La arquitectura residencial de Ricardo Bofill

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UNIVERSIDAD DE SALAMANCA 
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE – BELLAS ARTES 
TRABAJO DE FIN DE GRADO DE HISTORIA DEL ARTE 
 
 
 
LA ARQUITECTURA RESIDENCIAL DE 
RICARDO BOFILL 
 
 
 
Autora: Lucía Bas Torres 
Tutora: Laura Muñoz Pérez 
 
Salamanca, julio de 2022 
 
 
Índice 
 
1. Introducción .................................................................................................................. 3 
1.1. Objetivos .................................................................................................................. 3 
1.2. Justificación.............................................................................................................. 3 
1.3. Metodología ............................................................................................................. 3 
 
2. Línea de investigación .................................................................................................... 4 
 
3. Marco ideológico de la arquitectura residencial de Ricardo Bofill ................................. 4 
3.1. El porqué de su interés............................................................................................... 4 
3.2. Oposición al racionalismo.......................................................................................... 6 
 
4. Concreción formal de su filosofía arquitectónica ......................................................... 12 
4.1. Lo ambiental........................................................................................................... 12 
4.2. Lo social................................................................................................................. 14 
4.3. Lo simbólico........................................................................................................... 18 
4.4. Lo vernáculo ........................................................................................................... 21 
 
5. Conclusiones ................................................................................................................ 27 
 
6. Bibliografía .................................................................................................................. 31 
 
 
 
1. Introducción 
1.1 Objetivos 
Este trabajo pretende estudiar las características formales y conceptuales de la 
arquitectura residencial de Ricardo Bofill a través del análisis de algunos edificios 
realizados en las últimas cuatro décadas del siglo XX. Igualmente, se propone explicar el 
especial interés de Bofill por la arquitectura residencial frente a otras tipologías 
arquitectónicas y analizar las relaciones del arquitecto con los estilos del posmodernismo 
y el racionalismo. 
1.2 Justificación 
En el transcurso de estos cuatro años como estudiante de Historia del Arte, mis gustos e 
intereses artísticos se han ampliado y transformado, descubriendo una fascinación por la 
arquitectura y el urbanismo que hasta el momento desconocía. Igualmente, la carrera 
despierta en mí un interés por la intersección entre arte y sociedad y, en consecuencia, 
por la arquitectura residencial, la vivienda social y el impacto que las corrientes 
arquitectónicas y urbanísticas tienen en la calidad de vida de las sociedades. 
Todas estas razones convierten a Ricardo Bofill en el caso de estudio perfecto. En un 
contexto en que los grandes genios de la arquitectura se dedicaban a proyectos de mayor 
magnitud, como museos o aeropuertos, Bofill dedicó gran parte de su trabajo a la 
arquitectura residencial y a dignificar la vivienda social. Esta figura merece ser estudiada 
con mayor profundidad por ser uno de los arquitectos españoles con más trayectoria 
internacional de los últimos años, así como por haber desarrollado una personalidad 
arquitectónica original y reconocible. 
1.3 Metodología 
Para la realización de este trabajo se ha llevado a cabo una revisión bibliográfica de las 
publicaciones especializadas que abordan la figura de Bofill, así como de los textos 
elaborados por el mismo arquitecto. La labor de lectura se ha complementado con la visita 
a cuatro complejos residenciales realizados por Bofill, en los que se ha realizado un 
estudio in situ de las características formales y de la interacción de los residentes con el 
espacio. Posteriormente se ha procedido a la elaboración del trabajo bajo la supervisión 
de la tutora. 
 
En primer lugar, se tratará de construir el marco ideológico de la práctica arquitectónica 
de Bofill, determinado por su formación personal y profesional, así como por su interés 
en lo social. A continuación, se examinará la concreción formal de este trasfondo 
conceptual, la cual se ilustrará con algunos de los edificios residenciales más destacados 
de Bofill. 
 
2. Línea de investigación 
Si bien la figura de Bofill ha sido objeto del interés académico, sobre todo a partir del 
siglo XXI, estos estudios han abordado su arquitectura de manera general, aunque 
siempre destacando sus llamativos ejemplos de vivienda multifamiliar por encima de sus 
obras en ciudades importantes o para grandes corporaciones. Pese a este protagonismo de 
sus edificios residenciales en los estudios teóricos, el análisis de su práctica residencial 
raramente se aborda desde un enfoque conceptual, a excepción de la propia obra teórica 
producida por el arquitecto. Por lo tanto, este trabajo se dedicará a estudiar 
exclusivamente la arquitectura residencial de Ricardo Bofill, desde su marco ideológico 
hasta su concreción formal, un campo de estudio de gran interés para la historia de la 
arquitectura contemporánea. 
 
3. Marco ideológico de la arquitectura residencial de Ricardo Bofill 
3. 1. El porqué de su interés 
Ricardo Bofill1 ha demostrado, a lo largo de su carrera, un profundo interés por la 
arquitectura residencial, el urbanismo y, en general, la relación entre el bienestar social y 
la planificación urbana. Su entrega a la cuestión política y social del urbanismo lo 
convierte en un caso extraño, especialmente en las últimas décadas del siglo XX. Como 
él mismo llegó a afirmar, las grandes estrellas de la arquitectura de su época no querían 
dedicarse a la vivienda, sino a megaproyectos para aeropuertos, museos, estadios y 
 
1 Para más información biográfica sobre Ricardo Bofill, se puede consultar el volumen monográfico que le 
dedica la editorial gestalten (MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: Ricardo Bofill. Visions of architecture. 1ª. 
ed. Berlín: gestalten, 2019. 299 p.) o sus memorias (ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: Ricardo Bofill. Espacio 
y vida. 1ª ed. Barcelona: Tusquets Editores, S.A, 1990. 272 p.). 
 
 
rascacielos. Bofill, en calidad de arquitecto consagrado a nivel internacional, trabajó 
todos estos aspectos de la arquitectura sin dejar de lado el campo de lo residencial, que 
consideraba muy importante: “Quería dominarla, pues es una de las partes más 
importantes de la ciudad”2. 
En efecto, su inclinación por la arquitectura residencial es colateral a su profundo interés 
por el urbanismo. El catalán deseaba transformar radicalmente la manera en que se 
configuraban las ciudades y los modelos de vivienda que imperaban por todo el mundo 
desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Unos deseos ambiciosos que sabía que no 
podía conseguir a través de la práctica exclusiva de la arquitectura, por lo que debía actuar 
desde una escala mayor, el urbanismo, ciencia a la que se dedicó tanto en el plano teórico 
como en el práctico. Su política urbanística es, por lo tanto, inseparable de su arquitectura 
residencial, pues ambas se sustentan en una misma filosofía. 
Bofill creía firmemente que el urbanismo y la arquitectura ejercen tanta influencia en la 
calidad de vida de los individuos y las sociedades “como la división del trabajo o la 
estructura familiar”3. Partiendo de esta concepción del urbanismo y lo residencial, su 
interés en la vivienda y la ciudad debe ponerse en relacióncon sus convicciones 
ideológicas socialistas e izquierdistas4, que le causaron varias confrontaciones con las 
autoridades franquistas al principio de su carrera5, así como la expulsión de la 
Universidad de Barcelona. 
El arquitecto culpa a la máxima capitalista de la Ley del Mercado, en la que los políticos 
han depositado una confianza ciega, de la instauración en Europa de la ville-banlieue6 y 
de la aparición de los denominados “barrios difíciles”. La ausencia de una verdadera 
 
2 MORRIS, T.: Dreams and manifestos: an architectural vision. En: Morris, T. y Southgate, A.,: Ricardo 
Bofill. Visions of architecture. Berlín: gestalten, 2019. p. 192. 
3 BOFILL, R. y VÉRON, N. : L’architecture des villes. Paris: Éditions Odile Jacob, 1995, p.22. 
4 Se le considera integrante de la Gauche divine, grupo de intelectuales y artistas surgido entre 1960 y 1970 
en torno a Barcelona que profesaba una ideología de izquierdas y antifranquista. 
5 En 1970, el Taller de Arquitectura celebró una fiesta clandestina en Moratalaz para promocionar la venta 
de propiedades en su nuevo proyecto, La ciudad en el Espacio. El evento fue clausurado por la Guardia 
Civil y, el entonces alcalde de Madrid, Arias Navarro, puso fin al proyecto arquitectónico (RODRÍGUEZ, 
D., “Aquella fiesta hippie para vender pisos en Moratalaz organizada por Ricardo Bofill”. Publicado en: El 
Mundo en junio de 2017. Consultado el 23 de junio de 2022. Disponible en: 
https://www.elmundo.es/madrid/2017/06/07/593832a5468aeb6c498b45d7.html ). 
6 Banlieue, del francés, se traduce literalmente como “suburbio” o “extrarradio”. Esta palabra ha adquirido, 
en el mundo francófono, una connotación negativa : “que concentra problemas económicos (paro masivo), 
culturales (presencia de una fuerte proporción de inmigrantes y menores inmigrantes) y sociales (numerosos 
islotes de pobreza)” (Diccionario LAROUSSE [en línea]. Consultado el 24 de junio de 2022. Disponible en: 
https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/banlieue/25508). 
 
planificación gubernamental ha dejado sin rumbo al desarrollo urbano y, como en el plano 
socioeconómico, el descontrolado crecimiento de las ciudades ha ido subrayando la 
desigualdad y la segregación, económica y étnica, en el espacio. Bofill denunció la falta 
de implicación de las autoridades en materia de estrategia urbana, una inactividad que, 
según él, se refleja en una “parálisis de las ideas” por parte de los arquitectos7. El 
barcelonés pretendió reactivar el interés en estas cuestiones a través de su práctica 
residencial y, sobre todo, urbanística, pues, aunque se mantiene realista al admitir que 
unos problemas sociales tan complejos no pueden solucionarse con un único enfoque, la 
considera la respuesta más efectiva, al tratarse de una ciencia que actúa a largo plazo. 
Igualmente, se preocupó por la deriva de la vivienda social, que consideró siempre una 
de las áreas más difíciles de la arquitectura porque “concentra todas las contradicciones 
y perversiones”8. Según Bofill, esta fue relegada a una práctica arquitectónica preocupada 
únicamente por optimizar el espacio para responder a la necesidad de alojar a una gran 
cantidad de población en un núcleo residencial concentrado, ignorando cualquier 
inquietud por la estética del conjunto o el bienestar de la comunidad. Junto con el Taller 
de Arquitectura, que fundó en 1963, Bofill intentó revertir esta situación y dignificar 
arquitectónicamente la vivienda social: “En Francia he podido demostrar que la vivienda 
social no es sinónimo de brutalidad o resignación, sino que, por el contrario, adquiere 
cierta solemnidad, un sentido del ritmo y de la belleza. Y eso sin perjudicar los costos”9. 
 
3.2. Oposición al racionalismo 
Bofill no es el único exponente de arquitectura residencial del siglo XX, ni tan solo el 
más paradigmático. Este título corresponde a Le Corbusier, cuyos modelos urbanísticos 
y residenciales han tenido un gran alcance y han sido llevados a cabo en ciudades de todo 
el planeta por parte de sus numerosos seguidores, entre los cuales no podemos contar al 
catalán. En realidad, Bofill fue muy crítico con la política urbanística del suizo, a quien 
llegó a calificar de “mala persona”7. Pese a reconocer su talento como arquitecto, opinaba 
que sus planteamientos urbanos eran “monstruosos” y comparaba a Le Corbusier con un 
 
7 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., pp. 12, 21, 265. 
8 ZABALBEASCOA, A.: Yo fui el principio del “star system”, El País [en línea], 2017, [fecha de consulta: 
16 de junio de 2022]. Disponible en https://elpais.com/elpais/2017/01/30/eps/1485731127_148573.html 
9 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: Ricardo Bofill. Espacio y vida. Barcelona: Tusquets Editores, S.A, 1990. p. 
157. 
https://elpais.com/elpais/2017/01/30/eps/1485731127_148573.html
 
“relojero, un personaje bastante malo que no amaba la ciudad y que deseaba destruirla 
para dividir la vida en zonas, como en un reloj”10. 
La división del espacio urbano según sus usos – industrial, comercial, residencial, etc. – 
era, precisamente, la raíz del rechazo que Bofill sentía hacia el urbanismo de Le Corbusier 
y la escuela moderna de arquitectura. Para el español, el modelo más perfecto de ciudad 
es el mediterráneo, en el que las diferentes actividades coexisten en un mismo espacio. El 
suizo, conocido por ignorar los modelos del pasado, no profesaba tanto respeto por la 
ciudad mediterránea, lo cual llevó a Bofill a afirmar que a este “no le gustaba la ciudad, 
por eso la dividía: una máquina para vivir, otra para trabajar. Era un gran creativo con 
una ideología nefasta”11. Por lo tanto, Bofill responsabilizaba al racionalismo, así como 
a la falta de planificación urbana por parte de las autoridades, de la división funcionalista 
de los espacios. A esta la considera, a su vez, la raíz de los problemas urbano-
arquitectónicos de las ciudades actuales, como la aparición de ciudades dormitorio, la 
segregación socioeconómica por barrios, el aislamiento y marginalización de las zonas 
periféricas, la creación de guetos y la consecuente radicalización de la conflictividad 
social en estos enclaves de banlieue12. 
Acusaba también a Le Corbusier de ser incapaz de adaptar sus proyectos a la realidad 
única e individual de cada ciudad. Su gran ambición era crear un estilo internacional, 
aplicable a cualquier lugar, y para ello debía renunciar a coordinarse no solo con el 
entorno en que se debía construir, sino también a entroncarse con cualquier tradición 
arquitectónica del pasado. El resultado: edificios en forma de grandes bloques 
horizontales o torres, siempre aislados de su entorno a nivel físico y estético. Bofill, por 
el contrario, defiende una práctica arquitectónica que busque integrarse en el ambiente, y 
que sea producto de una evolución apoyada necesariamente en lo vernáculo, en lo 
regional13. 
El modelo lecorbusiano “se transforma en anonimato e inhumanidad cuando se transpone 
a la escala de una ciudad entera”14 y, además, a ojos de Bofill, tiene fecha de caducidad. 
Modelos como el Plan Voisin constituyen ciudades definidas que no plantean un plan de 
 
10 AYERS, A.: Ricardo Bofill, à l’échelle de l’histoire. L’architecture d’aujourd’hui (440), diciembre de 
2020, p.60. 
11 ZABALBEASCOA, A.: ob. cit. 
12 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., pp. 208, 229-230. 
13 MORRIS, T.: ob. cit., p. 189. 
14 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., pp. 119. 
 
desarrollo conforme la ciudad crece, sino que, para preservar la esencia del diseño 
original, deben mantenerse prístinos o, por el contrario, ser destruidos por completo. 
Bofill configura su política urbanística y residencial como una antítesis a los postulados 
de la arquitectura lecorbusiana y se sitúa estilísticamente en el extremo opuesto a la 
escuela moderna al adoptar un estilo postmodernista, expresado a través de dos estéticas 
a lo largo de las últimas décadas del siglo XX. Ambos estilos responden a un mismo 
objetivo,definido por Bofill como la organización del espacio de manera acorde a la 
civilización industrial. Igualmente, los dos casos pueden entenderse como una relectura, 
en clave contemporánea, de tradiciones arquitectónicas históricas15. 
Al comienzo de su carrera, Bofill se apoyó en la constructiva mediterránea y sahariana en 
cuanto al uso de los volúmenes, la creación de ángulos rectos y la arquitectura sin fachada, 
es decir, sin un marcado eje o portada principal. El autor define la arquitectura de este 
periodo como centrada en “el dominio del espacio tridimensional, el espacio vivido”, así 
como idealista y osada, desafiando lo que el público de entonces consideraba ambicioso, 
para “empujar en contra de la inercia del régimen franquista”16. 
Como alternativa a los “auténticos cementerios vivos” de Le Corbusier, el español ensalza 
la vivienda vernácula mediterránea que, lejos de ser la traslación perfecta de una idea fija 
en el tiempo, parece haberse construido con el paso del tiempo, conforme las necesidades 
del usuario han ido precisando la adición de volúmenes o la apertura de vanos. Para 
traducir este organicismo a lo físico de una manera planificada, Bofill estudiará la 
construcción modular, inspirándose en la Plug-in City de Archigram17. El resultado 
adopta el aspecto de un edificio irregular, conformado por múltiples volúmenes 
superpuestos que forman una maraña de formas cúbicas y adquieren un aspecto escultural. 
Pese a la apariencia laberíntica, la disposición de los módulos suele respetar una rigurosa 
geometría y simetría. Los diferentes volúmenes se interconectan físicamente, a través de 
un sistema de pasarelas, patios y pasillos, y visualmente, a través de un hábil uso del 
color18. 
Los primeros intentos de construcción modular por parte del Taller los situamos en 1968, 
en el Barri Gaudí y el Castillo de Kafka (Figura 1). En el primero, el patio central queda 
 
15 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 50. 
16 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., pp. 241 – 242. 
17 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: Ricardo Bofill. Visions of architecture. Berlín: gestalten, 2019, p. 57. 
18 AYERS, A.: ob. cit., p. 56. 
 
rodeado por los módulos, que presentan una forma diferente según sean de dos, tres o 
cuatro dormitorios. Los módulos se distribuyen en las diferentes torres, de alturas también 
variadas, una diferencia de niveles que permite la creación de un entramado de pasillos, 
plazas y terrazas a través del cual se puede pasar de un punto del complejo al otro sin 
necesidad de descender a la planta baja19. En el segundo edificio, los módulos cúbicos se 
superponen unos a otros en una espiral ascendente – comenzando cada apartamento 70 
centímetros por encima del anterior – que gira en torno a la caja de escaleras, apoyo 
tectónico de esta disposición helicoidal en la que los módulos cúbicos se proyectan en 
voladizo sobre el espacio20. 
 
Figura I. Castillo de Kafka (1968). San Pere de Ribes, Barcelona (España). Fuente: Ricardo Bofill Taller de 
Arquitectura (RBTA) 
No obstante, los ejemplos más paradigmáticos corresponden ya a los años 70. Destacan 
dos edificios realizados en la costa alicantina: Xanadú (1971), que repite el sistema plug-
in explorado primero en el Castillo de Kafka e inspirado en Archigram, y La Muralla roja 
(1973), complejo configurado a partir de bloques en forma de cruz griega en los que los 
módulos habitacionales quedan engranados unos con otros. No obstante, el ejemplo más 
interesante es el Walden-7 (1975), considerado un extracto aislado de La Ciudad en el 
Espacio (1970), proyecto de mayor envergadura centrado en el estudio de la composición 
 
19 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp. 63 – 71. 
20 ibid, pp. 56 – 61. 
 
modular que nunca llegó a realizarse (Figuras II y III). Ambos proyectos se idearon como 
respuesta a los cambios sociales que se estaban viviendo en occidente desde finales de 
los años 60, así como en España, donde el tardofranquismo ya empezaba a dar paso a una 
incipiente liberalización de las costumbres. El Taller de Arquitectura, conformado por 
sociólogos, además de constructores, quiso acompañar arquitectónicamente estos 
cambios, proponiendo modelos de vivienda que desafiasen el dogma de la familia 
tradicional. 
Para ello, en el Walden-7 se empleó el sistema modular, con módulos de 30 metros 
cuadrados superpuestos con una ligera rotación en cada uno de los catorce pisos. La 
particularidad, respecto a los edificios previos de Bofill, es su flexibilidad, que permite al 
Walden-7 adaptarse a los nuevos modelos de unidad familiar y mutar conforme lo hacen 
las necesidades de los vecinos o el mercado inmobiliario. No hay una delimitación fija de 
los apartamentos, sino que son espacios transitorios formados por el número de módulos 
necesarios para cada unidad doméstica. Por ejemplo, en 2019, había apartamentos de un 
solo módulo, mientras que el más grande ocupaba hasta ocho. Por lo tanto, el número de 
apartamentos del Walden-7 es fluido, lo cual es posible por el singular sistema de 
propiedad de esta comunidad: no hay un propietario del edificio o de los apartamentos, 
sino que los vecinos compran acciones del edificio y participan en su gestión21. Aunque 
inicialmente el proyecto de Bofill atrajo a disidentes sociales, como artistas, parejas 
homosexuales o adictos, hoy en día el perfil de los vecinos es mayoritariamente burgués. 
Ante esta situación, Bofill opinó: “Así es la vida: comienza revolucionaria y se termina 
burguesa. Pero mejor burguesa que aristócrata”22. 
 
21 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp 195 – 198. 
22 AYERS, A.: ob. cit., p. 60. 
Figura II. Plano del proyecto Ciudad en el Espacio 
(1970). Moratalaz, Madrid (España). Fuente: RBTA 
Figura III. Walden-7 (1975). Sant Just Desvern, 
Barcelona (España). Fuente: RBTA 
 
Si en los años 60 y 70 Bofill se apoyó en la tradición mediterránea para desafiar el modelo 
imperante de vivienda lecorbusiana, a partir de los 80 lo hará desde los postulados 
clásicos grecorromanos. Este cambio coincidió con su llegada a Francia, donde observó 
que las banlieues parisinas habían sido conquistadas por los bloques y torres 
lecorbusianos, totalmente faltos de alma y personalidad. Este shock hizo tambalear los 
cimientos conceptuales del catalán, quien decidió poner fin a su adhesión a la arquitectura 
sin fachada mediterránea en favor de una arquitectura solemne, cuya colosal escala es 
acentuada por grandes espacios abiertos en forma de plazas hipertrofiadas, todo ello 
basado en el lenguaje clásico. En la etapa anterior, el espacio primaba sobre el resto de 
los aspectos arquitectónicos, haciendo innecesarios los ejes de localización, pero en 
Francia, y aunque para Bofill el espacio siguiese siendo la clave, el entorno le obligó a 
replantear su configuración de los exteriores para ofrecer al usuario un “rostro humano a 
la organización geométrica” en medio de un océano de edificios anónimos23. 
Pese a que varios autores definen el estilo de este período como un neoclasicismo en clave 
postmoderna, no debemos entender el regreso de Bofill al lenguaje clásico como un 
intento de apropiarse de los valores que el neoclasicismo burgués le había atribuido, 
valores a los que Bofill se oponía manifiestamente. Tampoco es una mera respuesta 
reaccionaria a la arquitectura moderna (aunque sí es crítico con su absoluto abandono de 
la historia arquitectónica), sino que el propio arquitecto lo concebía como un gesto 
progresista, comparándose con Brunelleschi para exponer cómo la recuperación del 
clasicismo ha hecho progresar la arquitectura a lo largo de la historia. 
Más allá de la cuestión simbólica, el lenguaje clásico se le presentaba al español como 
una solución muy indicada para la construcción de los HLM24 en la periferia parisina. Por 
un lado, le permitía llevar a cabo proyectos a la altura de su genialidad arquitectónica sin 
desbordar los escuetos presupuestosdestinados a la construcción de vivienda social. Lo 
conseguía gracias a la prefabricación industrial de los diferentes elementos 
arquitectónicos, muy efectiva económicamente, para la cual las formas clásicas resultan 
las más apropiadas. Así lo explica el propio arquitecto: “Cuando creas un sistema para 
una ventana y una puerta que tiene que ser repetido un centenar de veces, intentas 
encontrar el mejor diseño posible. […] Esto me llevó al clasicismo. Tiene una gran 
 
23 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 151. 
24 De Habitation à Loyer Modéré, las siglas HLM son comúnmente utilizadas en el mundo francófono para 
referirse a la vivienda social. 
 
armonía y proporción”25. Por otro lado, le ofrece la posibilidad de establecer una relación 
con la tradición urbana europea y de conjugar lo creativo con lo distintivo26. 
A través de estas dos estéticas, la mediterránea y la clasicista, Bofill se convirtió en uno 
de los mejores exponentes de arquitectura residencial de la segunda mitad del XX, así 
como parte de la resistencia a los postulados de Le Corbusier y la arquitectura moderna. 
 
 
4. Concreción formal de su filosofía arquitectónica 
4. 1. Lo ambiental 
Como cualquier arquitecto residencial respetable, Bofill intentaba procurar a los usuarios 
de los espacios que diseñaba las condiciones materiales necesarias para una vida 
funcional, higiénica y placentera. En este sentido, cuestiones como la luz, la ventilación 
o la privacidad han demostrado tener tanta importancia en la calidad de vida de una 
vivienda como su tamaño o localización. Desde sus primeros encargos, el Taller ha 
demostrado la importancia que da a estos condicionantes ambientales, los cuales dictaron 
la configuración espacial de los edificios barceloneses Bach 28 y Apartamentos 
Nicaragua (1965). 
Las parcelas disponibles para ambos eran pequeñas, restringidas por los edificios 
contiguos, y orientadas hacia el norte. En Bach 28, Bofill sacrificó buena parte del espacio 
disponible para crear un amplio patio trasero que permite la entrada de luz a los 
dormitorios, que a diferencia del salón-comedor, no dan a la calle. Además, los 
dormitorios se disponen de manera oblicua a la calle, en un ángulo de 45 grados, y de 
manera escalonada, consiguiendo maximizar la entrada de luz y garantizando la 
privacidad, pues las ventanas de los diferentes apartamentos no se alinean (Figura IV). 
En la calle Nicaragua, Bofill empleó las mismas soluciones de escalonamiento y apertura 
de un amplio patio trasero para optimizar la entrada de luz en todas las estancias y permitir 
la ventilación cruzada27 (Figura V). 
 
25 MORRIS, T.: ob. cit., p. 191-192. 
26 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., pp. 151 – 153. 
27 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp. 35 – 55. 
 
 
 
 
No se trataba simplemente de conseguir interiores tan luminosos como fuera posible, sino 
que Bofill se adaptaba a las necesidades concretas de cada proyecto, regulando la entrada 
de luz según la disponibilidad de esta en el entorno. Es decir, si en sus construcciones del 
norte buscaba optimizar la luminosidad de los apartamentos, en sus proyectos del 
Mediterráneo se esforzaba en crear áreas de sombra que diesen a los vecinos una tregua 
del intenso sol. 
En Xanadú, el sistema plug-in permite que cada módulo, proyectado en voladizo, cree 
sombra sobre las viviendas inferiores. En La Muralla Roja, la verticalidad de los 
elementos y la irregularidad del nivel del suelo hacen posible encontrar, a cualquier hora 
del día, zonas de sombra en los diferentes patios y terrazas del complejo. No obstante, 
Bofill también se preocupó por la entrada de luz en los apartamentos interiores de los 
pisos más bajos. Para ello, planteó un patio de escaleras abiertas cuyos tramos, en lugar 
de superponerse unos sobre otros, se retranquean conforme se gana altura, generando un 
efecto embudo que permite una mejor llegada de luz natural a los pisos inferiores. 
En las ciudades alejadas de la omnipresente luz mediterránea, Bofill intentaba aprovechar 
al máximo la luz natural disponible. Construía edificios de poca profundidad y colocaba 
las viviendas transversalmente, de manera que cada apartamento diese al exterior por al 
menos dos de sus lados, permitiendo la ventilación cruzada y una mayor entrada de luz. 
Además, ordenaba las estancias de forma que su posición hiciese coincidir el momento 
Figura V. Apartamentos Nicaragua 
(1965). Barcelona (España). Fuente: 
RBTA. 
Figura IV. Planta de Bach-28 
(1965). Barcelona (España). 
Fuente: RBTA 
 
en que más luz solar reciben con el momento del día en que más se utilizan28. Observamos 
estas características en la mayoría de los edificios diseñados para la periferia parisina, 
destacando en este sentido Les Colonnes de Saint-Cristophe en Cergy-Pontoise (1986) 
(Figuras VI y VII), así como en otros países del norte de Europa, como el Pa Soder 
Crescent de Estocolmo (1992). 
 
4.2. Lo social 
Como decíamos, Bofill estuvo siempre en contra de la división funcionalista de la ciudad 
que había promulgado la arquitectura moderna de postguerra, por considerarla la matriz 
de múltiples problemas sociales ligados al entorno urbano. Por eso, los proyectos del 
Taller, sin importar su escala, se alejan de la idea de monumento aislado cuya única 
función sea albergar hogares. En su lugar, se integran el tejido comercial, recreacional y 
laboral en el diseño del edificio o barrio, de manera que, aunque la naturaleza principal 
de las obras sea residencial, el espacio cumpla otras funciones. 
Como indica su propio nombre, el edificio Barri Gaudí de Reus fue concebido como un 
“barrio” autosuficiente, que además de viviendas contaría con tiendas y locales de ocio18. 
Esta misma idea de ciudad en miniatura será aplicada a Les colonnes de Saint-Christophe, 
complejo formado por un edificio de planta semicircular, inspirado en la tipología teatral 
grecorromana a la vez que en el Royal Crescent de John Wood, y por dos bloques 
 
28 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 70. 
Figura VI y Figura VII. Les Colonnes de Saint-Cristophe (1986). Cergy-Pontoise, Île-de-France 
(Francia). Fuente: RBTA 
 
cuadrangulares, en cuyos bajos los vecinos pueden disfrutar de estos servicios 
comerciales y de ocio29. 
A una escala mayor destaca el ejemplo de Antigone (1979), proyecto de diseño urbano 
ejecutado con motivo de una operación planificada por el consistorio de Montpellier para 
dirigir el crecimiento de la ciudad hacia el este. El Taller reservó las plantas bajas de estos 
edificios para acoger los numerosos locales comerciales, restaurantes, bares y otros 
negocios que convierten a Antigone en un barrio dinámico. Logra rivalizar con el centro 
de la ciudad en cuanto al atractivo de la vida social, y, pese al alto porcentaje de HLM, 
no ha desarrollado un problema de conflictividad social30. 
No obstante, otros complejos residenciales de Bofill, como Les Espaces d’Abraxas en 
Marne-La-Vallée (1982), no presentan esta multiplicidad de funciones. Pese a sus méritos 
a nivel arquitectónico, este asombroso enclave de vivienda social peca del mismo error 
que Bofill reprochaba a Le Corbusier: contribuir a la formación de guetos y áreas de alta 
conflictividad social al haber olvidado integrar, en el tejido residencial, otras funciones 
propias de la vida urbana31. 
Además de la coexistencia de las diferentes funciones urbanas, otro punto clave en la 
política urbanística y residencial de Bofill es el espacio público, sobre el que reflexionó 
extensamente en sus obras teóricas. Lo consideraba un factor esencial para el desarrollo 
del sentido de ciudadanía, el antónimo del individualismo social y, por consiguiente, una 
característica fundamental de la ciudad mediterránea. El arquitecto, que afirmó “mi 
carrera entera ha sido una tentativa de rescatar la ciudad mediterránea, la ciudad europea, 
una ciudad con calles, plazas, espacios públicosy usos mixtos”32, no dudó en darle un 
papel protagonista en sus proyectos urbanísticos. 
En este sentido destaca de nuevo Antigone, ideado como una concatenación de amplias 
plazas que sirven de escenario a la vida pública del barrio. Se trata de espacios cerrados, 
rodeados por una “muralla” de edificios de apartamentos erigida como una línea continua, 
un perímetro poligonal que encierra múltiples plazas de planta diversa. Destaca La Place 
du Nombre d’Or, producto de la primera etapa de construcción del proyecto. Esta plaza, 
formada por tres semicírculos unidos entre sí por esquinas en ángulo recto, es el corazón 
 
29 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp. 110 – 115. 
30 íbid, pp. 144 – 149. 
31 AYERS, A.: ob. cit., pp. 58 – 60. 
32 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., p. 144. 
 
social del barrio, así como el espectacular punto de partida del eje perfectamente simétrico 
que une la ciudad, al oeste, con el río Lez, al este (Figuras VIII y IX). Según Morris y 
Southgate, con esta plaza, Bofill pretendía conseguir una sensación de importancia y 
solemnidad comparable a la de los grandes espacios públicos de la antigua Grecia, como 
el ágora29. 
 
 
A escala residencial, el espacio público, fundamental en su práctica urbanística, se 
transforma en espacios de encuentro vecinal. Con ellos, Bofill busca ofrecer a los vecinos 
“algo que dé ganas de salir de casa, de encontrarse con otras personas, en definitiva, 
construir una comunidad urbana”33. Durante las visitas de campo34, pudimos estudiar el 
comportamiento de los residentes en los espacios comunes y comprobar así la eficacia de 
las propuestas de Bofill, cuyo objetivo parece cumplirse en la mayoría de los casos, ya 
que las fronteras entre lo público y lo privado se difuminan. 
El Walden-7 es, posiblemente, el mejor ejemplo de esto. Ideado como la respuesta 
residencial a las necesidades de una sociedad nueva, no podía dejar de dar importancia a 
los espacios comunes. Inicialmente concebido como vivienda social y destinado a 
sectores marginalizados de la sociedad franquista, esto no impidió a Bofill dotar al 
edificio de las comodidades esperables en una comunidad de propietarios de alto poder 
 
33 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., p. 264. 
34 En el mes de enero de 2022 se visitaron los edificios de Les Colonnes de St-Cristophe, Les Espaces 
d’Abraxas, Xanadú y La Muralla Roja. Durante estas visitas pudimos observar el comportamiento de los 
residentes en el espacio, interrogarles sobre su opinión del edificio y la comunidad que alberga, y estudiar 
las sensaciones que estas obras provocan en el visitante. 
Figura IIIIII. Boceto del eje del distrito 
Antigone (1979). Montpellier, Occitanie 
(Francia). Fuente: RBTA 
Figura IX. La Place du Nombre d'Or (1985). 
Montpellier, Occitanie (Francia). Fuente: 
Google Imágenes 
 
adquisitivo, como dos piscinas situadas en el tejado. No obstante, esto no basta para 
explicar su singularidad . El particular sistema de propiedad, que como decíamos consiste 
en comprar acciones de la comunidad y no viviendas de unos determinados metros 
cuadrados, se refleja en el espacio en la proliferación de instalaciones de uso común, 
como una biblioteca, mesas de juegos, solarios – incluido uno nudista –, o patios en los 
que se organizan veladas de cine a la fresca durante el período estival35. 
Aunque menos utópico que el anterior, el entramado laberíntico de La Muralla Roja 
también está repleto de pequeños rincones de gran encanto, en forma de patios y solarios 
en los que los residentes pueden interactuar entre sí. Los apartamentos no tienen una 
terraza particular o una sección delimitada del patio, sino que son espacios completamente 
públicos, cuyo mobiliario y vegetación son disfrutados y cuidados por todos. 
 
35 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp. 202 – 204. 
Figura X. Les Espaces d’Abraxas (1982). Marne-la-Vallée, Île-de-France (Francia). Fuente: RBTA 
Figura XI. Les Espaces d’Abraxas (1982). Marne-la-Vallée, Île-de-France (Francia). Fuente: RBTA 
 
 
En los complejos residenciales diseñados para el norte de Europa, especialmente la 
banlieue parisina, los espacios de encuentro vecinal constituyen, en la mayoría de los 
casos, grandes explanadas semicirculares inspiradas en la tipología teatral grecolatina. 
Estas plazas hipertrofiadas son uno de los elementos que caracteriza el estilo 
postmodernista y clasicista que Bofill adoptó a partir de los años 80. El espacio común 
de los propietarios se confunde con el espacio público urbano, tanto por su escala como 
por su concepto abierto. Todo ello provoca que estas áreas comunes exteriores se 
transmuten, adquiriendo un sentido performativo que eleva las interacciones de los 
vecinos, entre sí y con el espacio, a auténticos actos teatrales. Bofill era consciente y, 
refiriéndose al patio central de Les espaces d’Abraxas, concebido como una scaena 
romana y usado como escenario de una ficción distópica hollywoodiense36, afirmó que 
“el hemisferio del teatro concentra las miradas hacia el interior. Todos los ojos convergen 
en la comunidad formada por ese espacio cerrado. Por ello, la vida cotidiana, 
normalmente trivializada, se convierte en espectáculo”37 (Figuras X y XI). 
En Les Colonnes de Saint-Cristophe, la explanada semicircular de hierba acoge a grupos 
de gente de todas las edades e intereses, que aprovechan el espacio para dedicarse a 
actividades tan variadas como los juegos infantiles o los almuerzos al sol. Este espacio 
semicircular se une con el río Oise a través de un eje conformado por una sucesión de 
terrazas cuyas explanadas se han convertido en el lugar de reunión de grupos de baile, 
patinaje y otras actividades sociales y deportivas. 
 
4.3. Lo simbólico 
Bofill era consciente de que la arquitectura residencial puede y debe aspirar a más que la 
mera satisfacción de las necesidades básicas del individuo, que tiene el derecho a buscar 
la belleza además de la comodidad y la funcionalidad. De hecho, más que un valor 
añadido, Bofill pensaba que la estética era crucial para que el ser humano se sintiese 
completamente realizado. Siendo la residencial, de entre todas las ramas de la 
 
36 De las varias producciones cinematográficas rodadas en Les Espaces d’Abraxas, la más notoria es la saga 
Los juegos del hambre, que utilizó la estética utópica del edificio de Bofill como ambientación del 
Capitolio, sede del poder y la corrupción de este mundo distópico inventado por Suzanne Collins ( “Les 
Espaces d’Abraxas. The Hunger Games: Mockingjay - Part 2”, Sceenit [web]. Disponible en: 
https://www.sceen-it.com/sceen/4114/The-Hunger-Games-Mockingjay-Part-2/Les-Espaces-Abraxas). 
37 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 173. 
 
arquitectura, la más influyente en la vida cotidiana, el catalán no dudó en defender la 
importancia del valor simbólico y estético a la hora de diseñar una vivienda. Como explica 
elocuentemente el propio autor, “el estatus se agrega al simple confort y el atract ivo de 
una calle armoniosa a la pura satisfacción de las funciones cotidianas. El hombre necesita 
signos y espacios además de televisión y bañera”38. 
A un nivel más concreto, esta creencia le llevó a defender la necesidad de cuidar el aspecto 
exterior de los edificios para dotarlos de la armonía, la singularidad y la belleza que solo 
puede conseguir un esfuerzo consciente, desde la fase de diseño, por equilibrar la 
búsqueda de belleza, funcionalidad y economía. Consideraba que los grandes arquitectos 
del siglo XX habían rechazado la composición de los exteriores para hacer brillar lo 
estructural, las “entrañas” del edificio. De nuevo señala a Le Corbusier por la fatiga que 
provocan sus fachadas, únicamente “adornadas” por interminables hileras de vanos 
perfectamente iguales entre sí. Con la propagación de los modelos lecorbusianos, 
agilizada por las ventajas económicas que supone convertir la viviendaen una “máquina 
para habitar”, la periferia de todas las ciudades occidentales se vio inundada de edificios 
en los que la primacía de lo funcional aniquilaba cualquier intento decorativo. Para Bofill, 
estos edificios, a menudo destinados a alojar a las masas populares, carecían de interés 
estético en el mejor de los casos, y se convertían en auténticos “desastres” en los peores39. 
Llevar a cabo esta resistencia de lo estético y lo simbólico supuso para Bofill el abandono 
de la “arquitectura sin fachada” que había estado practicando antes de su llegada a 
Francia. Heredera de la arquitectura vernácula del Mediterráneo, la arquitectura sin 
fachada tampoco elaboraba meditadas composiciones para los exteriores. Sin embargo, 
sí perseguía una cierta belleza, pues, aunque no imponía una fachada principal o ejes de 
simetría, sí imitaba la estética orgánica y desenfadada propia de la arquitectura tradicional 
mediterránea, resultado de la construcción dilatada en el tiempo, aunque este efecto fuese 
artificial en el caso de los edificios de Bofill (Figura XII). Esto cambió al alejarse del 
Mare Nostrum, momento en que buscó apoyarse en otras tradiciones arquitectónicas para 
conseguir su objetivo de fachadas imponentes, remarcables y, en definitiva, bellas (Figura 
XIII). 
Cuando empecé a construir en Francia, mi preocupación fue demostrar que esa 
función y esos costes draconianos no imponían una estética. Se podía alojar a 
 
38 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 175. 
39ibid, pp. 66 – 69. 
 
la gente, darles un cuarto de baño cómodo, dos o tres dormitorios y una sala de 
estar haciendo, al mismo tiempo, un trabajo de arquitecto […]. Nada de dejar 
que las tuberías se extendieran sobre la fachada: se encuadraban con pilastras. 
Nada de alinear a lo largo de los muros centenares de ventanas, todas iguales 
[…]. Un edificio no es una colmena. Es preciso componer la fachada40. 
 
 
 
40 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., pp. 69 – 70. 
Figura XII. La Muralla Roja (1973). Calp, Alicante (España). Fuente: RBTA 
Figura XIII. Les Espaces d’Abraxas (1982). Marne-la-Vallée, Île-de-France (Francia). 
Fuente: RBTA 
 
 
La vivienda social es la principal afectada de este desentendimiento estético por parte de 
los arquitectos, que a menudo se limitan a cumplir con las necesidades habitacionales 
básicas de la manera más económica posible. Bofill se propuso dignificar la vivienda 
social, y acabó rebasando estos objetivos al convertir sus edificios en verdaderos 
monumentos, comparables a palacios, como es el caso de Les arcades et les temples du 
lac, en Saint-Quentin-et-Yvelines (1986), apodado “el Versalles del Pueblo”. Pese a las 
limitaciones presupuestarias, que le obligan a llevar a cabo interiores sencillos pero 
funcionales, Bofill no priva a las clases bajas del valor añadido que puede otorgar un buen 
diseño arquitectónico; esto es, una apariencia extraordinaria y un capital simbólico 
expresado a través de una fachada compuesta con un sentido artístico y no como un mero 
cerramiento perforado de vanos. 
Sin embargo, sus espectaculares y colosales propuestas causaban a menudo cierto rechazo 
entre una sociedad que no acostumbraba a ver relacionados los conceptos de vivienda 
social y valor estético-arquitectónico. Aludiendo a la acogida del Walden-7, Bofill 
declaró que “el proyecto fue duramente criticado porque, entonces, crear un monumento 
en el extrarradio estaba mal visto. Había en la sociedad una tendencia a creer que las casas 
baratas debían parecer baratas además de serlo”41. 
 
4.4. Lo vernáculo 
Como hemos ido exponiendo a lo largo de este trabajo, el respeto por la tradición 
constructiva de cada región es fundamental en la filosofía arquitectónica de Bofill. Este 
defendía la necesidad de adaptar el diseño de cada proyecto a los parámetros históricos 
del entorno en el cual se va a construir, en lugar de aplicar un mismo modelo a ciudades 
diametralmente opuestas entre sí, à la Le Corbusier. Con ello, sin embargo, Bofill no 
pretendía limitarse a replicar la arquitectura tradicional sin aportar nada nuevo. Para el 
catalán, el trabajo del arquitecto consiste en saber combinar de forma armoniosa las 
tradiciones constructivas autóctonas con las necesidades estéticas y sociales del presente, 
así como con las novedades técnicas. 
 
41 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., p. 201. 
 
Por lo tanto, en la obra de Bofill coexisten, siempre en equilibro, las fuerzas de lo 
vernáculo y de lo foráneo. El catalán estudiaba la tradición arquitectónica de la región en 
la que iba a construir, extrayendo su esencia. Esta se combinaba con influencias 
arquitectónicas foráneas o extemporales, así como con sus propias ideas y principios 
estéticos, en un proceso cuyo resultado consideraba parte del regionalismo crítico y que 
Alegre define como “una interacción más refinada con la tradición”42. El regionalismo 
crítico, al igual que la filosofía arquitectónica de Bofill, es una respuesta al estilo 
internacional impuesto por la escuela moderna tras la Segunda Guerra Mundial. Muy 
ligado a los arquitectos postmodernos, el regionalismo crítico se diferencia a sí mismo 
del historicismo decimonónico por su esfuerzo consciente por realizar una relectura en 
clave contemporánea de la tradición constructiva vernácula. 
Para poder llevar a cabo el regionalismo crítico es preciso contar con un extenso 
conocimiento de la arquitectura tradicional en cuestión, así como de la cultura y la 
sensibilidad estética del pueblo que le da forma. Solo al alcanzar tal nivel de 
entendimiento se puede lograr la armonía entre lo vernáculo y lo foráneo. Si bien Bofill 
trabajó a menudo en la zona a la que pertenece por nacimiento, el levante español, también 
lo hizo fuera de estas fronteras, sin renunciar por ello al regionalismo crítico. Varios 
aspectos de su identidad facilitaban, según él, su capacidad para observar y comprender 
otras culturas. 
En primer lugar, una pulsión innata que le incitaba a viajar a menudo. El arquitecto 
explicaba que esta inquietud por descubrir territorios desconocidos, que le llevaría a 
abandonar su Cataluña natal al poco tiempo de cumplir la mayoría de edad, era acentuada 
por varios aspectos de su infancia: 
Cuando se ha crecido en Cataluña durante el régimen franquista, uno tiene pocas 
posibilidades de elección. Se sueña con la libertad y los grandes viajes. Por eso, 
mis sueños de adolescente siempre estuvieron teñidos de amargura: tenía la 
impresión de habitar un país aparte, alejado de todos los acontecimientos 
sociales o culturales de nuestra época, con la intolerable sensación de vivir 
relegado en un suburbio de Europa. Me fui en cuanto pude43. 
 
42 ALEGRE, N.: The last dreamers of modernity. En: Morris, T. y Southgate, A., Ricardo Bofill. Visions 
of architecture. Berlín: gestalten, 2019, pp. 29. 
43 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 11 
 
En segundo lugar, consideraba que su facilidad a la hora de captar la sensibilidad estética 
de otros pueblos se debía a su condición de catalán. El arquitecto justificaba esto 
afirmando que la “catalanidad” es un punto de interjección con otras culturas. Por un lado, 
por ser un nexo territorial entre el norte y el sur, el centro de ese eje que vertebra desde el 
Sáhara hasta Estocolmo un mismo modelo afectivo. Por otro lado, porque el integrante 
de una cultura periférica, no hegemónica como la anglosajona o, mismamente, la hispana, 
está más capacitado para interesarse por una cultura no global y afrontar su observación 
sin prejuicios. Además, esto permitía que los miembros de los pueblos que deseaba 
conocer le percibiesen de una manera más positiva, y por extensión, se mostrasen más 
susceptibles a compartir su espacio y cultura con él. Bofill presumía a menudo de su 
amistad con los pueblos nómadas del Sahara, y se consideraba privilegiado por ser 
invitado a sus espacios privados, en los cuales yace laverdadera esencia de los pueblos44. 
La urbanización La Manzanera, en la costa norte alicantina, es uno de los ejemplos más 
ilustrativos a la hora de observar cómo Bofill entendía y aplicaba el regionalismo crítico. 
Su edificio más antiguo, el complejo de viviendas Plexus (1966), pretende integrarse en 
el paisaje que lo rodea. Concretamente, imita las terrazas de piedra que definen el perfil 
de los montes de la comarca La Marina Alta, construcciones artificiales que permitían 
ampliar el terreno disponible para el cultivo de la vid y el naranjo. Plexus reproduce este 
escalonamiento, salvando el desnivel entre el pueblo de Calp y el mar a través de una 
planta en terrazas. Bofill introduce el componente crítico al reinterpretar otras 
 
44 ALCALDE, C.: Entrevista a Ricardo Bofill [videograbación]. En: Identitats, TV3, 1 de mayo de 1985. 
Publicado el 27 de mayo de2010. Consultado el 14 de junio de 2022. 
Figura XIV. Plexus (1966). Calp, Alicante (España). Fuente: RBTA 
 
características propias de la arquitectura de la zona, como el uso de arcos que descartan 
el tradicional remate semicircular por uno triangular, o el empleo de las tejas de barro 
cocido como decoración además de recubrimiento de los tejados45 (Figura XIV). 
Si Plexus se basa en la constructiva vernácula de la zona en la que se erige el edificio, su 
vecina La Muralla Roja encontrará sus raíces arquitectónicas al otro lado del 
Mediterráneo. Su nombre y apariencia defensiva y monumental ya advierten del modelo 
arquitectónico en el que se inspiran, el ksar norteafricano46. Su laberíntica distribución 
interna recuerda a la de las ciudadelas fortificadas del desierto, de un urbanismo 
espontáneo en el que el crecimiento de las calles y los edificios se improvisa siguiendo 
las necesidades de sus habitantes. Esto se relaciona con la idea de la arquitectura sin 
fachada a la que Bofill se adhería en su etapa mediterránea (Figuras XV y XVI). 
En La Manzanera encontramos, pues, edificios inspirados en tradiciones arquitectónicas 
muy distintas, desde lo vernáculo valenciano hasta lo foráneo magrebí o lo clásico 
grecolatino, con El Anfiteatro (1983). Todos ellos se reúnen de manera armoniosa gracias 
a los principios estéticos comunes que el catalán aplicaba a la hora de hacer esta relectura 
crítica de los estilos regionales. 
El Walden-7, al igual que La Muralla Roja, encuentra su inspiración en la arquitectura 
vernácula sahariana. Concretamente en la tipología de la kasbah, también por su 
 
45“Proyecto: Plexus”. Ricardo Bofill Taller de Arquitectura [web]. Disponible en: 
https://ricardobofill.com/es/projects/plexus/. 
46 ANDRÉ, J.L. y BOFILL, R.: ob. cit., p. 146. 
Figura XIV y Figura XVI. La Muralla Roja (1973). Calp, Alicante (España). Fuente: RBTA 
 
apariencia monumental e impenetrable. Además, traslada a la periferia barcelonesa la idea 
del oasis en medio del desierto. El Walden-7 fue concebido como un oasis de nuevas ideas 
sociales, pero también arquitectónicas, que debía reavivar la localidad de Sant Just 
Desvern, convertida en un desierto industrial y creativo. La llegada de Bofill, con la 
construcción de La Fábrica, sede del Taller de Arquitectura, y el Walden-7, dio una nueva 
vida al entorno. En lo formal, esta idea se materializa en los colores del edificio: terracota 
al exterior, como el sol sobre la arena del desierto, y turquesa al interior, refrescante como 
el manantial de un oasis20 (Figuras XVII y XVIII). 
En Francia, Bofill siguió persiguiendo este equilibrio de fuerzas entre lo vernáculo y lo 
foráneo, pero renunció a la utilización de formas norteafricanas para abrazar un 
clasicismo mucho más acorde a la sensibilidad estética gala. Destaca el caso de Les 
Arcades et les Temples du lac, en el que la revisitación de la tipología de templo griego y 
el uso de un lenguaje clásico en clave contemporánea se combinan con la tendencia a la 
simetría del jardín francés. Sustituyendo la vegetación por los edificios, Bofill impone un 
orden geométrico al entorno natural, como es propio del paisajismo francés (Figuras XIX 
y XX). Además, el ejemplo más paradigmático, el Palacio de Versalles, está situado a 
pocos kilómetros de este enclave de vivienda social, lo cual ha determinado su 
Figura XVII y Figura XVIII. Walden-7 (1975). Sant Just Desvern, Barcelona (España). Fuente: gestalten (F. 
XVII) y RBTA (F. XVIII) 
 
sobrenombre de “El Versalles del Pueblo”. Igualmente, con el edificio Le Viaduc, que se 
alza sobre las aguas del lago artificial creado para este gran jardín residencial, se rinde 
homenaje al modelo de château-pont, típico de la arquitectura regional del cercano río 
Loira47 (Figura XXI). 
Bofill declaró que la variedad de condiciones materiales, geográficas y económicas en las 
que trabajó, a las cuales se adaptaba de manera individualizada en cada proyecto para no 
perturbar la estética regional del lugar, han configurado un catálogo de obras dispares 
pero armoniosas, a las que él se refiere como “fragmentos de una ciudad incompleta, 
imposible”48. En cualquier caso, tanto sus edificios de inspiración mediterránea como los 
monumentales conjuntos clasicistas – al igual que su posterior acercamiento al high-tech 
 
47 MORRIS, T. y SOUTHGATE, A.: ob. cit., pp. 103 – 109. 
48 BOFILL, R. y VÉRON, N.: ob. cit., p. 15. 
Figura XIX y Figura XX. Planos de Les Arcades et les Temples du Lac (1986). Saint-Quentin-en-
Yvelines, Île-de-France (Francia). Fuente: gestalten 
Figura XXI. Edificio Le Viaduc en Les Arcades et les Temples du Lac (1986). 
Saint-Quentin-en-Yvelines, Île-de-France (Francia). Fuente: RBTA 
 
– comparten una misma filosofía arquitectónica y social, así como un omnipresente 
sentido de la elegancia. 
 
5. Conclusiones 
Ricardo Bofill se ha convertido en uno de los nombres más destacados de la arquitectura 
contemporánea española. Sus impresionantes edificios, así como la percepción social de 
su persona como un genio extravagante que integró la disidencia política más intelectual 
y refinada del último franquismo, le han granjeado cierta notoriedad en nuestro país. No 
obstante, su fama trasciende las fronteras españolas, habiendo sido llamado a trabajar en 
algunas de las ciudades más importantes del mundo y atrayendo la atención de medios 
internacionales especializados en arquitectura. 
Sin embargo, durante muchos años se le consideró, por parte de sus colegas españoles, 
como un arquitecto de utopías, un caso aparte que debía ser celebrado, pero no 
necesariamente imitado. Es especialmente relevante el testimonio de Alegre, que afirma 
que arquitectos y profesores universitarios contemporáneos a Bofill, que han trabajado 
como él en Cataluña y se han formado en torno a sus edificios, parecían no prestar 
atención a la obra de este maestro ni en su práctica constructiva ni en su currículum 
académico49. 
Ciertamente, su deseo de cambiar el mundo a través de diseños quiméricos puede tacharse 
de excesivamente ambicioso e, incluso, irrealista. Aunque criticó severamente el modelo 
lecorbusiano, Bofill acabó cometiendo sus mismos errores, como crear un enclave de 
conflictividad social en Marne-la-Vallée al haber restringido la función de Les Espaces 
d’Abraxas a meramente residencial. Aunque de un gran valor arquitectónico, las 
aportaciones de Bofill a la urbanización La Manzanera contribuyeron a la “saturación 
urbana”50 del litoral valenciano, cuyas costas se fueron privatizando a lo largo del siglo 
XX y cuyos parajes naturales han ido perdiendo su condición de vírgenes por la 
masificación turística que tanto afecta socioeconómicamente a esta región. Edificios 
como La Muralla Roja perpetúan la imagen de la costa valenciana como parque turístico 
 
49 ALEGRE, N.: ob. cit., p. 27. 
50 BANYULS, A.: “Arquitectura per al turisme : la utopía urbana de Bofill i el taller d’arquitectura a La 
Manzanera (1962 – 1985)”. Aguaits, (19 – 20), 2003, p. 130. 
 
 
estacional,pues el pequeño tamaño de los apartamentos y la laberíntica distribución 
interna, que dificulta la instalación de comodidades como ascensores o determinados 
sistemas de climatización, demuestran que el espacio fue concebido como una ciudad de 
vacaciones, y no como residencia habitual. No obstante, el impacto de los diseños de 
Bofill es mucho menor al de otras urbanizaciones de la zona, pues el catalán se preocupó 
siempre por la calidad estética de los diseños y su integración en el paisaje a través del 
regionalismo crítico, o en el caso de Xanadú, convirtiendo el perfil del edificio en un 
reflejo del monumento natural frente al que se encuentra, el Penyal d’Ifac (Figura XXII). 
La Manzanera fue concebida, tanto por el arquitecto como por el promotor, como “un 
modelo de planificación ideal para las nuevas actuaciones, teniendo en cuenta la calidad 
del paisaje como elemento activo y soporte indiscutible de la infraestructura turística”51. 
Por lo tanto, vemos que Bofill buscó asentar modelos positivos en todos los aspectos de 
su producción, y llevar a cabo una práctica arquitectónica socialmente responsable a la 
vez que vanguardista y singular. Pese a ello, la teoría que sustenta la arquitectura 
residencial de Bofill, basada fundamentalmente en el enfoque social, la vinculación con 
 
51 BANYULS, A.: ob. cit., p. 131. 
Figura XXII. Xanadú (1971). Calp, Alicante (España). Fuente: RBTA 
 
lo histórico y la preocupación por lo estético como manera de ofrecer a la sociedad un 
hogar, y no solo una casa, no ha conseguido imponerse al modelo lecorbusiano al que se 
oponía. El debate sobre la calidad de la vivienda social y, en general, la arquitectura 
residencial sigue abierto. Las clases populares expresan, a través de los medios de los que 
disponen, la necesidad de imponer nuevos estándares de calidad a las viviendas, que 
deben ser más que estrictamente funcionales52. También en los espacios periodísticos y 
académicos se sigue reflexionando sobre la relación entre calidad de vida y la arquitectura 
residencial actual, cuyas carencias se han hecho más evidentes durante la pandemia del 
covid-1953. 
Aunque otros arquitectos defendieron un modelo residencial afín al de Bofill, este tipo de 
viviendas54 han tenido una estela poco decisiva, pues siguen siendo casos aislados55 en 
una red de edificios sin alma. Pese a ello, recientemente los diseños de Bofill han 
despertado un nuevo interés entre las generaciones más jóvenes. Por su estética única e 
impactante y por el modelo social y relacional al cual dan cabida sus edificios, la obra de 
Bofill ha tenido eco entre la juventud, que ha podido descubrirla gracias a su apabullante 
éxito en redes sociales o a su aparición en los contenidos multimedia que consumen 
masivamente, como el cine, las series56(Figuras XXIII y XXIV), los videoclips57 o los 
videojuegos58. 
 
52 oliSUNvia. the LOSS of architectural BEAUTY: america's ugly housing developments [Video]. 
YouTube, 24 de enero de 2022. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=l8kRDCZfKvI 
53 “Qualité architecturale des logements sociaux”. Ordre des architectes [web]. 6 de octubre de 2020. 
Disponible en: https://www.architectes.org/qualite-architecturale-des-logements-sociaux 
54 Destaca Habitat 67 de Montréal (1967), diseñado por el arquitecto Moshe Safdie, Es comparado a 
menudo con el Castillo de Kafka por coincidir ambos en la utilización del sistema de construcción modular 
como respuesta a la necesidad de crear viviendas de calidad en áreas de densidad habitacional (MERIN, 
G., “AD Classics: Habitat 67 / Safdie Architetcs”. ArchDaily [web], 21 de julio de 2013. 
55 Un ejemplo reciente de arquitectura residencial influido por los modelos utópicos de Bofill y sus 
simpatizantes es la vivienda multifamiliar Espai Verd, en Valencia (1994). Su arquitecto, Antonio Cortés, 
coincide con Bofill en la desmaterialización de las fronteras entre lo público y lo privado, y destaca por su 
empeño en traer al interior la vegetación, integrándose así en su entorno. No obstante, Espai Verd 
permanece, como los edificios de Bofill, como un edificio aislado rodeado por bloques de viviend as 
convencionales ( Tomás, C.: “Espai Verd, una UTOPÍA valenciana”. Architectural Digest [web], 4 de mayo 
de 2017. Disponible en: https://www.revistaad.es/arquitectura/articulos/espai-verd-en-valencia-un-
edificio-de-antonio-cortes-ferrando/18916). 
56 MARTIN, M.: “Backdrops For Squid Game, Westworld, and More Came From This Iconic Spanish 
Architect’s Designs”. Architectural Digest [web], 9 de febrero de 2022. Disponible en 
https://www.architecturaldigest.com/story/squid-game-westworld-spanish-architect-ricardo-bofill. 
57 “Dosseh – Putain d’Epoque (feat. Nekfeu) ”. Vimeo, publicado por Alexis Baillia en 2017. Disponible 
en: https://vimeo.com/193095815 
58 ESPADA, D Mª. y RUÍZ, A.: “Monument Valley 2: el reflejo de la Muralla Roja del arquitecto Bofill, 
en un entorno visual inspirado en los mundos de Escher”. Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del 
Arte (9), octubre de 2021, pp.341 – 356. 
https://www.youtube.com/watch?v=l8kRDCZfKvI
 
 
Esta atracción por la figura de Bofill permite imaginar futuras generaciones de arquitectos 
e historiadores del arte interesados en estudiar y aplicar sus propuestas en materia de 
vivienda, a pesar de que el catalán expresó sus deseos de que sus seguidores, en especial 
el Taller de Arquitectura, no reprodujesen una y otra vez los mismos modelos: “Mi 
experiencia solo es un poco útil. Ellos tienen que vivir a su manera. No espero 
repetición”59. 
 
 
59 MORRIS, T.: ob. cit., p. 193. 
Figura XXIII. La Muralla Roja (1973). Calp, 
Alicante (España). Fuente: ArchDaily 
Figura XXIV. Fotograma de El Juego del 
Calamar (2021). Fuente: Google Imágenes 
 
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