TESINA_El_Triangulo_de_las_Bermudas

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TESINA 
Examen final - Composición V 
 
 
“El Triángulo de las Bermudas” 
Música programática y el poema sinfónico 
 
 
 
 
 
Profesores: Lic. Diego Gardiner y Lic. Marcelo Delgado 
Alumno: Joaquín Villazuela 
 
Buenos Aires, diciembre de 2022 
Orgánico: 
 
3 Flautas --- Fl. (3ra muta a Piccolo --- Picc.) 
3 Oboes --- Ob. (3ro muta a Corno Inglés --- Cr. I.) 
3 Clarinetes en Sib --- Cl. Bb. (3ro muta a Clarinete Bajo --- Cl. B.) 
3 Fagotes --- Fg. (3ro muta a Contrafagot --- C. Fg.) 
 
 
4 Cornos en Fa --- Cr. I – II – III – IV 
3 Trompetas en Do --- Tpt. 
3 Trombones --- Tbn. (3ro es Trombón Bajo --- Tbn. B.) 
Tuba --- Tuba 
 
 
Vibráfono --- Vib. 
Campanas --- Cmp. 
Redoblante --- Redo. 
Gran Cassa --- G. C. 
Címbalos --- Cím. 
 
 
2 Arpas --- Ap. I – II 
Piano --- Pno. 
 
 
Violines I --- Vln. I 
Violines II --- Vln. II 
Violas --- Vla. 
Violoncellos --- Vc. 
Contrabajos --- Cb. 
 
 
 
ÍNDICE 
 
1. Introducción y marco teórico 
2. Explicación de la obra 
2.1. Escena 1: el barco pesquero 
2.2. Escena 2: la avioneta 
2.3. Escena 3: el barco transatlántico 
3. Conclusión 
4. Referencias 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
1. Introducción y marco teórico: 
La siguiente composición y su consecuente análisis tiene como motivo principal ser 
presentado y evaluado por la Cátedra de Composición V, materia de la carrera de 
Composición Musical de la Pontificia Universidad Católica Argentina “Santa María de 
los Buenos Aires”, a cargo del Lic. Diego Gardiner y Lic. Marcelo Delgado. 
La obra compuesta se titula “El Triángulo de las Bermudas”, es una pieza orquestal con 
características de obra programática. Está constituida por medio de una serie de escenas 
que se vinculan a eventos ocurridos en el Triángulo de las Bermudas. Ésta es un área 
geográfica que se ubica entre las costas de Miami (Florida, Estados Unidos), Puerto 
Rico y las islas Bermudas, formando así un triángulo equilátero imaginario entre estos 
tres puntos. En la región han sucedido diversos accidentes aéreos y marítimos, entre los 
que se encuentran la desaparición misteriosa de barcos y aviones con los que se perdió 
contacto al atravesar la zona. 
El marco teórico sobre el cual basé esta composición es el ‘poema sinfónico’, nombre 
otorgado por Franz Liszt a un tipo de obra que contrasta con la música absoluta o pura 
(Dahlhaus, 1989). El poema sinfónico intenta despertar emociones, simbolizar 
personajes o escenas, ya sea una vez o de manera reiterada, mediante la música, y 
generalmente es una obra instrumental. Este tipo de obra entra en la categoría de música 
programática, es decir que su génesis está en un texto (poema o programa) que describe 
el contenido extramusical asociado a la composición. 
Este género surge a mediados del siglo XIX (con el primer poema sinfónico de Liszt, 
iniciado en 1848), a finales del Romanticismo y comienzos del Post-Romanticismo 
(Dahlhaus, 1989). En esta época había una disputa entre los compositores más 
conservadores que preferían seguir componiendo al estilo tradicional, entre los que se 
encontraban Robert Schumann, Clara Wieck y Johannes Brahms, y por el otro lado los 
progresistas de la Nueva Escuela Alemana (radicados en Weimar), Franz Liszt, Richard 
Wagner y Héctor Berlioz, quienes proponían la ruptura de las formas clásicas y la 
búsqueda de ideas extramusicales para la concepción de la música. Esta disputa resultó 
en la ‘Guerra de los Románticos’ (Walker, 1993). En medio de este conflicto, Liszt 
presenta el término ‘Poema Sinfónico’ como una manera de alargar una pieza que más 
se emparentaba con las oberturas de concierto y óperas -que cumplían la función de 
2 
 
poner al oyente en escena y preparar la ambientación de lo que iba a suceder a lo largo 
de la obra- para convertirlo en una pieza entera de un solo movimiento. 
Además de los trece poemas sinfónicos que compuso Liszt, existen varios ejemplos de 
este género, como es la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz, la “Danza Macabra” de 
Camille Saint-Saëns, “Muerte y Transfiguración” de Richard Strauss, “Una Noche en el 
Monte Calvo” de Modest Mussorgsky y obras posteriores como “Finlandia” de Jean 
Sibelius, “Preludio a la Siesta de un Fauno” de Claude Debussy, “El Aprendiz de 
Brujo” de Paul Dukas, y los poemas sinfónicos de Ottorino Respighi: “Las Fuentes de 
Roma”, “Los Pinos de Roma” y “Fiestas Romanas”. 
Los conceptos de ‘poema sinfónico’ y música programática han derivado durante el 
siglo XX en composiciones musicales de un solo movimiento u obras de forma no 
tradicional, y que han tenido relación con la condición del implícito en la música. Tal es 
el caso de Charles Ives y sus famosas piezas “La pregunta sin respuesta” y “Central 
Park in the dark”, y el minimalista Philip Glass con “Metamorphosis” y “Glassworks”. 
Sin embargo, con el desarrollo del atonalismo y dodecafonismo, y el rechazo evidente al 
Romanticismo por parte de la escuela compositiva nacida a partir del siglo XX, el 
poema sinfónico cayó en declive, siendo sustituido por las ideas de abstracción e 
independencia de la música. 
Podría decir que lo ‘abstracto’ es algo muy discutible si a música nos referimos, porque 
dada la ya mencionada disputa entre progresistas y conservadores, no podríamos 
terminar de definir cuál música es abstracta y cuál no lo es. Porque partiendo de la base 
de que consiste en una extracción de una característica de algo concreto, podríamos 
especular que un impromptu de Franz Schubert es música programática porque desde el 
momento en que vemos una indicación como Allegro scherzando1, ya tenemos una 
característica que indica tempo, carácter, e incluso métrica -el scherzo implica un 
compás ternario y hasta una articulación de la música en staccato-. La cualidad 
abstracta es aplicable a cualquiera de las indicaciones incluidas en una partitura, por lo 
que encasillar a una obra como programática o absoluta bajo estos términos resultaría en 
un debate interminable. 
 
1 Impromptu Nº4 en Fa menor, Op.142. Franz Schubert, 1827. 
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Al ser este un género que basa su composición en un concepto concreto, y tratándose de 
una pieza instrumental, le es más difícil representarlo sin un programa de por medio. La 
música vocal presenta de manera más evidente la acción y/o las emociones, pero la 
música instrumental pasa a un plano más implícito, que requiere de una explicación 
previa. Cierto carácter puede explicitarse como para dar una idea al oyente de la acción 
que está ocurriendo, mediante el uso de células rítmicas y patrones, escalas y 
colecciones de sonidos, y enlaces armónicos que rememoran situaciones, elementos 
conocidos, o bien géneros musicales que ubican la pieza en tiempo y espacio, por 
ejemplo: el ritmo de habanera; uso del modo frigio o la escala menor armónica para 
representar música española o árabe; la pentatonía y los modos antiguos como 
reminiscencia del gregoriano y la música oriental; el ritmo apuntillado de marcha militar 
o fúnebre; el compás ternario para las danzas de corte o la música pastoral. El tempo de 
la música, el registro de la orquesta y las dinámicas de la obra pueden dar indicios de 
carácter, pero siempre se requiere de un texto que explique con detalle la acción. 
Tomando de ejemplo a Respighi y sus poemas sinfónicos: en “Pinos de Roma” y 
“Fuentes de Roma” el compositor se inspira en un paisaje en Roma, por lo que el 
programa está dado, no por un poema, sino más bien por el retrato de un escenario. 
Estas piezas mantienen un elemento común a lo largo de sus cuatro movimientos: pinos 
y fuentes, respectivamente. La idea de ‘movimientos’ en estas obras no contradice la 
característica del poema sinfónico de tener un solo movimiento continuo, sino que se 
trata de escenas breves, de distinto carácter, tempo y tonalidad, unidas de principio a fin 
de manera cíclica. Ambos poemas de Respighi contienen el elemento cíclico 
representado de manera musical -como la repeticiónde motivos y melodías de otros 
movimientos- y extramusical, ya que en “Fuentes de Roma”, el conector de cada 
movimiento o escena está presente en el título mostrando las fuentes en distintos 
horarios del día (amanecer, mañana, mediodía y atardecer). De esta manera, cuando 
termina el último movimiento al atardecer, puede volver a empezar la obra desde el 
primero, el amanecer. Lo mismo sucede con “Pinos de Roma”, donde la primera escena 
presenta un grupo de niños jugando a ser soldados, y en el último movimiento aparece 
una legión de militares adultos marchando hacia Roma, dando a entender que el 
progreso del tiempo une la obra de principio a fin. 
Volviendo a la cuestión de que la música puede parecer programática incluso siendo 
considerada música absoluta, hay algunos ejemplos en los que se puede decir que el 
4 
 
compositor pensó la pieza más allá de su contenido musical por medio de un elemento 
fundamental: el título. Es el resumen del argumento, que pone en contexto al oyente 
independientemente de la presencia de un texto explicativo o no. Claude Debussy 
inserta el título de sus preludios para piano en el final, y cada pieza de sus dos libros 
tiene un significado que está asociado a la música. Por ejemplo, en “Serenata 
Interrumpida”2, la obra tiene influencia de la música española, además de incluir la 
indicación quasi guitarra, apuntando a la articulación con la que se debe tocar. La 
acción se desarrolla en una calle de España donde suenan dos temas contrastantes que se 
van alternando. También en “Minstrels”3, Debussy presenta distintas escenas de un 
show de minstrels4, con música inspirada en el cakewalk y el ragtime. 
A mediados del siglo XIX, las orquestas sinfónicas eran ya de gran tamaño: numerosas 
cuerdas, percusión tónica y no tónica, metales y maderas a 3, arpas, familias de 
instrumentos completas, de por lo menos 4 cornos franceses. Esto resultaba de gran 
facilidad para los compositores de música programática porque les permitía extender el 
registro de la orquesta y utilizar una gran variedad de colores y timbres puros o mixtos 
para lograr el efecto sonoro deseado. 
Como explicaré a continuación en el siguiente capítulo, mi obra fue inspirada en el 
poema sinfónico con el objetivo de resucitar un género que fue abandonado a fines del 
Romanticismo, y que se ha convertido desde el comienzo del siglo XX hasta nuestros 
días en la música cinematográfica. La música para cine está ligada a la imagen y tiene 
su inicio en el cine mudo, siendo la protagonista que funciona como vehículo que 
conduce la acción, hasta su evolución en los años ’50 en adelante, en el que un tema 
musical domina toda la película, haciendo uso de la inclusión del letimotiv (Colón 
Perales, 1997). 
Mi aporte a la música de este género intenta desligar la composición aún tonal del 
concepto de ‘banda sonora’ -si bien más adelante haré hincapié en la inevitable 
necesidad de un material visual para acompañar la obra-, pero es la imagen la que se 
une a la música y no viceversa. El empleo de un título y un programa que explique las 
escenas de la composición son los elementos principales que conducirán la acción 
narrativa mediante la música. 
 
2 Preludio Nº9 del Primer Libro de Preludios. Claude Debussy, 1909-1910 
3 Preludio Nº12 del Primer Libro de Preludios. Claude Debussy, 1909-1910 
4 Género teatral donde actores caucásicos se pintaban el rostro de negro para imitar a afroamericanos 
5 
 
2. Explicación de la obra: 
Esta composición está escrita en un lenguaje tonal post-romántico, que emplea el uso de 
acordes y enlaces cromáticos que definen, en varios casos a lo largo de la obra, la 
simetría que quiero representar como el triángulo equilátero. El motivo de que “El 
Triángulo de las Bermudas” no corresponda a un tipo de composición de escritura 
atonal responde a una necesidad que sentía yo de dejar plasmado, en el trabajo final de 
mi carrera de Composición, mi gusto musical general, mi influencia por el rock 
sinfónico/progresivo, y mi interés por la música incidental y las bandas sonoras de 
compositores como John Williams, Danny Elfman, Michael Giacchino, Alan Menken y 
Howard Shore. Mi obra está relacionada a la música de película así que más allá del 
programa en sí, está muy arraigada a una puesta audiovisual en la que, para apreciar 
cada uno de los elementos escuchados a lo largo de su interpretación, se recomienda 
proyectar un video que represente las escenas y sus protagonistas. 
La idea de usar el Triángulo de las Bermudas como programa para la obra es 
básicamente una manera de representar las desapariciones de naves como una metáfora 
de mi progreso en la carrera de Composición, ya que a medida que iba acercándome al 
último año me iba alejando de mis objetivos principales al comenzar a cursar, entonces 
irónicamente quise reencontrar mi propósito como compositor de música tonal con 
mezclas de cromatismo e inestabilidad. 
Se presentarán tres escenas de accidentes que serán analizadas a profundidad más 
adelante en el escrito, habrá una sección para cada escena donde siempre aparecerá 
algún material motívico que se reitere a lo largo de la obra, y que representará 
alternadamente los climas de calma y tempestad, en las que alguna embarcación o un 
aeroplano atraviesa la zona para tener un final fatídico. El tema principal reaparece entre 
escenas como nexo de las secciones. 
Antes de comenzar con mi análisis de la obra presentaré las 3 escenas que conforman el 
programa de mi poema sinfónico: 
1) Un barco pesquero navegando tranquilamente hasta que se acerca al área de 
peligro, misteriosamente se parte a la mitad y comienza a hundirse. 
2) Pocos minutos después, una avioneta sobrevolando la zona sufre una turbulencia 
por un cambio meteorológico brusco que la envuelve en una tormenta, una vez 
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terminada el motor de la aeronave se apaga y comienza a caer en picada hasta 
estrellarse en el océano. 
3) A la distancia, momentos antes de los dos accidentes anteriores, un barco 
transatlántico está a unos kilómetros de distancia, el oficial de cubierta ve a 
través de sus binoculares los eventos sucedidos en las escenas previas, desde su 
perspectiva. Se escucha la música que representa la acción del barco pesquero y 
la avioneta, y repentinamente, la obra concluye cuando el transatlántico llega al 
centro del triángulo y se lo traga el océano. 
Como se verá a continuación, el leitmotiv del triángulo reaparece a lo largo de la obra 
para delimitar las escenas y figura como punto álgido de las mismas, en la que cada una 
de las naves desaparece en el área. 
Todos los procedimientos compositivos usados para las representaciones de la obra 
responden a una intención racional: el empleo del número 3 expresado en distintos 
niveles del código musical, que son los siguientes: 
 
1) El motivo generador de la pieza se conforma de 3 notas: Lab - Fa - Mi 
2) Los intervalos de 3era formados entre el Lab - Fa y el Lab (Sol#) - Mi 
3) El motivo de la obra corresponde al micromodo menor 3 de Francisco Kröpfl 
(1931-2021): 2da menor - 3ra menor 
4) La idea de representar la simetría de un triángulo equilátero con 3 tonalidades a 
distancia de tercera mayor: La menor - Fa menor - Do# menor 
5) Son 3 elementos musicales los que se usarán para caracterizar la simetría: escala 
por tonos, escala cromática, escala octatónica. 
 
El principal fundamento para la representación de las escenas es el uso de leitmotiv, los 
timbres y registros de la orquesta para lograr efectos sonoros concretos. 
Las escenas se van haciendo más largas a medida que transcurre la obra: la primera es 
una presentación del problema, la segunda elabora un escenario con un conflicto previo 
a la catástrofe, y el tercero resume los accidentes anteriores desde otra perspectiva, por 
lo que a lo largo de la pieza reaparecerán motivos cruzados entre las tres escenas, de 
manera cíclica. 
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Las trestonalidades que representarán cada vértice del triángulo equilátero se 
encuentran distanciadas equitativamente a una 3ra mayor, formando así un acorde de 
5ta aumentada (Ejemplo 1.1). 
 
 
Ejemplo 1.1. Triángulo equilátero formado por la relación de 3ras mayores de las 3 tonalidades. 
 
La obra comienza presentando el motivo melódico Lab – Fa – Mi en las cuerdas, que 
es el motivo del motivo del Triángulo de las Bermudas. A lo largo de la obra, este 
motivo se conectará enarmónicamente a las tres tonalidades en las que se basará la pieza 
(Ejemplo 1.2). 
 
La menor Fa menor Do# menor5 
 
Ejemplo 1.2. Las 3 notas del motivo y los grados que representan en las 3 tonalidades. 
 
5 El Mi# está escrito como Fa becuadro para completar la sucesión de grados adyacentes 
8 
 
El motivo se emparenta con las tres tonalidades, perteneciendo a las escalas menores 
armónicas de Fa y de La (por la enarmonía del Lab/Sol#), y agregando la característica 
bimodal a la escala de Do# menor. 
Inmediatamente en los compases siguientes aparece la primera representación: un 
remolino en el agua con una escala menor ascendente de las tonalidades ya 
mencionadas, logrado así también por la mixtura rítmica de las maderas agudas. Esta 
escala está armonizada por acordes de 5ta aumentada yuxtapuestos, resultantes de la 
simultaneidad de las tres tonalidades (Ejemplo 1.4). El motivo se desarrolla en las 
cuerdas por transposición y armonizando dos acordes de 5ta aumentada desplegados y 
prolongados por enarmonía, Lab aumentado – Reb aumentado. A su vez, se replica este 
despliegue por un trocado entre las cuerdas (Ejemplo 1.3). 
 
 
 
Ejemplo 1.3. Introducción del motivo inicial. cc. 1-5, sección de cuerdas. 
Referencias6: Motivo – La menor – Fa menor – Do# menor – Desarrollo motívico 
 
6 La elección del color para las tonalidades es aleatoria y no concierne a una decisión sinestésica. 
Acordes aumentados 
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Ejemplo 1.4. Introducción del motivo inicial. cc. 1-5, sección de maderas. 
 
El empleo de acordes aumentados genera internamente una sonoridad de escala 
hexatónica de tonos enteros, usada como una segunda representación de la simetría 
(Ejemplo 1.5). 
 
Ejemplo 1.5. Diagrama de Venn basado en la relación entre la escala hexatónica y la sonoridad de los 
acordes aumentados. 
 
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2.1. Escena 1: el barco pesquero 
Luego de los 6 compases iniciales del tema principal comienza la primera escena en la 
letra “A”, donde el piano hace un ostinato en Do# menor durante 4 compases, en un 
carácter tranquilo representando el movimiento del agua, acompañado por una campana 
tubular que simula una antigua campana de barco. Luego de los 4 compases del 
comienzo el piano cambia su ostintato, alternando en la mano izquierda un ostinato en 
La menor y Fa menor, mientras la mano derecha sigue en Do# menor (Ejemplo 2.1). 
 
Ejemplo 2.1. Ostinato instrumental. Escena “El barco pesquero”, cc. 7-12, piano y campanas tubulares. 
 
A continuación, las flautas tocan una melodía dividida en dos semifrases. Esta primera 
semifrase se replica en la segunda a modo de retrogradación transpuesta una tercera 
descendente. La melodía despliega el acorde aumentado representando a la escala por 
tonos en sus dos transposiciones posibles (la colección de sonidos de la hexatónica de 
Reb y la de Do), a su vez la primera nota (Do) y la última de la frase (Sol#) 
corresponden al acorde que sucede en el ritmo de blancas (Do aumentado), uniendo así 
a este con el Reb aumentado. Esta melodía es el tema del barco pesquero (Ejemplo 2.2). 
 
Ejemplo 2.2. Motivo del barco pesquero. Escena “El barco pesquero”, cc. 11-14, flautas. 
Referencias: Reb aumentado – Do aumentado 
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Cuando comienza la segunda semifrase, la entrada gradual de las cuerdas indica que el 
barco se está adentrando en el área del triángulo. Los violines y la viola tocan el acorde 
de Do# menor, mientras que cellos y contrabajos alternan Fa menor y La menor, es 
decir que acompañan ambas manos del piano: las cuerdas agudas a la mano derecha, y 
las graves a la mano izquierda (Ejemplo 2.3). 
 
Ejemplo 2.3. Las cuerdas se suman al piano. Escena “El barco pesquero”, cc. 11–16, piano y cuerdas. 
 
Los fagotes cantan la frase de las flautas de manera invertida, primero la segunda frase y 
luego la primera, y todo esto desplazado una negra. El momento clímax de esta sección 
cae con un fortissimo en el que suenan simultáneamente la frase original y su 
retrogradación invertida transpuesta en las cuerdas. La nota final del motivo del barco 
pesquero es un Sol#, que por enarmonía coincide con el Lab del tema del triángulo. El 
piano y los cornos sostienen un Sol# mientras la escala ascendente de los clarinetes con 
las notas de Do# menor conduce a la reexposición del tema principal en la letra “B”, 
momento en el que el barco se parte a la mitad y comienza a hundirse. 
Antes de que el tema termine, las arpas y el piano se incorporan en un Do# menor para 
luego replegar las armonías de La menor y Fa menor que simulan la acción de las olas 
que empiezan a calmarse con el mar (Ejemplo 2.4). 
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Ejemplo 2.4. Entrada de las arpas con el piano. Escena “El barco pesquero”, cc. 34–39, arpas y piano. 
 
2.2. Escena 2: la avioneta 
En el compás 39, la calma siguiente es anunciada con el vibráfono, que al igual que en 
el comienzo de la letra “C”, toca los acordes principales de la obra con sus 7mas 
agregadas, dando a entender que la calma sigue estando algo enturbiada (Ejemplo 3.1). 
 
Ejemplo 3.1. Coral del vibráfono. Escena “La avioneta”, cc. 44-48, vibráfono. 
 
Los graves de la orquesta presentan el segundo tema, derivado de los acordes del 
vibráfono, y junto al redoble de tambor (compás 52) conducen a un tutti que termina en 
la letra “D”, donde comienza la nueva escena. El levare de la letra “D” es un tresillo de 
semicorcheas cromático en las maderas. Esto no es un simple adorno, sino que está 
involucrando a la escala cromática como otro elemento de simetría (Ejemplo 3.2). 
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Ejemplo 3.2. Comienzo de la letra “D”. Escena “La avioneta”, cc. 52-56, maderas. 
 
Esta escena comienza con un pedal de La menor, la música centra su atención en un 
aeroplano que pasa por una zona turbulenta, representada por los acentos del bombo y 
del piano como relámpagos. La melodía que toca el vibráfono y que será replicada por 
los vientos y violines está también tomada de los tres acordes principales a modo de 
arpegios (Ejemplo 3.4). El arpegio de La menor está adornado por un Mib y un Sol#, 
que combinan la yuxtaposición de los 3 acordes con la escala octatónica (T - ½T) 
formada sobre La. Esta escala también es un elemento que se incorpora en esta sección, 
y que divide a la octava en partes iguales -el Do# y el Mi natural son notas ajenas al 
octatónico de La pero están presente para el arpegio del Do# menor-. A continuación, se 
verá el octatónico de La (T – ½T) y su variante en Sol# (½T – T) (Ejemplo 3.3). 
 
Ejemplo 3.3. Colección de sonidos del modo octatónico en sus dos variantes. 
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Ejemplo 3.4. Melodía del vibráfono7. Escena “La avioneta”, cc.58-59, vibráfono. 
 
A la vez que la melodía se va imitando en el resto de la orquesta, el vibráfono contesta 
transponiendo la melodía sobre las 3 notas base (La – Fa – Do#). Por un lado, en las 
maderas se verá desplegada esta transposición, nuevamente armonizando acordes 
aumentados (Ejemplo 3.6); y por el otro las cuerdas presentarán gran parte del total 
cromático como resultado del pedal de La y los arpegios de los violines I y II, estos 
últimos transponiendo el arpegio un tono abajo (Ejemplo 3.7). La única nota que queda 
fuera del área de las cuerdas es el Sol, que completa el total cromático porque aparece 
en los vientos (Ejemplo 3.5). 
 
Ejemplo 3.5. Total cromático con las notas pintadas del color que corresponde a cada cuerda,excepto el 
Sol que está en los vientos. 
 
7 La escritura enarmónica del Fa menor está dada por el Sol# de la escala octatónica 
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Ejemplo 3.6. Transposiciones de la melodía del vibráfono en las maderas en simultáneo. Escena “La 
avioneta”, cc. 62-63, maderas. Los instrumentos transpositores están en escritura de concierto. 
 
 
Ejemplo 3.7. Las cuerdas dan el total cromático, menos el Sol. Escena “La avioneta”, cc.66-68, cuerdas. 
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En el compás 68 la avioneta logra salir de la tormenta, el piano solo es el instrumento 
que contrasta la turbulencia de la orquesta, pero la melodía que toca está deriva del 
motivo de tres notas del triángulo, así que inmediatamente después de sonar, el motor se 
apaga y comienza a caer en picado (letra “E”, c. 72) (Ejemplo 3.8). Otra vez aparece un 
tresillo de semicorchea hacia el La, pero esta vez descendente, que da comienzo a la 
nueva sección. La caída de la avioneta dando vueltas está representada con el motivo 
del piano en un compás de 7/8. Este motivo está construido sobre modelos interválicos 
agrupados en 2 bloques de 4 semicorcheas y uno de 6. En cada caso, comienza con 
pedal de La que hace un salto, seguido de un movimiento más corto y siempre termina 
en cromatismo. El acorde aumentado aparece también arpegiado (Ejemplo 3.9). 
 
Ejemplo 3.8. Fin de la turbulencia previa a la caída. Escena “La avioneta”, cc.68-73, piano. 
 
 
Ejemplo 3.9. Motivo del piano desglosado. 
 
El sonido de las hélices en toda esta escena se representa con las trompetas, que 
armonizan una melodía derivada del modelo T – ½T del octatónico de La, con la 
inclusión de un cromatismo de Sib entre el Si y el La (Ejemplo 3.10). 
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Ejemplo 3.10. Representación de las hélices en las trompetas. Escena “La avioneta”, cc.79-81, trompetas. 
 
Abruptamente el avión cae al agua y desaparece, lo que coincide con el motivo de la 
calma del vibráfono en Do# menor del compás 90. Nuevamente no hay más 
movimiento, así que hasta que suceda el próximo accidente aparece el tema inicial en la 
letra “F”. El tema se interrumpe con las cuerdas haciendo sonar el final del tema del 
barco pesquero, pero logrando un rallentando natural con el ritmo en blancas y una 
redonda concluyendo en un Sol# octavado que da la entrada a la siguiente escena. 
 
2.3. Escena 3: el barco transatlántico 
Aparece en escena el transatlántico, que hace sonar su bocina. Esta está interpretada por 
el timbre de la tuba, que aparece en simultáneo con los cornos, a los que luego se les 
sumarán las maderas, que presentan al coral como textura. 
La tercera escena está en Fa menor y sucede a modo de racconto8, en el que el barco a 
lo lejos anticipa lo que va a suceder en las escenas anteriores. No solamente la melodía 
final del barco pesquero enlaza las secciones, sino que el coral de vientos de esta escena 
viene acompañado de la campana tubular de la primera escena. 
El compás 114 hace una modulación al 3er grado menor por enarmonía, Sol# menor, 
tomado por las cuerdas, y a las que luego se le suman el piano y las maderas. Luego de 
la primera catástrofe, en la letra “H” se produce la reexposición del coral tocado por el 
piano, lo que en la primera escena representaba la calma del océano después de hundido 
el barco. Los arpegios ligados del solo de piano son el movimiento de las olas en el mar. 
 
8 Estructura narrativa no lineal, se comienza desde el final de un evento y se narran sucesos ocurridos 
para, poco a poco, acercarse al presente y llegar al instante actual 
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Todo esto se toca sobre un pedal completo, para que la resonancia dentro del piano 
simule la profundidad del océano (Ejemplo 4.1). 
 
Ejemplo 4.1. Solo de piano. Escena “El barco transatlántico”, cc. 134-135, piano. 
 
Luego del compás 136 se transpone una vez más la tonalidad, esta vez hacia Si menor, y 
finalmente en el compás 141 se convierte en Re menor para concluir con una cadencia 
hacia el 5to de Fa menor a través del acorde de séptima disminuida como pivot. El 
octatónico se presenta en este caso por medio del sistema de ejes, en el que se inflexiona 
a las nuevas tonalidades a distancia de tercera menor en dirección contraria a las agujas 
del reloj (Ejemplo 4.2). 
 
Ejemplo 4.2. Sistema de ejes sobre el cual están basadas las transposiciones. 
 
Termina el discurso del piano en el compás 145 con cadencia hacia Fa menor para 
completar el círculo, y la escala cromática -contando la acciaccatura- es la síntesis de la 
simetría de esa sección (Ejemplo 4.3). 
 
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Ejemplo 4.3. Cadencia del piano. Escena “El barco transatlántico”, cc.144-145, piano. 
 
La escala cromática resuelve en Lab y retoma el tema inicial completamente en la letra 
“I”. Nuevamente el tema es interrumpido a mitad de camino por las arpas y el piano, 
que hacen el mismo gesto de la segunda escena. Ya está empezando la parte de la 
avioneta. En esta nueva sección, las arpas y el piano sirven ahora de apoyo armónico 
para las maderas, que interpretan el tema del barco pesquero, esta vez con una 
variación: la antigua transposición a la tercera descendente con su retrogradación ahora 
es una retrogradación invertida transpuesta una tercera descendente con excepción del 
Do# que es la única nota distinta en el modelo, y en este caso la melodía es más estable 
en relación a la tonalidad de Do# menor (a diferencia de la anterior que era una 
superposición de las 3 tonalidades). La nueva transposición de la primer semifrase hace 
que se generen tríadas aumentadas distintas a las originales (Ejemplo 4.4). 
 
Ejemplo 4.4. Melodía del barco pesquero variada. Escena “El barco transatlántico”, cc.156-160, flautas. 
Referencias: Reb aumentado9 – Sol aumentado 
 
 
9 En este caso, el pedal de Do# menor hace que el Fa – Mi de la primera semifrase refuerce la sonoridad 
bimodal presentada al comienzo del análisis. 
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En los compases 164-172 está presentada una variación del coral inicial que pasa por 
Do# menor y Fa menor para continuar en La menor, en la letra “K”, dando a entender 
que estamos siempre en la perspectiva del transatlántico. La reexposición se da en el 
compás 181, y en el compás 189 vuelve la música del vibráfono (originalmente en Do# 
menor) pero transpuesta primero a Fa menor y luego a La menor, mientras que las 
maderas hacen una variación de la melodía, ahora transpuesta una 3ra ascendente y con 
unos cambios de octava (Ejemplo 4.5). 
 
Ejemplo 4.5. Melodía del barco pesquero transpuesta. Escena “El barco transatlántico”, cc.181-185, 
flautas. 
 
En el compás 188, clarinetes y flautas realizan una resonancia que resulta en las notas 
Fa - Mi - Reb (2m - 3m), que está armado sobre el motivo retrogradado y transpuesto, 
visto en espejo, es decir que al invertir el eje entre Fa y Mi, la tercera menor estará en 
relación al Mi, representando la perspectiva opuesta desde el transatlántico, mientras 
suena el motivo del vibráfono en las arpas y el piano (Ejemplo 4.6). 
 
Ejemplo 4.6. Resonancia de clarinete y flauta sobre el motivo retrogradado y transpuesto. Escena “El 
barco transatlántico”, cc.188-196, maderas. 
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Una vez más se repite el coral, y termina en el compás 205, en el que reaparece el 
leitmotiv, y la entrada del piano es el indicio de que se viene la sección en 7/8, en el que 
ocurre la caída de la avioneta. 
En la letra “M” termina de hundirse la avioneta, el piano toca solo y resume los 
fragmentos que sonaron a lo largo de la obra. El solo de piano trae variaciones tonales y 
rítmicas: comienza con el motivo del vibráfono, pero alterna los bajos entre las 3 
tonalidades principales (Ejemplo 4.7). 
 
Ejemplo 4.7. Coral del vibráfono en el piano. Escena “El barco transatlántico”, cc. 228-235, piano. 
 
El coral en Fa menor ahora está en Sol# menor, recordando el sistema axial y las 
relaciones de tonalidades a distancia de 3ra menor. El compás 243 armoniza el bajo de 
Mib con un Famenor, y la escala de tresillos ascendente está formada del motivo 2m-
3m, que después se abre a la sección arpegiada por la mano izquierda, ahora con un 
cambio en la armonía: oscila entre La menor y Fa menor con una inestabilidad que llega 
a un reposo en el Si menor del compás 246 (Ejemplo 4.8). 
 
Ejemplo 4.8. Solo de piano. Escena “El barco transatlántico”, cc. 241-243, piano. 
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El compás 253 armoniza un Fa menor con 7ma mayor, que presenta aisladamente al 
acorde de Lab aumentado en la mano derecha. El arpegio descendente ahora es una 
alternancia entre La menor y Do# menor, sobre el pedal de Fa menor, ya resumiendo la 
obra en las 3 tonalidades (Ejemplo 4.9). 
 
Ejemplo 4.9. Solo de piano. Escena “El barco transatlántico”, cc. 251-253, piano. 
 
El forte del compás 256 en su primera aparición desembocaba en el tema inicial, pero 
ahora desarrolla el letimotiv para ir a la coda. Una vez más, la ausencia de la orquesta 
genera incertidumbre. El último acorde del piano en el compás 264 deja una 
semicadencia sobre el 5to de Sol# menor, que resuelve en la nota del leitmotiv final, en 
la coda de la letra de ensayo “N”, cantado por el oboe a modo de eco y de contraste con 
las cuerdas que lo interpretaban al principio, sobre un acorde de Mi7 como dominante 
de La menor. El motivo inicial indica que el barco está acercándose a la zona de peligro. 
Luego de que las arpas, el vibráfono y el clarinete apoyen a la melodía, entra el resto de 
la orquesta en el compás 269 interpretando un remolino que inesperadamente hunde el 
barco hacia el tutti final. En este último compás la orquesta fusiona las tres tonalidades 
principales en una sola. Se alterna el motivo en semicorcheas en las maderas mientras 
las cuerdas hacen un desarrollo final de este por medio de una bordadura. El motivo se 
convierte en 3m-2m (Ejemplo 4.10). 
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Ejemplo 4.10. Final de la obra. Escena “El barco transatlántico”, c. 269, cuerdas. 
 
Los últimos dos compases resumen la escala cromática en las cuerdas y el piano, 
terminando las primeras en La menor y el piano en La bemol como 3ra de Fa menor. 
Los metales junto al vibráfono hacen yuxtaposición de acordes aumentados que 
resuelven tanto en Fa menor como en Do# menor. Las maderas reiteran el mismo 
procedimiento de acordes yuxtapuestos y terceras ascendentes, que culminan con una 
escala cromática en el Piccolo (Ejemplos 4.11, 4.12, 4.13). 
 
Ejemplo 4.11. Final de la obra. Escena “El barco transatlántico”, cc. 270-271, cuerdas y piano. 
 
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Ejemplo 4.12. Final de la obra. Escena “El barco transatlántico”, cc. 270-271, vibráfono y metales. 
 
 
Ejemplo 4.13. Final de la obra. Escena “El barco transatlántico”, cc. 270-271, maderas. 
 
 
 
 
 
 
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3. Conclusión 
Para terminar, quiero comentar que el Triángulo de las Bermudas es una obra que 
comenzó en 2019, y que fue pensada principalmente como música programática basada 
en una idea real (el título de la obra), hasta llegar a ser hoy un poema sinfónico con un 
programa elaborado en base a situaciones hipotéticas y creadas para orientar la música. 
En este caso la pieza requiere una imagen en movimiento: ya sea una animación en 
video o una sucesión de diapositivas que conduzca al oyente a relacionar en su 
imaginación los acontecimientos en la imagen con la música que está sonando, y cómo 
la orquesta representa los elementos que se muestran en ella. Ciertos objetos concretos 
solo han sido posibles de reproducir gracias a la similitud de los timbres de la orquesta 
con estos, como lo son la campana tubular para la campana del barco pesquero y la tuba 
para la bocina del transatlántico. Pero estos transportes no emiten otros sonidos tónicos, 
por lo que su representación debió ser realizada por medio de leitmotiv recurrentes a lo 
largo de la obra para que mantuvieran la conexión entre las secciones y la acción 
narrativa. 
Dicho esto, vuelvo a constatar como dije al comienzo del escrito, que mi influencia por 
las bandas sonoras de películas y su relación con los leitmotiv, me llevaron a querer 
elaborar una obra de larga duración que estuviera originada únicamente por un motivo 
conciso de 3 notas, y que el número “3” sirviera para derivar y desarrollar todos los 
componentes que conformaron la pieza, así como también la interrelación entre 
secciones mediante motivos recurrentes para lograr una obra cíclica que no tuviera 
vacíos argumentales y/o musicales. La elección de la instrumentación está dada por mi 
decisión de combinar timbres en simultáneo para formar mixturas de a dos o más partes, 
y para que el tamaño de la orquesta me permitiera lograr un gran rango de dinámicas en 
la obra: desde los tutti de los momentos tormentosos hasta la calma del vibráfono y las 
dos arpas. 
Dentro de los límites de lo que la música es capaz representar, considero que la obra 
logró satisfacer los objetivos planteados, y lo que no ha sido posible por obvias razones 
queda entonces a merced del texto que estoy presentando para su análisis. La idea del 
poema y su relación con la ficción o la fantasía es llevada a cabo mediante melodías 
originales y texturas otorgadas a los transportes, la ambientación de las escenas y los 
elementos concretos que han aparecido a lo largo de la pieza. 
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Yo creo que este trabajo es un aporte a, no solamente el género en sí, sino a la búsqueda 
de una orquestación personalizada que podría servir a otros compositores aspirantes a 
escribir música basada en un género propio del siglo XIX, pero que encuentre una 
conexión con el interés de una gran mayoría que son la música cinematográfica y 
descriptiva, y a elaborar una obra en base a un argumento previamente establecido 
aplicando los conocimientos sobre el uso de la orquesta y sus posibilidades tímbricas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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4. Referencias 
Colón Perales, C. (1997). Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas. 
Ediciones Alfar. 
Dahlhaus, C. (1989). Nineteenth-Century Music. Título original: Die Musik des 19 
Jahrhunderts. Trad.: Bradford Robinson, J. University of California Press. 
Walker, A. (1993). Franz Liszt, Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Cornell 
University Press.