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La Neurociencia del Arte
1 de noviembre de 2017
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La Neurociencia del Arte
Mengfei Huang. 
Standford Journal of Neuroscience, volumen II, número 1, 2009
Traducción de Marcelo Arce-Fonollá.
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A simple vista los campos del arte y la neurociencia parecen tener poco en común. Nuestra cultura caracteriza al arte como imaginativo,
subjetivo, narrativo, frecuentemente controvertido, pero muy raras veces cientí�co. En contraste, visualizamos a la ciencia como lógica,
objetiva, concreta, e integral para nuestro entendimiento de la naturaleza, nosotros y el mundo que nos rodea. Pero, la creciente
comprensión que algunos cientí�cos han adquirido, reconociendo el trabajo de los artistas como co-investigadores de la realidad, los ha
llevado a concluir que mientras sus enfoques di�eren, artistas y cientí�cos con�uyen hacia una meta común en su búsqueda del
conocimiento.
Bajo estos esfuerzos comunes, las relaciones entre artistas y neurocientí�cos no parece tan difícil de aceptar. Después de todo, los artistas
han sido históricamente los primeros investigadores de la percepción visual. Aunque no siempre con experimentos reproducibles o
resultados �ables, ellos intuitivamente revelan los secretos del ojo y el cerebro visual. Leonardo da Vinci usa su conocimiento sobre como el
ojo percibe la forma y la profundidad a través de los cambios graduales para perfeccionar sus técnicas del claroscuro y el esfumato, siglos
antes que los psicólogos y neurocientí�cos formularan las claves de profundidad.
En su curso de 1887, Helmholtz declaraba que “nosotros debemos ver a los artistas como personas cuya observación de la impresión
sensible es particularmente vivida y precisa, y cuya memoria de esas imágenes es particularmente verdadera. Una tradición heredada a los
hombres mas dotados, y aquello que ellos han encontrado en innumerables experimentos en las mas variadas direcciones […] forma una
serie de actos importantes y signi�cativos, que los psicólogos, que están aquí para aprender de los artistas, no pueden permitirse omitir” (in
Hyman 2008)
Los artistas también han aprovechado los conocimientos acerca de la percepción visual para trabajar junto a los descubrimientos de los
cientí�cos. El arte óptico de los años ‘60, mejor conocido como “Op Art”, es tal vez uno de los mejores ejemplos de fertilización cruzada de
ideas. OP Art, llamado así porque su foco en los efectos retinales, aprovecha los nuevos descubrimientos acerca de como la retina procesa
el contraste y el color. Artistas como Richard Anuszkewitz fueron considerados incluso como “artistas cientí�cos” en su altamente
organizada creación de trabajos de arte que centellean ante los ojos en sacudidas retinales. El concluye en su tesis de maestría que “ a
través de sus estudios, los psicólogos modernos nos han presentado maneras de “ver” los trabajos de arte de manera mas compleja. Ellos
nos han mostrado como el ojo organiza al material visual de acuerdo a leyes psicológicas �jas […] La relación entre artistas y psicólogos ha
sido bene�cioso para ambos” (Lunde 23). Los artistas disfrutan romper las reglas neurológicas y perceptuales, debemos entenderlos en
primer lugar. Así, es probado que los artistas tienen el mismo interés en comprender la percepción visual que los neurocientí�cos, y que
han creado en sus telas un depósito del conocimiento generado a partir de sus investigaciones.
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En la década pasada, los neurocientí�cos han encontrado un renovado interés en explorar la sensaciones artísticas en la percepción visual.
Semir Zeki, pionero en el área de la neuroestética, explica “Debido a que todo el arte obedece las leyes del cerebro visual, no es poco
frecuente para el arte revelarnos estas leyes, frecuentemente sorprendiéndonos con lo visualmente inesperado. Paul Klee estaba en lo
cierto cuando dijo, ‘el arte no representa el mundo visual, sino que hace las cosas visibles’” (Zeki website).
De hecho, el psicólogo de Harvard Patrick Cavanagh ha llamado a los artistas “neurocientí�cos” en el sentido de que “nuestro cerebro visual
usa la física mas simple y reducida para entender el mundo” (Cavanagh 2005). El argumenta que los artistas después incorporan estas claves
en las telas a través de sombras físicamente imposibles, colores, re�ejos, y contornos, las cuales frecuentemente no son percibidas por el
espectador. Además, La neurobióloga de Harvard Margareth Livingstone sostiene la hipótesis de que la naturaleza efímera y misteriosa de
la sonrisa de la Mona Lisa se puede atribuir a la atención de nuestro sistema de visión periférica y central a los diferentes niveles de
resolución, el primero pre�ere los componentes grandes mientras el segundo pre�ere los detalles. Livingstone teoriza que ya que las
expresiones faciales son mas fácilmente identi�cadas por sus componentes gruesos, la conmutación entre la visión periférica y central
cuando enfocamos diferentes partes del la pintura puede explicar la elusiva sonrisa de la Mona Lisa (Livingstone 73)
¿Puede la Neurociencia explicar el Arte?
Algunos cientí�cos han ido mas allá para teorizar que la experiencia artística del espectador, y de hecho lo que distingue “buen” arte, puede
ser explicado por una serie de correlatos neuronales. El neurocientí�co Semir Zeki originalmente acuñó el término “neuroestética” para
describir sus primeras investigaciones en torno a los mecanismos neurológicos que subyace en el arte. Zeki, reconocido por sus
descubrimientos acerca del cerebro visual. Encabeza el Laboratorio de Neurobiología de la Universidad College de Londres y dirige el
instituto de neuroestética (fundado en 2001). El cree que “el artista es, de cierto modo, un neurocientí�co, explorando el potencial y las
capacidades del cerebro, por medio de diferentes herramientas. La forma en que esas creaciones pueden despertar experiencias estéticas,
sólo puede ser entendida completamente en términos neurales. Tal comprensión está ahora a nuestro alcance” (sitio web de Zeki). Los
estudios de imágenes cerebrales usando técnicas de Resonancia Magnética funcional (fMRI) han sido la principal fuente, hasta ahora, de lo
trabajo de Zeki, incluyendo estudios que localizan las regiones del cerebro que tienen un correlato con la apreciación de la belleza estética
en humanos. (Kawabata y Zeki 2004). Zeki también que la ambigüedad es rasgo distintivo de las grandes obras de arte, las cuales ofrecen al
espectador múltiples interpretaciones, todas igualmente válidas. Él a�rma que nosotros no “reconocemos lo su�ciente que la casi in�nita
variación creativa que permite a los artistas crear estilos radicalmente diferentes surja de procesos neurológicos comunes” (Zeki 2001).
La Neuroestética, sin embargo, ha encontrado un signi�cativo debate, y el articulo “La Ciencia del Arte: Una Teoría Neurológica de la
Experiencia Estética” de V.S. Ramachandran, instigó una gran discusión en sus inicios. Ramachandran, director del Centro del Cerebro y la
Cognición de la universidad de California-San diego, se ha interesado de la misma forma en explicar el arte a través de la neurociencia. Él
asegura en su artículo que “todo el arte es caricatura”, en el sentido que el arte contiene distorsiones a lo largo de una dimensión, por
ejemplo, la forma (en las esculturas indias) o el color (el impresionismo). “el objetivo del arte”, escribe, es “realzar, exceder o incluso
deformar la realidad”, para esto propone experimentos usando imágenes cerebrales y respuesta galvánica de la piel para aclarar más esos
misterios con evidencia empírica (Ramachandran y Hirstein1999).
Él ha presentado una explicación especí�ca para el caso del cubismo. Dilucidando el porque las vistas simultáneas de un objeto desde
múltiples puntos de vista es “mas placentero” para el espectador, Ramachandran hace una predicción psicológica especí�ca. Explica que en
el GiroFusiforme existen células que sólo responden a ciertas vistas de una cara que son llamadas “células maestras de rostro” que
responden a todas las vistas del rostro. Normalmente se presenta sólo una de las vistas del rostro, pero en la pintura cubista, la presencia
de varias vistas causa múltiplescélulas de “vista única” se activen a la vez, lo que sobrexcita a las “células maestras de rostro” y con ello al
sistema límbico (Ramachandran 2001).
Recogiendo la postura neurológica que argumenta Zeki de que el arte deriva de la psicología del cerebro, Ramachandran provoca criticas
acerca de su descuido de otros factores que contribuyen a la creación y apreciación del arte. Los comentarios formales a la “Ciencia del Arte”
apuntan a que la evaluación de Ramachandran pasa por alto las contribuciones de la emoción, intensión, memoria, y conocimiento. Richard
Gregory, profesor emérito de la universidad de Bristol, que comenta que “aquí hay una visión frenológica del cerebro implícita, que puede
ser correcta o no. Indudablemente existen módulos funcionales, pero seguramente existen mas evidencias acerca de los loop de
retroalimentación y la enorme riqueza de las �bras descendentes, las cuales podrían mediar el conocimiento dentro de la percepción. Se
podría pensar que el rol del conocimiento -Tanto el conocimiento del mundo como la experiencia del arte- esta subestimado en este
artículo.
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El profesor de �losofía John Hyman caracteriza a la teoría de Ramachandran como una suerte de “reduccionismo descarado” y apunta su
error al direccionar la idea central de que el arte es producto de su tiempo hecho con “materiales, técnicas y herramientas especí�cas. La
comprensión de ‘que es el arte en realidad’ debe incluir el entendimiento del como los trabajos de arte que tienen la habilidad expresar
signi�cados, y comunicar a través de sensaciones y percepciones, dependen de esas herramientas, materiales y técnicas”. (Hyman 2008).
Las limitaciones de las teorías de Zeki y Ramachandarn también se enfocan principalmente en periodos especí�cos de la pintura occidental,
lo que en la historia del arte, es sólo un pequeño nicho. El arte es lejos la entidad que mas frecuentemente escapa de las de�niciones.
¿Como podemos entonces con�nar el arte dentro de los dominios de la neurociencia?
En una entrevista posterior a su articulo, Ramachandran a�rma que su intención con el articulo es “servir de punto de partida” y reconoce
que una teoría completa del arte no es posible, pero espera que su ensayo pueda “generar un dialogo constructivo entre artistas,
neurocientí�cos, psicólogos perceptivos e historiadores del arte -sirviendo de puente entre lo que C.P.Snow ha llamado las dos culturas”
(Ramachandran 2001). Que el campo de la Neuroestética ha desencadenado un discurso entre las dos culturas es sin duda, y claramente, de
gran potencial para trabajos innovadores que se sustentan en el posterior dialogo entre el arte y la neurociencia. Por ejemplo, es
igualmente cierto que tanto artistas como cientí�cos aprecian la complejidad del tema y que el conocimiento que aporta la neurociencia no
es su�ciente como teoría del arte, pero puede enriquecer nuestro entendimiento del arte agregando una nueva dimensión.
Arte y conocimiento
Mientras la pregunta acerca de si la neurociencia puede acertadamente de�nir el arte es un tema controvertido entre artistas y
neurocientí�cos, los menos sostienen que al arte contiene mucho conocimiento acerca del cerebro, pero nadie ademas del artista mismo
tiene la clave para descifrar ese conocimiento. Recientemente, Robert Solso, quien dirige el laboratorio de cognición en la universidad de
Nevada-Reno, realiza un post doctorado en Stanford, ha realizado escaneos a un destacado retratista, haciendo MRI de 30 segundos
mientras realiza dibujos de rostros. Cuando se compararon los resultados de esas muestras con los de control -estudiantes de Stanford
egresados de psicología y sin estudios de arte- Solso no sólo con�rmó que el área cerebral asociada a la detección de rostros (FFA) está mas
activada, sino que el artista es mas e�cientes al procesar características faciales. En comparación con los estudiantes, el artista mostró
menos actividad de la FFA cuando procesaba rostros y mayor actividad en la región frontal medial derecha, “ la parte del cerebro
usualmente asociada a asociaciones complejas y manipulación de formas visuales”, sugiriendo una interpretación de “alto orden” (Solso
2000).
Solo espera que su experimento pueda empujar los límites de la fMRI mas allá de presionar-el-botón, apretar-el-bulbo, o simplemente
pensar, a tareas mas móviles e interactivas como dibujar. Solso frecuentemente visita Stanford como profesor e incluso enseña en el curso
de cognición y artes visuales durante su estadía. El cree que arte y la cognición se presentan como dos espejos convexos cada uno
re�ejando y ampli�cando al otro.
Sorprendentemente, a pesar de los descubrimientos monumentales en estética y cognición, la conexión entre ambas disciplinas no ha sido
estudiada sistemáticamente (Solso xiii).
El momento para estudiar esa conexión ha llegado, y en la arena de la educación, los profesores están especialmente deseosos de saber
“cuál es el rol de arte en el desarrollo cognitivo”. Muchos han escrito acerca del rol del arte en la educación pública, incluyendo al profesor
emérito Elliot Eisner de la escuela de Educación de Stanford. Eisner asegura que las diferentes formas de pensamiento, formas de
inteligencia basadas en arte, son relevantes para todos los aspectos de los que hacemos y deben ser usados para reformar los modelos
educativos. El psicólogo de Harvard, Howard Gardner , ha de�nido la habilidad cognitiva a través de su teoría de múltiples inteligencias, que
puede incluir categorías como la kinestésica-corporal y visual-espacial junto a las “inteligencias tradicionales como la verbal-lingüistica y la
lógico-matemática. La directora del Fondo Nacional para las Artes, Dana Gioia, en su discurso de apertura de la clase de Stanford ‘07 dice “El
arte es una forma irreemplazable de entender y expresar el mundo -igual pero distinta de la ciencia y los métodos conceptuales. El arte se
dirige a nosotros en la plenitud de nuestro ser -hablando simultáneamente a nuestro intelecto, emociones, imaginación, memoria y
sentidos.”
Mayor evidencia cientí�ca acerca de como el arte nos envuelve en aquellas forma de pensamiento podría ser de gran ayuda para los
educadores que enfrentan el desafío de enseñar a pensar creativamente a sus estudiantes.
Gioia nos recuerda que “vivimos en una cultura que apenas reconoce y raras veces celebra el arte o los artistas.” ¿Qué pasa si en lugar de
ver arte como un lujo prescindible, lo vemos como un ingrediente clave en develar los grandes misterios de la neurociencia?. El cirujano,
apasionado del arte, y escritor, Leonard Shlain de la Universidad de California- San Francisco, escribe que así como las información
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combinada de nuestros ojos mejora la profundidad en tercera dimensión, “viendo el mundo a través de los lentes del arte y la ciencia, e
integrando estas perspectivas, alcanzaremos un mas profundo conocimiento de la realidad” (Shlain 434).
Bibliografía
Cavanagh, Patrick. “The artist as neuroscientist,” Nature 434 (2005): 301-307.
Gregory, Richard. “Object hypotheses in visual perception: David Marr or Cruella de Ville?” J of Consciousness Studies 6-6/7 (1999): 54-56.
Hyman, John. “Art and Neuroscience,” Interdisciplines. 2008 <http://www.interdisciplines.org/artcognition/papers/15>.
Kawabata, Hideaki and Semir Zeki. “Neural Correlates of Beauty.” J Neurophysiol 91 (2004): 1699-1705.
Livingstone, Margaret. Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harry N. Abrams, 2002.
Lunde, Karl. Anuszkiewicz. New York: Harry N. Abrams, 1977.
Ramachandran, V.S. and William Hirstein, “The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience.”Journal of Consciousness Studies 6. 6-7(1999): 15-51.
Ramachandran, V.S. Interview with Anthony Freeman. “Sharpening Up ‘The Science of Art.’” JConsciousness Studies 8-1 (2001): 9-29.
Shlain, Leonard. Art & Physics: Parallel VisionsSpace, Time & Light. New York: William Morrow and company, inc., 1991.
Solso, Robert. Cognition and the Visual Arts. Cambridge: MIT Press, 1996.
Solso, Robert. “The cognitive neuroscience of art.” J of Consciousness Studies 7-8/9 (2000): 75-81.
Zeki, Semir. “Artistic creativity and the brain.” Science 293 (2001): 51-52.
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