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Introducción al Lenguaje Musical: Texto Complementario 2016 
 
 
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 Universidad Nacional de La Plata 
 Facultad de Bellas Artes 
 Departamento de Música 
 Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical 
 
TEXTO COMPLEMENTARIO 
Formas de escritura dentro de la Música Popular 
 
-“Vos, ¿tocás de oído o por música?” 
 
 
El presente trabajo parte de la necesidad de establecer acuerdos entre alumnos y profesores 
sobre las características propias del Lenguaje Musical y sus formas usuales de escritura dentro de la 
Música Popular. No pretende ser éste un trabajo de conceptualización teórica sobre los aspectos 
rítmicos, melódicos y armónicos, sino una herramienta que sirva para entender el discurso musical 
en relación directa con las distintas formas de escritura, las cuales muchas veces coexisten y se 
complementan. 
 
 
A lo largo de la historia, la escritura de la música ha sido una práctica sobrevalorada por la 
sociedad, al punto de ser considerada, muchas veces, tan importante como la música misma. Se 
estableció, a través de la teoría musical, el concepto de que aprender el código escrito, descifrarlo y 
operar con él, dotaba a los músicos de distintas épocas de un plus de valor. Muchas veces su 
utilización fue –o sigue siendo- un modo de distinción entre los músicos que pretenden establecer 
una frontera entre aquel músico “culto” y formado académicamente en un repertorio de transmisión 
escrita y el músico popular, cuya formación se desarrolló por otros carriles. La frase con la que 
iniciamos este texto apunta claramente a reflejar esas representaciones sociales sobre el hacer 
musical y la validación que ha tenido “tocar por música” a través del tiempo. 
 
La escritura tradicional dentro de la música popular es una invalorable herramienta tanto 
para intérpretes como para compositores y arregladores. Es cierto que, hoy en día, no es la única 
forma de conservación o de transmisión como sí lo fue en otras épocas. Las innumerables 
posibilidades de grabación sonora y soportes multimediales, hacen que la escritura tradicional no 
sea la única manera de transmisión de un material musical. Estos avances tecnológicos permitieron 
la aparición de otras formas de representación gráfica, las cuales conviven con la escritura 
tradicional y son complemento de la grabación sonora (nadie puede tocar una melodía en la guitarra 
leyendo una tablatura de un tema que no escuchó antes). 
De esta manera nos encontramos actualmente con métodos de enseñanza de diversos 
instrumentos así como cancioneros basados en la convivencia de videos, partituras, gráficos, 
cifrados y tablaturas que, en algunos casos y como veremos más adelante, presentan limitaciones 
de distinto tipo. En principio, podemos decir que si la partitura limita a aquel que no conoce el 
código de escritura tradicional, la tablatura y otros gráficos limitan a quien no conozca la obra que 
se pretende ejecutar. Por otro lado, cabe preguntarse si dentro del campo de la música popular 
puede la partitura ser el fiel reflejo de la totalidad de los aspectos involucrados en una obra musical, 
qué aspectos logra representar y cuáles no y cuál es el uso concreto que se le da en el desarrollo de 
la actividad profesional de un músico popular en nuestros días. 
Para cerrar esta presentación, transcribiremos algunos párrafos donde se presentan 
anécdotas de la relación que tuvo Carlos Gardel con la escritura musical, en épocas donde la 
grabación sonora comenzaba a aparecer de manera incipiente. 
 
“Terig Tucci, orquestador de los programas que Gardel realizara para la NBC de USA y más 
tarde arreglador de la música para las películas que Gardel filmó en Estados Unidos, cuenta en un 
libro llamado “Gardel en Nueva York” (Webb Press, NY, 1969): 
Introducción al Lenguaje Musical: Texto Complementario 2016 
 
 
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“Gardel no sabía escribir ni leer música y sus nociones de armonía en guitarra eran muy 
rudimentarias. Por ello, de alguna manera u otra, a su derecha siempre existía la mano experta de algún 
orquestador… 
Gardel estaba obligado por contrato a escribir y cantar cuatro canciones por película. La única 
manera en que Gardel podía componer sus canciones era cantándolas al músico para que éste las 
anotara en el pentagrama. Cuando yo estaba presente no había ninguna dificultad para transcribir los 
motivos que se generaran en su imaginación, pero más de una vez, sintiéndose inspirado, se le ocurría 
una melodía que, por no estar yo presente y siendo inhábil Gardel para anotarla, se perdía 
irremediablemente. Muchas veces llegaba yo a su casa para encontrarme con un Gardel compungido y 
colérico: “anoche después de acostarme canté y la volví a cantar unas 20 veces para que se me grabara 
en mi mente y hasta lo desperté a Le Pera para cantársela y para que me ayudara a cantártela para 
cuando vos llegaras…” Pero cuando yo llegaba, Gardel no podía recordar las notas de su tango, se 
había disipado con la misma facilidad con la que lo había concebido… 
Tratando de obviar su imposibilidad de escribir música, concebimos un sistema de simple 
notación que, si bien distaba de ser perfecto, ayudaba a nuestro artista a retener los frutos de su 
inspiración. Gardel tenía la costumbre de buscar en las teclas del piano las notas de sus melodías, en 
general, fragmentos de 3 ó 4 compases. Al encontrarlas, colocaba en ellos pedazos de papel, dispuestos 
en orden alfabético. Por ejemplo, A la primera nota, B la segunda y así sucesivamente. Para determinar 
la duración de las notas pensamos un sistema con números: una semicorchea llevaba el número 1 debajo 
de la letra, una corchea el número 2, una negra el 3 y una blanca el 4. De allí en adelante, todas las 
mañanas al llegar a su casa encontraba el piano “empapelado” con alguna melodía que se le había 
olvidado, pero que podíamos evocar mediante nuestro eficaz sistema. Gardel estaba encantado con la 
sencillez de este sistema y era rara la mañana en la cual yo no encontrara el piano forrado de papel… 
Algunas de las canciones que vieron la luz con este método fueron Lejana tierra mía y Arrabal amargo, 
ambas de la película Tango Bar.” 
Texto tomado de la colección “Historia del tango” Carlos Gardel Ediciones Corregidor 
1977 y reproducido por la revista “El Musiquero”, Nº 66, año 1992. 
 
Luego de esta breve introducción, presentaremos distintas formas de escritura dentro de la 
música popular entendidas para esta cátedra como una herramienta, como un medio y no como un 
fin en sí mismo. 
CIFRADOS 
Dentro de la música popular, el acompañamiento armónico puede escribirse mediante el 
Cifrado. Cada Cifrado representa un acorde. Determina, además, tanto el tipo de acorde (mayor, 
menor, disminuido y aumentado) como las notas agregadas a la tríada. De esta manera, designa las 
notas en simultaneidad, independientemente de cómo sean ejecutadas por el intérprete (arpegios, 
rasgueos, etc.). 
No existe una nomenclatura establecida a nivel mundial en cuanto a la denominación que 
reciben los acordes. Sin embargo, desde la aparición de Internet van predominando ciertos códigos 
por encima de otros. Tal es el caso del denominado cifrado (norte)americano. La forma de 
graficación de este sistema se basa en representar cada una de las siete notas (y los acordes que se 
forman sobre ellas) con una letra mayúscula partiendo del La (A)1 y siguiendo en orden alfabético, 
tal como se nombran las notas en el idioma inglés. Si el acorde es Mayor va la letra sola y si es 
menor se acompaña con una m (minúscula). En el gráfico que sigue se presenta la correspondencia 
entre letra y acorde: 
 
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 En 1936, una conferencia internacional recomendó que el La que se encuentra a la derecha del Do central del piano se afinara 
a 440Hz, es decir, un sonido que produce una vibración de 440Hz. Desde entonces se usa como frecuencia de sonido de 
referencia para afinar la mayor parte de losinstrumentos musicales occidentales. Por eso al La se le etiqueta la inicial A. 
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A B C D E F G 
La Si Do Re Mi Fa Sol 
 
Otras formas de escritura se basan en escribir el nombre del acorde. Por ejemplo el acorde 
de LA: 
 Mayor: LA ó LAM 
 Menor: la ó Lam ó La– 
 
Para entender qué representa cada cifrado debemos conocer cuáles son las notas que forman 
un acorde de tríada, en este caso de La Mayor (La - Do# - Mi) o de La menor (La – Do – Mi), tema 
que será tratado en textos posteriores. 
Cuando se pretende representar un acorde con más de tres notas, se agregan números en el 
costado derecho del cifrado. Estos números representan una (o varias) notas agregadas al acorde de 
tríada. El número solo indicará el intervalo que se debe formar entre la fundamental del acorde y 
esa nota agregada. Por ejemplo: A7 o LA7 (acorde de La mayor con séptima menor), se le 
agrega la nota sol natural; Amaj7 o LA7M (acorde de La mayor con séptima mayor), se le agrega 
la nota Sol#, etc. En otros casos, el número hace referencia a una nota de la escala que se 
encuentra alterada y que no corresponde a la escala diatónica. Por ejemplo: A7b9 representa el 
acorde de La mayor con séptima menor y novena menor (con Sol y Sib agregados). 
Almir Chediak, en su libro “Diccionario de acordes” (Ed. Irmaos Vitale S.A. Brasil, 1984) 
presenta varias posibilidades de escribir un mismo acorde de DO: 
 
 
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Habitualmente, además del cifrado, se agrega un dibujo de la guitarra con aquellas 
posiciones más usuales para tocar esos acordes. Veamos el siguiente gráfico: 
 
 
 
En la primera columna se presenta el mango de la guitarra. Las cuerdas se nombran de 
agudo a grave (1era, 2da, etc.) y los casilleros se representan con números romanos. 
En la segunda columna se muestra un acorde de La mayor con cejilla (dedo que cruza todas 
las cuerdas) y su escritura en el pentagrama. Además, con círculos blancos se aclara cuales son las 
cuerdas que se tocan (en este ejemplo todas). 
La tercera columna muestra un acorde de La mayor con séptima donde no se toca la 6ta 
cuerda. Las cuerdas que no se tocan se grafican con X y la nota más grave con un círculo negro. 
Otras veces los gráficos establecen con qué dedos de mano izquierda se forman los acordes: 
 
 
 
La representación de acordes para teclados, se basan en gráficos como los que mostramos a 
continuación: 
 
 
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Los siguientes ejemplos muestran como se escriben habitualmente canciones cifradas: 
 
 
 Con el cifrado sobre el texto: 
 
 
 
 Con barras que representan los pulsos que dura cada acorde. De esta manera es más 
clara la representación, sobre todo en pasajes instrumentales: 
 
 
 
 
 
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TABLATURA 
 
 Si el Cifrado de un acorde representa la simultaneidad, la Tablatura permite graficar tanto 
la simultaneidad como la sucesión de las notas. Una Tablatura es un sistema que, mediante líneas 
horizontales, representa las cuerdas del bajo o de la guitarra. Usualmente, se establece que la línea 
superior es la primera cuerda y la inferior la cuerda más grave (tomando la misma ubicación 
espacial grave – agudo que en un pentagrama). Cada número sobre las líneas indican el casillero 
sobre el que se pisa la cuerda. Para graficar una nota con cuerda al aire se utiliza el cero. 
En los siguientes ejemplos, se ven en forma paralela dos tipos de escritura. En el sistema 
superior se presenta la melodía en el pentagrama y en el inferior la misma melodía en tablatura 
para guitarra. Veremos a continuación las escalas de Do Mayor, Fa Mayor y Sol Mayor. 
 
 
 
A continuación veremos una melodía escrita en pentagrama y su correspondiente tablatura para 
guitarra. 
 
 
 
 
 
 
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LA PARTITURA 
 
Las Notas dentro de un Pentagrama representan la espacialidad sonora de una obra 
musical, mientras que las Figuras la temporalidad. Ambos parámetros coexisten en una partitura. 
Su lectura de izquierda a derecha representa el transcurrir de la música en el tiempo. 
 
1era parte: Las Figuras 
Las Figuras son signos que se utilizan para representar las distintas duraciones o valores 
rítmicos. 
 
 
 
Cada figura está compuesta por 
 
 
 
En la escritura de las figuras la plica irá a la izquierda y hacía abajo cuando la nota está de la 
tercer línea para arriba (parte superior del pentagrama) y a la derecha y hacía arriba cuando la 
melodía transcurra de la tercer línea para abajo (parte inferior del pentagrama). Por ejemplo: 
 
 
 
La relación que existe entre cada valor es la siguiente: 
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También se escriben los silencios, que van a tener la misma duración que las figuras y se 
representan de la siguiente manera: 
 
 
 
El puntillo 
 
El puntillo se escribe con un punto al costado derecho de la cabeza de la figura y representa 
la suma de la mitad del valor de dicha figura. 
En músicas con División binaria, si se toma como unidad de tiempo a la negra, se utilizarán 2 
corcheas para representar la división, por lo tanto no es necesario utilizar el puntillo. Sin embargo, 
en aquellas músicas que poseen División ternaria, nos encontramos con el problema de no tener una 
figura con la cual se pueda representar la unidad de tiempo (pulso). Por lo tanto, en este caso, se 
utiliza la negra con puntillo como unidad de tiempo (las tres corcheas sumadas). Veamos el 
siguiente gráfico: 
 
División Binaria Ternaria 
Pulso 
 ( + ) 
 
 
 
Sin embargo, no hay que hacer una relación directa entre el puntillo y la división ternaria, ya 
que como veremos a continuación, el puntillo puede ser utilizado tanto en la escritura de partituras 
tantos binarias como ternarias. 
En el siguiente ejemplo escrito en 3/4 la blanca con puntillo equivale a la totalidad del 
compás, ya que si la blanca equivale a dos negras, el puntillo le suma la mitad de su valor, es decir 
una negra más. Por lo tanto, cada blanca con puntillo equivale a tres negras: 
 
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En el siguiente ejemplo, el silencio de negra con puntillo del primer tiempo ocupa el mismo 
espacio que la negra y corchea del segundo tiempo o a las tres corcheas del compás siguiente: 
 
 
El Compás 
 
Cuando hablamos de Compás nos estamos refiriendo a una convención de escritura que, a través 
de la partitura, permite establecer la estructura métrica de una obra musical. De esta manera 
podemos decir que el compás funciona como indicador del Metro y de la División. Encontraremos 
distintas conjugaciones entre ambos parámetros. 
 
El compás se representa en el comienzo de la partitura mediante un sistema similar al de las 
fracciones matemáticas (aunque con otro significado) y con líneas divisorias verticales estableciendo 
el Metro de dicha obra. Cuando hablamos de “cifra de compás” cada número dará la siguiente 
indicación: 
 
 el numerador (cifra superior) establece cada cuántas figuras (que indica el denominador) 
aparece el acento. 
 el denominador (cifra inferior) nos indica cuál será la figura que se tomará como patrón 
de escritura a lo largo de la obra musical. Para que esto pueda llevarse a cabo, cada 
figura estará representada por un número. Dicho número surge de la cantidad de figuras 
que equivalen a una redonda (2 blancas, 4 negras, etc.).En el siguiente gráfico veremos 
esta relación: 
 
 
 
Como veremos, cada compás estará constituido por los valores indicados en el comienzo de la 
partitura (cifra de compás). Estos valores aparecen en la partiturarepresentando tanto sonidos 
como silencios, separados por líneas verticales, como dijimos antes. 
 
 
 
El compás en división binaria 
 
En el caso de las métricas basadas en división binaria, habitualmente se toma a la negra como 
unidad de medida. Es por esta razón que el denominador se representará con un 4 (porque cuatro 
negras equivalen a una redonda). Entonces sabremos que al escribir una partitura en pie binario 
usaremos la negra como pulso (además porque cada negra se divide en dos corcheas). 
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Los compases que trabajaremos en esta primera etapa son los de metro 2, 3 y 4 en división 
binaria. Se representan de la siguiente manera: 
 
Metro 2 2/4 
Metro 3 3/4 
Metro 4 4/4 
 
Veamos aquí algunos de los ejemplos presentados con su compás correspondiente: 
 
Ejemplos en 2/4 
 
Yo, caníbal. Patricio Rey y sus redonditos de ricota 
 
 
Ejemplo en 3/4 
 
Base de vals. 
 
 
Ejemplo en 4/4 
Mariposa Tecnicolor, Fito Páez 
 
 
 
Muchas veces se utiliza el gráfico para representar la cifra 4/4, mientras que el gráfico 
se utiliza para representar la cifra 2/2. 
 
 
 
El compás en división ternaria 
 
En temas basados en división ternaria la situación es diferente. Como se explicó brevemente en 
el apartado del puntillo en el “Texto complementario de escritura”, en este caso se divide el pulso en 
tres partes iguales, por lo tanto cada pulso estará representado con una negra con puntillo (que 
equivale a tres corcheas). Por lo tanto los compases se representarán utilizando a la corchea como 
valor de escritura. Esta es una convención para facilitar la lectura y no confundirlo con el pie binario. 
Por lo tanto, el numerador (cifra superior) indicará cuántas corcheas entran en cada compás, 
mientras que el denominador (cifra inferior) siempre estará representado por el número 8 (corchea). 
 
Los compases de metro 2, 3 y 4 en pie ternario se representan de la siguiente manera: 
 
Metro 2 6/8 
Metro 3 9/8 
Metro 4 12/8 
 
Veamos aquí un ejemplo de cada compás: 
 
Ejemplo en 6/8: 
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Ejemplo en 9/8 
Durazno sangrando (Frag.) (L.A. Spinetta) 
 
 
 
 
 
 
Ejemplo en 12/8 
El embudo (L. Gieco) 
 
 
 
 
 
Vemos en el siguiente cuadro la relación del metro con el compás en cada pie. 
 
 
PIE 
METRO................. BINARIO TERNARIO 
2 2/4 6/8 
3 3/4 9/8 
4 4/4 12/8 
 
 
 
 
 
 
 
 
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2da. parte: Las Notas 
 
Las notas y figuras se escriben dentro de un sistema estructurado por cinco líneas y los 
espacios entre dichas líneas, llamado Pentagrama. Cada ubicación dentro de este sistema 
representa una nota determinada. 
 
 
 
El sistema establece que los registros graves se grafican en la parte inferior y los agudos en 
la parte superior. Cuando el registro de la melodía excede el ámbito del pentagrama se utilizan 
líneas adicionales que se agregan una para cada nota. Por ejemplo: 
 
 
 
Sin embargo estas cinco líneas no representan notas hasta que se establezca la o las Claves 
en el comienzo de la partitura. 
El siguiente ejemplo presenta las notas con su nombre. La denominación de cada nota la 
determina, en este caso, la Clave de sol. 
 
 
 
La clave determina cuál es la nota (su nombre y ubicación dentro de un registro) y se 
utilizan tres: clave de Sol, Fa y Do. En este trabajo abordaremos la clave de Sol y Fa. 
La clave de Sol determina que la segunda línea es la nota Sol, mientras que la clave de Fa 
determina que la cuarta línea es la nota Fa. Ambas claves se relacionan entre sí mediante el Do 
central, nota que comparten usando una línea adicional en medio de los dos sistemas. 
 
 
 
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Ambas claves en un sistema doble, son utilizadas en partituras para piano, mientras que para 
la guitarra se usa sólo la clave de Sol. 
En la escritura para guitarra se utiliza la convención de escribir una octava más aguda de lo 
que realmente suena el instrumento, es decir que el Do central del piano para guitarra se escribe en 
el tercer espacio. 
Con respecto a la escritura de una melodía para ser cantada, se utiliza la clave de Sol. En las 
partituras para coro sopranos y contraltos se escriben en clave de Sol, tenores en clave de Sol (pero 
se canta una octava más grave) y bajos en clave de Fa. 
 
Alteraciones 
 
Las notas pueden presentar alteraciones. Para ello se utilizan los sostenidos o bemoles. El 
sostenido asciende un semitono, mientras que el bemol hace descender un semitono a una nota. 
Cuando la nota no presenta alteraciones, se la denomina natural. 
Cuando dentro de un mismo compás se pretende hacer natural una nota alterada, se utiliza 
el becuadro ( ). De la misma manera, el becuadro deja sin efecto momentáneamente, una 
alteración que aparece en la Armadura de clave. 
 
Armadura de Clave 
 
En el comienzo de las partituras se establece la Tonalidad de la obra musical, mediante la 
Armadura de Clave. Esta no establece por sí sola el Modo (si es mayor o menor), ya que cada 
Armadura de clave es compartida por una tonalidad mayor y su relativa menor. Por ejemplo, en la 
melodía presentada más abajo, la armadura de clave tiene un sostenido (fa#) por lo tanto puede 
corresponder tanto a Sol mayor como a Mi menor. La tonalidad se podrá determinar analizando las 
características constitutivas de las configuraciones melódicas y las funciones armónicas. 
La armadura de clave se escribe junto con la clave en el comienzo de cada sistema. Para 
establecerla se utilizan sostenidos y bemoles organizados a partir del Ciclo de quintas. 
Cada nota que está alterada en la Armadura de clave, aparecerá alterada durante toda la 
obra, salvo que se aclare lo contrario. 
Para la tonalidad de Do mayor (y su relativa La menor) la armadura de clave no lleva 
alteraciones. Luego cada tonalidad agrega un sostenido o bemol siguiendo el Ciclo de quintas (tema 
que será profundizado en próximos Textos). 
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Veremos en el siguiente ejemplo (encerrados con un círculo) como cada vez que aparezca un 
Fa deberá entenderse como Fa#: 
 
 
 
Para cerrar esta primera parte, presentamos todas las Armaduras de Clave: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Material de uso interno para alumnos de la carrera de Música Popular - FBA 
SolM / Mim 
ReM / Sim 
LaM / Fa#m 
MiM / Do#m 
SiM / Sol#m 
Fa#M / Re#m 
FaM / Rem 
SibM / Solm 
MibM / Dom 
LabM / Fam 
RebM / Sibm 
SolbM / Mibm