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ESTUDIO DEL ARCO DEL VIOLÍN COMO UNA DE LAS PRINCIPALES HERRAMIENTAS QUE 
APOYAN AL INSTRUMENTISTA EN EL DESARROLLO DE SU INTERPRETACIÓN. 
REVISIÓN HISTÓRICA DE SU DESARROLLO MORFOLÓGICO Y ELEMENTOS TÉCNICOS 
RELEVANTES. 
 
 
 
 
 
 
 
INDRA JOANNE AGUIRRE SANKAR 
CÓDIGO: 20131098010 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS 
FACULTAD DE ARTES ASAB 
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES 
 
 
 
 
ESTUDIO DEL ARCO DEL VIOLÍN COMO UNA DE LAS PRINCIPALES HERRAMIENTAS QUE 
APOYAN AL INSTRUMENTISTA EN EL DESARROLLO DE SU INTERPRETACIÓN. 
REVISIÓN HISTÓRICA DE SU DESARROLLO MORFOLÓGICO Y ELEMENTOS TÉCNICOS 
RELEVANTES. 
 
 
 
 
INDRA JOANNE AGUIRRE SANKAR 
CÓDIGO: 20131098010 
ÉNFASIS INSTRUMENTAL VIOLÍN 
 
 
 
 
 
 
 
Docente Director: Francisco Castillo 
Modalidad: Monografía 
 
 
 
3 
 
RESUMEN 
Este trabajo presenta un desarrollo en torno al aspecto de la importancia que tiene para la 
interpretación del violín, la posibilidad de contar con diversidad de herramientas que apoyen al 
intérprete, aportando en la transformación de la misma durante su proceso de preparación y 
ejecución para obtener el resultado musical esperado. Entre la variedad de herramientas que se 
pueden encontrar, se hace énfasis en el presente trabajo en dos que tienen que ver con el arco y 
que se considera están entre las principales que influyen en el ya nombrado proceso de 
interpretación. La primera se refiere a un conocimiento amplio de la morfología del arco, el 
desarrollo que tuvo a través de la historia y un acercamiento a la forma que caracterizaba este 
elemento en las diferentes épocas, a algunos autores que plasmaron su desarrollo en sus obras y 
a los constructores de arcos que tuvieron parte en el mismo. En segunda instancia, en dirección a 
relacionar el estudio con elementos de la práctica, se encuentra la herramienta del conocimiento 
de la técnica del arco, la cual hace referencia a los conceptos físicos básicos que intervienen en la 
producción del sonido en el violín con el arco y a los golpes de arco más representativos en el 
estudio del instrumento. 
Palabras clave: interpretación, arco, técnica, morfología, intérprete, historia. 
 
 
ABSTRACT 
This work presents a development around the aspect of the importance that exists for a violin 
performance, to reach the possibility of having a diversity of tools that could be used by the 
performer to transform his execution during its preparation and presentation process, in order to 
obtain the musical result that he wants. Among all the variety of tools that one can find in this 
topic, the present work emphasizes two that are related with the bow and are considered to be 
between the main ones that influence the above mentioned performance process. The first one 
refers to a huge knowledge about the bow morphology, the development it has gone through 
history and an approach to the characteristic form of the bow in the different musical periods. 
Including some of the authors that talked about this development together with the bow 
constructors that have their part in this aspect. In second place, with the intention to join this 
study with practical elements, one has found the knowledge of bow techniques as another tool, 
which refers to the basic physical concepts that take part in the sound production in the 
instrument with the bow, and to the most representative bow strokes that have been found on 
the instrument study aspect. 
 
Key words: performance, bow, technique, morphology, performer, history. 
 
 
 
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TABLA DE CONTENIDOS 
 
Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………... Pg. 5 
Capítulo 1- Desarrollo de la morfología del arco a través de los diferentes períodos musicales. 
Cambios relevantes que tuvo y principales constructores………………………………………………….. Pg. 7 
Capítulo 2- La técnica del arco, elementos que intervienen en la producción del sonido y 
principales golpes de arco…………………………………………………………………………………………….……… Pg. 27 
Capítulo 3- La interpretación, elementos que aportan para su desarrollo y 
transformación……………………………………………………………………………………………………………………… Pg. 42 
Conclusiones.……………………………………………………………………………………………………………………….. Pg. 51 
Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………………. Pg. 53 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 
 
INTRODUCCIÓN 
 
A lo largo del proceso de formación profesional en un instrumento, proceso que por lo general es 
extenso y de bastante exigencia, y a medida que se va adquiriendo alguna experiencia en un 
énfasis instrumental, se van generando algunas inquietudes o intereses en diferentes conceptos, 
entre los cuales se encuentra la interpretación. Se considera que puede ser de gran ayuda para el 
intérprete en ocasiones, contar con una fuente teórica, investigativa o explicativa que pueda 
aclarar diferentes aspectos relacionados con la interpretación, ya que muchas veces no se tienen 
estos conceptos, o no con la claridad requerida, y es importante para desarrollarlos el contar con 
diversas opiniones o puntos de vista al respecto que permitan observar un panorama más amplio 
de lo que se busca. 
La interpretación musical es un aspecto que siempre ha suscitado un gran interés en intérpretes, 
maestros, estudiosos de la psicología musical, historicistas, entre otros. Todos ellos ven la 
interpretación desde diferentes puntos de vista, pero concuerdan en aceptar la importancia que 
tiene este aspecto en el desarrollo de la música occidental y que la ha acompañado desde su 
nacimiento hasta nuestros días. Evidentemente la interpretación musical es un tema muy amplio 
y para hablar de ella se requiere entrar en diversos campos de estudio como la física de la 
acústica, la psicología, la fisionomía del intérprete, los tratados de la técnica del instrumento, la 
historia -resaltando la importancia que ha adquirido en nuestros días la interpretación histórica-, 
el manejo del cuerpo en el escenario, el estudio de los compositores, y esto por nombrar algunos 
ejemplos. Es importante resaltar que el presente escrito se presenta como un apoyo para el 
intérprete de cuerda frotada, con la finalidad de brindar opciones que aporten a su 
interpretación, por lo tanto, el campo en el que se centra va a desarrollarse en un ambiente en el 
cual se da relevancia al intérprete y al desarrollo de su interpretación. 
Este trabajo se fundamenta en una inquietud inicial enfocada a partir de la concepción del 
intérprete de instrumentos de cuerda frotada, más específicamente del violín; dicha inquietud es 
el cuestionamiento acerca del arco como uno de los elementos que juegan un papel de gran 
relevancia en el desarrollo de la interpretación del violín. Se pone especial interés en el arco 
porque, entre los diferentes aspectos que suceden y se deben tener en cuenta al llevar a cabo una 
interpretación en el violín, el arco es el que está directamente relacionado con la producción de 
sonido en el instrumento, y por lo tanto va a tener una incidencia directa en la interpretación, 
término con el cual se hace referencia al resultado musical al cual quiere llegar el intérprete. Es 
por esto que el enfoque de este escrito se desarrolla únicamente en el estudio del arco y su aporte 
a la interpretación del instrumento. De esta manera se presentan dos aspectos del arco que se 
consideran relevantes para el proceso de desarrollo de la interpretación por parte de un violinista. 
Uno de ellos es el elemento de la morfología del arco, y su transformación a través de la historia, 
es decir, los cambios relevantes que el arco ha tenido en la forma desde su origen, hace más de 
500 años, hasta nuestros días; y cómo a través de cada época fue influenciado por la música, por 
el ámbito social en el que se desarrolló, por los autores que compusieron para el instrumento o 
por los mismos constructores de arcos quienes tambiéntuvieron parte importante en la 
transformación formal de dicho elemento, y lo hicieron basados en conceptos físicos y siempre 
tras la búsqueda de nuevas sonoridades y comodidad para el desempeño de los intérpretes. De 
6 
 
manera que se hace énfasis en conocer dichas transformaciones, fundamentadas en referencias 
que se han logrado conservar por años, hasta llegar al arco actual que utilizan los instrumentistas 
de hoy en día y el cual ya se ha estandarizado en una forma y medida únicas. Este conocimiento 
brindará también un acercamiento a las características de la sonoridad en la música de los 
diferentes períodos estilísticos y de esta manera apoyará al intérprete, quien podrá explorar la 
manera de alcanzar las diferentes sonoridades utilizando el arco moderno. 
En segunda instancia, se continúa con el aspecto de la técnica del arco, ya que la técnica en 
cualquier instrumento siempre va a ser uno de los elementos de más importancia y el intérprete 
debe tener pleno conocimiento en ella. En la técnica del arco es muy importante hablar de los 
principales aspectos físicos que afectan la producción del sonido: postura, peso, velocidad y punto 
de ataque. Estos elementos se relacionan entre sí e intervienen en la producción de diferentes 
sonoridades, pero hay otros aspectos que a su vez es importante conocer en el arco y son los 
diferentes golpes. En los instrumentos de cuerda frotada los tipos de arco tienen gran relevancia, 
ya que dichos golpes pueden variar drásticamente una interpretación, únicamente haciendo 
cambios en dichos elementos. Para el instrumentista va a ser de gran ayuda tener el conocimiento 
tanto de los conceptos físicos de manejo del arco, como de los golpes de arco, ya que ambos van a 
aportar en procesos de búsqueda y desarrollo de sonoridades y en brindar diversidad a la 
interpretación. 
Teniendo el conocimiento de estos dos elementos importantes del desarrollo y el estudio del arco, 
se pueden relacionar como herramientas que apoyan al intérprete en el proceso de la toma de 
decisiones que este debe hacer durante la actividad de preparar y llevar a cabo una interpretación, 
y es en donde se espera lograr una relación recíproca de los conceptos ya nombrados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
CAPÍTULO 1 
DESARROLLO DE LA MORFOLOGÍA DEL ARCO A TRAVÉS DE LOS DIFERENTES PERÍODOS 
MUSICALES. 
CAMBIOS RELAVANTES QUE TUVO Y PRINCIPALES CONSTRUCTORES. 
Es evidente que para hablar del arco es imprescindible hablar del violín ya que son dos elementos 
que se mantienen en estrecha relación desde su origen hasta el día de hoy al conformar un solo 
instrumento. Sin embargo, para hablar de la evolución morfológica que tuvo el arco desde la 
antigüedad hasta nuestro tiempo, se desprenderá un poco dicha relación y se intentará abarcar el 
tema únicamente desde el aspecto sustancial del arco, ya que de otra manera se alargaría la 
historia y no se tiene la intención de extenderse en datos que no se relacionan con el interés de 
este proyecto. Por lo tanto, se hará primero una exposición de imágenes de diferentes 
instrumentos antiguos en los cuales pueden identificarse los precursores del arco y se mostrarán 
algunas referencias pictóricas, escultóricas o textuales que den cuenta de ejemplos de prototipos 
de arco. Luego de esto, se procederá a describir el desarrollo de la morfología del arco entre los 
siglos XVII y XX, basada en datos de arcos que se han mantenido hasta la actualidad y que son la 
única referencia directa para conocer este desarrollo; para finalizar se hablará un poco del trabajo 
en la construcción de arcos que se ha hecho en los últimos años y hasta la actualidad. 
Posibles antecesores del arco del violín 
No se tienen referencias precisas acerca del surgimiento de los instrumentos de cuerda frotada, ya 
que se han encontrado antiguas representaciones pictóricas o escultóricas de instrumentos 
similares pero no son suficientes para plantear un panorama claro acerca de este tema; todavía 
más inciertos son los datos que respectan al inicio del uso del arco, ya que se plantea que primero 
fue utilizado el plectro para tocar los instrumentos de cuerda y luego sí el arco. 
Sin embargo, hay un punto de acuerdo en muchos autores, los cuales 
aseguran que el origen de este instrumento -como el de tantas otras cosas- se 
encuentra en Oriente. 
 Este origen se remonta al Ravanastrom (Il. 1), antiguo instrumento de la India 
(aprox. Siglo V) de estructura sencilla y el cual sólo 
tenía una cuerda. Se dice que este instrumento es 
llevado a la China y allí tiene una serie de 
modificaciones con las cuales surgen nuevos 
instrumentos similares (que aún existen en la 
actualidad) los cuales son de una gran variedad de 
formas y se utilizan diferentes tipos de arcos para 
tocarlos, como los que se muestran en la ilustración 
2. Los árabes tuvieron también instrumentos que se 
tocaban con arcos y es probable que estos arcos 
fueran similares a los mostrados en la ilustración 
mencionada. También se tiene como probabilidad que en el intercambio 
cultural que existió a causa de la ocupación árabe en la península Ibérica 
(Tomada de Violin- 
making, as it was and 
is, Heron-Allen – 1885, 
pg. 38) 
 
Ilustración 1 
Ilustración 2 
(Tomadas de The bow, 
its history, manufacture 
and use, Saint-George – 
1909, pg. 13) 
8 
 
desde el siglo VIII hasta el XVI, el modelo de estos instrumentos fuera llevado a Europa, donde lo 
recibieron y lo aceptaron, permitiendo que iniciara su desarrollo. Sin embargo, todas estas son 
conjeturas, ya que como se dijo antes, no existen registros precisos acerca de lo que sucedió con el 
arco durante los años previos al siglo XVI. 
Es válido aclarar que en la mayoría de representaciones que se encuentran de arcos en esculturas 
o pinturas entre los siglos VIII y XV no se observa que haya mejoras en la morfología de los mismos 
como sí las hay en el violín, lo que genera la pregunta de si es posible que durante ocho siglos se 
haya utilizado el mismo tipo de arco para tocar el instrumento, o que los artistas no reprodujeran 
en sus obras los arcos utilizados en la época sino que copiaran los de siglos anteriores. Con 
respecto a esto el señor Heron Allen (1861-1943) hace la siguiente observación: 
“La conclusión a la que llegamos consecuentemente es que o bien todas las 
representaciones de arcos que han llegado a la actualidad no son fidedignas, o el arco, en 
vez de desarrollarse, como el violín indudablemente lo hizo, se mantuvo en un estado de 
primitiva simplicidad, (…). Si me preguntan por cuál de estas conclusiones me inclino, creo 
que ambas deducciones son la una a la otra como tres veces dos es igual a dos veces tres y 
que una combinación de ambas probablemente daría cuenta del pasado al actual aspecto 
brumoso de la historia del arco1”. 
Teniendo en cuenta lo anterior se pueden exponer algunas representaciones de arcos de estos 
siglos, para que el lector observe por sí mismo y analice lo aclarado arriba. 
Se encuentran unas cuantas referencias en esculturas y pinturas entre los siglos octavo y dieciséis, 
en las cuales se representan diversos tipos de arcos, algunos de los cuales se muestran en la 
ilustración 3 (reproducciones de Saint-George). En esta ilustración se observa la diversidad en las 
formas que existieron, teniendo en cuenta que hay algunas que se repiten durante varios siglos, y 
aun cuando se observan algunos cambios y mejoras vuelve a aparecer la forma simple del arco de 
siglos anteriores como se observa en los arcos del S. XIV; y no es sino hasta el siglo XVI donde ya se 
pueden encontrar arcos con prototipos de nuez más similar a la que se encontrará después en el 
 
1
Tomado de: The bow, its history, manufacture and use, Saint-George – 1909. Trad. Indra Aguirre. 
(Tomada de The bow, its history, manufacture and use, Saint-George –1909, pgs. 18-22) 
 
Ilustración 3 
S. IX S. XIII S. XI S.IV S. XV S. XVI 
9 
 
arco Barroco, no con forma de empuñadura de espada como se ve en algunos arcos entre el XIII y 
el XV. Aun cuando estos arcos no muestren, como ya se mencionó, un desarrollo considerable en 
su morfología, es relevante el hecho de que estaba claro en la postura que la mano derecha debía 
sostener el arco por un extremo, no en la mitad ni en diferentes puntos de la vara y se identifican 
aspectos comunes a todos los arcos como el tener la vara más delgada hacia la punta y más gruesa 
hacia el talón y que la curvatura de la vara sea hacia afuera, independientemente del grado que 
alcance. También se encuentra concordancia en los materiales con los cuales dichos arcos estaban 
construidos: madera y crin de caballos, y la manera en que eran armados: crines templadas y 
madera flexible que diera la curva necesaria para el arco. 
Aparición del violín 
Es necesario aclarar que los arcos expuestos anteriormente (excepto los del siglo XVI) se utilizaban 
no para tocar el violín, ya que aún no había aparecido como instrumento, sino para tocar otra gran 
variedad de instrumentos que existieron en los siglos anteriores entre los cuales se encuentran 
violas da gamba, vihuelas de arco, entre otros. Es entonces a finales del siglo XVI con los lutieres 
Gasparo da Salo (1555-1610) y Andreas Amati (~1520-1580) y sus respectivos aprendices, que 
surge el violín como un instrumento diferente a los anteriores en su forma. Ambos lutieres fueron 
constructores de violas y en sus últimos 
años se dedicaron a fabricar violines y 
tenores, sin embargo, en esta época el 
violín sólo era un instrumento más del 
grupo de las cuerdas frotadas, grupo en el 
cual predominaba la viola da gamba como 
se puede observar en el aparte de la 
importante obra de Paolo Veronese (1528-
1588): Las Bodas de Cana (Il. 4). En esta 
representación se observan 5 músicos 
amenizando un festejo: dos violistas da 
gamba, un flautista, un violinista y un 
violonchelista. Ya en la disposición del 
violinista se observa la postura del violín 
sobre el hombro y la técnica de la mano 
que sostiene el arco, pero no tiene tanta 
relevancia interpretativa como la tenían las 
violas. Es importante decir que también había diversos tamaños de violines con afinaciones 
diferentes, pero ¿en qué momento el violín se unificó y pasó a ser un instrumento de gran 
importancia entre las cuerdas frotadas, el cual inspiró tanto interés en todos los lutieres europeos, 
dejando la viola da gamba junto con otros tipos de violas en el olvido durante mucho tiempo? Es 
una pregunta a la cual no se le tiene respuesta. 
Se puede decir que a partir del siglo XVII el violín ya es muy similar a como lo conocemos hoy en 
día y, también a partir de este siglo, se cuenta con referencias más precisas del instrumento como 
estas dos pinturas (Ils. 5 y 6) de los artistas Guido Reni y Orazio Gentileschi, ambos artistas de 
inicios del Barroco. La representación del instrumento en estas obras puede aceptarse como 
fidedigna sin lugar a dudas, debido a que ambos artistas tuvieron un acercamiento a la música, 
(Tomado de The wedding at Cana, Paul Veronese -1563 
([wikipedia images]) 
Ilustración 4 
10 
 
Reni nació en una familia de músicos, así que creció rodeado de los instrumentos y por lo tanto los 
conocía bien, y Gentileshi se supone que tuvo también su acercamiento a la música ya que tiene 
obras donde pinta otros instrumentos, todas con gran precisión y 
detalle. Ahora bien, refiriéndonos a las imágenes, se puede 
observar en las obras que ya 
hay una forma establecida del 
violín, lo que quiere decir que 
en cuarenta años ya se había 
avanzado de manera 
importante en la fabricación 
del instrumento y en la 
adecuación de la forma; y, lo 
que puede ser de mayor 
relevancia, se puede observar 
una forma clara del arco que 
se utilizaba para interpretar el 
instrumento, además de sus 
medidas y sus proporciones 
con respecto al instrumento. 
En ambas ilustraciones el arco 
es muy similar y, teniendo en cuenta que ambas son casi contemporáneas de elaboración se 
puede decir que esta forma del arco ya estaba más generalizada por la época y establecida para la 
interpretación del instrumento. La forma del arco mantiene la curvatura convexa de la vara y la 
cabeza del arco puntuda y se puede observar la presencia de un tipo de nuez en el talón para 
templar las cerdas. Se dice que estos arcos estaban construidos con diferentes maderas de árboles 
europeos las cuales no eran tan resistentes ni tan flexibles, es por esto que la curva es muy suave y 
las cerdas no se podían templar demasiado. 
Basándose en imágenes como las que se acaban de describir, diferentes constructores de arcos en 
la actualidad han fabricado arcos que reviven la forma de estas piezas de hace 400 años, como 
ejemplo de esto se muestra un arco del lutier Eduardo Francés Bruno, quien para hacerlo se 
inspiró en el cuadro de Gentileschi. Esto se hace, porque son pocos los arcos que desde ese 
periodo se conservaron hasta la 
actualidad, por lo tanto hay 
lutieres actuales que han hecho 
estudios de iconografía histórica 
y se dedican a reproducir o crear 
arcos nuevos con base en sus 
investigaciones. Se recalca la 
importancia de este hecho en 
no dejar que se pierdan estos elementos, o en no dejar que sus transformaciones dejen de lado a 
las piezas originales, sin embargo, es notorio que toda evolución viene dada por cambios y que si 
las cosas se quedan estáticas tienden a desaparecer. 
Ilustración 6 
Ilustración 5 
(Tomado de Santa Cecilia,Guido Reni -
1606 ([pinterestimages]) 
(Tomado de Young woman playing a 
violin,Orazio Gentileschi -1606 ([pinterest 
images]) 
(Tomado de Eduardo Francés Bruno, Estudio Taller- 2016 
[www.francesbrunoluthier.com]) 
Ilustración 7 
11 
 
Lo anteriormente dicho está totalmente ligado a representaciones del instrumento en obras de 
arte plástico y se dependía de la fidelidad de los artistas al hacer dichas representaciones, pero ya 
a inicios del siglo XVII también aparece otro tipo de referencia que tiene su importancia en cuanto 
nos acerca al estudio que se hacía de la música en esa época y a la concepción que se tenía de la 
misma además de mostrar detalladamente la variedad en los instrumentos musicales de dicho 
periodo en Europa. Esta referencia se encuentra en el Syntagma Musicum- De Organographia 
(segundo volumen, Wolffenbüttel-1619) de Michael Praetorius, en el cual el autor muestra 
claramente en sus ilustraciones que existe ya una diferenciación entre los instrumentos de la 
familia de la Viole de gamba (Viole de brazzo, Viole bastarda), y la del Geig (violín en alemán). 
Es en la última familia de instrumentos que expone el autor en la que se centrará el interés, ya 
que será la primera vez que se tiene conocimiento de reproducciones de estos instrumentos 
(violines) en un tratado textual, instrumentos que ya eran utilizados por los músicos a inicios del 
siglo XVII en Alemania y muy seguramente en otras regiones de Europa. Es importante resaltar que 
aún en este momento hay diversos tipos de violines ya que no se había estandarizado todavía el 
tamaño del instrumento. 
Esto se puede observar en la página del Syntagma Musicumen la que aparecen cuatro 
instrumentos (3, 4, 5 y 6) en los cuales se pueden ver varias semejanzas con el violín actual, como 
lo son el diapasón sin trastes y las cuatro cuerdas (el número 6 tiene cinco), aparte de la forma de 
la caja de resonancia y la voluta. Los cuatro tienen 
el mismo nombre pero se diferencian en los 
complementos que describen sus características 
como: Discant- Geig (3), Rechte Discant Geig (4), 
Tenor-Geig (5), Bas-Geig (6). En la ilustración se 
pueden observar los arcos que eran utilizados 
para tocar estos instrumentos y en los cuales se ve 
que se ha perdido la curvatura arqueada y 
pronunciadaque tenían en el siglo anterior para ir 
haciéndose más derechos, también se puede 
observar que tienen la punta alargada y afilada y 
que el arco se hace más angosto en la punta que 
en el talón, cuando antes era muy similar en 
ambas secciones; pero tal vez el aspecto de mayor 
relevancia que se observa es poder identificar el 
diseño de una nuez, no es posible saber con 
certeza si es movible o no pero está ahí y la única 
explicación posible es para facilitar el manejo de 
las cerdas. 
Teniendo en cuenta que Praetorius era alemán, 
Hyacinth Abele en su libro The violin & its Story 
(1905) menciona que la primera vez que se utiliza 
el violín real en Italia - con real hace referencia a un instrumento muy similar a los que se 
muestran en la ilustración- es en el estreno de la Ópera L’Orfeo de Monteverdi (Mantua- 1607). 
Sin embargo no se utiliza todavía el nombre violín, ya que cuando dicho compositor enumera la 
(Tomada de SyntagmaMusicum, Praetorius- 1619, pg. 
265, imagen XXI) 
 
 
 
 
 
 Ilustración 8 
12 
 
lista de instrumentación necesaria para la sinfonía introductoria, habla de violines a la francesa2. El 
nombre que se le da al instrumento actual viene de la palabra en italiano violino (diminutivo de 
viol), la cual es adoptada luego en los demás países y se generaliza de esta manera para reconocer 
a un único instrumento. 
Es de gran relevancia aclarar que durante el desarrollo del arco, inicialmente no se le dio la 
suficiente importancia a su manufactura y forma ni a sus fabricantes, por tanto no hay una gran 
cantidad de arcos del siglo XVII que hayan llegado hasta nuestros días y no se puede determinar 
con exactitud la fecha de su elaboración ni el nombre de su artífice o la región en que se fabricó. 
Sin embargo, Henry Saint-George en su libro The bow, its history, manufacture and use (1909) 
hace algunas estimaciones al respecto basándose en una colección de arcos antiguos del señor 
Alfred Hill los cuales representa en dibujos a tamaño real y fotografías, permitiendo así tener un 
acercamiento a arcos de hace 400 años que se han conservado y los cuales nos pueden aclarar 
dudas acerca del desarrollo de este elemento tan importante en la interpretación del violín. 
En la siguiente ilustración se ven las puntas de dos arcos de 
mediados del siglo XVII que apoyan la observación hecha 
más arriba de la punta alargada del arco, no obstante, lo 
que es relevante de estos arcos es la forma en la que se ha 
desarrollado la nuez, como se puede observar en la 
ilustración 10, en la cual la cerda está sujeta a la vara en 
ambos extremos (punta y talón), pero en el talón la nuez no 
está pegada a la vara, sino que es sostenida por la tensión 
de la cerda y esto genera la idea de que la nuez podía ser 
utilizada para aflojar las cerdas si se quitaba y para 
templarlas cuando se colocaba, esto se ve con mayor 
claridad en la ilustración que nos hace Saint- George del mecanismo (Fig. 11) y se hace relevante el 
hecho de que puede estar observándose aquí un prototipo 
de la nuez movible del arco actual. 
La longitud del primer arco es alrededor de 58 cm y la del 
segundo de 71 cm (teniendo en cuenta que tiene una 
punta bastante alargada), con lo cual son más cortos que 
un arco actual, el cual varía entre 73 y 75 cm de largo. La 
cerda de estos arcos mide entre 56 y 58 cm de largo y poco 
más de 6 mm, lo que la hace más corta y angosta que la del 
arco actual, ya que en este arco se encuentran mediciones 
de 66 cm de largo y entre 10 y 12 mm de ancho; esto 
sugiere que se utilizaba menos cerda en el contacto con la 
cuerda, por lo tanto podría decirse que era más que 
suficiente contar con esa cantidad de cerda para producir un 
sonido que no necesariamente fuera demasiado grande y 
potente. 
 
2
 Violines más pequeños que ya se fabricaban en Francia medio siglo atrás, y que también eran ya conocidos 
en Alemania para esa época. 
 Ilustración 9 
(Tomada de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-George – 1909) 
pg. 25 
(Tomadas de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-George – 
1909, pgs. 28 y 29) 
 
Ilustración 11 Ilustración10 
13 
 
 
Para continuar hablando del desarrollo de la nuez se puede 
observar que el siguiente avance fue un mecanismo de 
cremallera, el cual se encuentra en algunos arcos que se 
estiman del siglo XVII, pero no se sabe con certeza la fecha 
exacta de su producción: algunos dicen que fue creación del 
primer Tourte (~1700), pero en los arcos encontrados se 
evidencia que dicho recurso fue utilizado en épocas 
anteriores, por lo tanto se puede suponer que fue creado 
antes, sin embargo, será una pregunta que quedará sin 
resolver. Este mecanismo de cremallera constaba de unas pequeñas salientes de metal que se 
encontraban incrustadas en la vara y en las cuales se podía sostener la nuez mediante una tira de 
cuero u otros materiales como lo muestra la ilustración No. 12. Se evidencia que la nuez no estaba 
pegada a la vara más que por dicha tira y podía ser ubicada en diferentes puntos según se 
necesitara que la cerda estuviera más templada o suelta. La importancia de este mecanismo radica 
en ver cómo se comienza a utilizar el recurso de tensionar y aflojar las cerdas presumiblemente 
como parte del proceso de búsqueda de diferentes cualidades en el sonido y de los medios para 
cuidar la flexibilidad de los materiales. 
Lo anterior nos puede acercar a la idea de que en este momento ya no sólo se considera la 
construcción del violín como el único aspecto relevante en definir la producción del sonido que 
debe generar, sino que se encuentra importante el aspecto de que también en el arco están los 
recursos para mejorar las cualidades sonoras del instrumento o facilitar su producción, ya que el 
elemento que se encarga principalmente del sonido en el violín es el arco y es quien tiene una 
influencia directa y una estrecha relación con el sonido, por tanto los cambios de este van a 
afectar de una u otra manera el sonido que se produzca. Al hablar de mejorar las cualidades 
sonoras o facilitar su producción se quiere decir que no se habla únicamente de mejorar el sonido 
que se produce sino de buscar una forma de hacer que la morfología física del arco apoye y haga 
más fácil esta producción del sonido. 
Es en un arco que se presume de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII, en el cual se puede 
observar un mayor acercamiento a la morfología del arco de nuestra época. Se encuentra que la 
punta de este arco es un poco más reducida que las anteriores y va adquiriendo ya una forma 
estilizada que lo acerca a los arcos de hoy, como se puede ver en la figura 13. Pero el cambio más 
importante en este arco, como lo describe Saint-George es que la vara deja de ser derecha y se 
empieza a notar una leve curvatura hacia adentro con una desviación de 6 mm de la recta del 
arco, que no obstante sigue siendo muy pequeña 
comparada con la curvatura de 15 mm del arco de hoy en 
día; lo anterior lleva a pensar que ya en ese momento se 
ha comenzado a trabajar en el desarrollo del sonido del 
arco y su relación con la flexibilidad en la forma y en el 
material del mismo. Otro aspecto de relevante interés es 
que cuenta con una nuez movible y un tornillo con el cual 
se puede desplazar levemente dicha nuez hacia adelante 
o atrás. 
Ilustración13 
(Tomada de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-George – 
1909, pg. 25) 
 
Ilustración12 
(Tomada de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-George – 
1909, pg. 30) 
14 
 
Se tiene la referencia fotográfica de un arco muy similar al que 
se acaba de describir, el cual no está marcado ni identificado en 
ningún lugar, sin embargo, este arco fue adquirido por el señor 
A. Hill en Madrid, quien fue capaz de rastrear su genealogíahasta encontrar que estuvo originalmente con los instrumentos 
fabricados por Antonio Stradivarius (1644-1737) para la Corte 
Española, trazando así la posibilidad de que este arco sea obra 
de alguno de los grandes artífices de la Escuela de Cremona3. 
Este arco, el cual se muestra en la ilustración 14, es de una 
delicada elaboración y tiene gran detalle en los acabados: la vara 
es de mayor flexibilidad que las anteriores y tiene incrustaciones 
de madera de distintos tonos amarillos, cafés y rojizos; en la 
nuez se observa por un lado la imagen de las armas de España y 
por el otro el monograma Real; la curva de este arco es la más 
científica de las consideradas hasta ahora con una desviación de 
14,3 mm, siendo también así la más cercana a la del arco actual; 
su nuez tiene un mecanismo similar al del arco anterior con un 
tornillo móvil mediante el cual se mueve levemente hacia 
adelante o atrás. 
Luego de haber observado algunos avances y cambios del arco durante finales del siglo XVII e 
inicios del XVIII, se identifica el arco de Wilhelm Cramer (1746-1799) como la primer versión de un 
arco moderno, en el cual se observan su longitud, la forma de su 
cabeza y la curva pronunciada de la vara hacia adentro, como 
elementos que se identifican con el arco actual; pero en el aspecto 
en que se encuentra mayor semejanza es en el material con el cual 
está construido el cual es “Palofierro”, una madera que también se 
utiliza hoy en día ya que es reconocida por su dureza y con la cual 
se logra aplicar una mayor tensión a las cerdas sin que la vara sufra 
las consecuencias. En la fotografía se observa un arco real 
construido por Cramer en el año 1770, allí se puede identificar la 
forma de la cabeza que va pareciéndose a la actual y la nuez que, 
aun cuando es rígida, tiene una forma más cercana a la moderna. 
Ahora se procederá a revisar otros arcos también de finales del siglo XVIII de los cuales existe más 
información respecto de sus avances y las nuevas transformaciones que tuvieron durante esta 
época, debido a que se encuentran más ejemplares. Para esto debemos nombrar dos reconocidos 
maestros en la construcción de arcos: Francis Tourte y Jhon Dodd. Estos dos constructores de 
arcos fueron contemporáneos, Tourte (1747-1835) era de Francia y Dodd (1752-1839) de 
Inglaterra; ambos son de gran relevancia en el proceso del desarrollo del arco debido a que 
realizaron nuevos cambios en la morfología del arco, siendo los precursores del modelo de arco 
que se utiliza actualmente. Para exponer algunos de estos cambios se comenzará con los que se le 
 
3
Una de las escuelas italianas más importantes en la fabricación de violines, entre sus grandes 
representantes se cuentan Amati, Guarneri y Stradivarius. 
Ilustración14 
(Tomada de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-
George – 1909, Plate I) 
 
Ilustración 15 
(Tomado de Cramer vs Cramer, 
The evolutionary process, Paolo’s 
Blog Atelier d’Archeterie, Paolo 
Sarri) 
 
15 
 
atribuyen a Dodd, aunque en este punto también se dice que fueron hechos por Tourte, con lo 
cual se puede deducir que es probable que ambos constructores estuvieran trabajando en mejorar 
los mismos elementos y es imposible definir quién de los dos fue el primero en realizarlos. 
Se muestra en la imagen No. 16 uno de los primeros arcos conocidos como obra de Dodd, en el 
cual se observan dos avances en el agarre de las cerdas: el primero es la utilización del anillo 
(señalado en la ilustración con un círculo negro) el cual es una pieza de metal que mantiene la 
cerda distribuida con su forma de cinta o banda y permite así 
que toda la cerda esté en contacto con la cuerda, lo que 
hace que se pueda generar un sonido parejo y estable; el 
segundo avance es la implementación de la mortaja (círculo 
rojo) la cual es una placa de marfil o hueso (materiales de 
alta dureza) puesta justo sobre la muesca donde están 
incrustadas las cerdas en la punta del arco, cumpliendo la 
función de apoyar en el sostén de la cerda y evitar que las 
vetas de la madera se abran con la tensión del encerdado. En 
este arco de Dodd se observa que ya tiene la 
implementación del tornillo y la nuez movible de la cual se 
habló anteriormente y se hace evidente que con estas 
transformaciones hace posible que se aplique una mayor tensión a la cerda sin que esta pierda su 
forma o el arco pierda su flexibilidad. 
Se puede decir que en la forma de la talla de la punta del arco se imprime la firma de cada autor 
quien deja en ella características muy personales. En la figura 17 se muestra una fotografía de 
Saint-George tomada a las puntas de dos arcos para violín elaborados por 
Dodd (ya desde este punto se puede encontrar varios arcos que están 
marcados, ya que su fabricación y el nombre del fabricante va ganando 
importancia) y se observa que estos arcos tienen una delicada elaboración, 
además, observando la forma, se puede aventurar a decir que es la del arco 
actual, aun cuando varíe en aspectos pequeños que, como ya se dijo, son 
parte de la firma de cada constructor de arcos. Aunque no se alcanza a 
percibir completamente en la imagen, estos arcos tienen una curvatura 
mucho más pronunciada que los que se vieron anteriormente, factor que 
como ya se sabe, hace que la vara tenga más flexibilidad, sin embargo cabe 
reconocer que las curvaturas de estos arcos están hechas en diferentes 
puntos del arco y no existe una medición determinada donde se deban 
mantener. 
A finales del siglo XVIII Europa se encontraba en un momento muy 
importante en el desarrollo de la música instrumental. Es en este momento 
en el cual vivió el reconocido Francis Xavier Tourte, un parisino que nació en 
una familia de constructores de arcos y quien se conoce por probar la 
fabricación del arco con muchos tipos de madera diferentes hasta que encontró, casi por 
casualidad, una madera del Brasil la cual tenía gran flexibilidad pero que a la vez era lo 
suficientemente fuerte para soportar altas tensiones: el Pernambuco. El periodo de los primeros y 
más importantes descubrimientos de Tourte va desde 1775 hasta 1780; para esta época aun no 
(Tomada de The bow, its history, 
manufacture and use, Saint-
George – 1909, pg. 33) 
Ilustración 16 
Ilustración17 
(Tomada de The bow, 
its history, manufacture 
and use, Saint-George – 
1909, Plate III) 
16 
 
estaban definidos los aspectos de la longitud o el peso del arco, ni las condiciones del equilibrio de 
la vara con respecto a la mano derecha, por lo tanto es él quien, con el apoyo de reconocidos 
artistas de la época como el violinista, compositor y pedagogo Giovanni Battista Viotti (1755-
1824), y luego de varios estudios, determina estos importantes conceptos que son los utilizados 
hasta el día de hoy para la construcción de arcos en el mundo. 
Lo primero que determina Tourte es la longitud de la vara en 
74 o 75 cm, al mismo tiempo determina la distancia que debe 
existir entre la cerda y la vara dependiendo el peso de la nuez 
y de la punta del arco; en los arcos de la época la punta era 
más elevada por su elaboración, por lo tanto era más pesada, 
así que para equilibrar el peso Tourte le agrega peso al talón 
poniéndole un entorchado de metal como ornamento en cual 
facilita el equilibrio y el manejo del mismo. Delimita que un 
arco con equilibrio perfecto debe tener la cerda de 65 cm de 
larga y el punto de equilibrio debe estar justo a 19 cm de la 
nuez. El proceso mediante el cual Tourte obtenía la curva de 
la vara era calentándola todo alrededor y doblándola poco a 
poco hasta que llegaba al punto deseado. El tratamiento que 
le daba a las cerdas era único y detallado ya que luego de 
limpiarlas y tratarlas con agua pura, escogía una por una 
observando que fueran perfectamente cilíndricas y no 
tuvieran imperfectos en toda su longitud; utilizaba en la nuezel mismo anillo que ya se dijo que usaba Dodd en su arco, 
pero este era de plata, y cumplía la misma función de 
distribuir las cerdas de tal manera que no quedaran como 
una masa sino planas para uniformar el sonido. Tourte 
definió que el número de cerdas para el arco debía ser entre 
175 y 250 dependiendo de su grosor. 
Sin embargo, es en la distribución de la fuerza y el 
perfeccionamiento de la vara en lo que Tourte sin duda 
demuestra su habilidad, ya que él pudo determinar, 
únicamente mediante su instinto y la certeza de su ojo (él 
nunca estudió y no sabía leer o escribir) las proporciones de la 
disminución progresiva de la vara hacia la punta y cómo esta se 
amplía un poco en la cabeza del arco, y es debido aclarar que 
dichas proporciones nunca le fallaron. Maurice Villaume es 
quien expone algunos años después la gráfica puesta más 
arriba en la ilustración 18, mediante la cual se muestran 
geométricamente las proporciones dadas por Tourte. Y ahora, 
habiendo conocido todos los anteriores avances realizados por este importante constructor se 
pueden observar dichos conceptos en un arco de viola hecho por Tourte en el año 1820 (il. 19), 
uno de los seis arcos que se sabe existen hoy en día y que fueron elaborados a manos de este gran 
constructor, en el cual se evidencian los cambios en la nuez, las medidas de la vara, la 
Ilustración18 
(Tomado de Notice of Anthony 
Stradivari- Theoretical analysis of 
the bow and Remarks on Francis 
Tourte,Fetis – 1864, pg. 122) 
(Tomado de Francois Xavier Tourte, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo 
Sarri) 
Ilustración 19 
17 
 
funcionalidad del tornillo, y la forma de la cabeza. Observando esta imagen se puede decir, sin 
temor a equivocarse, que ese arco de hace casi 200 años es, en su forma y medidas, el mismo que 
se utiliza hoy en día para la interpretación del instrumento. 
Teniendo como base todos los aportes generados por Tourte, los constructores de arcos del siglo 
XIX se enfocan en mejorar dichos conceptos y en trabajar en el desarrollo del arco, pero ya 
realizando pocos cambios en su morfología y probando en aspectos de flexibilidad, equilibrio, 
peso, etc. Se puede resaltar en este aspecto el trabajo del francés Francois Lupot (1774-1838) 
quien estuvo en el paso del s. XVIII al XIX y en cuyos arcos se ve mucho de 
la influencia de Tourte; sin embargo, una adición importante instituida por 
Lupot fue la utilización de una placa de metal que alinea la ranura de la 
vara con la nuez y previene que esta se salga de su lugar debido a la 
fricción con la vara y a la tensión de la cerda. En la imagen 20 se muestran 
dos arcos también de la colección del señor Alfred Hill hechos por Lupot, 
en los cuales se observa la cercanía a la forma de los arcos de Tourte y, por 
lo tanto, a la del arco actual. Saint- George los describe como dos arcos de 
una manufactura superior, además de considerarlos grandiosos para tocar, 
debido a que tienen un muy buen balance y una flexibilidad controlada, 
elementos de fundamental importancia para resaltar un buen arco, ya que 
el exceso de flexibilidad o de dureza afectan la calidad de sonido y la 
facilidad de manejo del arco. 
Luego de Lupot, aparece en Francia un constructor de arcos ya del siglo 
XIX: Dominique Peccate (1810-1874), quien trabajó con Vuillaume 
durante más de 10 años. Sus arcos se caracterizan por la 
forma de la cabeza, la cual es un poco más cuadrada y 
geométrica. En esta parte superior del arco se puede observar 
ya el establecimiento de medidas geométricas para la talla de 
la misma, y no dejarla simplemente a gusto del constructor, 
como se hacía anteriormente. Sin embargo esta no es la 
cabeza del arco actual, ya que la proyección del sonido no es la 
mejor con esta forma, según explica el constructor de arcos 
italiano Paolo Sarri, experto en arcos antiguos, aun cuando es 
un arco con mejor balance, no tiene la calidad de sonido de un Tourte ni la proyección del mismo. 
Por lo tanto aquí se continúa con un proceso de experimentación, aunque más que 
experimentación es de cálculos y pruebas para mejorar aspectos físicos del arco que son de gran 
relevancia para el manejo del mismo, como veremos en el siguiente capítulo de este trabajo, esto 
con el fin de alcanzar la perfección del arco en particularidades como el peso, el equilibrio y la 
vibración de la madera, elementos que dieran al intérprete más posibilidades de expresividad y 
variedad necesarias para su ejecución musical. En el siglo XIX se encuentran gran cantidad de 
exponentes en la lutería de los arcos, muchos de los cuales son contemporáneos y por lo tanto 
tienen arcos bastante similares en medidas aunque con una inmensa variedad de detalles, ya que 
en la época no había límites establecidos ni cánones de construcción, cada constructor tenía el 
espacio para utilizar su creatividad y brindar los acabados de su parecer a los arcos, ni siquiera dos 
arcos de un mismo constructor eran iguales. Vale la pena resaltar que la mayoría de estos 
Ilustración 20 
(Tomada de The bow, its 
history, manufacture and 
use, Saint-George – 1909, 
Plate VII) 
(Tomado de Peccatte, Sartory and the 
geometries, Paolo’s Blog Atelier 
d’Archeterie, Paolo Sarri) 
 
Ilustración 21 
18 
 
constructores de arcos fueron franceses, muchos de la provincia de Mirecourt, la cual todavía al 
día de hoy es muy reconocida por sus talleres de construcción de arcos; por lo tanto no es 
descabellada la afirmación de que el desarrollo del arco se dio en Francia debido a Tourte, así 
como el desarrollo del violín se dio en Italia porque estaba Stradivarius. 
Como ejemplo de la diversidad en los modelos de arcos y la creatividad a la hora de hacerlos se 
pueden mostrar los siguientes: el primero fue hecho por Jean Pierre Marie Persoit a partir de la 
idea de Pajeot de un arco al cual el mismo instrumentista pudiera cambiar las cerdas, por tanto 
tiene un sistema en la punta en la cual 
se introduce y se asegura un cilindro 
que sostiene las cerdas y, como se 
observa en la ilustración 22, la nuez de 
este arco no es movible y no tiene el 
centro de madreperla, sin embargo 
tiene un tornillo octogonal, se piensa 
que la nuez era rígida para aguantar la 
tensión de la cerda y que esta podía sea 
apretada desde el sistema en la punta. 
En la otra ilustración (il. 23) se observan dos arcos: uno construido en 
el año1855por Pierre Simon se observa su semejanza a los de 
Peccatte en la forma de la cabeza y a los de Persoit en la nuez 
alargada, y el otro hecho en 1860 por Joseph Henry, el cual tiene una 
nuez corta y la cabeza con forma más redondeada. Estos dos arcos 
apenas tienen 5 años de diferencia pero cuentan con características muy diferentes el uno del 
otro. 
Al hablar de J. P. M. Persoit es necesario nombrar uno de sus arcos más relevantes que es 
reconocido por una característica particular en la forma de la cabeza, la cual llaman “la sonrisa de 
Persoit”. Este arco fue construido entre 1820- 25, y se puede 
observar en la ilustración 24 un aspecto único en los arcos 
conocidos y es que tiene una curvatura más pronunciada que los 
demás en la parte frontal de la cabeza haciendo una “S” bien 
marcada. Para algunos esta es la forma más armoniosa y 
estilizada que se pueda 
encontrar en un arco, sin 
embargo, no fue tan sencilla 
de hacer como pareciera y no 
fue por un simple capricho del constructor; detrás de esta 
“sonrisa” está la búsqueda de la perfección y Paolo Sarri, 
importante constructor de arcos italiano, la explica mediante 
una serie de líneas y dibujos que se muestran en la siguiente 
imagen (il. 25). Las líneas punteadas indican los puntos de 
extensión para las medidas con las cuales se da proporción al 
arco, y las líneas continuas dibujan el borde biselado y la talla 
Ilustración 22 Ilustración 23 
(Tomado de J. P. MPersoit, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, 
Paolo Sarri) 
 
(Tomadas de PierreSimon y 
Joseph Henry, Paolo’s Blog 
Atelier d’Archeterie, Paolo 
Sarri) 
 
Ilustración 24 
(Tomado de The “Smile” byPersoit, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, 
Paolo Sarri) 
 
(Tomado de The “Smile” byPersoit, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, Paolo 
Sarri) 
Ilustración 25 
19 
 
que tiene en los extremos; a simple vista pareciera que la cabeza es muy delgada pero en realidad 
es más ancha de lo que parece. Si se compara la forma de esta cabeza con la de arcos anteriores o 
posteriores, se encuentra que no es semejante ni con los unos ni con los otros, debido a que por 
ejemplo en los arcos de Peccatte la forma es más cuadrada y en los de Sartory que se verán más 
adelante la forma es curva pero menos estilizada, es por esto que la sonrisa se considera una 
característica única de este arco, ya que tampoco Persoit hizo otros similares. 
Para la segunda mitad del siglo XIX, se puede nombrar a los últimos exponentes que realizaron 
algún cambio innovador en la construcción de arcos. Aquí resalta el trabajo de Francois Nicolas 
Voirin (1833-1885), este constructor de arcos fue relevante gracias a 
sus aportes en el balance de la forma del arco, en la ilustración 26 se 
observa un arco construido por él en el año 1870, en el cual se 
evidencia la armonía en las proporciones de la forma de una manera 
diferente y es quien da la pauta para el cambio revolucionario que 
luego va a hacer Sartory en la curva del arco, ya que él hace una 
modificación al aplicar una pronunciación de la curva hacia delante y 
levantar la cabeza de la vara (en la ilustración no se percibe con 
exactitud lo anterior debido a que el arco estaba con la cerda 
templada al momento en que hicieron la fotografía). 
Jean Joseph Martin, importante exponente de finales de siglo, abrió su Taller de construcción de 
arcos en 1870, en el cual tenía varios trabajadores y producía más de 114 arcos al mes. Fue Martin 
el primer constructor de arcos en crear una corporación en la cual se compraban instrumentos y 
arcos a precios más bajos, se reparaban o modificaban, se identificaban y marcaban y se vendían 
luego a un mejor precio, negocio que funcionó muy bien. Con lo anterior se evidencia el inicio de 
la visión de la construcción de arcos como un negocio y no como un arte. Actualmente se 
encuentra claramente esta división en la construcción masiva de arcos y violines como negocio y la 
construcción de instrumentos como obras de arte con el detalle y la especificidad que ello 
requiere, teniendo en cuenta que la calidad que se obtiene de la construcción manual de un 
instrumento no se ha logrado igualar por ningún otro medio. 
Se encuentra otro importante exponente en la transición del siglo XVIII al XIX, y es Joseph Alfred 
Lamy (1850-1919). Este constructor se caracteriza por haber tenido un acercamiento a 
importantes predecesores como Husson, Voirin, Vigneron, quienes ya se han alejado un poco del 
modelo de la antigua escuela (modelo de Peccatte) y se enfocan en nuevas propuestas; por lo 
tanto, en el primer periodo creativo de Lamy se encuentran 
varias características del modelo de Voirin: la cabeza levantada y 
la curva un poco más pronunciada hacia la punta. Sin embargo, 
luego sus producciones comienzan a asemejarse al modelo que 
instituirá Sartory en los siguientes años, vale la pena resaltar que 
ambos trabajaron en el mismo taller, aunque Sartory aún era un 
niño cuando se conocieron. Lo anterior se observa en la imagen 
27, es uno de los últimos arcos hechos por Lamy y se puede 
comparar más adelante con el de Sartory, encontrando 
semejanzas sobre todo en la forma de la nuez gruesa y 
Ilustración 26 
(Tomado de Francois Nicolas 
Voirin, the perfect balance, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, 
Paolo Sarri) 
Ilustración 27 
(Tomado de Joseph Alfred Lamy, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, 
Paolo Sarri) 
20 
 
adelantada; con respecto a la cabeza, Lamy mantiene una gruesa y no tan levantada, es decir 
parecida a la de Peccatte, por lo tanto se puede decir que el arco de Lamy es un arco de transición 
entre el modelo antiguo y el moderno. 
Siguiendo los pasos de Voirin, Eugene Sartory (1871-1946) hace 
su respectiva innovación creando la que se llamará la curva de 
Sartory, la cual consiste en que a medida que se acerca a la punta 
la curva se hace más pronunciada y por tanto la cabeza del arco 
va a estar más arriba y será más delgada (il. 28). Esta disposición 
de la vara, también llamada curva moderna ya que es muy 
utilizada actualmente, hace que las fibras de la madera estén más 
rígidas ya que las cerdas ejercen más presión, lo que permite que 
la vara sea estable, pero a la vez le quita un poco de versatilidad 
en el manejo de la punta del arco, porque se vuelve difícil de 
controlar. Al observar la imagen se puede encontrar la diferencia 
de esta curva con la curva del arco de Peccatte (llamada curva antigua), la cual tiene el mismo 
balance en la punta y en la nuez lo que permite menos tensión del arco. Actualmente se elaboran 
arcos con estos dos tipos de curvas y la elección depende más del gusto del intérprete, ambas 
funcionan bien, pero pueden existir algunas diferencias en el sonido que se produce y en la 
sensación del brazo al controlar el arco. 
Luego de estos últimos cambios, ya menores comparados con los hechos hasta ese momento pero 
no por eso menos importantes, se reconoce la llegada al siglo XX. En este siglo, como ya se expuso 
antes, se observa que hay un cambio en la visión de la fabricación de arcos ya que se plantea como 
negocio, el arte de la construcción de arcos comienza a perder valor, ya que se convierte en un 
trabajo común y los talleres se vuelven pequeñas fábricas donde se producen arcos en serie y en 
más cantidad, los cuales, gracias a los saberes que se habían adquirido, son de buena calidad pero 
la producción en masa es impersonal, por lo tanto pierden su carácter de piezas únicas y el detalle 
de la manufactura en cada uno de sus procesos, características que, como ya se mencionó 
anteriormente, tenían los arcos hechos manualmente con el detalle de sus artífices. Esto no quiere 
decir que haya sido el fin de la lutería y el ejercicio de la construcción de arcos, hubo varios 
exponentes de gran importancia que destacaron por la altísima calidad de sus obras, aunque ya en 
menor número que los que existieron en el siglo anterior; entre dichos constructores se cuentan 
Eugene Cuniot, Ouchard, Tubbs, entre otros, sin embargo, ya no hubo más innovaciones en la 
morfología ni creatividad en los detalles de su elaboración debido a que se produce una 
estandarización global de la forma y las medidas. 
Auguste Emile Ouchard (1900-1969) fue uno de estos 
exponentes que tuvo gran reconocimiento en el siglo XX, 
debido a que expandió el arte de la construcción de arcos al 
otro lado del océano. Lo anterior debido a que desarrolló su 
primer etapa creativa en Paris luego de completar su 
aprendizaje, y después va a continuar en Nueva York por 
consejo de su amigo Yehudi Menuhin; sin embargo, vuelve a 
Francia después de 14 años y continúa con el desarrollo de 
este arte en su país. En cuanto a su estilo, nunca lo tuvo 
Ilustración 28 
(Tomado de Softness and Stiffness, 
Paolo’s Blog Atelier d’Archeterie, 
Paolo Sarri) 
 
Ilustración 29 
(Tomado de Emile AugusteOuchard, 
bowmaker of two worlds,Paolo’s Blog 
Atelier d’Archeterie, Paolo Sarri) 
21 
 
claramente definido, sus arcos variaban entre combinaciones de modelos similares a Sartory, 
Lamy y Bazil, pero siempre manteniendo una técnica precisa y acertada que le permitió lograr un 
buen sonido en sus arcos y un cómodo manejo de los mismos, aunque se puede encontrar que en 
algunos casos la nuez queda demasiado gruesa lo que hace el arco más pesado en el talón, esto 
evidencia que un mismo constructor podía hacer arcos con gran variedad en su forma. Como se 
observa en la ilustración 29, la característica queprimero sale a relucir es el borde curvo de la 
nuez, en la punta se puede observar la influencia de Sartory ya que tiene la cabeza levantada 
debido a su curva. 
Habiendo llegado a este punto se observa que ya se alcanza el desarrollo de la morfología del arco 
hasta su actualidad, sin embargo, aún hay algunos aspectos de gran relevancia que no sería bueno 
dejar de lado, como las nuevas técnicas y los nuevos avances en la construcción de arcos en la 
actualidad. Para hablar de eso es necesario decir que las técnicas en la construcción manual de 
arcos se han mantenido casi intactas desde el siglo XIX y es importante el hecho de que van 
acompañadas de procesos bastante largos de observación y conocimiento como la necesidad de 
buscar una madera que cumpla con las condiciones de flexibilidad y dureza específicas y luego de 
esto dejarla con un determinado tiempo de secado. Sin embargo, también es de relevancia el 
aspecto de que en la actualidad los arcos se hacen a la medida del intérprete, por lo tanto se tiene 
conocimiento de cuál puede ser el arco preferible para un violinista dependiendo de la longitud de 
su brazo, el peso del mismo, el tamaño de la mano y hasta su estatura corporal; actualmente se 
analizan estos factores aparte de los gustos del solicitante ya que, como dice el lutier Alfonso 
Arboleda: “hay una persona para cada arco”. 
Teniendo en cuenta lo anterior se puede observar que se tiene la inclinación de volver un poco a la 
práctica de la construcción de arcos únicos y detallados, aunque es válido aclarar que los 
estándares existentes en la forma, el balance del peso en la vara y las partes características del 
arco no se varían; hay diversidad en la longitud (entre un rango ya estandarizado), en algunos 
acabados de la nuez y la forma de la cabeza del arco, y en los materiales utilizados para las 
diferentes partes de este, desde el tipo de madera de la vara hasta el metal utilizado en los 
enchapes de la nuez o el tornillo que puede ser oro, plata, aleaciones entre diferentes metales, 
entre otros. Hablando de la materia prima en la construcción del arco se encuentra también en la 
actualidad las pruebas con otro material como la fibra de carbono, un elemento que se desarrolla 
en el siglo XX con la finalidad de generar un arco más resistente, ya que se busca obtener 
diferentes características de sonido del instrumento como en las técnicas extendidas que han 
surgido para el violín. 
La fibra de carbono es un material que se originó alrededor de los años 50’s en EUA, y cada fibra 
está hecha por miles de minúsculos filamentos de carbono que se unen para formar estructuras 
más gruesas. La principal característica de esta masa es su dureza, ya que es más resistente que el 
acero pero al mismo tiempo su peso es leve como el del plástico o la madera; sumando a esto el 
factor de que es un material de alta flexibilidad se evidencia por qué ha sido escogido en el ámbito 
de la construcción de arcos. Sin embargo, está claro que en este tema de los materiales del arco 
hay opiniones muy diversas tanto de constructores de arcos como de intérpretes y dichas 
opiniones varían entre el gusto por la fibra de carbono, ya que es un material que brinda 
cualidades diferentes como el alcance de una mayor velocidad con facilidad de control y 
versatilidad en cuanto a los diversos golpes de arco, y el gusto por la madera ya que se defiende el 
22 
 
hecho de que nunca un material sintético podrá imitar las vetas naturales de la madera que 
permiten que la vibración de la vara genere un sonido único; este es otro aspecto que se puede 
decir, se deja a gusto del violinista actual. 
Ya que se habló anteriormente del origen de la fabricación masiva de instrumentos y arcos, y la 
industrialización del proceso, la cual es un procedimiento que se continúa haciendo hoy en día 
alrededor de todo el mundo; es prudente observar que el oficio de la lutería sigue vigente en la 
actualidad, aunque ha dejado de ser tan especializado, es decir que actualmente, el mismo 
constructor de violines puede hacer los arcos y son pocos los casos de lutieres que se dedican 
únicamente a la construcción y estudio de los arcos (se encuentran generalmente más lutieres 
especializados en la construcción de violines). Es posible afirmar que el arte de la construcción de 
arcos ha disminuido considerablemente, lo que se observa en la reducción de artífices dedicados a 
este arte. Aun así, es importante aclarar que en los últimos años se le ha vuelto a dar importancia 
y se han creado cursos con certificación para que deje de ser un conocimiento pasado a discípulos 
o familiares de generación en generación y que sea reconocido profesionalmente, también se ha 
valorado el hecho de que más personas, como los intérpretes, tengan acceso a estos 
conocimientos de lutería y puedan aplicarlos en sus respectivos instrumentos como se hacía en la 
antigüedad. 
Para facilitar el entendimiento de lo dicho en este capítulo acerca de la evolución del arco, se 
presenta a continuación una tabla con una selección de algunos constructores representativos, sus 
aportes y las características de sus arcos, esta tabla recoge constructores que datan del siglo XVII 
ya que las referencias de los arcos anteriores son muy difíciles de identificar con un constructor o 
autor específico4. 
 
CONSTRUC
TOR/ 
AUTOR 
PERIODO 
DE 
ACTIVIDAD 
LUGAR CARACTERÍSTICAS 
SOBRESALIENTES 
DATOS 
INTERESANTES 
M. 
Praetorius: 
SyntagmaMu
sicum 
Libro 
publicado en 
1620 
Wolfenbü
ttel - 
Alemania 
Primer registro del arco 
que acompaña al violín. 
Curva cóncava y cerdas 
fijas, punta alargada. 
Los arcos anteriores 
eran para tocar violas 
o vihuelas 
Desconocido Mediados 
del S. XVII 
Europa Arco con punta alargada y 
nuez que se puede quitar o 
poner para templar las 
cerdas. 
No se marcaban los 
arcos durante esta 
época. 
Desconocido Finales del S. 
XVII 
Europa Mecanismo de nuez con 
cremallera. 
La punta sigue alargada y la 
vara comienza a 
enderezarse. 
La cerda ya se sostiene 
en la nuez y no 
directamente en la 
vara. 
 
4
 Vale la pena aclarar que existieron muchos más constructores aparte de los que aparecen en la tabla. 
Muchos fueron contemporáneos de los que se enuncian y otros trabajaron en otros países, sin embargo 
aquí se ponen los que fueron relevantes en cuanto a cambios del arco y la mayoría son franceses ya que fue 
allí donde la construcción de arcos tuvo un desarrollo más marcado. (N. del A) 
23 
 
Pierre Tourte 
(padre) 
Inicios del S. 
XVIII (aprox. 
1730) 
París- 
Francia 
Mecanismo de nuez móvil 
y tornillo. 
Vara casi recta y cabeza del 
arco menos alargada. 
No se sabe con 
exactitud si estos 
elementos fueron 
inventados por él, 
pero sí se encuentran 
en algunos de sus 
arcos. 
Wilhelm 
Cramer 
Aprox. desde 
1770- 1790 
Londres- 
Inglaterra 
Curva convexa de la vara y 
forma de la cabeza 
semejante al arco actual. 
La nuez era rígida, pero los 
materiales de su 
confección son similares a 
los actuales. 
Considerado por su 
forma como el primer 
arco moderno. 
JhonDodd Aprox. desde 
1795-1830 
Londres- 
Inglaterra 
Adición del anillo en la 
nuez y de la mortaja en la 
punta del arco, ambos con 
el fin de sostener las cerdas 
y mantenerlas planas. 
Con estas 
adecuaciones se le 
puede imprimir mayor 
tensión a las cerdas. 
Francis 
Xavier 
Tourte 
Aprox. desde 
1775- 1830 
París- 
Francia 
Delimita los aspectos de 
longitud, peso y equilibrio 
en el arco de manera 
proporcional y geométrica. 
Encuentra la madera de 
Pernambuco: más flexible y 
resistente. Define la 
disminución progresiva en 
el grosor de la vara y el 
cálculo de la curva. 
Todos estos aspectos 
son los que se siguen 
teniendo en cuenta 
hoy en día para la 
fabricación de arcos 
alrededor del mundo. 
FrancoisLup
ot 
Aprox. desde 
1800- 1830 
Mirecourt
- Francia 
Placa de metal que alinea 
lanuez. 
Arcos con buen balance y 
flexibilidad controlada. 
“Arcos de manufactura 
superior”. 
Dominique 
Pecatte 
Aprox. desde 
1840- 1870 
París– 
Francia 
Nueva forma de la cabeza, 
más cuadrada y 
geométrica, se comienza a 
hacer la talla de esta con 
medidas y no dejándola a 
gusto y percepción del 
lutier. Biseles curvados 
hacia el interior. 
Esta forma de la 
cabeza no se mantuvo, 
porque aunque eran 
arcos mejor 
balanceados, no 
tenían la calidad de 
sonido de un Tourte. 
Jean Pierre 
M. Persoit 
Aprox. desde 
1815-1850 
Mirecourt
- Francia 
Hace una nuez más 
alargada. Como Pecatte 
tiene la característica de 
los biseles afinados, es muy 
Es considerado uno de 
los 4 constructores de 
arcos más importantes 
de Francia, junto con 
24 
 
detallado en la geometría 
de la cabeza del arco, a él 
se le conoce el arco con “la 
sonrisa de Persoit”. 
Tourte, Pecatte y 
Pajeot5. 
Joseph 
Henry 
Aprox. desde 
1855-1870 
Mirecourt
- Francia 
Tuvo la influencia de 
Pecatte, su maestro. Sin 
embargo hace arcos un 
poco más pesados y con los 
biseles de la cabeza muy 
finos. 
Estos arcos generan un 
sonido poderoso. 
Pierre Simon 
 
Aprox. desde 
1840-1875 
Mirecourt
- Francia 
En la forma de la cabeza 
son muy parecidos a los de 
Pecatte y en la nuez a los 
de Persoit. 
Se caracteriza por la fineza 
en sus acabados. 
Se observa que hay 
constructores que 
toman diferentes 
detalles de 
exponentes anteriores 
y los combinan. 
FrancoisNico
lasVoirin 
Aprox. desde 
1857-1882 
Mirecourt
- Francia 
Pronuncia la curva de la 
vara hacia delante, 
levantando la cabeza; 
aspecto importante en el 
balance del arco. 
Este constructor 
trabajó en alcanzar la 
proporción perfecta de 
la vara. 
Jean Joseph 
Martin 
Aprox. desde 
1860-1900 
Mirecourt
- Francia 
Mantiene muchos aspectos 
de la vieja escuela 
instaurada por Pecatte, sin 
embargo, estiliza las 
formas de la nuez y la 
cabeza haciendo que se 
vean más armoniosas. 
Fue el primer 
constructor de arcos 
en crear una 
corporación grande 
donde fabricaban y 
reparaban gran 
cantidad de arcos. 
Joseph 
Alfred Lamy 
Aprox. desde 
1868-1910 
Mirecourt
- Francia 
Tiene dos etapas creativas. 
Una en la cual se asemeja 
al modelo de Voirin con el 
balance de la vara y otra en 
la cual se inclina más hacia 
el modelo que 
implementará luego 
Sartory. 
Se puede decir que su 
arco es un arco de 
transición entre el 
modelo antiguo y el 
nuevo. 
Eugene 
Sartory 
Aprox. desde 
1889-1940 
Mirecourt
- Francia 
Hace la curva de Sartory, 
llamada también curva 
moderna: acentuar la curva 
hacia la punta, se levanta y 
se adelgaza la cabeza; esto 
da estabilidad a la vara 
pero le quita facilidad en el 
control de la punta. 
Esta curva es muy 
utilizada actualmente, 
aunque hay 
constructores o 
intérpretes que 
prefieren la curva 
antigua: curva de 
Pecatte 
 
5
Eugene Pajeot fue un importante constructor, sin embargo solo se conocen arcos de violonchelo hechos 
por él, y por esto no aparece en la tabla. 
25 
 
Auguste 
EmileOuchar
d 
Aprox. desde 
1922-1960 
Mirecourt
- Francia 
Nunca tuvo un estilo 
propio definido, combinaba 
modelos de diferentes 
constructores, pero tenía 
una técnica precisa que le 
permitió crear arcos de 
gran calidad y muy buen 
sonido. 
Se le reconoce por 
llevar un importante 
conocimiento de la 
construcción de arcos 
al otro lado del océano 
ya que trabajó en 
E.U.A. 
 
Habiendo expuesto la información de la tabla, se puede proponer una definición del posible tipo 
de arco que fue utilizado durante cada período musical. Se hace evidente que el punto por el cual 
se debe empezar es el Periodo Barroco, ya que es en dicho momento en el cual, como ya se 
mostró anteriormente, surge el violín como instrumento único y establecido. Como el Barroco fue 
un periodo extenso, abrió la posibilidad para que se dieran varios cambios durante ese lapso de 
tiempo, así que se puede llamar arco Barroco al arco utilizado desde los primeros violines hechos 
por Gasparo da Salo y Andreas Amati, los cuales tenían una curva cóncava y las cerdas fijas, hasta 
el arco del modelo del primer Tourte con el mecanismo de cremallera en el cual ya la vara casi se 
ha vuelto recta y la punta es menos alargada, a finales del Barroco también comienzan a 
conocerse algunos prototipos con la nuez móvil. Luego se puede decir que el arco construido por 
Cramer en 1770 es un modelo que está en un punto de transición entre barroco y clasicismo el 
cual tiene ya una curva convexa y la forma de la cabeza más geométrica además de la nuez similar 
a la de arcos posteriores. 
Se llega así a los arcos de Dodd y Tourte, los cuales, junto con los de todos sus contemporáneos, se 
pueden agrupar bajo el término de “arco Clásico”, es al final de este periodo en que, gracias a los 
avances de los nombrados constructores se consolida ya el modelo de arco moderno con las 
medidas de la vara y su curva, la nuez movible, el tornillo, las piezas que sostienen la cerda, la 
forma de la talla de la cabeza, etc.; pasando de esta manera al Romanticismo, se puede decir que 
durante este periodo se da el auge en la construcción de arcos: hay una gran cantidad de 
exponentes en esta materia, en diferentes ciudades europeas, sobretodo en Francia e Inglaterra 
ya que en Italia se enfocaba hacia el desarrollo del instrumento. Sin embargo, todos estos 
constructores se basan en el modelo establecido por Tourte y se enfocan en hacer algunos 
cambios en ese modelo buscando las proporciones adecuadas en las medidas y la perfección en la 
forma, además de esto hay que tener en cuenta el desarrollo del virtuosismo en la música lo que 
los llevaba a buscar detalles que facilitaran la ejecución de variedad de recursos expresivos que el 
intérprete deseaba aplicar. Los numerosos arcos presentados durante este periodo pueden 
denominarse arco Romántico. 
Y por último, luego del desarrollo descrito hasta ahora, se encuentra el paso al arco moderno. 
Luego de la primera década del siglo XX, con exponentes como Sartory, Ouchard, Tubbs, Cuniot, 
entre otros se desarrolla el arco Moderno, en aspectos generales no difiere mucho del modelo de 
arco anterior, sin embargo con Sartory se propone la nueva curva y se trabaja en el balance del 
arco y la estilización de su forma. A mediados de siglo se comienza a experimentar con otros 
materiales en la construcción del arco como la fibra de carbono para la vara y las aleaciones entre 
diferentes metales para los apliques como el anillo, el tornillo, y demás elementos metálicos 
26 
 
utilizados en la base de la nuez. Ahora bien, al día de hoy se puede encontrar gran diversidad en 
los modelos de arcos y muchos buscan volver a modelos anteriores, otros muestran originalidad 
en algunos detalles pero, como ya se ha dicho varias veces a lo largo de este capítulo, estos 
elementos ya dependen del gusto del intérprete o la habilidad del constructor. Pero, algo que sí 
vale la pena aclarar, es que se podría encontrar que un arco aquí en Colombia va a ser muy similar 
a un arco en Japón o en Grecia por lo tanto se observa que desde algún punto se da una 
globalización del modelo y este aspecto que se mantiene hasta nuestros días. 
Al margen de las diferencias geográficas e históricas en la construcción de los arcos, las preguntas 
que dan continuidad a esta reflexión están asociadas al uso del arco en un contexto práctico. La 
misma homogenización que supone la consolidación global de un modelo básico de arco, se 
expresa también en los golpes de arco, sus efectos, la funcionalidad de los mismos para con el 
repertorio y otros elementos propios a la interpretación musical. El desarrollo de estas preguntas 
será la hoja de ruta del siguiente capítulo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
27 
 
CAPITULO 2 
LA TÉCNICA DEL ARCO, ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO Y 
PRINCIPALESGOLPES DE ARCO. 
Teniendo en cuenta que una de las herramientas más importantes para el instrumentista es la 
técnica, se debe hablar de ella en función de su aporte a la interpretación. Se toman algunas 
concepciones de técnica: en palabras de Galamian (1998) “la técnica es la capacidad de dirigir 
mentalmente y ejecutar físicamente todos los movimientos necesarios de las manos, los brazos y 
los dedos: un dominio total de todo el potencial del instrumento”. Para Arthur Hartman la técnica 
debe permitir que se ponga el dedo preciso, en el lugar preciso, al momento preciso, en todo 
momento manteniendo la naturalidad de la mano, y esto se produce mediante un proceso 
puramente racional, (Martens, 1919). Con lo anterior se puede evidenciar que el estudio de la 
técnica de un instrumento tiene una gran complejidad y también se puede encontrar que está 
dividido en técnica de la mano izquierda y técnica de la mano derecha. 
Es prudente reconocer que el elemento que juega el papel principal en la producción del sonido en 
el violín es el arco, por esto ha sido llamado varias veces el alma del instrumento y, en una opinión 
personal, el arco es para el violín como lo es el aire para una flauta, sin él el instrumento no podría 
producir su sonido característico ni la variedad de inflexiones en dicho sonido. Además, el arco no 
permite únicamente producir un sonido, sino que mediante diferentes formas de manejarlo y de 
hacer diversos golpes de arco, se puede obtener una amplia variedad de recursos expresivos que 
pueden ser utilizados por el intérprete para aportar en la música a la hora de la ejecución. Por lo 
anterior, este capítulo se enfoca en brindar primero, una descripción de los aspectos físicos que 
son importantes en la técnica del arco para el perfeccionamiento del sonido, y en segunda 
instancia una descripción de los golpes de arco más relevantes y utilizados en la actualidad junto 
con una exposición de las técnicas extendidas relacionadas con el arco que se implementaron a 
finales del siglo XX. 
FACTORES QUE AFECTAN LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO 
Se considera con frecuencia que los instrumentos de arco poseen por su sonido y la diversificación 
del mismo, un alto nivel de expresividad musical comparable únicamente con el de la voz humana; 
teniendo en cuenta esta característica y la importancia que ya se dijo tiene el arco en este aspecto, 
se hablará de los factores que afectan la calidad del sonido en el violín y que pueden generar 
cambios relevantes en la producción de este, aclarando que se hace referencia a los factores del 
arco. Entre la variedad de elementos que se pueden encontrar, se escogieron cuatro por 
considerarlos los principales que dependen directamente del intérprete y no de otros aspectos 
como el material con que está construido el arco, el peso del mismo, la acomodación de sus 
partes, sus medidas o su forma, etc. Los factores escogidos son: 
 La postura de la mano derecha y el brazo 
 La velocidad y distribución del arco 
 El peso o presión que el brazo ejerce sobre la cuerda 
 Punto de ataque. 
28 
 
Ahora bien, se debe entender que la explicación que se dará de estos elementos es puramente 
técnica y tiene que ver únicamente con la producción del sonido y los aspectos que pueden 
mejorar su calidad. 
Postura de la mano y el brazo derechos al sostener el arco 
Para hablar de la postura de la mano derecha es necesario resaltar que no hay una única manera 
de sostener el arco ya que en muchos casos ésta depende de la fisionomía de las manos de la 
persona y por lo tanto se pueden encontrar varias diferencias en la posición de la mano de un 
instrumentista a otro; también la posición de la mano puede variar en menor medida 
dependiendo de lo que el intérprete está ejecutando ya que si es un pasaje rápido y en dinámica 
forte la posición de la mano será diferente de la que se adopta en un pasaje lento y en piano. Sin 
embargo, hay ciertos conceptos y elementos básicos que se deben tener en cuenta en la postura 
de la mano derecha para hacerla más cómoda y facilitar la destreza en el manejo del arco, los 
cuales se expondrán a continuación. Luego de revisar en videos o libros lo que proponen algunos 
maestros pedagogos, violinistas o lutieres como Galamian, Menuhin, Perlman y Kevin Lee, se llega 
al punto en acuerdo de que la posición base de la mano debe ser aquella que se genera 
naturalmente al tener la mano relajada, ya sea recogiéndola o estirándola, debido a que dicha 
posición garantiza que las articulaciones tengan flexibilidad, el cual, como se verá más adelante, es 
un elemento de suma importancia en el manejo del arco. 
Hay un aspecto importante en la postura de la mano y es 
entender la posición de cada dedo al sujetar el arco y su 
función en dicho espacio. Así se tiene primero que todo 
que el pulgar forma un anillo juntándose en la segunda 
falange del dedo medio y es este anillo el que sostendrá el 
arco con el pulgar justo en el espacio que queda en la vara 
entre la nuez y el cuero al final del entorchado, con el 
dedo medio cubriéndolo por encima de la vara sin perder 
el círculo formado; luego está el dedo índice, el cual es el 
encargado de transmitir el peso al arco y se coloca 
recostado en la vara justo entre la primera y segunda 
falange, el dedo anular va apoyado sobre la nuez y 
separado del dedo medio, este dedo también aporta al 
peso y al balance del arco; y por último se tiene el dedo 
meñique, el cual se coloca sobre la vara en la región del final de la misma muy cerca al tornillo, 
este dedo se encarga de equilibrar el peso del arco, sobre todo cuando se toca en el talón. Al tener 
toda la mano en posición esta quedaría como se muestra en la imagen 30 y es importante resaltar 
que en ningún momento los dedos están ejerciendo tensión para sostener el arco, deben estar 
completamente relajados, pero ubicados de tal manera que sostienen el arco perfectamente. 
Otro aspecto importante en la postura de la mano es la flexibilidad, como lo explica Galamian en 
su libro Interpretación y enseñanza del violín (Galamian, 1998), toda la técnica de la mano derecha 
se basa en un sistema de resortes, los hay artificiales como la flexibilidad de la vara y la cerda y los 
hay naturales, que se encuentran en las articulaciones del hombro, codo, muñeca y dedos. 
Teniendo el conocimiento de este importante aspecto, el intérprete debe aprender a conjugar el 
Ilustración 30 
Posición de los dedos y la mano al 
sostener el arco. 
29 
 
uso de estos resortes naturales y artificiales para lograr el sonido que desea, en palabras de 
Galamian: “Es necesario que en el funcionamiento de todo el brazo, desde el hombro hasta las 
puntas de los dedos, exista gran elasticidad, o el sonido obtenido será duro y desagradable, y la 
acción del arco, torpe y descontrolada”. Ahora bien, no quiere decir que este sistema de resortes 
deba estar relajado todo el tiempo, hay momentos en los que los músculos deben adquirir cierta 
firmeza para lograr el sonido esperado, pero nunca ponerse rígidos. Menuhin expone también la 
importancia que tiene la flexibilidad en la muñeca y los dedos para hacer los cambios de cuerda y 
los cambios en la dirección del arco, ya que estos cambios no deben ser bruscos y la flexibilidad 
juega un papel fundamental en encontrar la forma de hacer dichos cambios suaves, sin que se 
llegue a perder el sonido. 
Se puede resaltar el concepto práctico de que el arco debe ser considerado en todo momento 
como parte integral del brazo derecho, por lo tanto, todos los movimientos que se hagan con los 
dedos y la mano van supeditados a facilitar la integración entre el arco y el mecanismo del brazo 
derecho. Se debe tener en cuenta que la pieza que permite directamente esta integración es la 
postura de la mano derecha como ya se vio anteriormente, y todo el mecanismo del brazo como 
unidad incluye movimientos separados de los dedos, la mano y el brazo.