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CAPÍTULO 34 
AVA GARDNER: 
IMPACTO DEL TURBO-CAPITALISMO 
EN LA ESTRELLA DE HOLLYWOOD 
JORGE MARTÍNEZ-LUCENA 
Universitat Abat Oliba CEU – CEU Universities 
STEFANO ABBATE 
Universitat Abat Oliba CEU – CEU Universities 
 
1. INTRODUCCIÓN 
Este capítulo de libro pone por escrito un trabajo de investigación do-
cente y el consiguiente ejercicio hecho en clase de Antropología para 
alumnos de grados de comunicación. 
2. OBJETIVOS 
El ejercicio propuesto en clase tiene como objetivo que los alumnos, a 
través de la investigación propia acerca de un personaje al que no cono-
cerán demasiado, porque forma parte del star-system emanado del Ho-
llywood clásico, pero que tiene irrenunciables parecidos con las celebri-
ties de la sociedad digital a la que ellos pertenecen, descubran los posi-
bles efectos no deseados de la propuesta del sueño americano propuesto 
por la industria de Hollywood en la intimidad de las personas, como 
metáfora de los efectos que puede tener este modelo cultural y sus cantos 
de sirena en la propia vida de los estudiantes, algo que, en sus últimas 
consecuencias llevaría a lo que el psicoanalista Massimo Recalcati 
(2003, 2009, 2019) las patologías propias de la clínica contemporánea 
del vacío, entre las cuales destacan las adicciones, los trastornos alimen-
tarios, los cuadros ansiosos y las depresiones. Un segundo objetivo sería 
el de intentar mostrar una cierta evolución en cuanto a la concepción 
antropológica a lo largo de la historia de la modernidad. Un tercer 
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objetivo sería mostrar en qué medida la formación humanística permite 
analizar en mayor profundidad la realidad cultural contemporánea, mu-
chas veces signada por la dupla del hedonismo y el nihilismo, como bien 
muestran Esposito (2021) o Recalcati (2014), por poner dos ejemplos. 
3. METODOLOGÍA 
Este capítulo, como se ha dicho, es el resultado síntético de un ejercicio 
propuesto en clase según la metodología del método del caso. En primer 
lugar, se presenta mínimamente en clase al personaje escogido, Ava 
Gardner, y se pide a los alumnos que hagan un trabajo individual de 
búsqueda acerca de su biografía, durante una semana y teniendo en 
cuenta los conceptos de sociedad del cansancio y del rendimiento de 
acuerdo con los textos de Byung-Chul Han (2010), de amor líquido y de 
capital sexual según Zygmunt Bauman (2006) y Eva Illouz y Dana 
Kaplan (2020), respectivamente. 
Este artículo es el resultado de ordenar narrativamente, siguiendo un re-
lato biográfico de la actriz, diferentes ideas aparecidas en el diálogo es-
tablecido entre alumnos y profesores en la clase de dos horas dedicada 
exclusivamente a recoger el resultado individual de la investigación 
tanto de alumnos como de profesores, teniendo en cuenta los textos de 
referencia. 
El resultado son los apartados que siguen, escrito por los profesores, que 
constituye un documento de estudio para la asignatura, susceptible de 
evaluación tanto durante el curso como durante el examen final. 
4. AVA GARDNER: LA DIVA 
Ava Gardner (24/12/1922 Grabtown (Carolina del Norte) – 25/1/1990 
Londres) fue una actriz norteamericana que se convirtió en un mito du-
rante la época dorada de Hollywood. Buena parte del tiempo en que bri-
lló su estrella lo pasó en España y en Italia. Fue una chica del Sur de los 
Estados Unidos –con un fuerte acento que tuvo que trabajar para poder 
triunfar en Hollywood- que pasó de la vida rural en los campos de tabaco 
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a ser una de las mujeres más admiradas del mundo por su belleza, que 
hoy sigue embelesando, así como por su estilo y glamour. 
Uso aquí la palabra diva como sinónimo de lo que sería la encarnación 
del ideal de la modernidad. Chesterton, en su biografía San Francisco 
de Asís (1923), llama la atención sobre el hecho de que el santo miraba 
la realidad al revés. Para mirar adecuadamente el mundo se ponía a hacer 
la vertical, para poder mirar toda la creación colgando de Dios. Afirma-
mos esto para mostrar que en el medievo el tipo de persona que encar-
naba el ideal era distinto al que se tiende a perseguir en la modernidad y 
más en la modernidad tardía. El santo era o es alguien que concibe la 
vida teniendo en cuenta que es generado a cada instante por otro. Todas 
las circunstancias de la vida son afrontadas por el santo desde esta auto-
conciencia, de este saberse hecho y querido en el presente por otro 
(Giussani, 1993, 19). 
En la modernidad esto cambia, poco a poco. El nuevo modelo de valor 
moderno proviene de las propias acciones. El humanista renacentista 
(italiano) es quizás el primer paradigma de lo que podríamos llamar el 
divo. Alguien capaz de pintar, de construir, de edificar, de esculpir, de 
diseñar, de inventar, etc. Leonardo. Ahí tenemos el nuevo modelo que 
en nuestra sociedad se traduce hoy en los personajes creadores de las 
tecnológicas, por ejemplo. También tenemos deportistas, raperos y es-
trellas del pop. Son personas que destacan, que son genios, nos decimos, 
incluso algunos en diversos ámbitos. Son las encarnaciones de lo que 
llamamos el sueño americano. Con sus propias fuerzas han alcanzado la 
cima, el logro, el éxito, etc. 
En los años 20 del siglo pasado, ya preparados por el estreno de El mes-
tizo en 1913, mucho antes de la pujanza de lo que llamamos las tecno-
lógicas, apareció una nueva industria que iba a mover millones de dóla-
res y que abrió un nuevo camino para las divas y divos: la industria del 
cine. Entre ellos, con huella en el paseo de la fama de Hollywood, aun-
que sin Oscar, tenemos a Ava Gardner –solo nominada en 1953 como 
mejor actriz por Mogambo. La gente del cine, sus estrellas, con toda su 
variedad, pasó a formar parte del panteón mediático. Algo que fue la 
base de lo que hoy tendemos a llamar celebrities. 
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Ava Gardner, como se intentará explicar, fue una diva que triunfó gra-
cias a su belleza biológica, a su instinto ante la cámara, a su capacidad 
para dejar atrás lo que había aprendido y a transformarse. Su carrera fue 
la rentabilización de su capital sexual que fue endiosado, explotado y 
finalmente desechado cuando ya estaba agotado. Ella no creía ser muy 
buena actriz, sin embargo, pocas actrices se convirtieron en iconos más 
poderosos que ella, la que Hemingway bautizó como “el animal más 
bello del mundo”, expresión que a ella no le gustaba ni un pelo. 
La realidad de Ava Gardner fue la de una chica nacida de un matrimonio 
con 7 hijos, de los cuales ella era la pequeña. Su padre fue campesino y 
se dedicaba a cultivar tabaco. Su madre se reinventó varias veces debido 
a la pobreza ahondada con la crisis del 29, de la cual Ava Lavina Gard-
ner vivió todas las consecuencias nocivas que se leen en Las uvas de la 
ira (1939), de John Steinbeck. Cuando se lee la autobiografía, Ava 
cuenta cómo estuvo escuchando la agonía de su padre, con una tos im-
parable provocada por la miseria: 
Nada más llegar [de NY, donde había pasado unas semanas con su her-
mana], tuvo que ingresar en el hospital y se quedó allí una semana o dos. 
Los médicos dijeron que tenía una infección estreptocócica en los tubos 
bronquiales. En aquellos tiempos no había medicinas para este tipo de 
cosas y tampoco nos bastaba el dinero para pagar hospitales. Cuando 
papá volvió a casa, mamá organizó las cosas para que durmiéramos to-
dos en una habitación del tamaño de un cuarto de baño. Durante más de 
un año dormí en un colchón de paja en el suelo, hasta que papá se puso 
tan enfermo que su tos nos mantenía a todos despiertos. Entonces mamá 
tuvo que tomar una de las habitaciones al fondo del pasillo, que podía 
haber alquilado a un trabajador del puerto, y trasladó a papá allí (Gard-
ner, 1991, 35) 
Su relación con la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) empezó en Nueva 
York, donde el entonces marido de su hermana Bappie, fotógrafo y con 
madera de manager, consiguió que finalmente le hiciesen una prueba y 
la contratasen por su belleza y fotogenia, que no por su acento o sus 
dotes de canto. El contrato, según ella mismacuenta, 
no te proporcionaba ningún privilegio especial, pero te mantenía en su 
poder (…) ¿Pago? Cincuenta dólares a la semana durante siete años. 
Como aprendiz de secretaria sin empleo me parecía mucho dinero, pero 
ellos sabían lo que se hacían (Gardner, 1991, 52). 
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A partir de ese momento (1941) se fue a Los Ángeles a vivir con su 
hermana Bappie, autorizada por su madre, que se moría de cáncer en la 
costa Este. Entonces era una chica que apenas se había besado con un 
chico. 
Su salto a la fama ocurrió con su magnética interpretación de un cuento 
de Ernest Hemingway “The Killers”, que en la cartelera española tomó 
el título de Forajidos (1946). De Hemingway, más adelante, interpretó 
papeles protagonistas en Las nieves del Kilimanjaro (1952) y Fiesta 
(1957). En The Killers (1946) interpretó a una femme fatale jovencísima 
y estilizadísima que sabía poner su belleza en consonancia con la luz y 
las sombras de la fotografía. 
Gracias a esta sobrevenida fama, Ava Gardner recorrió el camino de la 
consiguiente liberación de la mujer en apenas 20 años, buena parte de 
ellos viviendo en España. Cuando Occidente empezaba a introducir de-
terminados cambios en el rol de la mujer en la sociedad y estallaba la 
revolución cultural de los hippies y del 68 francés, Ava Gardner ya había 
terminado el proceso y se iba a vivir a Londres, huyendo de una España 
franquista que le reclamaba impuestos por pagar. 
El sociólogo A. Giddens afirma en su libro La transformación de la in-
timidad: Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas 
(2006) que los cambios que permitieron la separación de la sexualidad 
tanto del amor como de la reproducción, que a su vez permitieron la 
liberación de la mujer tanto en el plano laboral como en el familiar, fue-
ron la legalización del divorcio, los métodos anticonceptivos y la despe-
nalización del aborto. 
En este sentido, Ava Gardner vivió tres matrimonios y tres divorcios. 
Vivió dos abortos cuando estaba con Frank Sinatra. Tuvo relaciones con 
muchos hombres, tal como ella misma confiesa en su autobiografía y se 
veía reflejado en la prensa rosa de la época (aunque como ella nos dice, 
mucho de los romances que se le atribuyesen fuesen inventados) y no 
confiesa ningún otro embarazo y aborto. 
Su vida de casamientos y divorcios fue muy turbulenta. En un primer 
momento se casó con Mickey Ronney, que la introdujo en la vida noc-
turna, algo que siempre le encantó. Le pidieron permiso a Louis B. 
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Mayer, jerifalte de la MGM, para casarse. Se lo concedió, se casaron, 
perdió la virginidad e iniciaron un matrimonio en el que rápidamente su 
marido empezó a mentirle y a engañarla. Ella nos lo cuenta en su propia 
autobiografía: 
(…) un año y cinco días después de que me pusieran la sortija que decía 
“Amor Eterno” en el dedo, el matrimonio había terminado y pasó a ma-
nos de los abogados (…) El decreto de divorcio fue concedido el 21 de 
mayo de 1943. Una ocasión muy triste, que lo fue todavía más porque 
mamá murió ese mismo día.” (1991, 83). 
Sucesivamente, se casó con Artie Shaw, un músico autodidacta, que 
muy probablemente fuese intelectualmente superdotado. Ava dice de él: 
“Supongo que Artie fue el primer hombre inteligente e intelectual que 
había conocido, y me dejó pasmada.” (1991, 120). Estuvieron alrededor 
de ocho meses saliendo y disfrutando de la noche. Después se fueron a 
vivir juntos. Y posteriormente se casaron el 17 de octubre de 1945. Era 
el segundo matrimonio de Ava y el tercero de Artie. El resultado de su 
relación fue que Ava se sentía muy inferior a Artie. Él la quería guiar 
intelectualmente, mientras que el único libro que Ava había leído 
cuando se casaron era Lo que el viento se llevó (1936). Este complejo 
intelectual con respecto a su segundo marido la llevó a ir a su psicoana-
lista y a hacerse un test de inteligencia del que resultó que ella era muy 
inteligente, aunque no había recibido demasiada educación, e incluso la 
llevó a apuntarse a la universidad a distancia, que le fue bastante bien 
mientras se dedicó a ello. Esa pretensión de Shaw sobre ella, a la que 
quería formar intelectualmente, junto a la agitada vida profesional y noc-
turna, los llevó a las peleas y al divorcio en 1946, un año después de ca-
sarse. Como era habitual en ella, no pidió ningún tipo de indemnización. 
Se quedó soltera coincidiendo con su éxito en la gran pantalla. Tras su 
segundo divorcio, empezó a tener una vida sexual bastante activa con 
diversos amantes. Uno de ellos, por ejemplo, fue el apuesto galán Robert 
Taylor, con quien tuvo un affaire mientras rodaba El soborno (1949), 
pese a que estaba casado con Bárbara Stanwyck. Después conoció a 
Frank Sinatra, que era un católico casado cuando empezaron a salir, pero 
que estaba intentando que su mujer le diese el divorcio. Se enamoraron 
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y su vida se llenó de borracheras, celos y peleas, lo que no impidió que 
se casasen una vez Sinatra consiguió el divorcio, en 1951. 
Pero antes de casarse, España entró en la vida de Ava. En el rodaje de 
Pandora y el holandés errante (1951), con James Mason como compa-
ñero de cartel, visita por primera vez nuestro país, en Tossa de Mar: 
Cada noche el cielo se llenaba de estrellas y los bares se llenaban de 
canciones flamencas y de danzas gitanas. Maldita sea, toda la Costa 
Brava era un continuo plató de cine en aquellos tiempos. He de admitir 
que España me fascinó desde el primer momento. Sentí una especie de 
parentesco con el flamenco: entonces estaba vivo, era puro. Las corridas 
eran espectáculos bellos y emocionantes, lo mismo que las fiestas popu-
lares, cuando todo el mundo se vestía con aquellos maravillosos trajes 
regionales. Todo era maravilloso, y continuaba sin tregua día y noche. 
Me encantaba (1991, 181). 
Pese a la infidelidad de Ava Gardner con Mario Cabré una noche de 
black-out y las que cometió también Sinatra, se casaron. Frank estaba en 
el peor momento de su carrera, porque estaba perdiendo la voz y eso le 
hacía sentirse deprimido, porque tenía que empezar a cantar en salas de 
segunda, mientras que Ava estaba convirtiéndose en una estrella, aunque 
todavía estaba ligada por contrato a la MGM. El “papel de su vida” 
(1991, 238) en Mogambo (1953) la catapultó al estrellato y le dio una 
dura experiencia de rodaje en África, no solo a nivel profesional sino 
también personal, ya que fue durante y al final de este rodaje que fue 
dos veces a abortar a Londres. En el mismo 1953 también le llegó el 
reconocimiento cinematográfico a Frank, con su papel de Angelo Mag-
gio en De aquí a la eternidad, que le valió un Oscar como mejor actor 
de reparto. Tantos altibajos, sumados a la persecución de los medios, no 
facilitaron su relación, que se fue deteriorando rápidamente. 
Tras Mogambo, Ava Gardner filmó Los caballeros del Rey Arturo 
(1953) y le dieron permiso para acompañar a su marido en una gira de 
conciertos por Nápoles, Roma, Milán y después Escandinavia, pero Ava 
descubrió a su marido en varios engaños, lo que provocó la separación. 
Lo cuenta así en sus memorias: 
recuerdo con precisión el momento en que tomé la decisión de pedir el 
divorcio. Fue el día en que sonó el teléfono y era Frank anunciándome 
que estaba en la cama con otra mujer. Me dijo claramente que ya que se 
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le acusaba constantemente de infidelidad cuando era inocente, era lógico 
que llegara el día en que él decidiese que lo mismo daba ser culpable. 
Pero para mí fue un momento escalofriante. Me sentí profundamente 
herida. (…) Cuando tienes que enfrentarte al hecho de que el matrimonio 
con el hombre que amas se ha terminado, es muy duro, es pura agonía. 
(1991, 250). 
A partir de ese momento pone una losa a cualquier posibilidad de otro 
matrimonio. Se lo piden, pero no vuelve a caer en la “trampa”. Su razo-
namiento es el siguiente: 
Sufrí, realmente sufrí, con mis tres maridos. Y lo intenté con todas mis 
fuerzas, maldita sea, empezando cada matrimonio con la certeza de que 
iba a durarhasta el final de mis días. Y, sin embargo, ninguno de ellos 
duró más de uno o dos años. (…) Sé que los hombres con quienes me 
casé resultaban muy atractivos al sexo opuesto: los veinte matrimonios 
que tuvieron entre los tres demuestras al menos esto. Y sé que tenía que 
enfrentarme a situaciones en las que las señoras en cuestión les estaban 
prácticamente arrastrando a la cama. Podría comprender la lógica de es-
tos hechos, pero no podía convivir con ellos. El sexo no es tan impor-
tante, pero sí lo es cuando amas mucho a una persona (1991, 251). 
De este modo, su carrera empieza a funcionar y su camino vuelve a co-
ger un rumbo europeo. Como si se tratase de una profecía de lo que iba 
a suceder en su vida, rueda La condesa descalza (1954), con Humphrey 
Bogart, en la que interpreta a una supuesta bailaora de Madrid llamada 
María Vargas, que después triunfa en Hollywood como Maria D’Amata 
y acaba siendo enterrada en Italia. En este filme a Ava Gardner le en-
canta la escena de danza que hacía “seduciendo a mi pareja, tentándolo 
a acercarse más, escapándome de sus abrazos con piruetas, provocán-
dole con mi cuerpo” (1991, 257). 
Así, una nueva llamada del flamenco y de España renace en Italia y apa-
rece retratada en esta escena, de la que ella nos dice: 
No solo me estaba intoxicando personalmente más y más con los román-
ticos ritmos del flamenco, sino que era la primera vez que había bailado 
en una película, de manera que me pasé tres semanas enteras ensayando 
cada noche sobre aquellos fríos suelos romanos. Rodamos la escena en 
un olivar de Tívoli, en las afueras de Roma, con cien gitanos marcando 
el ritmo al compás de un disco. Cuando se estropeó el gramófono, ellos 
siguieron batiendo palmas, y esa fue la secuencia que utilizamos.” 
(1991, 257) 
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Este fue el culmen de su fama y ahí, tras varios altercados con la prensa 
que inventaba amoríos donde no los había, conoció a Luis Miguel Do-
minguín. Nos cuenta ella misma: 
Luis era alto y garboso con unos ojos oscuros penetrantes y observadores 
que solía mover sin girar la cabeza (…) Luis Miguel era considerado por 
todos como el torero mejor pagado, el más popular y el más solicitado 
del mundo. (…) era un caballero cultísimo que, como dijo alguien, ha-
blaba cuatro lenguas en un medio en el que algunos eran casi analfabe-
tos. Entre sus amigos figuraban personajes como Picasso o Papá He-
mingway, quien lo describía como una combinación de Don Juan y 
Hamlet (1991, 263) 
Con él vivió, ya conscientemente, el sexo como diversión sin compro-
miso: 
(…) éramos buenos amigos, además de buenos amantes, y no nos exi-
gíamos demasiado el uno al otro. Luis Miguel era muy divertido y me 
encantaba tenerle cerca de mí. Francamente, me intrigaba el hecho de 
que no parecía necesitarme, y por supuesto no estaba buscando publici-
dad como tantos de los hombres europeos que se habían cruzado en mi 
camino (1991, 263) 
5. AVA GARDNER: EXPLOTACIÓN Y MALTRATO 
Ava se mudó a Madrid en diciembre de 1955, poco antes de cumplir los 
33 años. Sale huyendo de la visibilidad del star system hollywoodiense 
creyendo que en Madrid podrá pasar desapercibida. Se compra una casa 
llamada “La bruja” en La Moraleja. Sin embargo, al instalarse en Ma-
drid, su relación con Luis Miguel Dominguín termina porque él “estaba 
ansioso por sentar la cabeza, casarse y tener una familia, y yo sabía que 
no estaba preparada para esta clase de domesticidad” (1991, 289). Así 
que el famoso torero acabó casándose con su amiga Lucía Bosé, mien-
tras que Ava empezó una relación con el actor italiano Walter Chiari, 
curiosamente un antiguo amor de Lucía Bosé. De este nuevo amante 
Ava nos dice: 
 
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Walter era divertido, apuesto, sosegado, muy inteligente, y un compa-
ñero encantador. Me siguió por toda Europa, por todo el mundo, en reali-
dad. Nuestra asociación duró mucho tiempo e incluso vivimos juntos en 
muchas ocasiones. Y, sí, Walter a menudo me pidió que me casara con 
él, pero yo no podía y no lo hice. La distancia que separa gustar de amar 
es, a mi modo de ver, tan ancha como el Pacífico. Y entre Walter Chiari 
y yo nunca hubo más (1991, 289-290) 
Pese a ser una enamorada de la noche española, muchas de sus películas 
se rodaban en el exterior, lo cual la obligaba a largos viajes. El rodaje de 
Fiesta (1957) por ejemplo, fue en México, ya que cuando se pusieron a 
rodar Pamplona estaba completamente nevada. También llegó la nada 
memorable película La maja desnuda (1958) que ponía fin a la explota-
ción a la que la había sometido la MGM. A partir de ese momento, ella 
podría cobrar íntegramente su trabajo. La queja respecto de su contrato 
es una constante en sus memorias. Leemos, por ejemplo: 
Francamente, la MGM no fue nunca el estudio adecuado para mí. 
Cuando hice Soborno [1949], fue el primer papel protagonista en los 
siete años que llevaba allí. El estudio nunca se molestó en promocio-
narme. Nunca compraron ningún texto para mí. En realidad, tenían tan 
poco interés en mí que casi podría decirse que nunca me querían por ahí: 
“¡Échala fuera, préstala, o regálasela a alguien!” (…) Les pagaban bien 
por regalarme a aquellos estudios, pero a mí no se me permitía compartir 
las ganancias. (…) Nadie me dio las gracias jamás durante todos aque-
llos años en que era la chica buena del estudio. Me sentía como una es-
clava. Puede que me descubrieran, pero llegué a sentir que no les debía, 
ni a ellos ni al negocio que representaban, nada en absoluto” (1991, 192). 
Se puede ver cómo, inclusive a la hora de razonar su aborto, emerge esta 
deshumanización que sufre en el trabajo, debida a las condiciones dra-
conianas y extractivas de su contrato con la MGM. Parecen resonar en 
sus palabras las acusaciones hechas a la sociedad actual por diversos 
autores actuales. El filósofo Byung-Chul Han (2010) habla de la socie-
dad del rendimiento, en que compara a los seres humanos de la sociedad 
globalizada actual con hámsters subidos a la infinita rueda de la auto-
explotación. El teórico crítico, Hartmut Rosa, describe, en su libro Alie-
nación y Aceleración (2016), nuestra sociedad como una sociedad de 
esclavos de la creciente aceleración que el neo-liberalismo requiere para 
seguir desplegándose a través del desarrollo tecnológico. 
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Este tipo de denuncias se podría aplicar a la vida de Ava Gardner, que 
no se libró de las garras de la industria cinematográfica pese a ser una 
reconocida actriz. Cuando en sus memorias Ava discurre acerca de las 
razones que le llevaron a abortar, vemos cómo conceptos como la com-
petencia, el trabajo y el tiempo toman un papel protagonista en las cate-
gorías con las que funciona su mente: 
(…) descubrí que estaba embarazada. (…) También sabía que, si iba a 
hacer algo al respecto, tenía que ser ahora. Frank había regresado a Ho-
llywood; la invitación para la prueba de De aquí a la eternidad por fin 
se había materializado. No se lo había dicho y no iba a decírselo. Ya 
tenía bastantes preocupaciones propias: Me senté en mi tienda e intenté 
pensar en ello de manera racional. Y fue muy duro. Tenía muy sólidas 
convicciones sobre traer un niño al mundo. Sentía que a no ser que es-
tuvieses dispuesta a dedicar prácticamente todo tu tiempo a tu hijo en 
sus primeros años, no tenías derecho a hacerlo. Si un niño no es deseado 
-y de algún modo ellos lo saben- está en desventaja desde el momento 
de nacer. Y aparte de eso, estaba el hecho de que la MGM tenía toda 
clase de cláusulas penalizadoras para el caso de que sus estrellas tuvie-
sen hijos. Si yo tuviese uno, me cortarían el sueldo. ¿Y cómo iba a ga-
narme la vida? Frank estaba absolutamente en bancarrota y probable-
mente seguiría así (o eso pensaba yo) durante mucho tiempo. No podía 
tener un bebé en esas condiciones.” (1991, 241-242) 
Incluso podríamos decir que este mismo esquema de competitividad y 
rendimiento encuentra su correlato en la transformación de la intimidad 
de la mujer, que en Ava se muestra como pionero de situaciones queson 
descritas en nuestros días. Por ejemplo, lo que el sociólogo Zygmunt 
Bauman (2016) llamó el amor líquido, esa adopción de la lógica del 
consumo en las relaciones amorosas, emerge claramente en su vida a 
medida que se va adentrando en su carrera profesional. Algo similar a 
lo que afirman la socióloga Eva Illouz y la filósofa Dana Kaplan (2020) 
en su libro conjunto El capital sexual en la modernidad tardía, en el que 
se muestra cómo las mujeres cambian sus hábitos sexuales en una línea 
que les permite ganar en competitividad en el mundo laboral, lo cual 
sería una sorda violencia empleada por el sistema neo-liberal sobre los 
cuerpos de las mujeres. 
Algo similar sucedería si pensamos la evolución de la vida de Ava con 
respecto al alcohol, que es omnipresente en su existencia nocturna. Pese 
a que ella dice que le sirve para socializar y para combatir su timidez, 
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también resuena aquí lo que Byung Chul-Han llama “sociedad paliativa” 
o “sociedad positiva” (2021). Vivimos en una sociedad en la que no hay 
respuesta al nivel del significado para el dolor, el sufrimiento y el sacri-
ficio. Es por ello que, sin recursos simbólicos de otro tipo, sólo tenemos 
dos posibilidades: por un lado, la negación de lo negativo, a través de 
discursos como el de la psicología positiva, en que la felicidad es una 
obligación y quien no es feliz se tiene que sentir culpable por no serlo; 
y por el otro, la narcosis, a través de cualquier producto diseñado para 
combatir el estrés y la ansiedad, y seguir produciendo. El alcohol en la 
vida de Ava Gardner funciona en este sentido. 
La primera película que le propusieron tras su liberación contractual fue 
la apocalíptica La hora final (1959), rodada en Australia, donde trabajó 
de nuevo con Gregory Peck, con Fred Astaire y un jovencísimo Anthony 
Perkins. Fue entonces cuando percibió claramente algo que ya sospe-
chaba, que Walter Chiari estaba con ella para hacerse publicidad a sí 
mismo en la prensa rosa. 
Tras ello, le propusieron protagonizar una adaptación de una obra de 
Tenesee Williams, dirigida por John Huston, que la acosó sexualmente 
cuando ella era jovencita, pero que, en su reencuentro, se mostró mucho 
más equilibrado y respetuoso. Así comenzó la aventura de La noche de 
la Iguana (1964) por la que le pagaron 500.000 euros y que se filmó en 
Puerto Vallarta, en la costa mexicana del Pacífico. Esta vez, el triángulo 
amoroso tenía otros dos vértices de renombre, como son Deborah Kerr 
y Richard Burton. Aunque más bien era un cuadrado amoroso, porque 
también había que incluir a la menor interpretada por Sue Lyon, que 
había hecho de Lolita (1962) y que aquí continuaba un poco con el 
mismo papel. 
Tras este filme, en el que la crítica alabó su interpretación, aunque Ava 
no estuviera demasiado contenta de cómo le había quedado, Dino de 
Laurentis la contrató en su filme La Biblia (1966), también con John 
Huston. En el rodaje, que tuvo lugar en Italia, fue donde conoció al actor 
que hacía de Abraham -mientras ella tenía que hacer de Sara-, George 
C. Scott, que se convirtió en su nuevo novio. 
¿Cuál fue el problema con su nuevo amante? Ella contesta: 
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El problema, encanto era la priva. Los dos bebíamos bastante, pero 
cuando yo bebía, solía achisparme y ponerme alegre. Cuando George 
bebía, podía perder la cabeza de una manera absolutamente terrorífica 
(1991, 330) 
La primera vez que George le puso la mano encima la explica con detalle 
en sus memorias. Fue en un pequeño hotel de los Abruzzos: 
Como siempre, George y yo habíamos salido a cenar, y al regresar al 
hotel habíamos vuelto a su dormitorio a tomar una última copa. George 
ya había bebido bastante aquella noche, y después de dos o tres bebidas 
más, yo ya veía que iba a tener uno de sus arranques de cólera. Empezó 
a discutir conmigo y decidí que había llegado el momento de mar-
charme. Las ganas. De pronto, sin motivo alguno, una mano me golpeó 
la cara y recibí puñetazos desde todos los ángulos. ¿Qué hacer entonces? 
¿Gritar? ¿Desmayarte? ¿Intentar razonar? Intenté razonar. El resultado 
fueron más puñetazos, más acusaciones. El tiempo que transcurrió hasta 
que logré escapar me pareció interminable” (1991, 331). 
John Huston se percató de la situación. Prueba de ello es que cuando el 
rodaje se trasladó a Sicilia contrató a mafiosos del lugar como guardaes-
paldas de Ava. En sus memorias leemos cómo George, Rennie y Ava 
salieron a cenar a un restaurante y George bebió y empezó a metamor-
fosearse: 
Entonces, de pronto, salió de la oscuridad aquel trío de rufianes y se 
plantó a nuestro lado. Muy silenciosamente. Muy rápidamente. Muy só-
lidamente. Uno tomó el brazo derecho de George, otro el izquierdo, y el 
tercero caminaba detrás de él, a corta distancia. Ningún ruido, ninguna 
lucha, ningún empujón. Y por parte de George ninguna protesta mientras 
le condujeron hasta un coche que les esperaba y le metieron dentro 
(1991,.332-333). 
George Scott se la volvió a liar en el Hotel Savoy de Londres, terminado 
ya el rodaje italiano. El actor se presentó allí sin ser invitado: 
De pronto sonaron unos golpes muy fuertes en la puerta. “Dile que no 
estoy aquí -le dije a Reenie-. Dile cualquier cosa. Intenta deshacerte de 
él. Busqué por mi alrededor un sitio donde ocultarme. ¿Mi dormitorio? 
¿El dormitorio de Reenie? ¿El cuarto de baño? (…) Oí la voz desespe-
rada de Reenie, el estruendo al irrumpir él por la puerta. “¿Dónde está? 
-chilló George-. Sé que está aquí. Lo que no supe hasta más tarde es que
sujetaba una botella rota contra la gargante de Reenie” (1991, 333-334).
Consiguieron escapar por una ventana del baño y llamaron a seguridad, 
que rápidamente subió a meter a George Scott en su habitación: 
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George pasó la noche siguiente en una celda londinense; fue acusado de 
borrachera y alboroto, y obligado a aparecer ante un magistrado a la ma-
ñana siguiente. La multa normal por estos delitos era entonces de diez 
chelines (1991, 334). 
Pero la cosa tampoco acabó ahí, sino que en Los Ángeles volvió a aco-
sarla y maltratarla en el bungalow del Hotel Beverly Hills en que se hos-
pedaba en una visita a su hermana Bappie: 
Me amaba, decía, quería casarse conmigo (…) Si no podía poseerme, 
iba a matarme. Y me dio un manotazo en la cara con tal fuerza que me 
derribó al suelo. Luego siguieron más golpes, más furia, más amenazas. 
(…) Se arrodilló y blandía los bordes del cristal roto delante de mi cara 
mientras con la otra me pegaba. Diciéndome que me quería, y dándome 
un puñetazo en el ojo (1991, 335). 
Vendió “La Bruja”, su casa en La Moraleja, y se trasladó al número 11 
de la avenida Doctor Arce, mucho más cerca de la fiesta y el sarao noc-
turnos en los que Ava Gardner ya vivía instalada. 
Su estancia en la España franquista terminó cuando, en el 1968, con 45 
años, el ministro Fraga Iribarne fue a reclamarle los impuestos que no 
había pagado. A partir de entonces se marchó a Londres, trabajó menos 
y se dedicó a sus amigos, a su perro y a la vida nocturna, que siempre le 
había gustado. Cuando le faltaba dinero, cuenta la voz en off del docu-
mental La noche que no acaba, aceptaba algún trabajo y se desintoxi-
caba para poderlo realizar. Después llegó la apoplejía. 
6. RESULTADOS
Los resultados de esta investigación pueden resumirse en la palabras de 
la misma actriz: 
Rita Hayworth dijo una vez que el problema de su vida era que los hom-
bres se enamoraban de Gilda, su personaje más glamoroso, y se desper-
taban a la mañana siguiente con Rita. Es un sentimiento con el que me 
identifico totalmente. Siempre me he sentido prisionera de mi imagen, 
he creído que la gente prefiere los mitos y que no quería saber nada de 
la “yo” real” (1991, 152). 
En Ava Gardner, como en tantos mitos de la modernidad, se hace difícil 
delimitar de un modo exacto la frontera entre la realidad y la ficción. 
Hay escenas de sus películas que parecen haber sido escritas en 
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consonancia con su vida real. En su vida quizás tambiéntenía que inter-
pretar para estar a la altura de sus papeles en el cine. 
Sin embargo, no encaja plenamente en ningún mito preestablecido. 
Como se ha dicho, su residencia en España y la ficción que rodó durante 
dicho periodo, parecía un ensayo o unas variaciones en torno al mito de 
Carmen, porque con ella se desataba la pasión entre los hombres y éstos 
enloquecían. Como hemos visto, algunos la dañaban. Como nos cuenta 
el periodista Stephen Birmingham, que fue compañero suyo de borra-
cheras: 
Yo estaba en su casa de Madrid mientras ella estaba en Roma rodando 
La Biblia con él [George C. Scott] y cuando volvió, llevaba un brazo en 
cabestrillo, y ¡Dios, qué mal aspecto tenía! Le había roto la clavícula, le 
había arrancado un mechón de cabello, y veía doble. 
- ¿Por qué lo aguantas? – le pregunté. 
-Oh, me he enamorado de él -dijo-. Me he enamorado de él.” (p. 345) 
Otro de los mitos femeninos que podemos adivinar en su biografía es el 
de Medea, la mujer que mata a sus hijos por despecho de Jasón, su 
amado, que se va con Glauca, la princesa de Corinto, en la homónima 
tragedia de Eurípides. La reproduce Pasolini en su Medea (1969). Jason 
quiere civilizar a Medea, quiere que ésta abandone su condición de mu-
jer para que se dedique a su condición de madre. Como nos dice Recal-
cati en su libro Los tabúes del mundo (2022): 
Medea rechaza, sin embargo, el destino burgués que le promete el prag-
matismo obtuso de su hombre. El ultraje imperdonable de Jasón consiste 
en no entender nada del amor que mueve a Medea como mujer más allá 
de la Madre. (1991, 77-78). 
En esta línea, Ava Gardner no tiene solo rasgos de Medea, sino también 
del ditirambo y la embriaguez del dios Dionisos, del mito de Pigmalion, 
con claros antecedentes cinematográficos en Madam Butterfly (George 
Cukor, 1946), e incluso, en su afición radical al alcohol, resuenan en ella 
los malestares de Narciso. 
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7. CONCLUSIONES
La historia de Ava Gardner, más que un mito griego o una historia que 
nos permite acceder al significado de la vida humana, es el espejo de la 
industria de Hollywood que acabó creando con ella un micro-mito y 
construyó una historia con la finalidad de atraer a las masas para que 
consumieran y hacerlas sentir más predispuestas a la modernidad, a la 
liquidez, a la normalización de ciertas conductas femeninas que eran la 
expresión de nuevos imaginarios sociales. Y con este fin se usó su be-
lleza salvaje, impía y primigenia, y se explotó su deseo y su existencia 
icónica, convirtiéndola en una inmensa fuente de negocio. 
Sin embargo, todo se jugaba en el campo del deseo. A lo largo de toda 
su vida es fácil identificar su búsqueda desesperada de algo que la satis-
ficiera. Buscó en sus maridos ese amor, y ellos no estuvieron a la altura 
moral ni ontológica de darle lo que necesitaba y le partieron el alma. Su 
enorme capital sexual, en un contexto de ruptura de las convenciones 
del pasado y de creación de nuevos imaginarios de éxito y feminidad, la 
arrastraron a un torbellino de dolor y decepciones. Así que, para estar a 
la altura de las circunstancias y de las expectativas culturales, sociales y 
económicas que le rodeaban, optó por la anestesia de nuestra sociedad 
paliativa (Han, 2021) y, diciéndole no al dolor de ser amada más allá del 
mero goce de muerte. Los analgésicos en su vida fueron el alcohol y los 
amores narcisistas mientras duraron. Sin embargo, el alcohol duró hasta 
el final, porque su deseo de cumplimiento también fue perenne. 
8. REFERENCIAS
Bauman, Z. ( ). Amor líquido. Fondo de Cultura Económica. 
Esposito, C. ( ). El nihilismo de nuestro tiempo. Una crónica. Encuentro. 
Gardner, A. ( ). Ava Gardner. Con su propia voz. Grijalbo 
Giddens, A. ( ). La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y 
erotismo en las sociedades modernas. Cátedra. 
Giussani, L. ( ). La coscienza religiosa nell’uomo moderno. Jaca Book. 
Han, B. C. ( ) La sociedad del cansancio. Herder. 
Han, B.-C. ( ). La sociedad paliativa. Herder. 
‒   ‒ 
Illouz, E. y Kaplan, D. ( ). El capital sexual en la modernidad tardía. Herder. 
Recalcati ( ). Clínica del vacío. Anorexias, dependencias, psicosis. Síntesis. 
Recalcati ( ). L’uomo senza inconscio. Raffaelo Cortina Editore. 
Recalcati ( ). El complejo de Telémaco. Anagrama. 
Recalcati ( ). Nuove melanconie. Raffaelo Cortina Editore. 
Recalcati ( ). Los tabúes del mundo. Raffaelo Cortina Editore. 
Rosa, H. ( ). Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la 
temporalidad en la modernidad tardía. Akal.