Clavesdelminimalismo

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Pensar public. 13 2019: 45-64 45
Claves del minimalismo en el diseño gráfico contemporáneo: concepto 
y rasgos visuales
Fernando Suárez-Carballo1; Juan Ramón Martín-Sanromán2
Recibido: 14 de abril de 2019/ Aceptado: 10 de junio de 2019
Resumen. Numerosos autores se refieren al minimalismo como una de las tendencias más influyentes 
en la historia del diseño gráfico, un estilo que, a su vez, experimenta un importante auge en la actualidad. 
Sin embargo, existe cierta confusión sobre el significado concreto del término (a partir de su original 
vinculación con el arte y su relación con la simplicidad) y, al mismo tiempo, se observa la aparición de 
atributos peculiares en la obra de varios diseñadores gráficos contemporáneos. Para realizar con rigor una 
aproximación semántica del concepto y descifrar estas singularidades visuales, el estudio recurre a dos 
técnicas metodológicas (una investigación de tipo documental y un análisis exploratorio) y realiza una 
revisión histórica que se detiene de forma muy especial en la Bauhaus y el Estilo Internacional como los 
dos movimientos modernistas que influyeron de forma más decisiva en la promoción y consolidación 
de este estilo. El artículo concluye que existe una notable incertidumbre en el uso del término –aunque, 
en general, tiende a identificarse con aquellas soluciones visuales basadas en la máxima simplicidad– 
y revela nuevas licencias estilísticas que conducen a una suerte de Neo-minimalismo: en este nuevo 
paradigma, la tradicional economía de elementos se combina con ingredientes como el rechazo de la 
retícula, una composición más espontánea, mayor libertad en los recursos tipográficos y cromáticos y 
un poso vernáculo que lo aproxima a una variante del no-diseño posmoderno.
Palabras clave: Minimalismo; diseño gráfico; simplicidad; Bauhaus; Estilo Internacional.
[en] Key Features of Minimalism in the Contemporary Graphic Design: 
Concept and Visual Characteristics
Abstract. Many authors consider minimalism one of the most influential trends in the history of 
graphic design, a style that is also experiencing an important boom today. However, there is some 
confusion about the specific meaning of the term (from its original link with art and its relationship 
with simplicity) and, at the same time, the work of various contemporary graphic designers shows 
unusual features. In order to make a rigorous semantic approach to this concept and discover these 
graphic singularities, the study uses two methodological techniques (a documentary research and an 
exploratory analysis) and develops a historical review that specially evaluates the Bauhaus and the 
International Style as the two modernist movements that influenced more decisively the promotion 
and consolidation of this style. The article concludes that there is an important vagueness in the use of 
the term –although, in general, it usually identifies the visual solutions based on maximum simplicity– 
and reveals new style properties that lead to a kind of Neo-minimalism: in this new paradigm , the 
traditional economy of elements is combined with ingredients such as the rejection of the grid, a more 
spontaneous composition, greater freedom in typography and colour resources and a vernacular tone 
that identifies it as a type of postmodern non-design.
Keywords: Minimalism; graphic design; simplicity; Bauhaus; International Style.
1 Profesor Titular de Dirección de Arte de la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca.
2 Profesor e investigador de la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca.
Pensar la Publicidad
ISSN-e: 1989-5143
https://dx.doi.org/10.5209/pepu.65019
DOSSIER
https://dx.doi.org/10.5209/pepu.65019
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-6446
Sumario. 1. Introducción. 2. Metodología. 3. Contextualización y análisis. 4. Discusión y conclusiones. 
5. Referencias bibliográficas.
Cómo citar: Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. (2019). Claves del minimalismo en el diseño 
gráfico contemporáneo: concepto y rasgos visuales. Revista Pensar en la Publicidad, 13, 45-64. 
1. Introducción
Una de las discusiones más habituales entre profesionales y teóricos en el campo 
del diseño gráfico está relacionada con dos corrientes enfrentadas que, según Poy-
nor, gobiernan simultáneamente su escenario actual (la «compleja» y la «limpia»), 
opciones que, en definitiva, representan una «actualización del eterno binomio ba-
rroco-clásico» (en Cerezo, 1999: 71). La multiplicidad de tendencias, movimientos 
y perspectivas entre ambos esquemas refleja la riqueza de «un panorama considera-
blemente ecléctico» en el diseño gráfico (Pelta, 2006: 13) y la belleza de esta disci-
plina en el presente (Namdev, 2010).
La presencia simultánea de estos paradigmas «complejo» y «limpio» invita a re-
flexionar sobre la supremacía de uno u otro extremo. Sobre este aspecto existen no-
tables discrepancias: mientras Cerezo (1999) no observa una hegemonía especial de 
ninguna corriente, Stinson apuesta por la superioridad de la versión más limpia, «un 
look casi innegociable» –por lo menos en determinados sectores– cuya estética está 
basada en ingredientes como el palo seco, las armonías monocromáticas o la fotogra-
fía plana, y recupera la reflexión de Armin Vit para ilustrar este reinado: «todo lo que 
se rebela contra la tendencia del minimalismo es la nueva tendencia» (2018, párr. 5). 
Sea como fuere, esta opción, abrazada por multitud de adeptos, se revela hoy en día 
como una de las tendencias más consolidadas. 
En la misma línea, Dopico Castro argumenta que es precisamente el regreso a la 
simplicidad lo que define el momento actual del diseño gráfico, que, superada la 
primera década del siglo XX, no puede explicarse ya a partir del rebelde paradigma 
posmoderno: en su opinión, «si tuviésemos que definir las manifestaciones del dise-
ño gráfico actual nos inclinaríamos por señalar una restricción formal, una claridad 
compositiva y una vuelta a estructuras regladas, sobre todo en contraposición al ba-
rroquismo y la deconstrucción de décadas pasadas» (2010: 148).
El estilo que se ha venido identificando como opción limpia, clásica o simple es 
identificado por un gran número de autores con el término minimalismo. Tolley 
(2016) le asigna una importancia capital como eje estilístico de varios ámbitos artís-
ticos y culturales que, frente a movimientos más perecederos, emerge reiteradamen-
te a lo largo de la historia como reacción al exceso visual. Son precisamente sus 
rasgos formales (fundamentados en la reducción) lo que permiten a este término 
asociarse a otros estilos o a tendencias dispares, como argumenta Kadry (2015). En 
efecto, la simplicidad gráfica ha presidido gran parte de la cultura visual a lo largo de 
los diferentes períodos históricos y se muestra también de forma rotunda en el con-
texto actual, en ámbitos cuya explosión es relativamente reciente (como el diseño de 
interacción en dispositivos móviles) y que introducen una terminología que se ha 
popularizado con gran rapidez, pese a que algunos de sus conceptos (interfaz o usa-
bilidad) ya estaba presente en el diseño de soportes más tradicionales. Para justificar 
esta relevancia histórica, Obendorf recupera el mantra funcionalista de la Bauhaus 
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(«la forma sigue a la función»), el título de la obra de Jakob Nielsen («la práctica de 
la simplicidad») o las palabras del diseñador y programador Alan Cooper («no im-
porta lo interesante que sea su interfaz, la síntesis será siempre mejor») y concluye: 
«aunque rara vez se ha hecho explícito, la idea de «menos es más» es inherente a 
muchos enfoques de diseño» (2004: 1).
Existen hoy en día multitud de publicaciones impresas y digitales orientadas espe-
cíficamente a la recopilación de casos y el análisis de proyectos pertenecientes a este 
paradigma visual, un mercado que evidencia su alcance y vigenciaen el diseño gráfico 
contemporáneo3. Las múltiples referencias consultadas difieren, sin embargo, en el 
término utilizado para describir estas obras, que se reparte constantemente entre los 
conceptos «simplicidad» y «minimalismo» sin un consenso claro sobre su significado 
específico (o su posible equivalencia). En el propósito de hallar la denominación más 
precisa, parece de gran ayuda acudir a sus orígenes o, en todo caso, al manifiesto de 
períodos precedentes –la Bauhaus, sin ir más lejos– que han sustentado la filosofía 
gráfica de esta tendencia. Y, finalmente, cabe preguntarse, frente a estas etapas históri-
cas, sobre las peculiaridades visuales de este estilo en el diseño gráfico contemporáneo 
y sobre las motivaciones que lo inspiran en la actualidad, como se pregunta Namdev: 
¿Son esas obras una parte inevitable del linaje del modernismo o un refrito agota-
do? ¿Qué función tiene este tipo de diseño en la sociedad contemporánea? ¿Es una 
respuesta a la sobrecarga sensorial o una evolución independiente del pensamiento 
más preocupado por el lenguaje que por la imagen? (2010: 7).
Algunos de los propósitos del presente estudio, por tanto, están orientados a reve-
lar el significado estricto del minimalismo (si tal empresa es posible), definir sus di-
ferencias con la simplicidad (aparentemente su alternativa más próxima), analizar el 
empleo del término en la actualidad y a lo largo de la historia y descifrar las claves 
específicas que rigen este estilo en el diseño gráfico contemporáneo.
2. Metodología
Los objetivos que persigue la investigación son dos, fundamentalmente:
 – Realizar una definición del minimalismo a lo largo de la historia –con hin-
capié en el diseño gráfico contemporáneo– mediante las aportaciones de la 
literatura sobre este estilo, prestando especial atención a su vertiente gráfica y, 
en especial, a su relación con la simplicidad.
 – Definir las claves del minimalismo en el diseño gráfico actual, subrayando 
sus particularidades frente a anteriores etapas.
Partiendo de los anteriores objetivos, el estudio plantea las dos siguientes hipóte-
sis de trabajo: 
3 Los libros de Obendorf (2009), Schonlau (2014), Shaoqiang (2017) o Tolley (2016); los artículos de Calvo 
(2017) y Stinson (2018); o algunas páginas web de notable repercusión como Mmminimal (www.mmminimal.
com), Minimalissimo (www.minimalissimo.com) o Minimalism Life (www.minimalism.life) son solo una pe-
queña muestra de las referencias más recientes o íntimamente vinculadas a este fenómeno que permiten justifi-
car su relevancia en la actualidad.
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 – En el ámbito del diseño gráfico, el término minimalismo se ha venido uti-
lizando de forma flexible para aludir a un amplio repertorio de soluciones 
visuales cuyo eje principal es la apuesta por una elevada reducción plástica.
 – En la actualidad conviven dos tipos de minimalismo: uno más clásico o neu-
tral, cuyas soluciones más asépticas y racionales son herederas directas del 
movimiento moderno, y una nueva tendencia que introduce nuevas fórmulas 
más atrevidas o desenfadadas.
El diseño metodológico, inspirado en trabajos como el de González-Díez y Ta-
buenca-Bengoa (2015) o Suárez-Carballo y Martín-Sanromán (2014), está basado en 
la combinación de dos técnicas, principalmente:
 – En primer lugar, una investigación de tipo documental orientada a la recopi-
lación de referencias bibliográficas que tratan de rescatar los criterios funda-
mentales del minimalismo, una revisión teórica que, a su vez, sirve de susten-
to y contextualización para la selección y descripción de las piezas recogidas 
en la siguiente fase.
 – Paralelamente, se recurre a un análisis exploratorio mediante la búsqueda 
de proyectos de diferentes ámbitos del diseño gráfico que cumplen con los 
requisitos gráficos del minimalismo, ya concretados en la anterior etapa do-
cumental. En esta fase, la selección de piezas gráficas no es representati-
va sino intencionada y sirve para ilustrar algunas de las opciones gráficas 
que definen el nuevo minimalismo (interpretando como «nuevas» o «con-
temporáneas» aquellas piezas producidas durante la segunda década del si- 
glo XXI). La población del estudio, por tanto, no equivale, en ningún caso, 
al universo. La selección de casos del presente trabajo se basa en el análi-
sis del portfolio digital de 130 diseñadores procedentes de 27 países dife-
rentes, un catálogo que resulta de la progresiva consulta de múltiples blogs 
(Tumblr, especialmente), páginas especializadas (mediante lectores RSS 
como Feedly) y plataformas de bookmarking (como Pinterest). Esta selec-
ción está avalada por la calidad de las fuentes –frecuentemente publicaciones 
de referencia en internet, con una amplia trayectoria o importante seguimien-
to, y recopilaciones efectuadas por diseñadores reputados– o la popularidad 
de las piezas, cuyo número de comparticiones se interpreta como un criterio 
sólido para medir su relevancia.
3. Contextualización y análisis
3.1.  Raíces históricas del minimalismo en el arte y el diseño gráfico: la Bauhaus
Meyer (2011) sitúa los orígenes del término «minimalismo» en el escenario artístico 
de Nueva York y Los Ángeles de finales de los sesenta, «impulsado por la insatisfac-
ción con la subjetividad desordenada y espontánea del Expresionismo Abstracto» 
(Gil, 2018, párr. 14). Para Lucie-Smith, sin embargo, «el arte minimalista se puede 
rastrear hasta los experimentos realizados por los artistas rusos de comienzos del 
período revolucionario: a la obra de los constructivistas, e incluso más precisamente 
al suprematismo de Malevich» (1998: 170-171).
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En sus comienzos, el término –atribuido al filósofo y crítico Richard Wollheim en 
1965, aunque existen ciertas dudas sobre esta asignación (Obendorf, 2009)– permitía 
abarcar varios estilos y prácticas artísticas entonces novedosas (como el Neo-Dada, 
el Assemblage o arte el conceptual); sin embargo, progresivamente empieza a vincu-
larse a aquellas tendencias que persiguen la simplicidad extrema de la forma y los 
recursos, el aspecto frío e industrial y un enfoque muy literal, objetivo y asemántico 
(Díaz Soto, 2008; Gil, 2018; Nealen, Saltsman y Boxerman, 2011).
Como observa Gompertz (2013), los artistas minimalistas intentan emancipar su 
obra de cualquier expresión personal, una afirmación que subraya Díaz Soto: «las pro-
puestas minimalistas compartirían una tendencia a reducir aspectos expresivos de la 
subjetividad, limitando en caso oportuno la intervención del autor sobre el material» 
(2008: 114). Accetta y Mocarzel (2015) insisten en la mínima expresión visual de la 
obra, la desaparición del contenido representativo y en la ausencia de la huella del autor.
Pese a las raíces artísticas del término, en el ámbito del diseño gráfico existe un 
cierto consenso en atribuir el origen de este paradigma de síntesis visual al moder-
nismo europeo (Imhoff, 2017) y, en concreto, a la Bauhaus alemana de los años 
veinte, cuya filosofía (prescindir del material superfluo para facilitar la atención del 
lector en el mensaje) surge como reacción al «exceso ornamento estilizado» del Art 
Nouveau (Heller y Anderson. 2016: 98). Fue en esa época cuando se populariza la 
expresión Less is more, pronunciada por el arquitecto Mies Van der Rohe –que, a su 
vez, recogió de un poema de Robert Browning– y convertida, desde entonces, en el 
eslogan por excelencia del diseño minimalista; como señala Aureli, la máxima «ce-
lebra el valor ético y estético que entraña una economía de medios autoimpuesta (y) 
llevaba implícita la idea de que la belleza únicamente puede surgir del rechazo de 
todo aquello que no sea estrictamente necesario» (2016: 7).
La escuela –uno de los más firmes pilares del movimiento modernista, probable-
mente el más conocido (Davis, 2012) aunque no necesariamente su origen (Sudjic, 
2014)– constituye un momentoclave en la reivindicación del diseño como disciplina 
diferenciada, con una filosofía dictada por la comunicación clara y eficaz, la transpa-
rencia, la sistematización mediante normas claramente definidas, la economía de 
recursos y, en definitiva, una decidida racionalidad (Imhoff, 2017). Según Joan Pe-
rucho, la herencia de la Bauhaus se plasma en la posterior definición de lo gráfico 
como «el sistema de formas que garantiza la comunicación rápida, directa y eficaz 
que caracteriza la civilización de la imagen» (en Calvera, 2012: 164).
Beneficiados por la proximidad de estilos como de Stijl o el ya citado constructi-
vismo ruso (Davis, 2012), y especialmente tras la irrupción de Moholy Nagy (Ger-
ber, 2002), los diseñadores se inclinan por la funcionalidad como máxima funda-
mental frente a la ornamentación4. Como sostiene Beltrán (1997), la Bauhaus está 
más relacionada con la funcionalidad (en términos de respuesta a un propósito o una 
necesidad) y el impulso del diseño como disciplina diferenciada que con unas prefe-
rencias estilísticas marcadas, y se erige como «la primera escuela que consideró al 
diseño como parte vital del proceso de producción y no solo como un «arte aplicada» 
o como «artes industriales» (Papanek, 2004: 48).
4 Rom, sim embargo, atribuye a la Escuela de Ulm la base de la doctrina funcionalista de diseño; en sus palabras, 
«si la Bauhaus representaba el mito de la modernidad, Ulm representa, para el imaginario del diseño, el mito de 
la pura funcionalidad y, a diferencia de la Bauhaus, con un compromiso muy estrecho con el mundo empresa-
rial» (2016: 11). La escuela estuvo representada por históricos diseñadores como Otl Aicher y Dieter Rams, a 
quien el propio autor atribuye la máxima «menos diseño es más diseño».
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Resultado de una interpretación eminentemente social del oficio y como rechazo 
expreso de la experimentación tipográfica de la corriente avant garde de principios de 
siglo, la Bauhaus tiende a identificarse con una estética minimalista que se plasma en 
el uso decidido de reglas, la apuesta por una tipografía de palo seco en caja baja o la 
importancia de la retícula como algunos de sus ejes estilísticos. Especialmente tras el 
traslado de la escuela a Dessau, se abandonan las referencias expresionistas y se apues-
ta por un estilo más reconocible, basado en un «reduccionismo drástico» (Beltrán, 
1997: 82) plasmado en formas puras y geométricas, soluciones funcionales y moder-
nas, diseño asimétrico, relevancia de la retícula, limitación de la decoración, uso de la 
fotografía (o fotomontaje) en lugar de ilustraciones realistas y un riguroso orden com-
positivo. A nivel tipográfico, la búsqueda de soluciones universales conduce al despre-
cio de las mayúsculas y la preferencia por el palo seco. Este diseño funcionalista, claro, 
austero y universal basado en «la forma sigue a la función» –representativo del movi-
miento moderno y muy especialmente de la Bauhaus, como afirma Sudjic (2014)– 
conduce a una «estética de máquina de forma minimalista» (McCoy, 2006: 201).
Uno de los movimientos que representa de forma más decidida la doctrina mo-
dernista heredada de la Bauhaus es el Estilo Internacional5, «una herramienta que 
mantuvo unido a todo el diseño gráfico del siglo XX» (Heller y Vienne, 2012: 153), 
aunque fue condenada posteriormente por ser demasiado aburrido y previsible6. La 
escuela suiza estuvo abanderada por un nutrido grupo de profesionales (Bill, Hof-
mann, Huber o Müller-Brockmann, entre otros) cuyo trabajo, regido por el desprecio 
hacia «toda la información gráfica accesoria e innecesaria y dejando solo lo esen-
cial» (DeHarak, 1997: 35), trataba de hacer más asequible la información compleja 
y aumentar la legibilidad. Plásticamente, este «método reductivo» partía de varias 
premisas visuales: la economía formal y cromática, la estética funcional, el uso de la 
retícula, el rechazo a los diseños simétricos o cuestiones más concretas como el uso 
exclusivo del palo seco, una composición a base de columnas de texto en bandera 
izquierda o bandera y la sistemática ubicación de la tipografía por encima de la ilus-
tración (Heller y Vienne, 2012; Richter, 2008).
Como defiende Dopico Castro (2010), la herencia del modernismo y, en concreto, 
de la Bauhaus y el Estilo Internacional se evidencia en la propia definición del diseño 
gráfico contemporáneo –al menos desde un amplio sector que insiste en su valor 
comunicativo– y en la sintaxis de multitud de obras actuales, herederas en gran parte 
de su filosofía gráfica. Como sostiene Tolley, «ahora parece obvio, pero el diseño es 
una herramienta de comunicación y no fue hasta la introducción de un estilo gráfico 
sintético basado en los sistemas reticulares cuando la era moderna encontró una di-
rección visual consistente» (2016: 8).
3.2.  Minimalismo y simplicidad en el diseño gráfico: un intento de definición
Aunque su asociación parece indiscutible, simplicidad y minimalismo son dos con-
ceptos resbaladizos que, en el contexto del diseño gráfico, frecuentemente se han 
5 En contra de la opinión generalizada, Arrausi sostiene que «la escuela suiza no es heredera directa de la Bau-
haus, sino que fue incluso al revés, sosteniendo que los esquemas didácticos los tomó la Bauhaus de la tradición 
suiza» (2016: 32).
6 En este sentido, Rom asegura que «la perspectiva crítica de los postmodernistas ayudó a corregir la tendencia 
introspectiva de una modernidad cerrada en sí misma y sus normas [aunque] no se ha menospreciado el valor 
utilitario de su discurso» (2016: 14). 
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empleado de forma caprichosa o, cuando menos, imprecisa. Sobre la simplicidad, 
autores como Knuutila insisten en desvincularla del minimalismo o la «ingenuidad» 
y la interpretan como «un remedio contra la interactividad más complicada y desor-
denada» (2018: 15). 
Parece oportuno, en primer lugar, acudir a la definición de Dondis, que, como 
parte de su vasta relación de técnicas de comunicación visual, interpreta la simplici-
dad como la «técnica visual que impone el carácter directo y simple de la forma 
elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias» (1998: 133). En un 
intento por concretar esta definición a partir de sus variables más representativas, 
Suárez-Carballo, Galindo- Rubio y Martín-Sanromán (2018) recurren a los siguien-
tes atributos: la economía (frente a la profusión), la coherencia (frente a la varia-
ción), la geometría (frente a la espontaneidad), la planitud (frente a la profundidad) 
y el equilibrio (frente a la inestabilidad). Pawson (2006) coincide en gran medida 
con los anteriores criterios pese a las dificultades que, a su juicio, entraña acotar el 
término: las composiciones iterativas o la repetición rítmica (que genera una sensa-
ción de orden), la funcionalidad, la proporción, la escala o las formas geométricas 
(esferas, cubos, conos y pirámides). Culleré resalta este último aspecto (la geome-
tría) como una alternativa para escapar de la vulgaridad o la mediocridad y que 
«garantiza orden y equilibrio para lograr la excelencia expresiva» (2018: 94-95). 
Ese carácter «elusivo» de la simplicidad al que se refiere Pawson puede estar re-
lacionado con las especificidades de los diferentes ámbitos del diseño gráfico, cuyos 
variables objetivos y necesidades proporcionan algunos matices en la definición de 
la simplicidad. En relación con los sistemas de interacción, por ejemplo, Knuutila 
(2018) menciona cinco cualidades básicas: la organización y la reducción (como 
rasgos formales); el respeto a las costumbres de uso y el carácter evidente («tangi-
ble») del diseño (como atributos funcionales); y, finalmente, la intuición y la familia-
ridad (como elementos conceptuales). «Si estas cualidades están presentes, se genera 
confianza entre el artefacto y el usuario sobre el proceso de interacción» (Knuutila, 
2018: 106).A raíz de la popularización del paradigma modernista, el recurso a la simplicidad 
pasa a asociarse a la idea de buen diseño. Citando a Rams (uno de los más aclamados 
gurús de la simplicidad, cuya filosofía se vincula al trabajo desarrollado para Braun), 
Pawson asegura que consiste «en limitarlo a su mínima expresión» (2003: 12), omi-
tiendo lo superfluo para resaltar lo importante. Pelta, en la misma línea, lo identifica 
con los ideales del movimiento moderno: la simplicidad, el servicio público y «una 
visión estética que valoraba por encima de todo la falta de ornamento y la simplici-
dad» (2006: 11). Rom añade a esta vocación de servicio su naturaleza de actividad 
«responsable» (2016: 11). 
Sin embargo, ¿cuál es el grado de simplicidad óptimo para garantizar este con-
cepto de buen diseño? Para Calvo (2017), es posible encontrar una suerte de «sim-
plicidad universal» que, más allá del número de elementos de una pieza, está relacio-
nada con la «cantidad exacta» y justa en función de las necesidades del mensaje. Este 
argumento es compartido por Maeda, para quien la clave de la simplicidad reside en 
«minimizar aquello que pueda ser minimizado y ocultar todo lo que se pueda ocultar 
sin llegar a perder el valor interno» (2006: 9). Sin embargo, el propio Maeda se la-
menta de la escasa objetividad del método reductivo en la construcción de productos 
eficaces, ya que, «como el buen diseño lo define el usuario, no existe una ley algorít-
mica para conseguirlo. La respuesta a la pregunta de si queremos más o menos no es 
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evidente» (en Ambrose y Harris, 2015: 66). La dificultad de definir matemáticamen-
te la simplicidad conduce, según varios autores (De Bono, 2000; Heller y Chwast, 
2018; Raposo, 2018; Tolley, 2016), a los riesgos de derivar en el simplismo del men-
saje (falta de comprensión de un tema) o su sobresimplificación (la ausencia de ele-
mentos nucleares). Sobre este aspecto, concluye Raposo:
La simplicidad de la forma debe asegurar que los rasgos principales se conservan, 
diseñados sin complejidad y en función de los intereses de los destinatarios. Esto 
se consigue tratando de omitir lo superfluo, añadiendo énfasis y coherencia a lo 
significativo y tratando de contribuir a una mejor comprensión (2018: 175-176).
Uno de los criterios implícitos que subyace continuamente a las definiciones de 
simplicidad apunta a la funcionalidad, un argumento imprescindible, como se ha 
visto, en la filosofía de la Bauhaus, el estilo suizo o, incluso, la estética japonesa. La 
esencia nipona descansa en el sentido práctico de la simplicidad y lo mínimo, que 
evalúa en términos de limpieza, vacío o un silencio que, «usado eficazmente, asegu-
ra el significado; es una parte necesaria de la comunicación, y sabiduría» (Hara, 
2009: 60). La idea de funcionalidad está vinculada a la eficacia del mensaje gráfico 
(Costa, 1998), un enfoque próximo al papel del diseñador como mediador que, según 
Pelta (2004), toma prestado del pensamiento moderno. Finalmente, Lidwell, Holden 
y Butler recurren al principio de «La navaja de Ockham» para afirmar que, más allá 
del efecto estético, los elementos innecesarios provocan un descenso en la eficacia 
de un diseño (2006).
Más allá de los interrogantes sobre el grado idóneo de reducción, parece existir 
un cierto consenso en la definición de simplicidad y sus variables más representati-
vas. Surgen más dudas, sin embargo, sobre el término minimalismo, que resulta más 
escurridizo; como señala VanEenoo, «los estudios de las diversas publicaciones dis-
ponibles en la historia del arte y el diseño pronto dejaron en claro que no había con-
senso sobre el significado del término» (2011: 9). Sin ir más lejos, Obendorf se pre-
gunta si el citado lema minimalista Less is more «debe entenderse en términos de 
reduccionismo, esencialismo o algún significado más sutil» (2004: 1).
Frente a estos interrogantes, una gran parte de la literatura coincide en asociar los 
mismos atributos empleados para describir la simplicidad al concepto de minimalismo; 
como sostiene Pérez Rufí, «lo mínimal se caracteriza por su orden, depuración, pureza 
geométrica y simplicidad formal, sus colores puros, o las superficies inmaculadas, de 
forma tal que implica un retorno a la austeridad y la simpleza, que se abstrae a lo mí-
nimo posible» (2010: 81). En la misma línea, Merino (2018) cita unos principios grá-
ficos que coinciden parcialmente –quizás de forma más abstracta– con la definición 
proporcionada por Pérez Rufí y los requisitos mencionados por Suárez-Carballo, Ga-
lindo-Rubio y Martín-Sanromán (2018) en torno a la simplicidad: la abstracción, la 
economía de lenguaje (en términos de reducción, síntesis, sencillez o concentración), 
el purismo estructural, el orden y la funcionalidad. Sería, por tanto, «un estilo o técnica 
(en música, literatura o diseño) caracterizada por una extrema economía y simplici-
dad» (Nealen et al., 2011: 21). Otros autores añaden el criterio de belleza para describir 
la evolución del término desde sus orígenes artísticos: para Díaz Soto, el minimalismo 
«se ha convertido en un cómodo término para designar «cualquier cosa bonita que no 
haga demasiado ruido» (2008: 113) y Lidwell et al. afirman que «la belleza es el resul-
tado de la pureza y la ausencia de ornamentación» (2006: 90). 
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Kadry (2015) resume, en fin, las características del diseño minimalista, que no 
parecen diferir sustancialmente de los criterios atribuidos a la simplicidad: la reduc-
ción a los elementos fundamentales; el uso generoso uso de blancos; limitadas pale-
tas cromáticas y tipográficas; y, en definitiva, una simplificación del contenido.
Así, de forma similar a otros conceptos en la historia del arte, el minimalismo ha 
pasado de emplearse para clasificar un estilo o nombrar un movimiento a formar 
parte del lenguaje cotidiano como un adjetivo relacionado con los rasgos de sobrie-
dad, austeridad, monocromo e incluso pequeño (Pérez Rufí, 2010). Una postura si-
milar defiende Shaoquiang, para quien, «más que ser un estilo propiamente dicho, el 
minimalismo está enraizado en la filosofía del diseño basada en la contención y que 
se opone a la ornamentación con meros fines decorativos» (2017: 7). En conclusión, 
atendiendo a las anteriores reflexiones, minimalismo y simplicidad serían dos con-
ceptos sinónimos. 
A pesar de que, como se ha visto, numerosos autores tienden a identificar ambos 
términos –basándose en sus rasgos comunes de sustracción (economía) como eje 
plástico fundamental y funcionalidad como eje conceptual–, otros cuestionan esta 
asimilación. Para Heller y Anderson, «la simplicidad sugiere utilidad, claridad y so-
fisticación; el minimalismo es similar, pero más dogmático y predecible» (2016: 98); 
Schonlau (2014) menciona la simplicidad como el atributo plástico fundamental del 
minimalismo y Heller y Chwast afirman: «la simplicidad es al minimalismo lo que 
la complejidad al caos: un componente, no el conjunto. Minimalismo y caos son las 
dos caras fanáticas de la moneda» (2018: 256). Más difusa es la diferencia propuesta 
por Imhoff (2017), que plantea la simplicidad como una «ausencia de complejidad» 
y el minimalismo como «la ausencia de cantidad».
Esta ambigüedad en el empleo del término no es exclusiva de las artes plásticas, 
en general, ni del diseño gráfico, en particular, y abarca campos como la arquitec-
tura, diseño industrial, publicidad e incluso la moda, especialmente en los años 
ochenta. Como sostiene Díaz Soto, las manifestaciones de esta época rescataban la 
misma «economía y elegancia del Mínimal, pero en realidad provenían de tenden-
cias históricas muy anteriores en esas prácticas y artes, como el racionalismo y 
cierto organicismo en arquitectura y diseño, y cierta pintura y escultura geométri-
cas» (2008: 113).
Otros autores refutan más claramente la teoría de la identificaciónterminológica; 
atendiendo a estas versiones, la aplicación de los principios del minimalismo arqui-
tectónico y artístico al diseño gráfico contemporáneo es motivo de controversia. 
Como señala Phillips, la etiqueta «minimalista» ha sido acuñada genéricamente a 
aquellas obras definidas por la «ausencia de función mimética, simbólica o expresiva 
de las obras» (2013: 97); sin embargo, la interpretación original, según la que el 
trabajo mínimal no busca representar nada más allá de su presencia literal (Shaug-
nessy, 2000), colisiona frontalmente con el carácter referencial del diseño gráfico, 
cuyos ingredientes tienen siempre una función semántica. «De ahí que no deba con-
fundirse minimalismo con simplicidad y que, por eso, muchos de los trabajos que en 
diseño se perciben como minimalistas no lo sean (…). Se trata, más bien, de trabajos 
limpios que no van más allá» (Pelta, 2004: 185).
Tampoco sobre la presencia del autor en la obra existe un acuerdo universal. Pese 
a que, como asegura Lucie-Smith, «los artistas minimalistas no deseaban realmente 
expresarse, ni expresar significado alguno, a la manera antigua» (1998: 174), Pelta 
considera que el propio «intento de huir del estilo que manifiestan quienes defienden 
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-6454
esta aproximación más neutra al diseño se convierte también en un estilo, ya que las 
preferencias formales siempre son subjetivas» (2004: 178).
Si, por un lado, las referencias bibliográficas revelan una postura similar sobre 
los rasgos y propósitos de la simplicidad, no es menos cierto que se evidencia una 
mayor confusión en el análisis terminológico del minimalismo y su vínculo con lo 
simple. ¿Son adjetivos sinónimos e intercambiables o aluden a diferentes grados 
de economía visual? ¿Se basan en una relación de técnica (simplicidad) y tenden-
cia (minimalismo) o hacen referencia a estilos más flexibles y normativos, respec-
tivamente? Quizás sea oportuno valorar, como indica VanEenoo, que la diversidad 
de puntos de vista sobre la definición de ambos conceptos pueda interpretarse 
como «una virtud en lugar de un defecto, ya que permiten la desambiguación de 
varias perspectivas minimalistas, y por lo tanto de diferentes tipos de simplicidad» 
(2011: 9).
3.3.  Las nuevas claves del minimalismo en el diseño gráfico contemporáneo
Más allá de las discrepancias terminológicas que derivan de la literatura citada en el 
anterior punto (especialmente en relación con la interpretación del concepto minima-
lista), el análisis exploratorio de este estudio decide apoyarse en la premisa que rige 
el mencionado artículo de Pérez Rufí (2010) sobre las tendencias en el diseño del 
cartel cinematográfico. Su postura, se entiende, esquiva la incertidumbre semántica: 
permite identificar el significado de ambas expresiones y proporciona una descrip-
ción exhaustiva en relación con los rasgos visuales que se quiere evaluar. Siguiendo 
este planteamiento, por tanto, el presente capítulo se centra en la búsqueda de solu-
ciones gráficas que coinciden con las claves que este autor identifica con los argu-
mentos principales del minimalismo en el diseño gráfico: sobriedad, abstracción, 
concisión, austeridad y, en definitiva, máxima simplicidad.
En el contexto del diseño gráfico contemporáneo, específicamente, Schonlau ob-
serva una cierta rebeldía en los diseñadores que abogan por los planteamientos grá-
ficos basados en la síntesis frente al exceso reinante; en sus palabras, «con un pano-
rama visual actual atestado de anuncios que van de displays retroiluminados a 
estrategias de marketing de guerrilla, el diseño minimalista puede resultar casi reac-
cionario» (2014: 9). En contraste con esta postura, otros autores subrayan el protago-
nismo de la tendencia minimalista en el contexto del diseño gráfico contemporáneo, 
una omnipresencia que, por abusiva, se llega incluso a menospreciar: por ejemplo, 
en el ámbito de la identidad visual (como muestra la Fig. 1), se asiste a un interesan-
te fenómeno de homogeneización tipográfica –o polinización, según Bartomeu 
(2016)– basado en la simplificación mediante la apuesta por fríos y neutrales tipos de 
palo seco (Gómez Urzaiz, 2019), uniformidad que ha provocado reacciones adversas 
en el público y la comunidad del diseño gráfico (Stinson, 2018). 
Pelta se pregunta sobre el verdadero sentido de algunas de estas prácticas –que, en 
todo caso, no son exclusivas del diseño gráfico actual– y el peligro de dotar a las obras 
de un barniz meramente superficial, basado en un estilo propio y sin tener en cuenta 
el contenido o las necesidades del producto; en su opinión, el riesgo de estos diseña-
dores «está en que dependen tanto de la moda que la vida de su trabajo es breve» 
(2004: 171). Frascara, en la misma línea, advierte del serio problema que resulta de 
minusvalorar la capacidad comunicativa del diseño gráfico, que, «como una forma de 
arte, (…) es visto únicamente desde una perspectiva estética, sin una consideración 
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-64 55
suficiente hacia la comunicación o el significado social. Seguro que la estética es im-
portante, pero eso no significa que sea la única medida de calidad» (2006: 28). Como 
concluye Bil’ak al respecto, «el diseño no es decorar, ilustrar o embellecer ciertas 
cosas: el diseño es mejorar esas cosas y crear nuevos valores» (2005, párr. 20). 
En cualquier caso, las actitudes mencionadas evidencian la amplia presencia en 
el escenario actual del diseño gráfico de un minimalismo más clásico como el descri-
to por Stinson (2018), Pelta (2004) o Dopico Castro (2010), descendiente directo de 
la doctrina de la Bauhaus o de los manifiestos de la escuela suiza. Aunque los ejem-
plos son innumerables, la Fig. 2 muestra algunos ejemplos de esta vertiente con tres 
trabajos concretos: la identidad visual de Comission Studio para la marca de maletas 
Fig. 1. Homogeneidad tipográfica en el diseño actual de logotipos. 
Fig. 2. Ejemplos de un minimalismo clásico en el diseño contemporáneo: trabajos de 
Comission Studio, Yuka Takahasi y Blok.
Fuente: Gómez Urzaiz (2019)
Fuente: Minimalissimo (http://minimalissimo.com)
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-6456
Rimowa, el diseño editorial de Yuta Takahashi para Saks Books o el packaging de 
Blok para la línea de tés Summerhill. 
Simultáneamente a la perdurabilidad de este estilo, se observan rasgos subversi-
vos en el minimalismo contemporáneo que Suárez-Carballo (2013) o Bi’lak (2005) 
identifican con la apuesta posmoderna por el «no-diseño»: soluciones gráficas basa-
das en una falsa apariencia de dejadez, caos o imperfección que, a su vez, resulta del 
rechazo de recursos como la retícula, garantes tradicionales del orden visual (Sama-
ra, 2004). Este vínculo entre la sustracción visual y el diseño gráfico posmoderno7 ha 
sido ampliamente abordado en trabajos como el de Suárez-Carballo y Martín-Sanro-
mán (2014) sobre el paradigma estético del movimiento New Ugly, concretamente: 
según este texto, una de las nuevas alternativas gráficas de esta corriente se basa 
precisamente en la reducción, pero con un peculiar giro que conduce a soluciones 
significativamente más débiles o perezosas y que está guiado por un hipotético afán 
de trasladar al receptor la idea de descuido y pobreza en la producción de la obra 
gráfica. Para explicar la irrupción de las nuevas estéticas posmodernas basadas en lo 
mínimo, estos autores contemplan tres posibles causas, fundamentalmente: el pro-
gresivo desencanto de los profesionales ante la falta de innovación y el diseño repe-
titivo, su preferencia por un diseño más popular y cercano o una actitud de rebeldía 
de los diseñadores ante la escasa valoración de la profesión. Las intencionadas defi-
ciencias visuales resultantes, en todo caso, serían precisamente los pilares funda-
mentales de esta suerte de no-diseño a-diseño (Poynor, 2003).
Esta nueva concepción,que –siguiendo a los anteriores autores– se sitúa dentro 
de los límites del minimalismo posmoderno, entronca de alguna manera con la idea 
de diseño vernáculo, concepto que Mancilla (s.f.) asocia con «reminiscencias del 
arte popular, de lo manual y lo espontáneo» y Poynor identifica con aquellos trabajos 
gráficos «realizados por gente corriente y no por diseñadores profesionales (…) 
como reacción contra la superficialidad impersonal de buena parte del diseño profe-
sional» (2003: 81). 
El interés por el diseño vernáculo residía en su autenticidad, en el sentido de que 
es una expresión natural, sin filtros, de lo que siente la gente, de sus preocupacio-
nes, no contaminadas por la estrategia o los imperativos del marketing ni por la 
pulcritud y la cautela características de la élite profesional (Poynor, 2003: 81):
La Fig. 3 trata de justificar la importante presencia de la impronta vernácula me-
diante algunos ejemplos representativos: el controvertido logotipo de Jürgen Malfe-
yt para KASK & Conservatorium School of Arts, «Untitled MFG Poster» de Sam 
Wood o la identidad visual del Anne Büttner para Bergen Assembly. 
Junto con esta simulación de un estilo vernáculo, aficionado o popular, existen 
otros ingredientes en los que se fundamentan las diferencias entre el minimalismo 
modernista y esta nueva simplicidad. Autores como Rom (2016) o Heller y Chwast 
(2018) se refieren a este fenómeno como esencialismo neomoderno o Neo-modernis-
mo, que describen plásticamente mediante la combinación de algunos elementos tra-
dicionales (economía de elementos o geometría) y la aparición de un nuevo ornamen-
7 Poynor (2003) y Suárez-Carballo (2013) definen el diseño gráfico posmoderno mediante rasgos como la frag-
mentación, la impureza de la forma, la falta de profundidad o el eclecticismo y, en general, con la filosofía del 
«todo vale» y la violenta ruptura de normas.
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to –menos naturalista y más abstracto– o una menor restricción en la configuración de 
las paletas tipográfica y cromática, e insisten en alejarlo de los principios del Estilo 
Internacional suizo hacia «un fundamentalismo más alegre» (Heller y Chwast, 2018: 
255). Algunos de estos rasgos, más alejados de la ortodoxia minimalista, pueden apre-
ciarse en los proyectos de Mirko Borsche en el periódico gratuito Super Paper, el 
cartel de Teo Schifferli para Archiv 11 o la gráfica de Bilal Sebei para ECAL (Fig. 4).
Fig. 3. Ejemplos de diseño vernáculo: KASK (Jürgen Maelfeyt), Untitled MFG Poster (Sam 
Wood) y Bergen Assembly (Studio Büttner). 
Fig. 4. Ingredientes más desenfadados en el nuevo minimalismo: Super Paper 
(Mirko Borsche), Archi 11 (Teo Schifferli) y ECAL (Bilal Sebei). 
Fuentes: https://www.schoolofartsgent.be, http://studiobuettner.com y http://www.sam-wood.com
Fuentes: https://bureauborsche.com, http://teoschifferli.ch y https://www.bilalsebei.com
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-6458
La predilección por propuestas más alegres o menos encorsetadas entronca con otro 
de los nuevos valores que sustentan el nuevo paradigma minimalista: la frecuente au-
sencia en estas obras de una estructura reticular, elemento imprescindible en otros mo-
mentos de la historia del diseño gráfico (como la escuela suiza) y cuya omisión parece 
aproximarla a la filosofía posmoderna, que huía de este recurso por considerarlo «la 
mera fórmula, la reducción de la complejidad, el recurso que amparaba la falta de crea-
tividad y la escasa capacidad o las ganas de investigar» (Pelta, 2012, párr. 2). En el mi-
nimalismo contemporáneo, por tanto, la economía de elementos se apoya en una orga-
nización sensible más espontánea o aparentemente improvisada y aleatoria, fruto del 
rechazo a este recurso o, por lo menos, de una distribución de pesos más espontánea, 
asimétrica o inestable. La Fig. 5 ilustra algunos ejemplos de estos rasgos con la portada 
de Rodrigo Corral para Hiroaki Sato, la gráfica de la película Call me by your name de 
Emilie Vizcano y el poster de Anymade Studio para la exposición de Roman Štětina.
Fig. 5. Ausencia de retícula y espontaneidad compositiva en los trabajos para Hiroaki Sato 
(Rodrigo Corral), Call me by your name (Emilie Vizcaino) y Roman Štětina (Anymade 
Studio).
En relación con los anteriores puntos, la mayor disparidad de criterios en la lite-
ratura se sitúa en el debate sobre la pertenencia (o no) de este nuevo sello minimalis-
ta a la doctrina posmoderna. Autores como Suárez-Carballo y Martín-Sanromán 
(2014) o Poynor (2003) abogan por la primera opción; este último alude al trabajo de 
Peter Saville como un ejemplo de las posibilidades de la sustracción en el diseño 
gráfico posmoderno, frente al exceso que define la obra de diseñadores como Wein-
gart y Greiman. En contra de esta opinión, otras referencias insisten en que la reapa-
rición del minimalismo (por lo menos, su vertiente más clásica o «las opciones más 
restrictivas y simplificadoras») durante los años noventa coincide precisamente «la 
depreciación de las condiciones posmodernas» (Dopico Castro, 2010: 150). Lo que 
sí parece claro es que, por lo menos en un amplio sector y más allá de su adhesión a 
una u otra escuela, el posmodernismo ha afectado al protagonismo del «modernismo 
corporativo basado en una aplicación más o menos sistemática del bagaje crítico y 
procesal de la Bauhaus» (Cerezo, 1999: 74) con nuevas aportaciones visuales.
Fuentes: http://www.rodrigocorral.com, https://domoa.tumblr.com y https://design.ghmp.cz
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-64 59
Definidas sus cualidades plásticas, parece pertinente preguntarse sobre las causas 
que han propiciado el auge de este Neo-minimalismo. Frente a las explicaciones que 
apuntan a una mera cuestión estética, más superficial (Pelta, 2006), otros autores 
sostienen que surge como respuesta a las circunstancias contextuales: para Tolley, la 
simplificación es un reflejo directo de la sociedad actual, «dominada por una auste-
ridad global y recortes en los servicios sociales» (2016: 7) y Heller y Chwast sugie-
ren que su regreso obedece al «aumento sin precedentes de la información, tanto en 
soportes impresos como en internet, (que) obligó a los diseñadores a ayudar al recep-
tor eficientemente a navegar por una página, envase o pantalla» (2018: 255). Los 
anteriores motivos, no obstante, no explicarían por sí mismos la relevancia del nuevo 
lenguaje minimalista. Para comprenderlo en su totalidad, parece imprescindible acu-
dir a algunos de los argumentos más habitualmente empleados para estudiar la ex-
plosión del movimiento posmoderno: el desencanto de los diseñadores gráficos ante 
el escaso reconocimiento de su profesión; el rechazo a la previsibilidad en la profe-
sión; o un intento de escapar a la fría superficialidad de las soluciones son algunos de 
los motivos más ampliamente respaldados (Cerezo, 1999; Pelta, 2004; Poynor, 2012; 
Suárez-Carballo y Martín Sanromán, 2015; entre otros). 
4. Discusión y conclusiones
El análisis desarrollado en el anterior capítulo permite verificar las hipótesis de tra-
bajo formuladas al comienzo de esta investigación. En primer lugar, aunque existe 
un cierto debate en gran parte de las fuentes mencionadas, el término minimalismo 
tiende a emplearse de forma laxa en el diseño gráfico para describir aquellas mani-
festaciones basadas principalmente en la síntesis visual o la máxima economía de 
elementos, atributos plásticos que heredaría del significado original (atribuido al ám-
bito artístico) y que, en definitiva, forman parte de la definición de simplicidad. Des-
de esta perspectiva, ambos términos serían sinónimos. Las principales diferencias, 
sin embargo, residen en el carácter arreferencial del término frente a la intencionali-
dad de un diseño gráfico (Montes Vozmediano y Vizcaíno Laorga, 2015) en el que 
«todo es simbólico y sirve a un propósito» (Pelta, 2004: 185) y, en relacióncon este 
aspecto, a la supuesta huella del autor en este ámbito frente a la emancipación del 
artista en este estilo. Por tanto, el significado fundacional del término minimalismo 
(vinculado al arte) ha evolucionado para acabar ciñéndose a su vertiente estética y a 
la reducción de recursos que la definen. Pese a que este conflicto terminológico es 
muy común en la literatura citada, la mayor parte de los autores coincide en emplear 
genéricamente el término «como adjetivo al que se le suponen implícitos los rasgos 
señalados de sobriedad y austeridad» (Pérez Rufí, 2010: 88). Aclarado este extremo, 
el presente estudio se une a esta consideración en el uso del concepto.
La segunda y tercera hipótesis hacen alusión a la convivencia de varios tipos de 
minimalismo, que en este estudio se resumen en dos alternativas: por una parte, una 
vertiente más clásica, cuya ascendencia apunta al modernismo y, en concreto, a la 
Bauhaus (especialmente en la época de Dessau) y al swiss style –sin olvidar a la Es-
cuela de Ulm– como movimientos más relevantes. Especialmente en esta versión, la 
simplicidad no debe interpretarse como un recurso estético sino desde la perspectiva 
del compromiso social, el enfoque centrado en el usuario (VanEnoo, 2011) y la fun-
ción comunicativa del diseño gráfico. 
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-6460
Por otro lado, existen suficientes indicios de un Neo-minimalismo contemporá-
neo –esencialismo neomoderno, nueva simplicidad o Neo-modernismo, según 
Rom (2016) o Heller y Chwast (2018)– cuyos rasgos frecuentemente se atribuyen 
a la influencia posmoderna. Esta tendencia introduce una mayor libertad en los 
recursos cromáticos y tipográficos, el rechazo a la retícula o la preferencia por 
composiciones más audaces, una mayor riqueza ornamental (abstracta, sobre todo) 
y una singular tendencia al no-diseño que redunda en soluciones gráficas de carác-
ter torpe o amateur. Desde la óptica de este estudio, el trabajo de identidad de 
Maelfeyt para el KASK & Conservatorium School of Arts de Gante resulta espe-
cialmente significativo, por la envergadura y naturaleza de su referente, para ilus-
trar este aspecto.
El trabajo de contextualización y análisis abordado en esta investigación pone 
asimismo de relieve la necesidad de acudir a la historia para comprender las nuevas 
fórmulas del diseño gráfico contemporáneo, no solamente desde una perspectiva 
plástica (en la que, en cualquier caso, insiste este estudio) sino también desde un 
punto de vista social o cultural, que resulta imprescindible para explicar la morfo-
logía de las piezas. En este sentido, la investigación ha querido centrarse de forma 
muy especial en la relevancia de la Bauhaus y el Estilo Internacional como paradig-
mas cuya filosofía sigue impregnando una parte muy importante del diseño gráfico 
actual.
La investigación, no obstante, plantea nuevos retos para el futuro. En primer lu-
gar, cabe preguntarse sobre la verdadera eficacia de las fórmulas minimalistas. Aun-
que estudios como el de Suárez-Carballo, Galindo-Rubio y Martín-Sanromán (2018) 
acometen una primera aproximación en el ámbito de la identidad visual (en términos 
de preferencia por parte de los públicos), una interesante futura línea de investiga-
ción consistiría en abundar sobre este aspecto desde un enfoque cognitivo (la capa-
cidad para potenciar la atención o la comprensión del mensaje) y despejar, en este 
sentido, incógnitas como la formulada por Stinson (2018), que afirma: «la simplici-
dad, aunque es una herramienta útil en muchos casos, puede ser tan inescrutable 
como un desorden gráfico grandilocuente». 
Por otra parte, y pese a que –como se ha mencionado– se ha realizado un im-
portante esfuerzo en el estudio exploratorio para la búsqueda de piezas pertene-
cientes al denominado Neo-minimalismo, los ejemplos gráficos aportados son 
solo una minúscula parte de las obras afines a esta tendencia. Basándose en la 
mencionada propuesta metodológica de Suárez-Carballo y Martín-Sanromán 
(2014), la selección intencionada de esta pequeña muestra en el presente trabajo 
obedece a un intento de representar con la máxima exactitud y claridad las propie-
dades visuales que se pretende analizar. Sin embargo, sería interesante, en este 
sentido, realizar un estudio cuantitativo para certificar debidamente la importan-
cia de este movimiento. Asimismo, esta investigación recoge algunos rasgos ar-
quetípicos observables con cierta nitidez en un conjunto de obras actuales, pero 
cabe preguntarse sobre su capacidad para convertirse en tendencia; en este senti-
do, mientras Stinson (2018) considera que, «acertadas o equivocadas, la aburrida 
verdad es que las tendencias visuales son inevitables», Lipovetsky y Serroy sos-
tienen que «ya no hay una escuela dominante: es la época de la proliferación, de 
la desregulación, del mestizaje de estilos y gustos. El estilo de hoy ya no es tanto 
el de una época, que abrazaría todos los estilos, como el de los propios diseñado-
res» (2015: 216).
Suárez-Carballo, F.; Martín-Sanromán, J.R. Pensar public. 13 2019: 45-64 61
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