................ 20
Tipos de tríadas .............................................. 21
La estructura jerárquica ........................................ 22
Notas y acordes ornamentales ................................... 23
Actividades ................................................. 29
Unidad 1: Conducción de voces y metodología ......................... 35
Consonancia y disonancia musical relativa ......................... 36
Cifrado funcional: números romanos .............................. 40
Conducción de voces ........................................ .41
La escritura de la armonía ..................................... .46
Tipos cuatríadas ............................................. .47
Normas de escritura en la realización de un bajo cifrado ............. .48
Lectura al piano de los ejercicios ................................. 48
Actividades ................................................ .49
Unidad 11: la función de tónica y dominante ........................... 53
La tonalidad y los patrones estadísticos ............................ 54
La tendencia armónica ........................................ 55
La prolongación armónica ...................................... 55
Las cadencias ............................................... 64
Realización de bajos cifrados ................................... 66
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ()8
Armonización de una melodía .................................. 69
Análisis .................................................... 70
Creación armónica ........................................... 70
Actividades ................................................ .71
Módulo 1.e'trimestre ............................................. 77
Armonizar una melodía ....................................... 78
Análisis .................................................... 79
Diseño melódico 1 ............................................ 82
Diseño formal 1 .............................................. 84
Composición ............................................... 85
Identificación auditiva ......................................... 86
Unidad 111: la fondón de predominante .............................. 89
Familias de acordes en las funciones tonales ........................ 90
Patrones en las progresiones armónicas ............................ 90
La prolongación armónica ...................................... 91
Las cadencias ............................................... 98
Realización de bajos cifrados .................................. 103
Cifrado de bajo ............................................. 104
Armonización de una melodía ................................. 104
Actividades ................................................ 1 06
Unidad l'~':iª función ~~riabl~ . .................................... 113
· Acordes en la func1on variable ................................. 114
La prolongación armónica ..................................... 115
Las cadencias .............................................. 122
Realización de bajos cifrados .................................. 126
Cifrado de bajo ............................................. 126
Armonización de una melodía .................................. 127
Actividades ................................................ 128
Módulo 2.º trimestre ............................................ 135
Armonizar una melodía ....................................... 136
Análisis ................................................... 137
Diseño melódico 11 .......................................... 139
Diseño formal 11. ............................................ 141
Composición .............................................. 142
Identificación auditiva ........................................ 143
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante . ............. 145
El intercambio modal. ........................................ 146
Las cadencias .............................................. 152
Otros acordes de dominante ................................... 153
La prolongación armónica ..................................... 158
Realización de bajos cifrados .................................. 162
Cifrado de bajo ............................................. 164
Armonización de una melodía .................................. 164
Actividades ................................................ 1 65
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales ............. 1 73
Tonicización y modulación .................................... 17 4
Dominantes secundarias o aplicadas ............................. 175
Prolongación armónica y dominantes secundarias ................... 184
Otros acordes modales ....................................... 1 86
Tonicizaciones en los acordes mixtos ............................ 189
Realización de bajos cifrados .................................. 190
Cifrado de bajo ............................................. 192
Armonización de una melodía .................................. 193
Análisis ................................................... 193
Actividades ................................................ 194
Módulo 3.er trimestre . ........................................... 201
Armonizar una melodía ....................................... 202
Análisis ................................................... 203
Diseño melódico 111 . ......................................... 206
Diseño formal 111 ............................................ 208
Composición .............................................. 21 O
Identificación auditiva ........................................ 21 O
ANEXO 1- Solucionario .......................................... 213
ANEXO 11 - Índice de ejemplos musicales ............................. 237
ANEXO 111 - Índice analítico ....................................... 245
ANEXO IV - Esquemas conceptuales ................................ 249
ANEXO V - Hojas pautadas ....................................... 253
PREFACIO
"Para acudir a los exámenes habituales no existe una
preparación mejor que aprender la armonía sistemática
vigente. Mi libro servirá muy poco para esa preparación, pero
tratará de promover una enseñanza más centrada en el arte y
una forma de hacer los exámenes más viva y más artística"
(D. de la Motte, Armonía)
La dificultad fundamentalpara establecer una comprensión de la armonía musical
reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este órgano, que cons-
truye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, aún
hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la música necesita del co-
nocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensión de la realidad 1 •
Nuestra comprensión del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno.
A través de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y
transformamos un tipo de energía en otro. En el caso de la audición, esta transfor-
mación se produce en el órgano de Corti. Allí, la energía mecánica de la sondas
sonoras pasa a convertirse en impulsos eléctricos. Posteriormente, en el cerebro,
estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores químicos. En resu-
men, nuestro cerebro no nos suministra una traducción fiel de aquello que existe
fuera de nosotros, sino que actúa de forma activa frente a los estímulos sensoriales
construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad2 •
A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes,
pero también por un continuado pr0ceso de interacción con el mundo que nos ro-
dea. Esta interacción, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo
modelado de nuestro cerebro a través de procesos como el aprendizaje, la memo-
ria y la experiencia. Además, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos
a través de un marco compartido de transmisión de valores que configura aquello
que llamamos tradición cultural.
A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante
la abstracción. Esta capacidad consiste en establecer categorías de forma que dife-
rentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto común de
propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan
1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrán su reflejo en los campos de
la percepción y la psicología musical.
2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: 11 [] una gran parte de la percepción del sonido tiene que ver con
la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]".
Tratado de armonía 1 - Francesc)oan Sanchis i Roig
nuestra percepción y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el núcleo del
pensamiento humano3 • De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta
incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hipótesis que
nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hipótesis
son evaluadas a través de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas
de forma emotiva a través del sistema límbico. Así pues, nuestra comprensión de la
realidad, también la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinámico de
evaluación de dichas hipótesis4 •
En el ámbito de la comunicación humana, los procesos de transmisión están me-
diatizados por un repertorio de signos5 compartidos entre emisor y receptor. Por
ello, la organización sintáctica de los signos musicales posibilita la comunicación
entre compositor y oyente dentro de un marco experiencia! o tradición común. De
hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada
siempre que esta participe de los signos propios de su tradición cultural.
El uso del término sintaxis dentro del ámbito musical presupone cierta equivalencia
entre música y lengua. Desde una perspectiva lingüística, la gramática generativa y las
aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripción eminen-
temente formal y la aplicación del concepto de "recursividad6" a la creación armó-
nica. En cualquier caso, una creación musical basada en procedimientos sintácticos
no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos
ideológicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-
mental de la sintaxis aplicada a la música reside en hacer posible la comprensión 7 •
Por otra parte, definimos la armonía como el estudio de cualquier tipo de simulta-
neidad sonoraª. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos
aspectos de la armonía, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la
tendencia armónica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-
tivas contrapuntísticas9 • Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco
histórico, geográfico y cultural particular.
Desde una perspectiva cronológica, nuestro estudio abarca desde mediados del
siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localización, estudiamos la tradi-
ción armónica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida
como fenómeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos
al estudio de la música tonal basada en la armonía terciana10 • Además, dentro de la
3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: "Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer".
4 Véase la ud. VII: "Hacia una comprensión de la armonía".
5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: "[] cualquier cosa adquiere significado si indica, está
conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se
revela en dicha conexión".
6 Véase la ud. XI: "La creación armónica".
7 En cualquier caso, la comprensión de la obra musical también depende del contexto. Esto significa que la
comunicación es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintácticas.
8 En un sentido amplio, obsérvese que la presencia de armónicos implica que casi cualquier nota emitida es
en realidad un acorde.
9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntísticas como el canon o el cantus firmus.
1 O Aquella generada por la superposición de intervalos armónicos de 3ª mayor o menor sobre una nota
fundamental.
Prefacio
armonía terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes
tríada y cuatríada. De forma particular, abordaremos los acordes quintíada solo
como acordes pertenecientes a la función de dominante 11 •
Música
Armonía
Ámbito
e Superposición de sonidos
•Geográfico
•Histórico
•Cultural
• Tríadas
° Cuatríadas
La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse
como elemento central en la apreciación de la música construida bajo sus princi-
pios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerárquico y multidi-
mensional. En este contexto, jerarquía implica una gradación en la importancia de
los acordes 12 • El término multidimensional sugiere que el número de gradaciones
fluctúa desde dos planos (primario y secundario) hasta una múltiple y compleja red
de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armónico o melódico es capaz de
desplegar esta capacidad multidimensional, donde el único límite depende de la
capacidad de asociación perceptiva del oyente13 •
Segundo, la tradicional narración sobre la tonalidad se basa en una v1s1on orgá-
nica sobre el fenómeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos más
influyentes de la primera mitad del XX14 • Esta mirada reproduce un esquema de
gestación, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histórico de
la armonía tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, arti-
culando una visión de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente
reevaluación.
Tercero y último, partimos de una visión de la tonalidad como sistema sonoro or-
ganizado por reglas estadísticas que dan cuenta de los usos más recurrentes en la
configuración de la tendencia armónica en un contexto determinado. Las diferen-
tes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de
un estilo tonal específico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el ámbito
11 Por tanto, quedan excluidos de este estudiolos acordes quintíadas sin función de dominante o los acordes
de 11 ªy 13" que fundamentalmente forman parte de la práctica armónica iniciada en el siglo XX.
12 H. Schenker en su Tratado de armonía afirma que: "[] hemos establecido el principio básico de que no
toda superposición de sonidos debe escucharse sólo interválicamente, y lo mismo vale para los acordes tríadas:
no todas las tríadas tienen igual peso".
13 La comprensión de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biológicos y perceptivos
como por culturales y experienciales.
14 Por ejemplo, subyace a la vinculación entre cromatismo y disolución de la sintaxis tonal que inicialmente
procede de E. Kurth, La armonía romántica y la crisis en el Tristán de Wagner (1920). Posteriormente, A.
Schonberg en su artículo "La composición con doce sonidos" (1941) afirma que: "En los últimos cien años, el
concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [ ... ] De esta manera, [ ... ]
la tonalidad fue ya destronada en la práctica".
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
histórico de nuestro estudio15 , por tanto trata la práctica armónica barroca, clásica,
romántica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prácticas históricas solo
posibilita un primer paso en la comprensión del uso armónico dentro de una época
o cultura musical determinada16 •
Además, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por
tanto, es también el reflejo de una particular mirada sobre el fenómeno armóni-
co que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos
cuestiones. La primera surge de la problemática de adaptar la comprensión de la
armonía a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde pro-
gramas informáticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales11 • Así
pues, ya no es posible una enseñanza que proporcione tan solo reglas, es necesa-
rio un aprendizaje que posibilite la comprensión de la armonía. En este contexto,
comprensión implica una consideración plural, emotiva y crítica de la práctica
armónica. Por otra parte, nunca tanta música ha sido accesible por tan variados
canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con él
nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia
musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe ne-
cesariamente ~eflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor
de nuestras enseñanzas.
La segunda cuestión parte de la crítica a la enseñanza tradicional de la armonía.
Por un lado, de forma secular se ha producido una separación entre enseñanza y
creación amparada en la estética romántica18 • Prevalecía la idea que la enseñanza
abastecía de medios técnicos, pero la creación de la obra de arte se situaba en otro
lugar más elevado y restringido a la intuición del genio. Por tanto, se generaba un
dualismo mutuamente excluyente entre enseñanza/imitación/artesanía y geniali-
dad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo
proponiendo una concepción generativa de la armonía tonal que parta de las res-
tringidas premisas de nuestro estudio19 . Por otro lado, la enseñanza de la armonía
tradicionalmente ha privilegiado una comprensión unidimensional y autónoma del
fenómeno armónico. Una explicación actual necesita de la comprensión de la in-
terrelación entre el elemento armónico y otros elementos musicales como el ritmo,
la melodía y la forma20 •
Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armónica de un frag-
mento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente
interrelacionadas. (Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la ar-
monía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia
15 Véase la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal".
16 L.B. Meyer afirma en Emoción y significado en fa música que: "La música no es un 'lenguaje universal'. Los
lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura".
17 Ya en la década de los 80', el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de música tonal mediante un algoritmo que incluía más de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.
18 A. Schi::inberg en Problemas de fa enseñanza artística afirma que: "El que es un genio aprende propiamente
de sí mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los demás".
19 Véase la ud. XI: "La creación armónica".
20 Otros factores igualmente importantes, como la relación con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
ámbito de estudio.
Prefacio
de voces21 .) A una la llamamos función tonal, a la otra función lineal. Por un lado,
la función tonal explica el comportamiento de las progresiones armónicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armonía l. Por otro, la función lineal explica
el tránsito producido en las sucesiones armónicas22 y su estudio forma parte del
Tratado de armonía 11.
Esta división sugiere un análisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar
fragmentos donde prevalece la función tonal, la finalidad del análisis reside en
determinar el armazón armónico-melódico. Para ello, el análisis debe reconocer
las diferentes funciones tonales mediante la identificación de la fundamental del
acorde, además, las relaciones jerárquicas deben abordarse a través de un proceso
de reducción que considere la posición métrica y el perfil melódico de cada uno
de los acordes empleados23 • Por otra parte, en fragmentos donde predomina la fun-
ción lineal, la finalidad del análisis es determinar el armazón melódico-armónico.
El procedimiento aplicado es la descripción, que ha de evidenciar la aparición de
movimientos directos, contrarios y oblicuos24 para, en cada caso, establecer las
categorías adecuadas25 •
En la representación gráfica de estos análisis, hemos incorporado algunos conceptos
y gráficos provenientes del análisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los últimos
cuarenta años, esta aproximación analítica se ha convertido en el modelo teórico
dominante aplicado a la música tonal. Este tratado no pretende ser una introduc-
ción a este análisis, sino que trata de adaptar algunas de sus técnicas al aprendizaje
de la armonía tonal. Esta adaptación precisa necesariamente de la creación de un
conjunto de signos, cuya explicación aparece detallada en el transcurso del estu-
dio. En cualquier caso, esta práctica flexible y desprejuiciada del análisis pretende
dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la práctica armónica. Desde
una perspectiva más amplia, pretende suscitar la crítica y la reflexión, además de
subrayar el aspecto cultural e interpretativo del análisis musical 26 •
Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseñanzas min1mas
para la asignatura de Armonía que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volúmenes, Tratado de armonía I y Tratado
de armonía JI, respectivamente entre el 3.er y 4. 0 curso de las enseñanzas profesio-
nales impartidas en los conservatorios profesionales de música. Así pues, se trata
de una obra de innovación educativa dirigida a alumnos que cursan enseñanzas
oficiales de música, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier afi-
cionado21 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armonía.
21 Esta afirmación se sostiene no solo sobre una interpretación plausible del fenómeno armónico, sino también
sobre el conocimiento de su desarrollo histórico.
22 Véase el anexo IV del presente tratado.
23 En el Tratado de armonía !, véase "Conceptos básicos".
24 Véase el anexo 111 del presente tratado.
25 Fundamentalmente, estas categorías lineales aparecenexplicadas en la ud. VII: "Hacia una comprensión de
la armonía" y la ud. XI: "La creación musical".
26 N. Cook en "La forma musical y el oyente" afirma que: "Un análisis no queda verificado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretación satisfactoria de la obra en cuestión."
27 Para estos aficionados, hemos añadido una unidad didáctica introductoria en el Tratado de armonía I donde
se definen diversos conceptos básicos.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Tanto el Tratado de armonía I como el Tratado de armonía 11 contienen una estruc-
tura compuesta por seis unidades didácticas que deben distribuirse a lo largo del
curso escolar. Cada una de estas unidades didácticas desarrolla un contenido espe-
cífico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades con-
tienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonización, análisis y creación
armónica2ª. Un módulo, dedicado a la profundización y revisión de los contenidos
tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Además de
nuevos ejercicios de armonización y análisis que redundan en las categorías ya es-
tudiadas, allí se suministran conocimientos sobre el diseño melódico y formal que
deben aplicarse a pequeños trabajos de composición. Finalmente, se muestran las
características correspondientes a la identificación auditiva, tanto en su vertiente
morfológica como sintáctica.
De forma particular, en el Tratado de armonía 11, la dos últimas unidades didácticas
pretenden realizar una evaluación global de la práctica armónica estudiada en el
conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didáctica XI ("La creación armónica")
fija la mirada en la creación como desarrollo de las reglas sintácticas presentes en
nuestro estudio de la armonía. Por otra, la unidad didáctica XII ("Hacia una eva-
luación diacrónica de la armonía tonal") pretende dotar al lector de una mirada
retrospectiva y global de los cambios producidos a través del tiempo en el seno de
la música tonal.
Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta
los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen
del fragmento original debe permitir al lector establecer un diálogo crítico con sus
propias realizaciones. Por su parte, la ordenación de los conceptos y los ejemplos
musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra,
los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categorías básicas
tratadas en ambos volúmenes.
El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volúmenes está cuidado-
samente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didácticas y módulos. Además, es necesario recordar
que solo la música se explica a ella misma. Ninguna teoría es, ni será, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armónico. Por ello, el
conocimiento de la música y la armonía necesita de la adquisición de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a través de un modelo crítico de análisis
musical.
Por otra parte, quizás el aspecto más llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-
do abismo entre enseñanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y
actividades en un fragmento extraído de nuestra tradición musical. Además, la bús-
queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensión armónica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes ámbitos de la experiencia musi-
cal actual.
28 Por diferentes razones, la ud. 1: "Conducción de voces y metodología" y la ud. XII: "Hacia una evaluación
diacrónica de la armonía tonal" adaptan de forma particular este esquema básico.
Prefacio
Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a través de la redefini-
ción de la relación entre emoción y estética en el ámbito musical. Esta unidad se
resquebrajó de forma traumática en la 2.ª mitad del siglo XIX29 • Al contrario, noso-
tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emoción y comprensión formen
parte de una misma mirada sobre la música. También es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armonía desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicación y percepción musical. La inclusión
de estos temas, aunque-sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el interés del lector hacia
una visión más plena de la naturaleza armónica30 .
En conclusión, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicio-
nal estudio de la armonía y sugerir alternativas frente a la enseñanza tradicional de
esta materia a través de una mirada plural, actual y desprejuiciada.
29 E. Hanslick en su De lo bello en música (1854) afirma que: "Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al órgano de pura contemplación, nuestra imaginación".
30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grave Music Online afirma que: "Las funciones tonales no existen
por derecho propio". Sin duda, es una forma provocativa de señalar la importancia de la convención en la
construcción, percepción y configuración del significado armónico.
CONCEPTOS BÁSICOS
"Nihil novum subsole"
(origen bíblico)
Para el deleite y el goce de la música no es necesario ningún tipo de conocimiento previo de
lectoescritura o teoría musical. Tampoco precisa de la comprensión de las circunstancias y el
contexto cultural en los que se forjó la obra, ni el entendimiento de la estructura sobre la que
se sustenta. Solamente requiere una escucha atenta, lo que llamamos recepción musical activa.
No obstante, necesitamos de conceptos o categorías para verbalizar y profundizar en la com-
prensión de nuestras experiencias musicales. Estos conceptos nos permiten explicar aquello que
sentimos y por qué lo sentimos. Así pues, verbal izar nos permite abstraer y pensar, soslayando las
diferencias y enfatizando los aspectos compartidos de nuestra experiencia musical.
Dentro del contexto de la enseñanza reglada de la música, la intención de esta introducción no
es proveer de una amplia y sistemática explicación de elementos en los que el lector debe estar
ya familiarizado, sino poner en común elementos básicos que serán ampliamente tratados y de-
sarrollados en el transcurso de ambos volúmenes.
Tratado de armonía 1 - Francesc:Joan Sanchis i Roig
INTERVALOS
Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultánea-
mente, se produce un intervalo armónico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo
melódico.
!J
intervalo
armónico
intervalo
melódico
Para determinar un intervalo debemos averiguar su número y su especie. El número corresponde
al rango de notas1 contenidas en el intervalo, estando las notas extremas también incluidas .
•• • • • ••
La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Además, debe-
mos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unísono, 4ª, 5ª
y 8ª, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2ª, 3ª, 6ª y r. Una sencilla forma
de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es conside-
rar la escala diatónica de do.
'
a
11 a
e
¡: Z2 e - q¡: .. .. • .. ... intervalo: UJ 2M 3M 41 51 6M 7M 81
semitonos: O 2 4 5 7 9 ll 12
Para establecer el resto de especies, calcula que:
1. Los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores .. ·
2. Los intervalos aumentados contienen un semitono másque los justos o mayores.
3. Los intervalos disminuidos tienen un semitono menos que los justos o menores.
Así pues, una 2ª con 1 semitono será menor, una 5ª con 8 semitonos aumentada y una 7ª con 9
disminuida3 .
' ~ua n:: 11
¡,:
11
intervalo: 2m 5A 7D
semitonos: 1 8 9
Según el número de un intervalo, podemos establecer otras clasificaciones:
1. Si un intervalo armónico tiene una extensión igual o menor que una 8ª, lo llamaremos simple.
En cambio, si la extensión es mayor que una 8ª, lo llamaremos compuesto.
En el sistema teórico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican
de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano.
2 En el sistema temperado, el intervalo de 8ª se divide en doce semitonos iguales.
3 En el fragmento inferior, examina la aparición de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un
semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.
Conceptos básicos
2. Si un intervalo melódico es de 2ª, lo calificaremos de conjunto. Y, si es mayor, lo calificare-
mos de disjunto.
4ª simple 8ª simple 12ª compuesto conjunto disjunto
' ::
-e-
' 11
~:ti 0
11
e
11 ~2 fto 4 D
Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo
en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8ª, ascendente o descendentemente, una
de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reducción simplifica los
cálculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del inter-
valo simple y el compuesto.
'
---~
1,e
o
intervalo: 5D 12D
ESCALA Y MODO
Históricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a través de dife-
rentes escalas heptáfonas4 • Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado.
Cada específica distribución de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un
modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor.
El modo mayor muestra una distribución específica de tonos y semitonos5 .
Canción popular, "Cumpleaños feliz"
í' 2 /\ /\ 3 4 5 6
En cambio, el modo menor es más complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los
grados que componen su escala6 . El grado más característico es el tercero, que aparece rebajado
respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el séptimo muestran un tratamiento menos
consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar
con prácticas y contextos diferenciados.
4 Una escala es una sucesión ordenada de notas. Una escala es heptáfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.
5 En el gráfico inferior, los semitonos aparecen como líneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante
corchetes. Además, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un número arábigo junto a un acento circunflejo
superior. Esta notación, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el análisis melódico.
6 En el contexto de la música occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromático
más acentuado, quizás explique su asociación tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carácter folclórico o tradicional, aun-
que también es propio del repertorio pop más actual 7•
Moderately fast
menor natural
/\ /\ /\ 4 /\ ,g /\ 8
'
1 2 •3 5 •7
~o ~ ~ .. o EJ!• '! •• sz
Otra variante es la escala menor armónica. Esta escala aparece vinculada a la realización armó-
nica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.
R. Schumann, "Ecos del teatro" op. 68
Etwas agitiert
~-
menor armónica
/\
~
/\ /\ /\ /\ /\ /\
'
1 •3 4 5 '6 117 8
o o •• ·-!· u . -& '---.__/ ~ -&
~
Finalmente, la escala menor melódica representa el comportamiento lineal habitual del modo
y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo8 superior del modo. Es decir, ascendente-
mente se elevan el sexto y séptimo grado, acentuando así su tendencia a resolver en la tónica,
por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el séptimo y sexto grado, enfatizando así su
tendencia a transitar hacia la dominante.
A. Vivaldi, Concerto grosso op. 3 nº 2, 11
Allegro
7 En la notación, observa cuando los números arábigos con acento circunflejo aparecen acompañados con un bemol o un
sostenido.
8 Sucesión de cuatro notas.
Conceptos básicos
.. o 11
Además de la utilización de números arábigos con acento circunflejo para distinguir los diferen-
tes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de números romanos o de
denominaciones específicas9 • En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparición
de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento melódico del séptimo grado1º.
' ~. (~l· o 1, ... i:q:i ...
~. (~)• ...
-e- o
fónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante subtónica sensible
I II III IV V VI ~VII VII
Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer
grado o tónica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensión jerárquica de
los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo
armónico, pero también en el campo melódico.
Moderato Canción popular, "A la Nanita Nana"
'1 J Efff 1 r crrr1 r crr;1 r r 1 r rrt'J¡ rrrrrr1 rrr rf rl crJ :
5ª justa ase .
...
!111 d 811 ID
5ª justa dese.
ARMONÍA Y TONALIDAD
La armonía trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la
armonía tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones armó-
nicos recurrentes que configuran relaciones armónicas características. Esta organización tonal
implica siempre una configuración jerárquica, siendo unos patrones armónicos más recurrentes
que otros11 . La naturaleza particular de estas progresiones configura la personalidad de un estilo
armónico específico12 . Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un siste-
ma sonoro organizado por determinadas reglas estadísticas 13 que dan cuenta de las progresiones
armónicas más habituales.
9 En este tratado, la utilización de las diferentes denominaciones dependerán del ámbito de uso. En el análisis melódico,
utilizaremos los números arábigos con acento circunflejo y, en el análisis armónico, utilizaremos tanto los números romanos
como las denominaciones específicas.
1 O En algunos tratados, sigue vigente la denominación de submediante para nombrar al sexto grado.
11 L.B. Meyer en Emoción y significado en música afirma que:"[ ... ] en la música, los estilos son básicamente sistemas complejos
de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier término o serie de términos depende de su relación con
todos los otros términos posibles dentro del sistema estilístico".
12 Veáse la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal".
13 Esta conexión cuantitativa entre la teoría musical y la psicología es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente
de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospec-
tivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada
en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva
el sonido configura aquello que llamamos música.
Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parámetros musicales
para forjar estas expectativas. Por ello,el estudio de la armonía debe clarificar como construir,
debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes composito-
res han construido estructuras armónicas que dotan de significado nuestra experiencia musical.
Focalizaremos nuestro estudio de la música tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas
mediante la adición de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando
lugar así a la llamada armonía terciana.
ACORDES Y CIFRADOS
Un acorde es una simultaneidad sonora de más de dos notas. Según el número de notas, pode-
mos diferenciar entre acordes tríada, cuatríada y quintíada14•
tríada cuatríada quintíada
i 1
Cada acorde queda así constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatríada
consta de fundamental, tercera, quinta y séptima.
séptima
~J~~~lll~~ ~~:~a ~ fundamental
Además, al considerar la nota inferior de un acorde, podemos hablar de estado fundamental o
inversión. El siguiente esquema considera las diferentes disposiciones de un acorde cuatríada:
1. Cuando la fundamental aparece como nota más grave, se está en estado fundamental.
2. Cuando la tercera aparece como la nota más grave, se está en primera inversión.
3. Cuando la quinta aparece como la nota más grave, se está en segunda inversión.
4. Cuando la séptima aparece como la nota más grave, se está en tercera inversión.
2 3 4
i Jl
Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio
de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes símbolos para representar
los acordes. En nuestro estudio, uti 1 izaremos el cifrado interválico. En él, las cifras representan
los intervalos armónicos construidos a partir de la nota inferior.
14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes tríada,
moderado el de los acordes cuatríada y excepcional el de los quintíada.
Conceptos básicos
En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes tríada. Al-
gunos de los cifrados aparecen sin paréntesis y otros con paréntesis. Los cifrados sin paréntesis
indican la forma abreviada y más habitual. En cambio, los cifrados con paréntesis muestran la
forma completa.
' l rl] 8 cSJ 11 2
(m
(;) CD 6 CD 4
Al igual que los acordes tríada, debemos también conocer los cifrados de los acordes cuatríadas.
El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior15 .
' 1 Efi 11 Ir [§j1 11 4l E4lJJ 11
JI EJl:il
CD CD 4 CD CD 3
En la escritura del cifrado interválico, también debemos considerar la aparición de alteraciones:
1. Si las alteraciones aparecen en la armadura16 no se exige ningún tratamiento especial, puesto
que los acordes realizados a partir de un bajo cifrado asumen 1::\s alteraciones de la armadura
en vigor.
4
3
2. Si las alteraciones aparecen como accidentales17, el cifrado interválico debe reflejarlas de for-
ma adecuada. En caso que el intervalo armónico alterado sea el de 3ª, utilizaremos tan solo la
alteración correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteración debe aparecer
en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los
siguientes ejemplos.
' 1,11 #2
&~~
'P ~11
6 06 01
"4 04
2
TIPOS DE TRÍADAS
Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se
generan cuatro tipos de tríadas con cualidades sonoras diferenciadas:
1. Una tríada mayor se constituye mediante la superposición de una Y mayor y una 3ª menor.
2. Una tríada menor se constituye mediante la superposición de una Y menor y una 3ª mayor.
15 Una técnica memorística eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatríadas como una
sucesión descendente de números naturales (7, 65, 43 y 2).
16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el compás que determina las alteraciones no accidentales.
17 Es decir, que no forman parte de la armadura.
Tratado de armoní(l 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
3. Una tríada disminuida se constituye mediante la superposición de una 3ª menor más otra 3ª
menor.
4. Una tríada aumentada se constituye mediante la superposición de una 3ª mayor más otra 3ª
mayor.
2 3 4
Los acordes tríada mayor y menor son más habituales y estables, debido a la aparición entre la
fundamental y la quinta del intervalo armónico de 5ª justa. En cambio, el acorde disminuido y
aumentado aparecen más ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua,
causada por la equivalencia de los intervalos armónicos que los conforman.
LA ESTRUCTURA JERÁRQUICA
Percibimos la música tonal como un sistema jerárquico y multidimensional. Esta comprensión
implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es se-
cundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reducción
o análisis. En el siguiente fragmento, para mostrar gráficamente la reducción, hemos utilizado
notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimien-
tos.
Sting, "Every breath you take"
Medium rock
@~1Vet UF CJ¡J
., "J"., ¡J
Del análisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la melodía comprende un
salto descendente de 3ª mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas
con un significativo impulso lineal.
Como es lógico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensión de la línea meló-
dica y la significación de la armonía, ya que ambos elementos están relacionados de forma
inextricable. Además de simultaneidad sonora, la armonía es confluencia de voces. Por tanto,
en su configuración aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y
tonales. El estudio de la tendencia armónica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en
la configuración y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente análisis muestra
como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde
secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD)
que revela la esencia de su significado lineal 18 .
18 La ligadura indica, según el caso, relaciones de prolongación o dependencia entre las notas unidas.
Conceptos básicos
L.V. Beethoven, Sonata op. 2 nº 3, I
• •
fl
1
-~
~ - ~ u .. • AD ... :¡¡;. 1 L.--- ___, 1
1
1 1
1
.... 1 - -. -
1 - 1
NOTAS Y ACORDES ORNAMENTALES
Para clasificar las notas y los acordes ornamentales, debemos observar fundamentalmente dos
factores: la posición métrica y el perfil melódico.
La estructura métrica se relaciona con puntos fuertes y débiles. Puede definirse como un esque-
ma regular y jerárquico de tiempo con el que el oyente percibe la música. Cuando decimos que
es regular, nos referimos a que su naturaleza es inherentemente periódica. Cuando afirmamos
que es jerárquica, expresamos que se manifiesta mediante la ordenación en diferentes niveles.
Para no extendernos excesivamente, este tratado parte de una equivalencia fundamental entre
estructura métrica y acento métrico19 .
El acento métrico viene determinado por la confluencia de divisiones, pulsos y compases. El
compás aparece delimitado en nuestra escritura mediante barras de compás o líneas divisorias.
Un compás es binario cuando cuenta con dos tiempos y ternario cuando cuenta con tres. A su
vez, los pulsos o tiempos cuentan con divisiones. Las divisiones son simples si son binarias y
compuestas si son ternarias. De forma particular, observa que los metros cuaternarios cuentan,
además, con agrupaciones.
Binario simple Binario compuesto
División • • • • • • • 111 111 •
Pulso • • • •
Compás • •
Ternario simple Ternario compuesto
División • 111 111 • • 111 111 111 111 111 111 e e • •
Pulso • 111 • • • e
Compás • •
Cuaternario simple Cuaternariocompuesto
División 111 • • • 111 • • • • • • 111 • 411 • 111 111 111 111
Pulso 1111 111 • 111 • • 111 •
Agrupación • • • e
Compás • •
19 Desde una perspectiva más profunda, deberíamos contemplar la importancia de elementos que resaltan un momento musical
concreto, como acentos, configuraciones melódico-armónicas o cadenciales, contrastes tímbricos y armónicos ...
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
El perfil melódico de un acorde o nota ornamental viene determinado por la forma en que se
aborda y resuelve. En cualquier caso, para su comprensión, el perfil melódico necesita siempre
de algún movimiento conjunto. Por ello, no consideraremos como nota o acorde ornamental
aquel que se aborde y resuelva por movimiento disjunto20 •
Por otro lado, también debemos jerarquizar la importancia lineal de las voces. La voz inferior o
bajo constituye la línea más determinante para conocer el sentido lineal del acorde. Si la voz del
bajo carece de movimiento o se mueve por movimiento disjunto, focal izaremos nuestra atención
en la voz superior. Si ninguna de las voces extremas muestra un claro sentido lineal, observare-
mos la conducción de las voces intermedias.
Para organizar nuestra exposición, vamos a dividir las notas y acordes ornamentales en tres gran-
des grupos según su posición métrica:
1. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posición no acentuada, como la
anticipación, la escapada y la nota disjunta.
la anticipación (Ant.):
Fundamentalmente aparece en cadencias, donde generalmente precede a la voz superior de
la soprano.
E. Grieg, "Melancolía" op. 47 nº 5
'~1, ~'
Ant.
~ 1 11 "" -
L.V. Beethoven, Fantasía op. 77
Allegretto ~
fl ¡,¡ H 1 I~ 1---.. ! ---· ~ ,_ t.) 1 .. r ~ í í r
"
1- 1
Ant. Ant. Ant. Ant.
20 Se trata de un efecto psicológico enunciado en los principios de la Gestalt, donde se sugiere que los intervalos pequeños
producen la sensación de continuidad y, en cambio, los grandes de discontinuidad.
Conceptos básicos
la escapada (E):
Su forma lineal habitual consta de un intervalo melódico conjunto seguido por otro disjunto
en sentido opuesto. De forma característica, invierte la dirección del movimiento melódico
estructural.
P.I. Chaikovski, "El funeral de la muñeca" op. 39
Lento
IJ
F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" op. 62 nº 4
Allegro con anima
1\ u E 1 E 1
! :. -"" "'
1
1
1 1
La nota disjunta (NO) y el acorde disjunto (D):
De naturaleza similar a la escapada, aunque, en este caso, acompaña a la dirección del mo-
vimiento melódico estructural.
W.A. Mozart, Sonata K. 284, I
ND ND ND
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
2. Notas y acordes ornamentales que se encuentran tanto en una posición no acentuada como
en una acentuada, como la auxiliar y la nota de paso.
La auxiliar21 (A):
Utiliza un movimiento conjunto, ascendente o descendente, a partir de la nota o acorde pri-
mario sobre el que parte y, finalmente, resuelve.
J.S._ Bach, Invención nº 6 BWV 777
'~· J~J :i;a .J~ JSJ .J::J J:jJ 11
A A A A A A
Allegretto M. Falla, "Serenata andaluza"
1
..___.../ ~
1
A A A
La llamada auxiliar incompleta resulta de la elisión de la nota estructural inicial o final en
este embellecimiento. Así pues, esta particular ornamentación muestra afinidades con la es-
capada y la nota disjunta.
Allegro
W.A. Mozart, Sonata K. 282, III
~
21 Como ejemplo de auxiliar doble (AD), véase la página 23 en este mismo tratado.
Al Al
Conceptos básicos
La de paso (NP) o (P):
Habitualmente conecta dos notas o acordes mediante un movimiento conjunto. Este movi-
miento puede ser: diatónico o cromático, ascendente o descendente.
V. Martín y Soler, "12 Cancioncillas italianas" nº 6
~~~~º
NP NP
3. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posición acentuada, como la apo-
yatura y el retardo.
la apoyatura (AP):
Embellecimiento disonante22 que resuelve mediante un movimiento conjunto ascendente o
descendente23 •
El retardo (R):
L.V. Beethoven, Minueto nº 6 WoO 7
Trio
~
p
C. Schumann, "3 Romanzas" op. 21 nº 1
Andante
'~¡~~ n .. C'J rJ ~ .. =~
AP AP
Se forma por la suspensión de una nota u acorde, y resuelve por movimiento conjunto des-
cendente o ascendente. Es similar a una apoyatura preparada.
22 Sobre el concepto de disonancia, véase la ud. 1: "Conducción de voces y metodología".
23 En cualquier caso, la apoyatura siempre contiene rasgos lineales comunes a otros ornamentos. Por ello, el análisis musical
debe ayudarnos a discernir entre una apoyatura y una auxiliar o nota de paso en posición rítmica acentuada.
Tratado de armonía 1 - Francescjoan Sanchis i Roig
J.S. Bach, Zarabanda BWV 813
J. Brahms, "Intermezzo" nº 2 op. 117
!':'..
Andante non troppo
-~
Hasta este momento, nuestro análisis ha considerado una concepción bidimensional aplicada al
fenómeno musical, pero hemos de ser conscientes que la música se manifiesta frecuentemente
sobre un complejo entramado de niveles. Esta construcción muestra la naturaleza jerárquica y
multidimensional del fenómeno musical. Estos procesos pueden afectar tanto a notas, intervalos ·
o acordes.
En el ejemplo inferior, observa que las notas ornamentales aparecen en dos niveles diferentes. En
un nivel primario, encontramos notas de paso y, en un nivel secundario, escapadas.
NP NP
Abajo, encontramos una nota de paso en un nivel primario, en cambio, en un nivel secundario,
encontramos una nota de paso y una nota disjunta.
C. Reinecke, Trío op. 188, "Finale"
Allegro ,,..--
También, este mismo tipo de relaciones jerárquicas se establecen entre diferentes acordes. En el
siguiente fragmento, en un nivel global, se configura un acorde auxiliar ascendente, pero, a un
nivel local, encontramos acordes con función lineal de anticipación y paso.
Conceptos básicos
Allegretto
~
Intervalo:
• Armónico y melódico
• Número y especie
• Simple y compuesto
Escala y grados
Modos:
• Mayor
• Menor natural
• Menor armónica
• Menor melódica
Armonía y tonalidad
Acordes:
f\ 1
N ~ - - :: -'~ -- - - - -u 1
Ant. p
1
~- .~ -
V
CATEGORÍAS APLICADAS
A
mayor
menor
disminuida
• Tríada aumentada
-
--
..
Notas y acordes ornamentales:
• Posición métrica y perfil
melódico
• La anticipación
• La escapada
• la nota y el acorde disjunto
• La auxiliar
• La nota y el acorde de paso
• La apoyatura
• · El retardo
• Tríada, cuatríada y quintíada
• Factores
• Estado e inversión
• Cifrado interválico
ACTIVIDAD ES
(pág. 213-216)
1. Indica el número y la especie de los siguientes intervalos:
1 -
J ~ - ..
1
.. - -~ -- . --
~ 'U'
-
h.n. ,.. •• ""~ -.. .. --H .. -
' - -
1 1
- -- -
1 1 1
1
1
1
1
~
~-&
" ..
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
'~ He- ..,. I -
1
- - .. ..
~ ., T • • ~ ~-
@) TI -
..,.
1
. .. .. . .
I ..~ --' ~- 110.. V
2. Completa añadiendo la alteración adecuada:
6ªmenor 3ªmenor 5ª disminuida 4ª justa 2ªmenor 7ª aumentada
' : 11 11
#~ 11 11 11 ~= 11 fi:: &t> di-
3. Construye una escala de acuerdo con cada denominación:
Mi mayor
11
' fa sostenido menor armónica
11
4. Indica la denominación para cada una de estas escalas:
'
llll ~a
~a
11 ~o
il
~o &o ()
'
~o fin o gu ~o
11 o 11 11 o o •> C) o o o
5. Construye una escala mayor de forma que la subdominante sea un mi bemol:
11
6. Selecciona el número (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda):
a) Mediante 1) De extensión igual o menor a una octava
b) Intervalo compuesto 2) Específica distribución de tonos y semitonos en una escala
c) Modo 3) Tercer grado de una escala
d) Intervalo simple 4) Cada una de las notas que componen un acorde
e) Acorde tríada 5) De extensión mayor a una octava
f) Factor 6) Simultaneidad sonora formada por tres sonidos
Conceptos básicos
7. Relaciona de forma adecuada:
a) Acorde tríada en estado fundamental ' i:iºb) Acorde tríada en primera inversión ' § c) Acorde tríada en segunda inversión ' r· d) Acorde cuatríada en estado fundamental ' ! e) Acorde cuatríada en primera inversión ' !j. f) Acorde cuatríada en segunda inversión '
ii
g) Acorde cuatríada en tercera inversión ' 1 8. Completa, en cada caso, con las notas o el cifrado interválico adecuado:
' ü 11 11 11 #!5· 11
¡ lz~
'~ 11 i,b·u 11 #1#~ 11
' 11 11 11 11 11 11
e e e 11 &o -a-
116 ~7 #5 6 14
~ ~ ~2
~3
9. Relaciona de forma adecuada:
a) Tríada mayor en estado fundamental ' 18 b) Tríada mayor en segunda inversión ' 1~ü c) Tríada menor en primera inversión ' ªftªll d) Tríada menor en estado fundamental ' ~8 e) Tríada aumentada en primera inversión ' il f) Tríada aumentada en segunda inversión ' o g) Tríada disminuida en estado fundamental ' ftl§ h) Tríada disminuida en primera inversión ' ft!
Tratado de armonía 1 - Francesc joan Sanchis i Roig
1 O. Observa el contexto e identifica el carácter lineal de las notas y acordes ornamentales que
aparecen en los recuadros:
L.V. Beethoven, Minueto nº 6 Woü 10
~
A. Borodín, Sinfonía nº 2, III, adap.
Andante ~
P.I. Chaikovski, Sinfonía nº 1, I, adap .
.J.A. Benda, Sonata nº 10, III
Allegro assa1 ~---~
Vivace
> >
G.F. Hii.ndel, "Thy rebuke hath broken" HWV 56
Largo
W.A. Mozart, Sonata K. 333, II
Andante cantabile
F. Schubert, Escocesa nº 1 D. 299
~-
Andante
3 3
Conceptos básicos
Tratado de armonía, 1 - Francesc Joan Sanchis iRoig
J. Field, Nocturno nº 5
~
.---------L-.V~. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 nº 1, I, red.
UNIDAD 1
CONDUCCIÓN DE VOCES Y METODOLOGÍA
"El artista tradicional es el que comprende la relación de las
normas con las desviaciones y trabaja dentro de esa relación.
Para él, tanto las normas como las desviaciones tienen valor
en razón del significado y del sentido a que da lugar su inte-
rrelación. El artista académico, ensalzando lo que él cree ser
tradición, ve las normas como fines en sí mismas. Codifica no
sólo las normas, sino también las desviaciones, dando a éstas
el rango de normas. Al no conseguir entender la necesidad de
flexibilidad en la desviación, su arte se vuelve fijo y estéril"
(L.B. Meyer, Emoción y significado en la música)
Para conseguir algún tipo de comprensión o interpretación de un fenómeno tan complejo como
el armónico, debemos convenir un marco conceptual y procedimental compartido. Los con-
ceptos deben dotarnos de recursos que posibiliten una comprensión multidimensional del fe-
nómeno musical. Los procedimientos deben tratar elementos más pedestres, como las normas
comunes en la conducción y la escritura de voces.
En cualquier caso, partimos de dos principios básicos: cercanía a la escritura musical dentro del
amplio marco temporal estudiado y recepción musical activa basada en la práctica y la escucha
atenta. Por un lado, la cercanía la conseguiremos mediante un amplio conjunto de ejemplos
musicales. Por otro, la recepción activa debe conseguirse mediante la escucha y la interpretación
vocal e instrumental dentro y fuera del aula.
Por ello, esta unidad y las siguientes intentan promover una comprensión armónica más allá de
la tradicional tendencia a explicar la armonía desde la perspectiva de la simultaneidad sonora,
minusvalorando el hecho que los aspectos lineales son una categoría central en el aprendizaje
de la armonía. Por ello, destacaremos la íntima e inextricable relación entre las tendencias hori-
zontales y verticales en la configuración del fenómeno armónico.
En resumen, esta unidad expone una discusión sobre los controvertidos términos de consonan-
cia y disonancia. Posteriormente, desarrolla los conceptos básicos de la conducción y escritura
de voces que utilizaremos a lo largo del tratado.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
CONSONANCIA Y DISONANCIA MUSICAL RELATIVA
Nuestra propia experiencia musical nos alerta de la diferente cualidad sonora de cada uno de
los intervalos armónicos existentes. Abajo, toca cada uno de los siguientes intervalos y evalúa su
diferente sonoridad.
••
El primer intervalo lo percibimos como armonioso y estable. El segundo como áspero e inesta-
ble. Desde la antigua teoría musical, utilizamos los términos contrapuestos de consonancia y di-
sonancia musical para expresar las diferencias perceptivas entre cada uno de los intervalos armó-
nicos. Ahora bien, estos juicios sobre los intervalos se han sustentado desde variados principios.
Desde un punto de vista acústico, la explicación tradicional afirma que los intervalos más con-
sonantes se hallan en el extremo inferior de la serie de armónicos y, por ello, corresponden a
las relaciones o ratios de frecuencias de los números enteros más pequeños. Al contrario, los
intervalos más disonantes aparecen en el extremo superior y se vinculan a ratios de frecuencias
de números cada vez mayores1•
.. ~~ g.n e-
fJ: ...
'e-
«» • o
~- ••
o
«• o o e-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
De la llamada serie armónica podemos extraer dos importantes consecuencias. La primera es
que los conceptos de consonancia y disonancia no son antitéticos, sino que manifiestan diferen-
cias graduales. Por ello, no deberíamos preguntarnos si un intervalo es o no consonante, sino, si
es más o menos consonante. La segunda consecuencia es que podemos representar estos dife-
rentes grados de consonancia y disonancia a través de una terminología específica.
De este modo, para determinar los diferentes grados de consonancia o disonancia la terminolo-
gía tradicional divide los intervalos en:
1. Consonancias perfectas: aquellas que comprenden el unísono, la octava y la 5ª justa.
'
•• o
-eo- e- e-
u 8J 5J
2. Consonancias imperfectas: aquellas que comprenden las 3ª y 6ª, tanto mayores como menores.
#
3M 6m
8
3m 6M
1 En el pentagrama inferior, las afinaciones de las notas en negrita no corresponden exactamente con las afinaciones del sistema
temperado. Además, observa que nos hemos limitado a la exposición de los 16 primeros armónicos o concomitantes, aunque
en teoría el número es infinito.
Unidad 1: Conducción de voces y metodología
3. Disonancias: aquellas que comprenden las 2ª y las 7ª, tanto mayores como menores.
"eP
2M 7m
TP
2m
o
-e-
7M
4. La 4ª justa y el tritono2, que actúan de manera ambivalente dependiendo del contexto musical3 .
' g
:
«l
-e-
41 4A 5D
Ahora observa los ejemplos siguientes y los intervalos armónicos de 4ª justa. En ambos, se trata
de acordes tríada en segunda inversión. En el primero, se articula un acorde disonante en el final
del fragmento. Allí, destaca la 4ª justa entre la voz inferior y la intermedia que, por su posición
métrica y su perfil melódico, es percibida como una apoyatura.
J.S. Bach, Partita nº 4 BWV 828, Aria
En el siguiente fragmento, este intervalo armónico aparece sobre un acorde más consonante.
Aquí la 4ª justa se incorpora a un acorde de paso, puesto que sirve de nexo entre dos acordes a
distancia de 3ª.
J. Lennon y P. McCartney, "Forno one"
Por otro lado, algo similar sucede al examinar otros intervalos armónicos, como el de tritono. En
un contexto diatónico, se enfatiza el carácter inestable de este intervalo. En el siguiente ejem-
plo, encontramos tanto un intervalo armónico de 5ª disminuida como de 4ª aumentada con un
marcado carácter disonante.
Adagio F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:21, JI
2 Literalmente, tres tonos. Estrictamente, el tritono equivale a un intervalo de 4ª aumentada, no de 5ª disminuida. El primero
cuenta con tres tonos, el segundo con dos tonos y dos semitonos.
3 Este último punto es particularmente interesante, puesto que relativiza nuestra comprensión de la consonancia y disonancia
musical.
Tratado de armonía 1 - Francesc !oan Sanchis i Roig
En cambio, en un contexto cromático4 el tritono tiende a interpretarse como un material menos
conspicuo.
Allegro molto con brío
De los anteriores ejemplos, podemos establecer que elcarácter consonante o disonante de un
intervalo, o de un acorde, depende no tan solo de su posición en la serie de armónicos, sino tam-
bién del contexto musical en el que se inserta. Incluso un paradigma de la disonancia, como la
2ª menor, puede adquirir un carácter relativo de consonancia en un contexto musical particular.
En el siguiente ejemplo, observa como se produce una progresiva evolución hacia una mayor
sensación disonante a través del uso de diferentes densidades y alturas .
..1 = 144 B. Herrmann, BSO "The Murder", adap.
8"'2---------------------------------------------------------,
Pero, ¿cuáles son los parámetros que determinan diferentes grados de consonancia/disonancia
dentro de un determinado contexto musical? Podemos enumerar varios factores como el timbre,
la continuidad melódica, la estructura armónica5, tanto en su carácter lineal como funcional;
pero, en este momento, vamos a detenernos solamente en la altura y el ritmo.
El carácter consonante de un intervalo depende de la altura o frecuencia absoluta de las notas.
Es decir, a mayor frecuencia absoluta las disonancias se dulcifican y, por el contrario, a menor
frecuencia absoluta las disonancias adquieren una mayor aspereza. Escucha los siguientes ejem-
plos en el piano y reflexiona sobre la diferente cualidad sonora de cada uno de ellos6 •
~
8"1'- - - '
4 Consideraremos como cromáticos aquellos intervalos que comparten la misma nota pero diferente altura.
5 En "Conceptos básicos", véase el apartado referente a la estructura jerárquica.
6 Este fenómeno explica por qué en el registro grave los compositores han mostrado predilección por intervalos más amplios
que en el registro agudo. Además, encontraremos su manifestación práctica en las orientaciones para la disposición del acorde
que trataremos en esta misma unidad didáctica.
Unidad 1: Conducción de voces y metodología
Por otra parte, el aspecto rítmico configura poderosamente nuestra percepción de la disonancia.
Algunos de los factores fundamentales son la posición métrica y la duración. En el primer ejem-
plo, el acorde cuatríada aparece en una subdivisión débil del compas y su duración es cuantita-
tivamente menor a la del acorde tríada inicial. En el segundo, el mismo acorde cuatríada se sitúa
en una posición estratégica desde el punto de vista rítmico y su duración es asimismo relevante.
La cuestión es: ¿ambos acordes se perciben como un mismo tipo de disonancia?
Gerschwind ~-~ F. Schubert, "Eifersucht und Stolz" D. 795
Así pues, el análisis del contexto musical es esencial para avanzar en la comprensión de la diso-
nancia musical, aunque también influyen otros factores. Por ejemplo, algunos estudios muestran
como la preferencia por los intervalos musicales cambia en los estadios iniciales de nuestro de-
sarrollo7. Además, al considerar un análisis diacrónico del fenómeno musical, se observan dife-
rencias en la evaluación de los intervalos armónicos en el seno de una misma tradición cultu~al.
Por ejemplo, el siguiente fragmento data del siglo XI y es especialmente significativo, puesto que,
por un lado, descarta la 5ª justa como intervalo disponible y, por otro, eleva a la 4ª justa y la 2ª
mayor al rango más consonante de intervalos8 .
~Guido de Arezzo, "Micrologus"
Ip - si so ¡¡
Otros estudios destacan las diferencias perceptivas relacionadas con los procesos de aprendizaje
o experiencia musical del individuo, enfatizando el factor cultural en la percepción de la diso-
nancia. Por una parte, podemos afirmar que no todos los intervalos suenan igual de disonantes.
Por otra, aunque no existe una medida objetiva de la disonancia, podemos prever que una 8ª
justa sonará bien y una 2ª menor no tanto. Por ello, el gusto y nuestra percepción de qué es con-
sonante y qué no es algo fundamentalmente adquirido que depende de un marco culturalmente
construido que abastece de significación a nuestras percepciones.
7 Hay estudios que demuestran que los menores de 9 años no muestran distintas preferencias por los intervalos según su relación
más simple de frecuencia, mientras los mayores de 12 sí.
8 Se trata de un fragmento de un "organum" o composición polifónica arcaica, extraído de un tratado del mismo autor datado
aproximadamente del 1026.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Para finalizar, observa el do# del siguiente ejemplo y reflexiona. ¿Puede interpretarse como di-
sonante a pesar de que no se produzca ningún intervalo armónico o, por el contrario, debería
considerarse como consonante aunque el contexto armónico y melódico sugiera una interpre-
tación contraria?
Andante cantabile W.A. Mozart, Sonata K. 330, II
En conclusión, relacionamos la consonancia/disonancia musical con juicios sobre lo que perci-
bimos como agradable o no. Pero, a su vez, estos juicios dependen tanto de factores acústicos
como psicológicos, siendo aún hoy desconocida la importancia relativa de cada uno de estos
factores en la configuración global de nuestras percepciones.
CIFRADO FUNCIONAL: NÚMEROS ROMANOS
Cada grado de una escala puede utilizarse como fundamental de un acorde. El cifrado funcional
representa un acorde mediante la identificación de su nota fundamental. Por consiguiente, el
cifrado funcional en una determinada tonalidad relaciona al acorde con una posición relativa
en su correspondiente escala.
Además, podemos vincular el cifrado funcional con cada uno de los diferentes tipos de tríada.
Utilizaremos las mayúsculas para señalar las tríadas mayores (V) y las minúsculas para las tríadas
menores (i). En cambio, el uso de minúsculas y un superíndice de forma circular indica la aparición
de una tríada disminuida (iiº). Finalmente, las mayúsculas y un superíndice con signo+ señala la
aparición de una tríada aumentada (111+).
Seguidamente, en cada uno de los modos estudiados se muestran los acordes más comunes
acompañados de su cifrado funcional:
' l H § 11
§ 11 §
Do: ii IV V vi
.. o
111 Vll
'~''1, l H § 11 m § q§ 11 ~§ ql
do: ··O III iv IV V VI •VII viiº 11 V
Respecto al uso del cifrado funcional, debemos destacar dos aspectos. Primero, el esquema
muestra una mayor riqueza cromática del modo menor, reflejo, a su vez, de las variantes propias
de este modo. Segundo, debemos diferenciar claramente el uso y ámbito del cifrado interválico
y el funcional. El cifrado interválico indica los intervalos armónicos entre la voz del bajo y las
superiores, por el lo, su función es meramente descriptiva. Por el contrario, el cifrado funcional
indica la fundamental del acorde en una escala determinada y, así pues, relaciona al acorde con
un contexto tonal determinado.
Unidad 1: Conducción de voces y metodología
CONDUCCIÓN DE VOCES
Disposición de las voces y duplicaciones
Los análisis realizados sobre fragmentos musicales9 de diferentes autores y épocas muestran cier-
ta predilección por el uso de texturas a cuatro voces en la escritura armónica. Del mismo modo,
nuestros ejercicios de realización de bajo cifrado mantendrán esta misma preferencia.
Cada una de estas cuatro voces cuenta con un nombre y registro específico. Tradicionalmente,
las denominaciones se han tomado de la escritura coral, donde aparecen del registro grave al
agudo la voz del bajo, tenor, contralto y soprano. En el esquema siguiente, se hayan situados los
ámbitos de las voces. Observa que las notas blancas delimitan el ámbito que permite la interpre-
tación colectiva de los ejercicios en clase, en cambio, las notas negras señalan el ámbito total
úti 1 del registro.
-------------
•
'
... 11
112 9: = Soprano = = Tenor ... ....... = = • ------
'
---- .._ ;JI
11
9: = Contralto il Bajo = = = = ........ - -~ ... -.,-
Al escribir en una textura a cuatro voces, las tríadas necesitan de la duplicación de uno de sus
factores. La elección del factor a duplicar depende del contexto musical en el que se inserta el
acorde. De todos modos, podemos formular orientaciones que indican los usos más habituales,dependiendo del tipo de tríada y su inversión:
1. Las tríadas mayores y menores que aparecen en estado fundamental duplican la fundamental
del acorde.
2. Las tríadas mayores y menores que aparecen en primera inversión duplican el grado tonal o
/\ /\ /\ /\
el 1, 2, 4, y 5 de la escala utilizada. Para ello, necesitamos conocer la tonalidad en la que se
inserta el acorde.
3. Las tríadas mayores y menores que aparecen en segunda inversión duplican la 5ª del acorde,
es decir, la nota que aparece en el bajo.
4. Las tríadas disminuidas habitualmente duplican la 3ª del acorde en cualquiera de sus inver-
siones. La más usual es la primera, aunque tocias las inversiones de una tríada disminuida son
practicables.
2 3
6
4
4
·-<JÓ
Vll
Además, en la disposición de las voces en el sistema de pentagramas debe evitarse sobrepasar el
intervalo de 8ª entre voces adyacentes. En cambio, la relación entre la voz del bajo y la del tenor
queda fuera de esta restricción.
9 Como ejemplo, pueden observarse los análisis realizados en la unidad introductoria: "Conceptos básicos".
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
"
posible posible eví!_ese evítese
1 ~.
lípos de movimientos
Si consideramos el movimiento entre dos partes o voces, encontraremos tres tipos básicos:
1. En el movimiento directo las voces se mueven en la misma dirección, ascendente o descen-
dente. Cuando las voces se mueven en la misma dirección y también con el mismo intervalo,
consideramos que se trata de un tipo específico de movimiento directo, llamado movimiento
paralelo.
2. En el movimiento contrario las voces se mueven en direcciones diferentes.
3. En el movimiento oblicuo solo una de las voces realiza movimiento.
directo paralelo contrario contrario oblicuo oblicuo
'
B : 8 11 •• : oc• : 11 :; •• 11 :: : -e- -u
Conducción de voces con acordes tríada en estado fundamental
El principio general que rige la conducción de voces es la suavidad 10 • Esta suavidad se manifiesta
en el enlace armónico mediante el predominio del movimiento conjunto y el uso ocasional de
pequeños saltos. Al conducir dos acordes en estado fundamental, podemos conseguir este tipo
de enlace siguiendo estas dos sencillas orientaciones generales:
1. Si se produce un intervalo disjunto en la voz del bajo, mantén las notas o voces comunes y
conduce el resto hacia sus notas de resolución más cercanas.
1:
3ª
"
u
. .
4ª
mantener notas
comunes
mantener notas
comunes
enlazar con la
nota más cercana
n
enlazar con la
ota más ce cana r
-
-
2. Si se produce un intervalo conjunto en la voz del bajo, conduce las voces por movimiento
contrario al bajo y a sus notas de resolución más cercanas. Esta orientación no rige para la
1 O A. Schi:inberg habla de la "ley del camino más corto".
Unidad 1: Conducción de voces y metodología
progresión V-VI. En ella, la sensible11 se conduce hacia la tónica ascendentemente y, además,
se duplica la Y del sexto grado.
1 ~
Do: V
conducción
ascendente
vi
sensible
ascendentemente
conducción
descendente
duplica la 3ª
del VI
Como hemos visto, el modo menor contiene una mayor variabilidad en los elementos que lo
integran. Por ello, al realizar el enlace armónico en este modo, debemos considerar ciertas par-
ticularidades en algunas de sus progresiones12 .
1. En el enlace iiº-V, debe realizarse siempre una conducción descendente de las voces.
f\ 1
~ ,,
1
- ~ "
v
1
M
, k
do:
..
'U
---- --
••O
11
conducción
descendente
..
u qtt+
-- .. -- -
2. En el enlace VI-V, debe duplicarse la Y del sexto grado y llegar a la sensible por movimiento
conjunto descendente. Recuerda que, también en este modo, la progresión V-VI necesita de
un tratamiento particular.
duplica la 3ª sensible
1\ 1 dlVI d dt e escen enemen e
I ..
1 - - -@) - -
<
-& -& D.
1 ~--.. , ~
' .. - .. - .. -- - -
do: VI
A A
11 En el modo mayor, la sensible es todo 7, excepto si forma parte de un acorde sobre el 111 grado. En el menor, el "7.
12 En ambas progresiones, observa que aparece la sensible. En caso contrario, no es necesario aplicar estas orientaciones.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
Más allá de las orientaciones en la conducción de voces
Las anteriores orientaciones no dan cuenta de gran parte de la práctica armónica que pretende-
mos estudiar. De hecho, escasamente la representan. Además de por la dificultad de encontrar
fragmentos que enlacen de forma exclusiva acordes tríada en estado fundamental, esto es debido
a que la naturaleza de la conducción de voces siempre estuvo poderosamente condicionada por
un contexto estilístico, cultural y humano particular. Así pues, la comprensión armónica no es
posible a través de reglas presentadas de forma abstracta e intemporal. En cambio, sí es posible
a través del estudio y la interpretación histórica y diacrónica del fenómeno armónico13 •
No obstante, necesitamos precisar aquellos enlaces armónicos que de forma mayoritaria provo-
caron rechazo en estos compositores. Atiende a las siguientes restricciones:
1. Deben evitarse intervalos armónicos de 5ª5 y 8ª5 paralelas entre un mismo par de voces en
sucesión inmediata o correlativa. Debes considerar no solo los intervalos de 5ª y 8ª, sino tam-
bién sus múltiples. Es decir, aquellos intervalos que se generan al sumar una 8ª a los iniciales.
Además, recuerda que las 5ª5 y 8ª5 que permanecen inmóviles no se consideran paralelas.
F 5ª = 12ª 19ª unís. = -e-18ª 15"
fl ev ít s e e e ítese V ºbl pos1 e ºbl pos1 e -~ - -
~ .. -- .. .. .. .. - -
t) - -& u -
5" 5ª 8ª 8ª < 8ª 8ª
-& D. 5ª __ 5" -& -. - .. ~ .. . - - -.. . .
La objeción hacia las 8ª5 es simplemente metodológica. Si hemos decidido generar texturas
a cuatro voces, la aparición de 8ª5 paralelas provoca la desaparición de una de las voces en
nuestros ejercicios.
En cambio, la objeción hacia las 5ª5 tiene un calado histórico y psicológico mucho más pro-
fundo. En este caso, los compositores se permitieron cierta libertad en el tratamiento de las 5ª5
paralelas cuando concurría alguna, o algunas, de las siguientes particularidades:
a) Cuando las 5ª5 paralelas no aparecen entre las voces extremas:
J.S. Bach, Coral nº 214
t:"I
1
J
1
-...:.;
13 Véase la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal".
Unidad 1: Conducción de voces y metodología
b) Cuando una de las 5ª5 paralelas es disminuida:
W.A. Mozart, Sonata K. 457, I 5ª dism.
c) Cuando las 5as paralelas aparecen en posición métrica no acentuada:
J.S. Bach, Coral nº 48
t:'\
El uso restringido de las 5as paralelas es significativo en gran parte de la práctica armónica del
siglo XV al XIX, pero, a partir del XX, su uso se normaliza y llega a ser una característica del
estilo armónico pop.
2. Deben evitarse 5ª5 y 8ª5 directas por movimiento directo entre el bajo y la soprano cuando
esta voz realice un movimiento disjunto.
,., posible evítese posibl e 't ev1 ese
1
-~· :: - -.. ~ .. - - - ~ .. u -
5ª 5" 8ª 8ª
ft .n -& -& -& -& ...,. -. ..
-
El unísono
La aparición de un unísono transforma una textura a cuatro voces en una a tres. Por ello, debe
ser un recurso utilizado con moderación. En todo caso, puede permitirse siempre que no se pro-
duzca por movimiento directo14 •
14 En la página siguiente, véase la superposición.
Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig
El cruzamiento de voces
J.S. Bach, Coral nº 58
!':'.
Se produce cuando se transgrede la disposición habitual de las voces, es decir, cuando una voz
pasa por encima o debajo de su adyacente. Debe evitarse, aunque los compositores han sido
ocasionalmente permisivos cuando afecta a voces intermedias, como el tenor y la contralto.
la superposición
Se produce cuando una voz se mueve más arriba o más abajo que la nota anterior de la voz
adyacente. Debemos evitar este procedimiento, aunque ocasionalmente puede producirse en
terminaciones cadenciales.
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