ANTONIO_ANGEL_ESCALERA_GARCIA_01

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ISSN 1988-6047 DEP. LEGAL: GR 2922/2007 Nº 29 ABRIL DE 2010 
 C/ Recogidas Nº 45 - 6ºA 18005 Granada csifrevistad@gmail.com 1 
 
“LA AUDICIÓN DE PIANO COMO ELEMENTO 
MOTIVADOR” 
AUTORÍA 
ANTONIO ÁNGEL ESCALERA GARCÍA 
TEMÁTICA 
MÚSICA 
ETAPA 
ENSEÑANZAS BÁSICAS Y PROFESIONALES 
 
Resumen 
Es una realidad que el público asistente a los espectáculos de música clásica ha envejecido, de la 
misma forma no se aprecia un gran interés por ofrecer un relevo a esta generación de aficionados. Sin 
embargo los conservatorios están año tras año repletos de jóvenes amantes de la música. 
La audición de piano es comúnmente entendida por el alumnado como un momento de gran 
tensión, con una valoración generalmente negativa. Un trabajo adecuado en clase en torno a las 
audiciones mejorará considerablemente la opinión de los alumnos y los podrá animar a disfrutar de la 
música clásica en directo. 
 
Palabras clave 
Concierto, audición, recital, trabajo en clase, edad, motivación. 
 
1. INTRODUCCIÓN. 
Se abre el telón y… y no aparece primero el artista, no, el público, que para algo paga su entrada, 
reclama su lugar en el escenario a golpe de tos, sí, tos. Porque hemos llegado a un punto en que 
cualquier espectáculo de música clásica se convierte en un concierto para x (que se despeja mirando el 
programa de mano) y coro de toses a cargo del ilustrísimo público que acude al concierto. Nótese que 
si la temperatura es un poco alta al componente tusivo se le añade nuestro queridísimo abanico. Una 
vez han hecho acto de presencia los solistas principales ahora ya puede salir el artista. 
Hace ya algunos años, el siempre controvertido pianista canadiense Glenn Gould dijo aquello de: 
“el concierto está muerto”, siendo probablemente uno de los primeros ejemplos de intérpretes que 
abandonaron el escenario por su “incompatibilidad moral con el mismo” dedicándose exclusivamente a 
la interpretación en el estudio de grabación donde podía controlar muchos más elementos que en el 
escenario. 
Muchos fueron los que pusieron el grito en el cielo ante semejante afirmación y muchos han sido 
los que lo han atacado al no verse cumplidos sus pronósticos inmediatamente. Realmente y como él 
dijera posteriormente sí que es cierto que el concierto tal y como existía en su época ha desparecido en 
gran medida, los conciertos monográficos sobre un autor con tendencia a la interpretación integral de 
 
 
 
 
 
 
 
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sus obras son ya mucho menos comunes que antaño. El concierto clásico, para sobrevivir, se ha 
convertido en un espectáculo mucho más variado en cuanto a las obras que se abordan en una misma 
actuación. 
Lo que quizá no sabía (o sí) Glenn Gould es que el concierto clásico enfermaba, pero no por una 
condición conceptual sino por una mucho menos prosaica, enfermaba de viejo, por la edad de los 
espectadores. Acudan a un concierto cualquiera y miren a su alrededor, la proporción de sexagenarios 
es más que considerable. 
Por favor, no se entienda esto como un ataque a la tercera edad, entre aquellos sexagenarios que 
podemos observar en un concierto clásico, pocos son debutantes en su asistencia a este tipo de 
espectáculos. La mayoría de ellos son aficionados a la música clásica y los conciertos desde antes que 
servidor naciese. 
La cuestión es que estos grandes aficionados a la música clásica no han encontrado relevo en la 
siguiente generación, ni en la siguiente, ni probablemente en la siguiente. Entre los pocos asistentes 
menores de treinta años, son muy pocos los que no poseen alguna formación musical académica sea 
en conservatorios o en otra institución. 
 
2. LA SITUACIÓN ACTUAL 
Debido al contexto mediático actual, la posibilidad de captar público joven sin formación musical 
como oyente en espectáculos de música clásica es realmente complicado, los motivos y posibles 
soluciones ocuparían un libro que seguramente sería de difícil aplicación. 
No deja de resultar sorprendente que los conservatorios estén llenos de alumnos todos los años 
(la mayoría muy jóvenes) y que sean muy pocos de estos alumnos los que acaban aficionándose a los 
conciertos en directo. Parece lógico que uno de los principales objetivos en la formación de un joven 
músico sea despertar en él el interés por la asistencia a los conciertos y aún mucho más importante, 
dotar al alumno de los recursos necesarios para disfrutar del concierto de forma que el interés inicial no 
se convierta, como parece ocurrir en muchos casos, en decepción final. 
La labor por animar a los alumnos a escuchar música en directo comienza en el conservatorio, 
¿cuántos potenciales oyentes se habrán perdido este placer por asociar un concierto de música clásica 
a ese maratoniano y caótico espectáculo que son algunas de las audiciones de nuestros 
conservatorios? ¿Cómo va a querer pagar alguien en el futuro por ver algo que sabe que le aburre 
soberanamente? 
Una buena organización de las audiciones del centro tanto en los aspectos puramente logísticos 
como en el trabajo antes, durante y después de la audición puede obrar milagros en el gusto de los 
jóvenes por los conciertos. 
Nos centraremos en este artículo en los alumnos de piano y cómo el trabajo de la audición con 
ellos puede reportar grandes beneficios tanto en la formación de los futuros músicos como en su gusto 
por los conciertos. 
 
3. LA AUDICIÓN DE PIANO. 
La representación en público de las obras estudiadas en clase forma parte de la dinámica de 
trabajo de las asignaturas de instrumento en los conservatorios de música, se trata de una actividad 
 
 
 
 
 
 
 
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considerada obligatoria en la mayoría de las programaciones de las especialidades instrumentales y 
constituye uno de los objetivos de estas especialidades según la legislación vigente. 
Nos encontramos ante una actividad un tanto controvertida, aunque hay acuerdo mayoritario en 
cuanto a su necesidad, la forma de afrontarla y valorarla varía mucho entre los distintos profesores, 
produciéndose en ocasiones acaloradas discusiones en las reuniones de departamento como resultado 
de la confrontación de distintas opiniones (deben tocar sólo los alumnos que lo hacen bien, deben tocar 
todos los alumnos, deben ser mensuales, trimestrales o anuales, deben ser más o menos cortas, es 
preciso una mayor o menor interacción con el público, deben asistir todos los alumnos, sólo los que 
tocan, pueden irse cuando terminen…) 
Para el alumno suele ser la actividad que mayor nerviosismo le produce durante su formación 
como instrumentista. Hasta en los casos de alumnos en los que inicialmente no se aprecia gran 
aumento de la tensión como resultado de esta actividad, al llegar a la adolescencia suelen disminuir su 
nivel de rendimiento en estas actividades, el famoso público imaginario fruto de la mentalidad 
adolescente se convierte durante estas actividades en algo muy real. 
A continuación propondremos una serie de actividades a realizar antes, durante y después de la 
audición encaminadas a obtener un mayor aprovechamiento de las mismas por partes de los 
estudiantes de piano. 
 
3.1. Trabajo antes de la audición. 
Son varias las actividades que podemos realizar antes de la audición. Exponemos algunas de las 
más relevantes: 
 
3.1.1. La preparación de las obras a interpretar. 
Probablemente es la parte más conocida por todo profesional, en cierto modo uno de los objetivos 
finales de la clase de piano es preparar continuamente una actuación en ocasiones real, en ocasiones 
imaginaria. 
Por tanto, esta preparación consiste en el trabajo que se realiza habitualmente en clase con las 
piezas que los alumnos preparan durante el curso. De entre todas las obras estudiadas, conforme se 
acerca el recital, se suele realizaruna selección de aquellas que son mejor ejecutadas por el alumno, 
normalmente estas obras son las que el alumno interpretará. 
 
3.1.2. Toma de conciencia sobre las características del piano y el auditorio. 
Uno de los mayores problemas que tiene no poder llevarse el instrumento a la espalda es que los 
pianistas nos encontramos siempre ante nuevos instrumentos con características diferentes entre ellos. 
Una rápida adaptación a estas nuevas configuraciones se hace necesaria para todo pianista. En un 
auditorio a esto se le añade las condiciones acústicas de la sala que pueden diferir mucho de las de la 
clase o el lugar de estudio del alumno. 
Será importante por tanto aleccionar a nuestro alumno sobre cómo pueden interferir las 
características del instrumento y la sala en su interpretación, de forma que sea capaz de adaptar su 
interpretación a estas nuevas circunstancias. 
Esto supone uno de los trabajos más complejos que se realizan durante la formación del pianista, 
por tanto es necesario distribuir los consejos de forma muy progresiva, si no se hace así corremos el 
 
 
 
 
 
 
 
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riesgo de que el intento de controlar los factores externos disipe la atención sobre los internos y 
consigamos una interpretación defectuosa. 
 
3.1.3. La relajación durante la interpretación. 
Se trata de uno de los temas más tratados en torno a la práctica instrumental, la cantidad de 
material y enfoques distintos para trabajar la relajación es muy amplia. La finalidad de todos es la 
misma: conseguir un estado físico y mental que permita una óptima realización de los movimientos 
necesarios durante la interpretación. 
Hemos de recordar a nuestros alumnos que el estado de excitación que se produce ante una 
representación den público no es algo negativo, sino que es hasta necesario para conseguir una buena 
interpretación. Explicamos esto último, ante la amenaza de la audición nuestro cuerpo se prepara como 
si tuviese que enfrentarse a una situación de peligro real. Esto implica una serie de alteraciones en 
nuestro organismo como consecuencia de las cuales nuestra velocidad de reacción mejora, nuestro 
umbral del dolor aumenta, mejora nuestra resistencia y nos hacemos en general mucho más sensibles 
a todo lo que ocurre a nuestro alrededor, incluso parece que el tiempo pasa más lento. 
Sin embargo, cuando esta excitación supera un cierto límite los “superpoderes” colapsan y nos 
encontramos en una situación en la que estamos muy por debajo de nuestras capacidades. Por lo tanto 
el estudiante tiene que aprender a ser capaz de encontrar el punto intermedio en el que la alteración 
ocasionada por el nerviosismo es positiva, es para ello para lo que pueden ser muy útiles los ejercicios 
de relajación. 
 
3.1.4. Conocimiento del protocolo. 
Es muy común comentar a los niños, y no tan niños, aspectos sobre cómo se deben comportar 
durante la audición. Un conocimiento básico de las normas de comportamiento para los espectáculos 
de música clásica en directo es básico si queremos que los alumnos sepan comportarse en estas 
situaciones. Detallamos a continuación algunos de los aspectos más elementales: 
• Nunca debe llegar tarde a un concierto. De hecho, en muchas ocasiones no se deja entrar a 
las personas que llegan tarde. Deben esperar a que haya una pausa para poder entrar y 
ocupar sus localidades. 
• Cuando llegue al teatro o auditorio (siempre mejor con 10-15 minutos de antelación) no se 
debe permanecer mucho tiempo en los pasillos, y debe ocupar su localidad lo antes posible. 
No se puede entrar en tropel o todos en masa cuando suena el timbre de aviso de comienzo 
del concierto. 
• Si está charlando con sus compañeros de asiento, la charla debe cesar en cuanto se apaguen 
o bajen las luces de la sala. 
• Salvo una gran necesidad, no debe abandonar su asiento en medio del concierto. Tampoco 
moverse demasiado o molestar a sus compañeros de localidad. 
• Si le da una tos persistente, estornudos o cualquier otro tipo de manifestación algo ruidosa, lo 
mejor que puede hacer es salir un momento y tratar de que se le pase (tomar un caramelo, un 
vaso de agua, etc.). 
 
 
 
 
 
 
 
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• Ni que decir tiene que no se habla, se chista o se hace cualquier otro ruido en medio del 
concierto. Tampoco se hace ruido con el programa, con cosas que tengamos en la mano, en el 
bolso o los bolsillos. 
• Tampoco es correcto comer nada durante el concierto. Su asiento es para sentarse y escuchar 
el concierto, no para hacer un picnic de golosinas o de cualquier otro alimento. Ni que decir 
tiene que fumar está totalmente prohibido. 
• Debe aplaudir solamente cuando termine la ejecución de cada pieza o cada tramo de la obra. 
No se debe interrumpir la representación o ejecución de una obra con aplausos o gritos. 
• En la ópera y en otras representaciones está permitido algunas voces o gritos como ¡Bravo! 
¡Bravo! Pero no es correcto, al menos en España, silbar a los músicos o actores. Puede que en 
otros países sea una muestra de "afecto" pero en España es símbolo de descontento, siendo 
muy usado como desaprobación en los espectáculos deportivos. 
• Cuando la ovación es muy prolongada, puede que el intérprete salga varias veces a saludar. Si 
la ovación se prolonga puede que haga un bis (una repetición de una pieza o la ejecución de 
una nueva). Si empieza a tocar, deje de aplaudir y guarde silencio como hizo anteriormente. 
• A la hora de abandonar el teatro o auditorio espere a que vayan saliendo los ocupantes de los 
asientos más cercanos a los pasillos y no quiera salir usted el primero si está en medio de una 
fila con varios asientos a su derecha y a su izquierda. Deje que salgan ellos primero. 
• Por supuesto, no se quede hablando con amigos o conocidos en la fila de los asientos, en los 
pasillos, etc. No se puede interrumpir el paso de la gente que quiere salir. 
• Tanto la entrada como la salida del teatro o auditorio debe ser silenciosa, ordenada y tranquila. 
Nada de prisas, carreras, voces, etc. 
No estaría de más que en los salones de actos de los conservatorios hubiese un cartel informando 
de estás normas de comportamiento tanto para los alumnos como para los demás asistentes. En 
muchas ocasiones descubrimos que algún error por parte del público se debe más al desconocimiento 
de este “protocolo” que a su negligencia. 
 
3.1.5. Relativización de los resultados. 
La conversación con el alumnado sobre los posibles errores durante la audición suele ser poco 
común limitándose en muchas veces a expresiones tan sumamente motivadoras como “si te equivocas 
no te pares”, “no es el fin del mundo”, “todo el mundo se equivoca”, “siempre puede salir aún peor”, etc. 
Es curioso cómo se da casi por sentado que el error va a aparecer sí o sí y se incide en que la 
actuación en público es prácticamente cuestión de equivocarse o no equivocarse. No resulta difícil 
imaginarse la loza que lleva encima el alumno que recibe estas magníficas indicaciones antes de salir a 
escena. 
Probablemente conseguiríamos muchos mejores resultados si incidiésemos más en el 
componente de gozo que ha de estar presente en toda interpretación. No se olvide esa curiosa 
paradoja que se da en el intérprete: aún cuando la música pueda expresar el mayor de los dolores, la 
mayor de las frustraciones, el llanto más desconsolado, pensar en conseguir este tipo de ambiente y 
conseguirlo produce en el músico una gran satisfacción. 
 
 
 
 
 
 
 
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Si conseguimos que el alumno entienda la actuación como un momento de gozo y no de 
sufrimiento, tensión, error y frustración, probablementeevitemos también gran parte de los enormes 
miedos que afloran en muchos estudiantes ante la actuación en público. 
 
3.2. Trabajo durante la audición. 
¿Qué debe hacer el profesor durante una audición? 
Pues muy fácil, lo hace hasta un mono amaestrado: sentarse, aplaudir, callar, aplaudir; aplaudir, 
callar, aplaudir; aplaudir, callar, aplaudir; y así hasta el último de los alumnos que toquen. Salpicado 
todo esto quizá con algunas gotitas de nerviosismo por la interpretación de tal o cual alumno y 
movimientos de cabeza recriminatorios ante los errores escuchados. Un día de extraordinaria placidez, 
¿verdad? 
La única pega es que lo anterior es lo que se suele observar en muchas audiciones, que no lo que 
debería hacer un profesor que pretende convertir el acto en una experiencia motivadora para los 
asistentes. 
El problema quizá radica en que en demasiadas ocasiones se entienden los recitales de alumnos 
como mini-trasplantes de los grandes conciertos y se impone un modelo idéntico (salvo por el aumento 
notable de ruido) no reparándose en que se tratan realmente de sesiones de clase en el entorno de un 
escenario, por lo que se debería aprender algo durante la realización de la actividad. 
Nos encontramos en un entorno en que el profesor debería hacer de maestro de ceremonias. En 
esta línea vamos a proponer algunas de las acciones que podría realizar el profesor durante la audición 
(aparte de callar y aplaudir). 
 
3.2.1. Presentar el acto. 
Realizar la bienvenida a la audición y presentar a los alumnos que van a tocar, además de indicar 
los posibles cambios en el programa. La experiencia nos dice que cuántos más alumnos tocan los 
cambios en el programa (bajas por enfermedad gastrointestinal, retrasos, olvidos, clases simultáneas…) 
son mayores. 
Nunca está de más recordar las normas que expusimos anteriormente de forma que nos aseguremos 
que todo el mundo las escuche. Así evitamos malentendidos, especialmente con las personas ajenas al 
centro. 
 
3.2.2. Velar porque la audición se desarrolle siguiendo las normas básicas para las actuaciones 
en directo de música clásica. 
En el salón de actos (o aula habilitada a tal efecto) del conservatorio es común encontrar gran 
cantidad de niños pequeños, hiperactivos y revoltosos por naturaleza. Suponer que el trabajo previo 
bastará para que se mantengan en silencio y quietos es de una candidez extrema, más aún si muchos 
de esos niños son parientes de los alumnos y no han realizado ese trabajo. 
 
3.2.3. Hacer un breve comentario de las obras que se van a interpretar. 
Uno de los mayores problemas en la formación de los jóvenes músicos es el escaso conocimiento 
que tienen del repertorio del instrumento. Limitándose estos conocimientos prácticamente a las obras 
que han interpretados durante sus estudios. 
 
 
 
 
 
 
 
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Si explicamos brevemente la obra y el autor de lo que se va a interpretar conseguiremos varios 
objetivos: 
• Estaremos aumentando el conocimiento de los estudiantes sobre las obras del 
repertorio desde una muy temprana edad. 
• Contribuiremos a la mencionada motivación del alumno para la asistencia a la audición, 
que empezará a ser entendida como un momento ameno de aprendizaje. 
• Esta concepción relajada de la audición contribuirá a reducir el nerviosismo que afecta 
a algunos alumnos ante la interpretación pública. 
• Introduciremos momentos de mayor distensión en el acto, lo que permitirá a los niños 
pequeños hablar y moverse un poco, no convirtiéndose el recital en algo asociado 
negativamente con el silencio y el estatismo. 
• Aumentaremos el disfrute de los alumnos al comprender en mayor medida lo que están 
escuchando. 
• Podemos hacer partícipes a los alumnos mayores, invitándolos a que ellos mismos 
realicen la presentación y análisis de las obras que van a interpretar con lo que 
aumentamos su comunicación con el público. 
 
3.2.4. Apoyar anímicamente al alumno inmediatamente después de tocar. 
Después de la interpretación la sensibilidad del alumno a la crítica aumenta considerablemente, 
mucho más si él considera que no lo ha hecho bien. Una sonrisa, un guiño o unas palabras positivas 
sobre lo que ha hecho pueden tener un gran efecto en la motivación del alumno. 
 
3.3. Trabajo después de la audición. 
Introdujimos ya algo de este trabajo post-audición en el apartado anterior. 
El trabajo no termina con la última nota del alumno sobre el escenario, debe continuar justo tras el 
silencio siguiente dirigiéndose hacia dos aspectos la autovaloración y la autocrítica. 
¿Cuántas veces hemos observados la bronca de un profesor a sus alumnos después de una 
actuación no satisfactoria? ¿O sus comentarios “jocosos” sobre los errores de los alumnos? 
El alumno que ha terminado de tocar, como hemos dicho anteriormente, se encuentra en un 
estado especialmente sensible, muy proclive a magnificar los primeros comentarios, especialmente los 
negativos. 
Normalmente no vamos a tener mucho tiempo para conversar con él después de la audición, es 
por eso recomendable que en las pocas palabras que tengamos con el alumno nos centremos en los 
aspectos positivos y dejemos las críticas para la clase donde pueden ser tratadas cuando el alumno sea 
menos susceptible. 
Una vez en la clase tras la audición, deberemos hacer balance de la misma destacando de nuevo 
los aspectos positivos y relativizando los errores puntuales que hayan podido producirse. Se trata de 
aprender de los errores para mejorar, no debemos olvidar que las audiciones no dejan de ser 
simulacros de futuras pruebas o de futuros conciertos que el alumno realizará a lo largo de su vida 
profesional. Por tanto lo importante no es hacerlo bien en las audiciones, sino aprender de ellas para en 
 
 
 
 
 
 
 
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un futuro poder realizar con mayor seguridad los conciertos o pruebas que la vida profesional depare al 
alumno. 
Resultará muy importante en esta clase invitar al alumno a que realice él mismo una autocrítica y 
señale tanto los logros conseguidos como los puntos a mejorar. El desarrollo de la autocrítica acelerará 
mucho el proceso de adquisición de autonomía por parte del alumno, por lo que el profesor debe vigilar 
que esta autocrítica no se convierta en una crítica destructiva para el estudiante, ni en un enaltecimiento 
constante e injustificado de las cualidades del mismo. 
Para finalizar destacamos la importancia de la asistencia a conciertos como complemento en la 
formación de los estudiantes. Se trata de una actividad que puede desarrollarse antes o después de las 
audiciones. Puede resultar muy beneficioso para el alumno ver cómo se desenvuelven los artistas en 
estas situaciones. El aprendizaje por mimetismo del alumno a temprana edad es muy alto, observar a 
otros intérpretes relajados en el escenario, comprender que se trata de un acto de comunicación y no 
de sufrimiento continuo, ayudará al joven estudiante a afrontar estas situaciones con mayor 
tranquilidad. 
 
4. CONCLUSIÓN. 
 El concierto de música clásica envejece, su público mayoritario presume a diario del estado de sus 
vías respiratorias, miramos a izquierda y derecha y nos sorprendemos de que no haya un relevo para 
estos aficionados cuya salud empieza a flaquear, miramos a los conservatorios y están llenos de 
alumnos año tras año, ¿por qué no llega el relevo? No podemos hacer recaer toda la culpa del enorme 
envejecimiento del público asistente a los conciertos de música clásica en la sociedad actual cuando 
desde los conservatorios somos incapaces de atraer a una mínima parte de los jóvenes que se 
interesan por esta música. 
 Un trabajo organizado desde las clases de los conservatorios en los primeros contactos de los 
estudiantes con el escenario, será de gran importanciatanto en la formación de nuevos profesionales 
de la música como en la atracción de oyentes jóvenes a los teatros. 
 
5. BIBLIOGRAFÍA. 
VALENTINE, Elizabeth. “El miedo escénico”. En: La interpretación musical. John Rink (ed). Madrid: 
Alianza, 2006, pp. 199-214 
Gould, Glenn. Escritos críticos. Tim Page (ed). Turner, 1989. 
Orden de 25 de octubre de 2007, por la que se desarrolla el currículo de las Enseñanzas Profesionales 
de Danza en Andalucía 
Autoría 
� Nombre y Apellidos: Antonio Ángel Escalera García 
� Centro, localidad, provincia: C.P.M. “Muñoz Molleda”, La Línea, Cádiz 
� E-mail: antonio.escalera@gmail.com