El croquis 190 RCR

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EEL
cr
o
2012 2017
RCR ARQUITECTES
significado en la abstracción
meaning in abstraction
19
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 S
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17
Biografía 4
Biography
Una Conversación con 10
Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
A Conversation with
Rafael Aranda, Carme Pigem and Ramón Vilalta
INMACULADA MALUENDA
ENRIQUE ENCABO
Significado en la Abstracción 304
Meaning in Abstraction
JUHANI PALLASMAA
Discurso de Aceptación 330
Premio Pritzker de Arquitectura 2017
Acceptance Speech
2017 Pritzker Architecture Prize
CARME PIGEM / RCR
Crematorio de Hofheide 30
Crematorium Hofheide
Piscina Cubierta en Taradell 56
Indoor Pool in Taradell
Museo Soulages 70
Soulages Museum
Masía Mas Salvà 98
Mas Salvà Farm House
Centro de Arte La Cuisine 112
La Cuisine Art Centre
Casa Malecaze 134
Malecaze House
La Escuela del Sol 154
L'École du Soleil
Biblioteca De Krook 166
De Krook Library
Parque del Camino Condal 192
Camí Comtal Park
Galería, Taller y Apartamento 198
en Burdeos
Gallery, Workshop and Apartment
in Bordeaux
El Jardín Suspendido en Lormont 216
Le Jardin Suspendu in Lormont
Edificio Muraba en Dubái 222
Muraba Residences in Dubai
Mas Miró en Mont-Roig del Camp 238
Mas Miró in Mont-Roig del Camp
Casa Son Parc en Menorca 244
Son Parc House in Menorca
Casa Kama y Casa Alwah 250
Kama House and Alwah House
Restaurante Enigma 260
Enigma Restaurant
Escuela Dar al Marefa 278
Dar al Marefa School
El Estuario en Burdeos 288
L’Estuaire in Bordeaux
Pasarela IST 294
IST Footbridge
Territorio Cercas 300
Cercas Territory
2012/2017
RCR Arquitectes
editores y directores / publishers and editors
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diseño gráfico y maqueta / layout
Richard Levene
Fernando Márquez Cecilia
redacción editorial / editorial staff
Fernando Márquez Cecilia
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producción gráfica
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documentación
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fotografía
Hisao Suzuki
traducción
Jamie Benyei y Liliana C. Obal
galería de arquitectura / architecture gallery
Beatriz Rico
administración / administration
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suscripciones
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distribución y departamento comercial
Ana Pérez Castellanos
secretaría
Fabiola Muela
diseño y producción / design and production
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encuadernación
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distribución nacional / national distribution
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ISSN: 0212-5633
depósito legal: M-115-1982
ISBN: 978-84-88386-96-0
Edición digital: ISSN 2174-0356
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y de la Asociación de Editores de Madrid
Premio COAM Publicaciones 1985
Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
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Entidad
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54
Photo: Hisao Suzuki
Rafael Aranda
1961 Nace en Olot
1987 Arquitecto por la ETSA Vallés
2014-17 Profesor del Máster Habilitante en 
Arquitectura en la Universidad Nebrija
1961 Born in Olot1987 BSc. Architecture, Vallés School of Architecture
2014-17 Lecturer, Qualifying University Master's Degree 
in Architecture, Nebrija University
Carme Pigem
1962 Nace en Olot
1977-79 Formación en la Escuela de BBAA de Olot
1987 Arquitecto por la ETSA Vallés
1992-99 Profesora de Proyectos en la ETSA Vallés
1997-03 Profesora de Proyectos Arquitectónicos 
en la ETSA Barcelona
1995-04 Miembro de Tribunal de PFC 
en la ETSA Vallés 
2003 Miembro de Tribunal de PFC 
en la ETSA Barcelona
1962 Born in Olot
1977-79 Courses at the Olot School of Fine Arts
1987 BSc. Architecture, Vallés School of Architecture
1992-99 Lecturer in Architectural Projects, 
Vallés School of Architecture
1997-03 Lecturer in Architectural Projects, 
Barcelona School of Architecture
1995-04 Member of Graduation Projects Tribunal, 
Vallés School of Architecture 
2003 Member of Graduation Projects Tribunal, 
Barcelona School of Architecture
Ramón Vilalta
1960 Nace en Vic
1973-76 Formación en la Escuela de BBAA de Olot
1987 Arquitecto por la ETSA Vallés
1987-89 Máster de Arquitectura del Paisaje 
en la ETSA Barcelona
1989-01 Profesor de Urbanismo y Arquitectura del 
Paisaje en la ETSA Vallés
2010-16 Miembro de Tribunal de PFC 
en la ETSA Barcelona
1960 Born in Vic
1973-76 Courses at the Olot School of Fine Arts
1987 BSc. Architecture, Vallés School of Architecture
1987-89 Master of Landscape Architecture, 
Barcelona School of Architecture
1989-01 Lecturer in Urban Planning and Landscape 
Architecture, Vallés School of Architecture
2010-16 Member of Graduation Projects Tribunal, 
Barcelona School of Architecture
1988 Commencement of professional work in Olot, since 1998 
under the name RCR Arquitectes.
2008-17 International workshop in the Barberí Space
2013 Establishment of RCR BUNKA Private Foundation, 
initially funded by prizes
2016-17 Visiting Studio 1Q, Barcelona School of Architecture
1988 El trabajo profesional se inicia en Olot, y desde el año 
1998 bajo el nombre de RCR Arquitectes
2008-17 Crean el Workshop Internacional en el Espacio Barberí
2013 Fundan RCR BUNKA Fundació Privada, con la dotación 
económica inicial de los premios obtenidos
2016-17 Visiting Studio 1Q en la ETSABarcelona RCR ARQUITECTES
7
Awards
1995 Special Mention, European Competition for Architectural Realizations, 
Brussels (Margarida House, Olot)
1999 ADI FAD Silver Delta Prize, Barcelona (Pla basin)
2000 ISSFA DESIGN Business and Design Award, Las Vegas, USA 
(NET shower base)
Gold medallion, International Inventions Salon, Geneva 
(NET shower base)
COAC Award, Girona (Panoramic House)
2001 ADI Silver Delta Award (NET shower base)
Finalist, Mies Van der Rohe Pavilion Award 
(Spaces for Leisure and Culture, Riudaura)
2002 FAD Award and FAD Opinion Award 
(Tussols-Basil Athletics Stadium, Olot)
COAC Award, Girona (Tussols-Basil Athletics Stadium, Olot)
2003 Selected for the Mies Van der Rohe Pavilion Awards 
(Tussols-Basil Athletics Stadium, Olot)
FAD Opinion Award (Les Cols Restaurant)
COAC Award, Girona (Les Cols Restaurant)
COAC Award, Girona (Pond and exteriors in 'La Vila' de Trincheria)
2004 FAD Award and FAD Opinion Award 
(Pond and exteriors in 'La Vila' de Trincheria)
AIT From Bed to Bar Award (Les Cols Restaurant)
COAC Award, Girona (M-Lidia House)
2005 Contractworld International Award (Les Cols Restaurant)
Generalitat de Catalunya National Culture Award 
2006 Contractworld International Award ('Els Colors' Nursery)
IV European Landscape Award Rosa Barba, Exaequo 
(Pedra Tosca Park)
FAD Award, Exaequo and FAD Opinion Award, Exaequo 
(Les Cols Restaurant Pavilions)
COAC Award, Girona (Les Cols Restaurant Pavilions)
COAC Award, Girona (Pedra Tosca Park)
2007 Award B Original. 1000 Spanish architects choose 
Spain's most creative architect 
Selected for the Mies Van der Rohe Pavilion Awards 
(Pedra Tosca Park)
2008 Contractworld International Award 
(Les Cols Restaurant Pavilions)
Special Mention Premis Ciutat de Barcelona 2007 (Sant Antoni - 
Joan Oliver Library, elderly people's center and Cándida Pérez 
gardens, Sant Antoni's district)
Chevalier de l'ordre des arts et des lettres. Repúblique Française
Lamp Lighting Solutions Award 
(Hammershoi on the light of Dreyer)
3rd Contractworld International Award 
(Hammershoi on the light of Dreyer)
COAC Award, Girona (Hold Bell-lloc)
2009 Selected for the Mies Van der Rohe Pavilion Awards 
(Bell-lloc Cellars)
Finalist, Mies Van der Rohe Pavilion Award (Sant Antoni - 
Joan Oliver Library, elderly people's center and Cándida Pérez 
gardens, Sant Antoni's district)
Award 50 anys de ràdio TVE de Catalunya 'Continuarà'
2010 Award for the Best Sustainable Building. Leed Silver
(Office building Plaça Europa 31)
Honorary members of the American Institute of Architects (AIA)
2011 International Award. Belgian Building Awards 
ADI FAD Opinion Delta Award, Barcelona (WC IN)
Gidi Award, Girona (WC IN)
2012 IALD Award of Excellence 2012, Chicago (Showroom Lagares)
International Members of the Royal Institute 
of British Architects (RIBA)
2013 COAC Girona Award (La Lira Theatre public space) 
COAC Girona. Jury Award for Culture
(Marquee, Les Cols Restaurant) 
COAC, Girona. Jury Award for Industry
(Marquee, Les Cols Restaurant) 
ACE Best Structure Prize
(Plaça Europa 31 office building) 
FAD City and Landscape Award (La Lira Theatre public space) 
2014 AIT Prize (Marquee, Les Cols Restaurant) 
Special Mention, European Prize for Urban Public Space 
(La Lira Theatre public space) 
FAD Interior Design Prize (Casa Entremuros) 
Chevalier de l'ordre des arts et des lettres, Repúblique Française 
Trends Prize. Consolidated Creativity. El Mundo, Barcelona
Premios
1995 Mención Especial, European Competition for Architectural 
Realizations, Bruselas (Casa Margarida, Olot)
1999 Premio Delta de Plata ADI FAD, Barcelona (Lavabo PLA 1)
2000 Premio comercial y de Diseño ISSFA DESIGN, Las Vegas, EEUU 
(Plato de ducha NET)
Medalla de Oro, Salón International de Invenciones, Ginebra 
(Plato de ducha NET)
Premio COAC, Girona (Casa Mirador)
2001 Premio Delta de plata ADI FAD (Plato de ducha NET)
Finalista en el Mies Van der Rohe Pavilion Award 
(Espacios para el ocio y la cultura, Riudaura)
2002 Premio FAD y Premio FAD de Opinión 
(Estadio de Atletismo Tussols-Basil, Olot)
Premio COAC, Girona (Estadio de Atletismo Tussols-Basil)
2003 Seleccionado en el Mies Van der Rohe Pavilion Award 
(Estadio de Atletismo Tussols-Basil, Olot)
Premio FAD de Opinión (Restaurante Les Cols)
Premio COAC, Girona (Restaurante Les Cols)
Premio COAC, Girona (Alberca y exteriores en 'La Vila' de Trincheria)
2004 Premio FAD y Premio FAD de Opinión 
(Alberca y exteriores en 'La Vila' de Trincheria)
Premio AIT From Bed to Bar (Restaurante Les Cols)
Premio COAC, Girona (Casa M-Lidia)
2005 Premio Internacional Contractworld Award (Restaurante Les Cols)
Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya 
2006 Premio Internacional Contractworld Award (Guardería 'Els Colors')
Premio Exaequo IV Premio Europeo de Paisaje Rosa Barba 
(Parque de Piedra Tosca)
Premio FAD Exaequo y Premio FAD Exaequo de Opinión 
(Pabellones en el Restaurante Les Cols)
Premio COAC, Girona (Pabellones en el Restaurante Les Cols)
Premio COAC, Girona (Parque de Piedra Tosca)
2007 Premio B Original. 1000 Arquitectos españoles escojen el arquitecto 
más creativo de España 
Seleccionada en el Mies Van Der Rohe Pavilion Award 
(Parque de Piedra Tosca)
2008 Premio Internacional Contractworld Award 
(Pabellones en el Restaurante Les Cols)
Mención Especial Premis Ciutat de Barcelona 2007 (Biblioteca 
Sant Antoni - Joan Oliver, hogar de jubilados y jardines 
Cándida Pérez, en el Barrio de St. Antoni. Barcelona)
Chevalier de l'ordre des arts et des lettres, Repúblique Française
Premio Premis Lamp Lighting Solutions 
(Hammershoi a la luz de Dreyer)
3er Premio Internacional Contractworld Award 
(Hammershoi a la luz de Dreyer)
PremioCOAC, Girona (Bodegas Bell-lloc)
2009 Seleccionada en el Mies Van Der Rohe Pavilion Award 
(Bodegas Bell-lloc)
Finalista en el Mies Van Der Rohe Pavilion Award (Biblioteca 
Sant Antoni - Joan Oliver, hogar de jubilados y jardines 
Cándida Pérez, en el Barrio de St. Antoni. Barcelona)
Premio 50 años de radio TVE de Catalunya 'Continuarà'
2010 Premio Leed Silver a la Mejor Edificación Sostenible 
(Edificio de oficinas Plaça Europa 31)
Miembros de honor del Instituto Americano de Arquitectos 
2011 Premio Internacional Belgian Building Awards 
Premio Delta de Opinión ADI FAD, Barcelona (WC IN)
Premio Gidi, Girona (WC IN)
2012 IALD Award of Excellence 2012, Chicago (Showroom Lagares)
Miembros Internacionales del Real Instituto Británico 
de Arquitectos (RIBA)
2013 Premio COAC, Girona (Espacio Público Teatro La Lira)
Premio Jurado de la Cultura COAC, Girona 
(Carpa en el Restaurante Les Cols)
Premio Jurado de la Industria COAC, Girona 
(Carpa en el Restaurante Les Cols)
Premio ACE a la mejor estructura 
(Edificio de oficinas Plaça Europa 31)
Premio FAD Ciudad y Paisaje (Espacio Público Teatro La Lira)
2014 Premio AIT (Carpa en el restaurante Les Cols)
Mención Especial Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2014 
(Espacio Público Teatro La Lira)
Premio FAD Interiorismo (Casa Entremuros)
Chevalier de l'ordre des arts et des lettres, Repúblique Française 
Premio Tendencias. Creador Consolidado. El Mundo, Barcelona 
6
ESPACIO RCR BUNKA
ESTUDIO RCR ARQUITECTES
8 9
RCR LAB·A
El Laboratorio RCR Lab·A organiza, junto con RCR Bunka Fundació
Privada, el Workshop de Arquitectura y Paisaje, y de Fotografia y
Audiovisual, con el objetivo de establecer un punto de actividad cul-
tural que posibilite la formación de nuevos modelos de intercambio
para el fomento, la comunicación y la puesta en valor de la arqui-
tectura, el paisaje, las artes y la cultura.
Se propone disfrutar en verano de un mes (Agosto) de intensidad
creativa, de intercambio con personas llegadas de todo el mundo,
para compartir y generar sinergias en Olot, en la sede de RCR,
haciendo propuestas y participando en una compleja amalgama de
actividades.
La creatividad debe estar en el origen del concepto, dando respues-
tas a las preguntas formuladas, y debe ser compartida por todos los
participantes, siendo el hilo conductor de todo el proceso. Todo es
fruto de la creatividad.
2015 Seleccionada en el Mies Van Der Rohe Pavilion Award 
(Museo Soulages)
Premio de Arquitectura Española Internacional (Museo Soulages)
Medalla de Oro de l'Académie d'Architecture Française
Premio NAN de Arquitectura y Construcción. 
Mejor proyecto de rehabilitación 
(Punto de encuentro en Mas 'El Vent')
2016 Premio Architizer A+Awards: Cultural: Religious Buildings & Memorials
(Crematorio Hofheide)
Premio FAD de Opinión (Museo Soulages)
Premio NAN de Arquitectura y Construcción. 
Mejor proyecto de un estudio español en el extranjero 
(Crematorio Hofheide)
2017 Premio Pritzker de Arquitectura 
Premio European Architecture Awards: Industry
(Crematorio Hofheide)
Primeros Premios en Concursos
1988 Faro en Punta Aldea, Las Palmas 
Hotel Albons, Albons, Girona 
1989 Viviendas para la Villa Olímpica de Banyoles, Barcelona 92 
(En colaboración con R.Fortet)
Restaurante y zona comercial en Saikaibashi, Japón 
1991 Plan Parque Nacional de Aigüestortes-Estany 
de Sant Maurici, Lérida
1997 Baliza en el Puerto de Palamós
1999 Edificio Judicial, Tarragona 
2000 Forum de las Culturas 2004, Centro de Vela y Submarinismo, 
Barcelona 
2001 Parque de la Nova Mar Bella, Barcelona
2002 Biblioteca, Hogar de jubilados e interior de manzana, Barcelona 
2003 Espacio público central, Olot, Girona
Espacio Público Teatro La Lira, Ripoll, Girona 
(En colaboración con J.Puigcorbé)
Punto de encuentro en Mas 'El Vent', Palamós, Girona
Bodegas 'Bell-lloc', Palamós, Girona
2004 Nuevo complejo de la estación de Sants y su entorno, Barcelona 
(En colaboración con MAP arquitectos)
Centro Termal y Hotel Balneario, Caldas de Reis, Pontevedra
2005 Centro de creatividad y Residencia Club de Esade, 
Sant Cugat del Vallès, Barcelona
Sede corporativa Laboratorios Esteve, 
Sant Cugat del Vallès, Barcelona
Guarderia 'El petit comte', Besalú, Girona
Viviendas PGA Golf de Catalunya, Caldes de Malavella, Girona
2006 Crematorio de Hofheide, Bélgica 
(En colaboración con Coussée & Goris Architecten)
Sede Meditel, Casablanca, Marruecos
Centro Cultural y Recreativo de Zwevegem, Bélgica 
(En colaboración con Coussée & Goris Architecten)
Pabellón de acceso en el Conjunto Monumental de Ullastret 
2007 The Edge, Dubai, Emiratos Árabes Unidos 
(En colaboración con Coussée & Goris Architecten)
2008 Museo Soulages y ordenación del parque del 'Foirail' 
en Rodez, Francia 
2009 Centro de Arte 'La Cuisine', Castillo de Nègrepelisse, Francia
2010 Mediateca Waalsekrook de Gent, Bélgica 
(En colaboración con Coussée & Goris Architecten)
Nueva Audiencia Provincial en Barcelona 
(En colaboración con Arquitectura PBA)
Grupo escolar en Font Romeu, Francia 
Hostal en La Fosca, Palamós, Girona
2011 Parque del Camino Condal, Barcelona 
(En colaboración con AldayJover Arquitectos / West8)
2011 Edificio de viviendas Joan Maragall, Girona 
2013 L’ilot en Mérignac, Francia (RCR Artotec)
2013 Le jardin suspendu en Lormont, Francia (RCR Artotec)
2014 Estudio y Mas Miró, Mont-Roig del Camp, Tarragona 
(Exaequo D. Freixes)
2015 L’Estuaire en Burdeos, Francia (RCR Artotec)
2016 Pasarela en el Institute of Science and Technology, Austria 
2015 Short-listed for the Mies Van Der Rohe Pavilion Award
(Soulages Museum)
Spanish International Architecture Prize (Soulages Museum) 
Gold Medal, l'Académie d'Architecture Française 
NAN Architecture and Construction Awards. 
Best renovation project
(Meeting Point in Mas 'El Vent') 
2016 Architizer A+Awards: Cultural: Religious Buildings & Memorials
(Hofheide Crematorium) 
FAD Opinion Award (Soulages Museum) 
NAN Architecture and Construction Awards. 
Best international project by a Spanish studio
(Hofheide Crematorium) 
2017 Pritzker Architecture Prize
European Architecture Awards: Industry
(Hofheide Crematorium)
Competition First Prizes
1988 Punta Aldea Lighthouse, Las Palmas 
Albons Hotel, Albons, Girona
1989 Accommodation for Banyoles Olympic Village, Barcelona 92 
(In collaboration with R.Fortet)
Restaurant and shopping zone, Saikaibashi, Japan
1991 Special Plan for Aigüestortes-Estany de Sant Maurici 
National Park, Lérida 
1997 Beacon for Port de Palamós, Girona 
1999 Court Building, Tarragona 
2000 Cultural Forum 2004, Sailing Centre, Barcelona 
2001 Nova Mar Bella Park, Barcelona 
2002 Library, Senior citizens’ centre and City block 
core zone, Barcelona 
2003 Central Public Space, Olot, Girona 
La Lira Theatre Public Space, Ripoll, Girona 
(In collaboration with J.Puigcorbé)
Meeting Point in Mas 'El Vent', Palamós, Girona 
'Bell-lloc' Cellars, Palamós, Girona 
2004 New Complex for Sants Station, Barcelona 
(In collaboration with MAP arquitectos)
Spa Hotel and Thermal Centre, Caldas de Reis, Pontevedra 
2005 Creativity Centre and Esade Club Residence, 
Sant Cugat del Vallès, Barcelona 
Esteve Laboratories Headquarters, 
Sant Cugat del Vallès, Barcelona 
'El Petit Comte' Nursery, Besalú, Girona 
Housing in PGA Golf de Catalunya, Caldes de Malavella, Girona 
2006 Crematorium in Hofheide, Belgium 
(In collaboration with Coussée & Goris Architecten)
Meditel Offices, Casablanca, Morocco
Cultural Centre in Zwevegem, Belgium 
(In collaboration with Coussée & Goris Architecten)
Entrance Pavilion to Historic District, Ullastret 
2007 The Edge, Dubai, United Arab Emirates 
(In collaboration with Coussée & Goris Architecten)
2008 Soulages Museum and ordenation of the Park of 'Foirail', 
Rodez, France
2009 Art Center 'La Cuisine', Castle of Nègrepelisse, France 
2010 Mediateca Waalsekrook, Gent, Belgium 
(In collaboration with Coussée & Goris Architecten)Civic Court Building, Barcelona 
(In collaboration with Arquitectura PBA)
School in Font Romeu, France 
Guesthouse in La Fosca, Palamós, Girona 
2011 Condal linear park, Barcelona 
(In collaboration with AldayJover Arquitectos / West8)
Joan Maragall Housing, Girona 
2013 L’ilot in Mérignac, France (RCR Artotec)
Le jardin suspendu in Lormont, France (RCR Artotec)
2014 Estudio & Mas Miró, Mont-Roig del Camp, Tarragona 
(Exaequo D. Freixes)
2015 L’Estuaire in Bordeaux, France (RCR Artotec)
2016 Footbridge, Institute of Science and Technology, Austria
RCR LAB·A 
The RCR Lab·A organises two summer workshops, Architecture and
Landscape and Photography and Audiovisuals, in conjunction with the RCR
Bunka Foundation. The aim is to create a hub for cultural activity that will gen-
erate new models for exchanges of ideas about the development, transmission
and appreciation of architecture, landscape, the arts and culture.
This proposal involves an enjoyable summer month (August) of intense creativ-
ity, exchanging ideas with people from around the world, generating and shar-
ing synergies at the RCR headquarters in Olot, making proposals and partici-
pating in a complex amalgam of activities.
Creativity lies at the heart of the concept, providing answers to questions that
are asked. This creativity has to be shared by the participants, which is the con-
necting thread of the whole process. Everything is the fruit of creativity.
We arranged to meet RCR in Espai Barberí on a Saturday morning to avoid distractions or visits that might interrupt the course of the
conversation. Since this is the fourth issue of El Croquis devoted to RCR in a joint career spanning more than two decades, we decided
to look at the continuity of their work and detect which traits have survived in a body of work which recently seems to have abandoned
seemingly untouchable apriorisms such as geographical proximity and concise form.
The visit took the form of an extensive reply in the form of flashbacks, beginning in the company of Rafael Aranda at Mas del Vent and Mas Salvá,
two farmhouses near Palamós, and concluding some hours after the conversation with Carme Pigem and Ramon Vilalta on the site of one of
their early works: the Tussols-Basils track and field stadium. Despite the years between the completion of these two projects, the stone walls of
the houses and the oak forest on the athletics track suggest a synchronic interpretation of RCR's radical exercises: architecture as a perpetual
motion machine that can use the inertia of the pre-existing without the urge to make an impact, in clear defiance of the conventions of authorship.
TRAINING THE EYE
1987 is the date that is usually mentioned as the beginning of RCR, when you finished your tertiary studies and decided to set up a studio
in Olot. Exactly 30 years have gone by since then. How important is that milestone for you?
CP (Carme Pigem): We have a specific meeting in January every year to chat, look back and share our ideas and our view of the year in
general. Last January marked exactly 30 years since Rafael and Ramón completed their in degrees 1987. I finished a few months later, in
November. We began to work together as soon as we had finished. We worked from Ramón's house for the first few months, but then in
March 1988, we rented a space of our own. That's why we've always straddled those two dates. At the start of 2017, we felt it was a
particularly important point.
RV (Ramón Vilalta): We usually think about ourselves and our work in terms of decades, because that gives you a major period of time to
think about. But there are no real stages as such. When you look back and review what you’ve produced in a cycle of 10, 20 or 30 years,
you realise that actually, there are longer periods in which certain ideas and experiences converge, probably in a natural way.
RA (Rafael Aranda): We always think that the best is yet to come. We have shared the same personal and architectural approach since the
first day that we began to work together: ongoing learning. We like that feeling.
RV: The fundamental points that we started out with have persisted. Perhaps the only real difference is that after all this time, we now
have a much better understanding of what’s gong on. Now it’s much broader, and it’s not restricted to a single discipline. You train in a
specific discipline, with a particular methodology and a knowledge of specific tools, and at some point you get the feeling that that
outlook is quite limited.
Concertamos una cita con RCR en Espai Barberí un sábado por la mañana, sin distracciones ni visitas que interrumpan el curso de la conversación.
Dado que éste es el cuarto monográfico que El Croquis dedica a RCR, tras más de dos décadas de recorrido conjunto, decidimos indagar en la
continuidad de su trabajo, comprender qué rasgos perviven en una obra que, en los proyectos más recientes, abandona apriorismos aparente-
mente irrenunciables, como la proximidad geográfica o una escueta condición formal.
La visita se articula como una prolongada respuesta en forma de flashback: iniciada en compañía de Rafael Aranda en Mas del Vent y Mas Salvá,
dos masías en el entorno de Palamós, concluye en las horas posteriores a la conversación junto a Carme Pigem y Ramon Vilalta en una obra ini-
ciática: el estadio de atletismo Tussols-Basils. Pese a los años que los separan, los muros de mampostería —en las casas— o el bosque de
roble albar —en la pista— sugieren una interpretación sincrónica de los ejercicios radicales de RCR: la arquitectura como máquina de movimiento
perpetuo, capaz de aprovechar la inercia de lo preexistente sin ansias de impronta, en claro desafío a las leyes tradicionales de la autoría.
LA FORMACIÓN DE LA MIRADA
Se suele establecer el origen de RCR en el año 1987, cuando finalizaron sus estudios universitarios y tomaron la decisión de establecer su
oficina en Olot. Desde entonces, han transcurrido exactamente 30 años. ¿Qué importancia tiene esta efeméride para ustedes? 
CP (Carme Pigem): Todos los años, en enero, nos reunimos expresamente para hablar entre nosotros y hacer una revisión y puesta
en común de ideas, un planteamiento global del año. Este enero, precisamente, se cumplían 30 años desde que Rafael y Ramón ter-
minaron sus estudios en 1987; en mi caso, los acabé meses más tarde, en noviembre. Nada más finalizar comenzamos a trabajar
juntos. Los primeros meses estuvimos en casa de Ramón, pero en marzo de 1988 alquilamos un espacio propio. Por eso, siempre
hemos estado a caballo entre esas dos fechas. Cuando arrancó 2017, sentimos que era un momento particularmente importante. 
RV (Ramón Vilalta): Cuando pensamos sobre nosotros y nuestro trabajo, solemos hacerlo por décadas, porque es un tiempo sufi-
cientemente significativo para reflexionar. Pero no existen etapas como tal, sino que, cuando uno mira atrás y revisa lo que ha pro-
ducido en un ciclo de 10, 20 o 30 años, toma consciencia de que no dejan de ser periodos en los que, probablemente y de manera
natural, confluyen determinadas ideas y vivencias.
RA (Rafael Aranda): Siempre pensamos que lo bueno todavía está por venir. Desde el primer día que empezamos a trabajar juntos,
hemos compartido el mismo planteamiento vital y arquitectónico: estar continuamente aprendiendo. Nos gusta esa sensación.
RV: Los puntos fundamentales con los que arrancamos persisten. Quizá la única diferencia real sea que, tras el paso de todo este
tiempo, tenemos un mayor entendimiento de lo que sucede. Ahora es mucho más amplio, y no se restringe a una única disciplina.
Aunque uno se forme en un campo específico, con una metodología y en el conocimiento de unos instrumentos concretos, llegado
un momento sientes que esa percepción se queda muy limitada. 
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The Void, which Contains Everything
A Conversation with Rafael Aranda, Carme Pigem and Ramón Vilalta
Inmaculada Maluenda / Enrique Encabo
El Vacío, que lo Contiene Todo
Una Conversación conRafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
Inmaculada Maluenda / Enrique Encabo
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1 In Spain, particularly in Catalonia, this term is applied to builders who have completed their apprenticeship and are working on a construction site.
Ramón and Carme, both of you studied at the School of Fine Arts in Olot (1973-1976 and 1977-1979) before you trained as architects.
To what extent do you think that the first filter has helped to nuance your view of architecture?
RV: In my case, that experience was biographical. I enrolled in that school because my father was a teacher there. However, it was a school
for arts and crafts. In other words, technical drawing was a very important part of the learning process, in addition to the core art subjects.
RA: This region has always had a lot of industry. The school existed because that sort of training was needed. I didn’t actually study there,
but Ramon was a friend from high school, and I still remember visiting his house and seeing all his bookshelves full of art books.
CP: It’s true that it was more technical than art-oriented training. In any case, it’s curious that we were already doing technical drawings
there, especially plans and axonometries. What I can’t remember is when I decided to study architecture once I’d finished. My mother did.
She always said that one day, I came home and announced out of the blue, "I want to be an architect".
RV: I began the basic subjects without knowing whether I’d eventually choose Fine Arts or Architecture. I maintained that duality up until the
end, but I think I had a stronger leaning towards architecture, because my proximity to the arts really had more to do with my father. I probably
would have continued both degrees if it had been possible at the time.
RA: On the other hand, in my case I didn’t have to think much about it. I grew up watching my father building houses with his own hands,
working as a paleta.1 He spent every weekend building houses for himself. He built four of them in his lifetime. I followed in his footsteps:
I chose architecture.
Maybe that training in art and drawing or your direct experience of building before you started to study architecture equipped you with a
frame of reference and an individual outlook.
CP: I'm not sure. What I do remember quite clearly is my fascination with a visit to the Mies pavilion in Barcelona in our first year at the
School. We had to draw it, and I was utterly absorbed by that plan, where everything fitted. I had discovered a world whose existence I
had known before. I also remember being utterly fascinated when I was younger by a house that I passed every day on my way to school.
RA: In my case, I had to erase the knowledge I had acquired about building: what was a billet, what it meant to mix mortar, what plaster
was all about. I had to get rid of that whole layer so that I could open up my mind to another world, whereas at architecture school, most
of my companions didn’t even know what a vault was [laughter].
CP: Although my father didn’t do formal studies, he practiced as an 'engineer'. He has always been coming up with all kinds of inventions.
He even built his own electromechanical workshop. He’s one of those people who can imagine, for example, a way to build a stool that
can move, and get it to work exactly the way he wants. My mother was a very active person. She was always doing different things, besides
taking care of us, from being a radio announcer on Radio Cantabria for a brief period, to managing my cousin's office.
RV: In addition to that duality between architecture and the fine arts, which I think I still have, I have had an irresistable need to build things
since an early age. I mean build in the sense of imagining something and bringing it to fruition. I think that's an aspect that we all share.
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1 En España y, de manera aún más frecuente en Cataluña, este término se refiere a un oficial de albañilería que ha finalizado la fase de aprendiz y trabaja en obra.
Tanto Ramón como Carme fueron alumnos de la Escuela de Bellas Artes de Olot (1973-1976 y 1977-1979, respectivamente) antes de formarse
como arquitectos. ¿En qué medida creen que ese primer filtro ha podido matizar su visión de la arquitectura?
RV: En mi caso, mi vivencia es de carácter biográfico: fui a estudiar a esta escuela porque mi padre ejercía allí como docente. Pero
era una escuela de artes y oficios, es decir, junto a las materias más troncales de las Bellas Artes, una parte muy importante de la
enseñanza la ocupaba el dibujo técnico.
RA: En esta zona, la actividad industrial siempre ha sido muy intensa; la escuela existía porque se necesitaba esa formación. Yo no
estudiaba allí. Pero Ramón era mi amigo, desde el instituto, y aún me acuerdo, cuando iba a su casa, de aquellas estanterías, com-
pletamente repletas de libros de arte.
CP: Es cierto que la formación era más técnica que artística. En cualquier caso, es curioso que allí ya dibujásemos láminas, sobre
todo plantas y axonometrías. Lo que no consigo recordar es cuándo, una vez terminé, decidí estudiar arquitectura. Mi madre sí.
Siempre contaba que un día llegué a casa y, de repente, les dije: "Quiero ser arquitecta".
RV: Empecé los estudios previos sin saber si me decantaría por Bellas Artes o por Arquitectura. Aunque mantuve esa dualidad hasta
el final, creo que estaba más predispuesto a la arquitectura, pues mi proximidad con las artes tenía en realidad más que ver con mi
padre. Seguramente, si hubiera sido capaz en aquel momento, habría cursado las dos carreras.
RA: En cambio, yo no lo pensé mucho. Crecí viendo a mi padre hacer casas con sus propias manos, trabajando como paleta.1 Todos
los fines de semana se dedicaba a construir casas para sí mismo; a lo largo de su vida construyó hasta cuatro. Seguí sus pasos, me
decidí por la arquitectura.
Quizá esa formación en artes y en dibujo o esa experiencia tan directa de la construcción, antes de empezar sus estudios de Arquitectura,
los dotase de un armazón y de una visión propia.
CP: No estoy segura. Lo que sí recuerdo, con absoluta nitidez, fue cómo me entusiasmó en la Escuela una visita que hicimos el pri-
mer año al pabellón de Mies [de Barcelona]. Tuvimos que dibujarlo y me quedé absolutamente atrapada en aquella planta en la que
todo cuadraba, y descubrí un mundo que no sabía que existía. También me acuerdo de cómo, cuando era más pequeña, de camino
al colegio, todos los días me fijaba en una casa que me tenía completamente fascinada.
RA: Sin embargo, yo tuve que quitarme el conocimiento que traía de obra: qué era un tocho, qué era hacer pasta, qué era el yeso…
Tuve que liberarme de toda esa capa para abrirme a otro mundo, mientras que en la Escuela la mayoría de mis compañeros no
sabían ni lo que era una bovedilla [risas].
CP: Aunque mi padre no estudió, ejercía como ingeniero de oficio. Siempre ha hecho todo tipo de inventos; incluso montó su propio
taller electromecánico. Es alguien capaz de imaginar, por ejemplo, cómo construir un taburete para que pueda moverse y lograr que
lo haga exactamente como él quiere. Mi madre era una persona muy activa. Siempre hizo cosas muy distintas, además de cuidarnos,
desde hacer de locutora en Radio Cantabria, un tiempo corto, a gestionar el despacho de mi primo.
RV: Además de esa dualidad entre la arquitectura y las bellas artes, que creo que aún conservo, desde muy pequeño he tenido una
necesidad ineludible de construir cosas. Me refiero a construir en el sentido de imaginar algo y llevarlo a cabo. Creo que es algo que
compartimos los tres.
Japan, May 2017 Japan, May 2017
LA EXPERIENCIA COMO APRENDIZAJE
Esa llamada a la experiencia, a la que remiten constantemente, parece que conlleva una aproximación a la arquitectura muy intuitiva, basada
en ideas muy elementales.
CP: Nuestros proyectos nunca pueden entenderse desde un planteamiento formal, sino desde el proceso. Siempre lo explico como
dar un paso atrás, regresar a la primera pregunta y lograr iral origen de las cosas, a la tabula rasa. Nunca nos ha interesado empezar
a trabajar en un punto fijo, ni hacer proyectos basados en tipologías, referencias o modelos.
RV: Ir al origen es volver al papel en blanco, es decir, trabajar desde el vacío, desde la nada. En estos tiempos, tan sobrecargados
de referencias, no es una tarea fácil.
Sin embargo, sí que es posible detectar referencias históricas o tipológicas en su trabajo.
CP: Nos interesan los conceptos que subyacen, no los resultados. Con cada proyecto, intentamos escudriñar qué hay debajo de las
cosas; si uno logra llegar ahí, hay una fuente muy rica, muy clara.
RV: También nos interesa mucho más la comprensión, entendida como el haber experimentado algo, que el conocimiento. Me refiero
a que la erudición puede despistar; porque si la carga de conocimiento es muy grande y no llega a formar parte de tus entrañas, es
decir, si uno no llega a asimilarlo, puede resultar más un saber prestado que un conocimiento real. Por esa razón, no consideramos
necesario buscar modelos.
En la década de 1980, todos ustedes coincidieron en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallés, por aquel entonces prácticamente
recién fundada (1973). ¿Qué profesores lideraban entonces la enseñanza allí? ¿Qué hizo de ese modelo educativo un hecho diferencial respecto
al de otras escuelas de arquitectura?
CP: Ramón y Rafael comenzaron sus estudios en el curso 1979-1980 y en el 1980-1981, respectivamente. Para empezar, lo que dife-
renciaba al Vallés de otras escuelas era la localización: estábamos en un lugar aislado, muy difícil de encontrar, en la Mancomunidad
de Sabadell y Terrasa. Las clases estaban en unos barracones prefabricados, igual que nuestro instituto. De hecho, terminar en uno
y empezar en otro no supuso esa experiencia de cambio que normalmente implica ir a la universidad. 
RV: En el Vallés se concentró mucha energía durante los primeros años. Entre los nombres de los profesores, recuerdo particular-
mente a Pere Riera como alguien muy especial a nivel pedagógico. También a Antonio Font, Carles Fochs, Jaume Freixa…
CP: Y Josep Maria Rovira y Javier San José, en las asignaturas de Historia y de Composición.
RA: Dani Freixes también nos marcó. Más tarde, en una segunda etapa, se incorporaron, cuando todavía eran muy jóvenes —tenían
unos treinta años— José Antonio Martínez Lapeña, Josep Llinàs, Manuel Ruisánchez y Enric Batlle, a quien recuerdo más como
compañero que como profesor. Por aquel entonces habían construido muy pocos proyectos. Todo ese grupo de profesores influyó
mucho en el ambiente de esos años y en cómo funcionaba la escuela.
CP: Otra circunstancia que nos diferenciaba con claridad del modelo de la ETSAB (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Bar-
celona) era la asignatura de Proyectos, que estaba presente desde el primer curso. Al final, construíamos los proyectos que habían
sido seleccionados con nuestras propias manos: hacíamos cabañas en el bosque.
RV: Desde el punto de vista pedagógico, la metodología era excepcional. Frente a la situación más común en esta disciplina, en la
que las asignaturas siempre se han planteado de manera muy estanca, la enseñanza en el Vallés no era así. En concreto, nuestro
curso de inicio fue bastante especial: eran clases temáticas en las que te explicaban conceptos básicos concretos. Así fue como
entendimos qué era el plano, la línea vertical, el voladizo... Cada día, tras la explicación, la sesión acababa con la presentación de
un ejercicio que tenías que entregar una vez transcurrían un par de días. Aparte de realizar una entrega con dibujos, siempre tenías
que construir un modelo físico. Recuerdo en la clase unas torres impresionantes de papel sin cola, y voladizos de todo tipo hechos
de varillas de plástico. Es decir, no podías limitarte a pensar en una idea y dibujarla, sino que tenías que abordar la dificultad de
cómo la ibas a ejecutar con un material concreto.
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THE LEARNING EXPERIENCE
The attraction to experience that you often mention seems to be associated with a very intuitive approach to architecture based on ele-
mentary ideas.
CP: Our projects can never be understood in terms of a formal approach, but rather a process. I always explain it as taking a step back,
going back to the initial question and getting to the source of things, back to the tabula rasa. We have never been interested in beginning
to work on a fixed point, or projects based on typologies, references or models.
RV: Getting back to the source means returning to the blank slate, in other words, working from the void, from nothing. These days, so
laden with references, that’s no easy task.
Nevertheless, one can detect historical or typological references in your work.
CP: We’re interested in the underlying concepts, not the results. We try to scrutinize each project to see what lies beneath things. If you
manage to arrive at that point, you discover a very rich, clear source.
RV: We’re also much more interested in comprehension -in the sense of experiencing something- than knowledge. What I mean to say is
that erudition can be misleading, because if your knowledge load is too big and doesn’t become part of your innards, I mean, if you aren’t
able to assimilate it, it may well become borrowed knowledge, more real knowledge. That’s why we don’t think it’s to search for models.
All three of you coincided at the Vallès School of Architecture in the 1980’s, not long after it had opened (1973). Who were the prominent
teachers there? What made that educational model different from other architecture schools?
CP: Ramón began in the 1979-1980 course and Rafael began in 1980-1981. To start with, what differentiated Vallés from other schools
was the location: we were isolated, it was quite difficult to find, in the joint Sabadell-Terrasa municipality. The classes were in prefab huts,
like our high school. So actually, finishing one stage and starting another wasn’t accompanied by the sense of profound change that is
usually involved with going to university.
RV: There was a lot of concentrated energy in the Vallés School in those first years. The names of the lecturers I particularly remember
include Pere Riera, a very special person pedagogically. Antonio Font, Carles Fochs and Jaume Freixa as well.
CP: And Josep Maria Rovira and Javier San José who taught History and Composition.
RA: Dani Freixes also made a mark on us. Later on, in the next period, Jose Antonio Martínez Lapeña, Josep Llinàs, Manuel Ruisánchez
joined the School when they were still quite young —they were in their 30’s— and I remember Enric Batlle more as a companion than as
a teacher. At the time, none of them had built many projects. That whole group of teachers influenced the atmosphere of those years and
the way the School worked.
CP: Another thing that clearly differentiated us from the Barcelona School of Architecture model was the Projects subject, which was in the
syllabus from the outset. At the end, we actually built the selected projects with our own hands: we built huts in the forest.
RV: In pedagogical terms, the methodology was extraordinary. In contrast to the usual case in this discipline, where subjects are always
self-contained, teaching at Vallés was quite different. Our first year was quite special: we had thematic classes where we learned specific
basic concepts. That's how we came to understand a plane, a vertical line, a cantilever, etc. After each day’s explanation, the session
ended with an exercise that you had to submit a couple of days later. But in addition to submitting your sketches, you always had to build
a physical model. I remember seeing astonishing towers in class made of paper, with no glue, and all kinds of overhangs made of plastic
rods. In other words, you couldn’t just think of an idea and draw it. You had to tackle the challenge building it with a particular material.
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CREMATORIO DE HOFHEIDE
CREMATORIUM HOFHEIDE
MUSEO SOULAGES
SOULAGES MUSEUMCENTRO DE ARTE LA COUSINE
LA CUISINE ART CENTRE
MASÍA MAS SALVÀ
MAS SALVÀ FARM HOUSE
BIBLIOTECA DE KROOK
DE KROOK LIBRARY
RESTAURANTE ENIGMA
ENIGMA RESTAURANT
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2 El Croquis 115/116 [III], 2003, p. 10.
In 'Test for an architecture exam', a kind of manifesto in 84 items published in the first monograph about you by El Croquis (2003), item
60 said, "and how does one learn? Alone. The act of creation cannot be taught".2 Do you rely entirely on absorbing knowledge from freer
forms, i.e., from outside formal training?
RV: I think all three of us place a lot of trust in self-teaching, in the sense of a way of understanding [through oneself]. 'Experience' makes
sense here as well. It’s related to avoiding all that borrowed knowledge that I mentioned before.
CP: The value of being self-taught didn’t stop us from learning a lot at architecture school, although in our case, I think what we’ve learned
on our own, since we started our architectural practice, has made more of a mark on us.
RA: We transfer our experiences to our projects. We believe that the essential thing in architects is that when your go out to discover a
place, you’re able to capture everything, absorb what’s happening and what you notice, the whole time, almost like a sponge.
RV: We also think a lot about the incredible complexity that architects have to cope with now. Architecture has a totalizing dimension of
life, because it brings together every dimension, from the most creative to the most tangible. We have to shape an idea that can guide us
through the complexity of today’s world, but that can also let us tackle the specificities of each context and place. That is an indispensable
approach for a contemporary architect, and architecture schools should contribute to it. Edgar Morin focuses on this type of approach in
some of his essays as a necessary response to a very dynamic period. Because, if there’s no complex dimension of thought, how can we
operate in the rich context of reality?
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2 El Croquis 115/116 [III], 2003, p. 10. 
En el 'Test para un examen de arquitectura' —una suerte de manifiesto en 84 registros que incluía la primera monografía que El Croquis les
dedicó en 2003—, en el ítem número 60 decían: "¿Y cómo se aprende? En solitario. El acto de crear no se enseña".2 ¿Confían plenamente en
la asimilación del conocimiento a partir de formatos más libres, es decir, fuera de la formación reglada?
RV: Creo que los tres tenemos una gran confianza en lo autodidacta, si lo entendemos como la manera de comprender [a través de
uno mismo]. Aquí, vuelve a cobrar sentido la 'experiencia'. De nuevo, tiene que ver con evitar ese conocimiento prestado, al que
antes me refería.
CP: El valor de ser autodidacta no impidió que aprendiésemos muchas cosas en la Escuela; pero, en nuestro caso, creemos que nos
ha marcado más lo aprendido por nuestra cuenta, desde que comenzamos a ejercer la arquitectura.
RA: Lo que trasladamos a nuestros proyectos son nuestra experiencia y nuestras vivencias. En un arquitecto creemos que lo esen-
cial es que, cuando vaya a conocer un lugar, sea capaz de capturarlo todo, de absorber lo que sucede y lo que percibe en cada
momento, casi como una esponja. 
RV: A menudo, también reflexionamos sobre la gran complejidad a la que se enfrenta hoy un arquitecto en su trabajo. La arquitectura
es algo que tiene una dimensión totalizadora de la vida porque reúne todas las dimensiones, desde lo más creativo a lo más tangible.
Es necesario crear un pensamiento que sirva para orientarnos sobre cómo movernos en la complejidad actual del mundo, pero que
también nos permita abordar la propia de cada contexto y lugar. Esta es una aproximación esencial para el arquitecto contemporá-
neo, y las escuelas de arquitectura deberían contribuir a ello. En algunos de sus escritos, Edgar Morin enfoca este tipo de plantea-
mientos como una necesidad de respuesta a un periodo muy dinámico. Porque, si no existe una dimensión compleja del pensamien-
to, ¿cómo es posible operar en algo tan rico como es la realidad?
El Laboratorio Barberí (RCR Lab-A) es una iniciativa de enseñanza no reglada que integra talleres de naturaleza interdisciplinar (junto a la
arquitectura y el paisaje, aparecen la escenografía, la danza y la fotografía) con la participación de conferenciantes locales o internacionales.
Hasta ahora, esta actividad se ha concentrado anualmente durante el mes de agosto en su propio espacio de trabajo, en Olot. ¿Puede enten-
derse como una iniciativa tangente a su trabajo y, en parte, como extensión natural de sus primeras experiencias formativas?
RV: Siempre hemos tenido plena confianza en la experiencia como aprendizaje. Eso fue lo que supuso el paso por la Escuela: una
experiencia compartida que nos ha traído hasta aquí, hasta esta mesa. En su momento, aunque Carme y yo impartimos algunos años
de docencia en la universidad, lo dejamos pronto, no tanto porque pensásemos que no nos enriqueciese, sino porque la arquitectura
exige mucho y quisimos apostar por el estudio; necesitábamos estar concentrados. Ahora creemos que ha pasado el tiempo sufi-
ciente, nos encontramos en un buen momento para contar y transmitir a los demás lo que hemos aprendido en estos años. Así fue
como surgió la idea de organizar un workshop [programa de los talleres del Laboratorio Barberí] todos los veranos.
RA: Los talleres nacieron cuando nos vimos capaces de explicar a los demás nuestra manera de hacer, la actitud con la que abor-
damos las cosas, que, en definitiva, es el cómo entendemos nosotros la arquitectura y el mundo. Por supuesto, estos talleres tam-
bién nos sirven a nosotros. Y nos reflejan. Lo que siempre nos ha interesado ha sido trazar nuestro propio camino.
CP: Por eso, en nuestros talleres trabajamos en relación con las propias capacidades. El potencial está en cada uno. Es muy impor-
tante ser tú mismo; no porque seas mejor ni peor que el resto, sino porque si intentas ser otro, siempre serás una mala copia.
RV: Básicamente, fue la iniciativa de las personas que querían conocer nuestro estudio y cómo trabajábamos la que empujó inicial-
mente su creación. Los primeros años del workshop los organizamos a puerta cerrada. Solo cuando vimos que ya estábamos en dis-
posición de poder transmitir con claridad algún mensaje, entonces decidimos abrirlos al público. Justo ahora nos estamos plante-
ando abordar una nueva etapa, un nuevo sueño, porque tenemos la necesidad de ampliar el campo de acción del Laboratorio.
RCR LAB-A
Olot, Girona
The Barberí Laboratory (RCR Lab-A) is an informal learning initiative that combines interdisciplinary workshops (architecture and landscape
alongside stagecraft, dance and photography) with local and international lecturers. Until now, it has been an annual event in August that
you have hosted in your own workspace in Olot. Am I right in seeing this initiative as offshoot of your work that is partly a natural extension
of your first learning experiences?
RV: We have always trusted experience as a way of learning. That was what going through architecture school meant for us: a shared
experience that has brought us here, to this desk. Carme and I taught for a few years at university, but we soon left, not so much because
we thought it wouldn’t be an enriching experience for us, but because architecture is a very demanding profession, we wanted to
concentrate on the studio. We needed to be focused. Now we think that enough time has passed —and also that this is a good point—
for us to describe and transmit to others what we’ve learned over the years. That was how the idea of organizing an anual summer workshop
[RCR Lab-A] emerged.
RA: The workshops emerged when we decided we were ready to explain our method to others- the attitude we use to approach things,
which is ultimately how we see architecture and the world. These workshops obviously help us as well. And they are also a reflection of
us. We have always been interested in charting ourown path.
CP: That’s why we work on people’s personal abilities at our workshops. The potential is there, in everyone. It’s really important to be
yourself, not because you’re better or worse than the rest, but because if you try to be someone else, you’ll always be a poor copy.
RV: Basically, what initially prompted this initiative were people who wanted to know about our studio and the way we worked. We held
our first annual workshops behind closed doors. We only decided to open them up to the public when we saw that we were now able to
clearly convey a message. Right now we’re considering a new stage, a new dream, because now we need to expand the Laboratory’s
scope of action.
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3 The first exhibition under this title, curated by Josep M. Montaner, was held in Palau Robert (Barcelona) from March 26 to September 13, 2015 and then in the ICO Museum (Madrid) from February
24 to May 9, 2016.
4 In El Croquis 115-116, 2003, p. 16 Carlos Martí extols the qualities of this locality in several paragraphs. In El Croquis 138, 2007, p. 6, Juan Antonio Cortés devotes the second paragraph of the
introduction to his critique to the same subject, as does Juhani Pallasmaa in this issue.
CP: It’s going to take some time. We haven’t decided on the details yet, but in general terms, I’d say that there will be two levels of activity.
On the one hand, there will be the Barberí Lab, focused on research. We are looking at it as something without a physical limit or a single
format, but rather as a platform for exchanges with other places and disciplines- a Faculty of Philosophy in Japan, or a cinema and
architecture festival in Spain, for example. We’re interested in developing a joint line of research with other people, teams and organizations
that can be launched once a year from this Lab. The aim is therefore to delve into a single subject once a year in a global, plural way. The
other parallel initiative will ensure that the ideas and concepts that emerge from this experience [the Lab] can be materialized in this territory,
physically I mean, so that people can actually come here to visit it and understand the results.
RV: This second facet would be an experiential space. We want to shape a territory of our own, that goes beyond architecture and
landscape.
CP: We want to some kind of materialization —let's call them pieces— that can be experienced in situ, not just looked at. We have never
been interested in just looking, in the sense of observing, but rather in creation, which is related to a physical experience. It is about creating
reality. That's why it's so important for people to come here.
You have used the term 'shared creativity' on several occasions, even as the title for an exhibition on your work.3 In your case, the structure
seems to be the compact sum of three very different personalities— three independent profiles, each one looking through different eyes.
Do you think that difference is an advantage?
CP: The fact that there are three of us never implies diluting. On the contrary. We never know where a discussion will take us, because one
person’s input plus the input by another plus the input by the third one of us traces a path that is much more than the sum of the parts.
On the other hand, when you want everyone to agree, I think things tend to be flattened out. We work in exactly the opposite way.
RV: I would say that with three, you achieve the ideal balance between tensions. The structure that is shaped is very strong, very stable.
So although we always talk about balance, the interesting thing is that it’s never static, but rather an equilibrium of extremes that balance
out and offset each other.
RA: We’ve talked and worked around a single desk ever since we began. We still do that systematically, even today. We needed more
time at first, but now it takes less effort to understand each other. We realise that the whole time that we have spent discussing thinks
amongst ourselves is what has forged a communion in our thinking. So I would say that communication is the basic essence that has
pervaded our work.
Do you regard architecture more as a trade than as a profession, or only as a discipline?
RV: All those words —profession, trade, discipline— have a specific meaning. In other words, they don’t allow you to go any further. In our
work, we have always taken on a degree of risk, and risk is something that can’t be tied to the strict criteria of the professional or the trade,
because it implies creating and achieving new things, which necessarily requires making a commitment to and believing in what you do.
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3 La primera muestra con este título fue comisariada por Josep M. Montaner y expuesta en Barcelona (Palau Robert, del 26 de marzo al 13 de septiembre de 2015) y, posteriormente,
en Madrid (Museo ICO, del 24 de febrero al 9 de mayo de 2016).
4 Carlos Martí, en El Croquis 115-116, 2003, p. 16, dedica una extensión de varios párrafos a glosar las cualidades de la localidad; Juan Antonio Cortés dedica el segundo párrafo
de la introducción de artículo crítico en El Croquis 138, 2007, p. 6, al mismo tema; lo mismo hace Juhani Pallasmaa en este mismo número.
CP: Es algo que llevará tiempo y que todavía no hemos concretado. Pero, en una aproximación, diría que habrá dos niveles de acti-
vidad. Por un lado, estaría el Laboratorio Barberí, dedicado a la investigación. Lo entendemos sin un límite físico ni un formato único,
sino como una plataforma de intercambio con otros lugares y disciplinas, como una facultad de Filosofía que esté en Japón o un
festival de cine y arquitectura que se organice en España, por ejemplo. Lo que nos interesa es abordar una línea de investigación
conjunta con otras personas, equipos y organizaciones que se lanzaría una vez al año desde el Laboratorio. El objetivo, por tanto,
sería profundizar de manera global y plural en un único tema con esa periodicidad. En paralelo, la otra iniciativa se ocuparía de que
las ideas y los conceptos que se recojan a partir de esta experiencia [el Laboratorio] puedan materializarse en este territorio, es
decir, físicamente, y que exista la posibilidad de venir a visitarlo, para entender y comprender los resultados.
RV: Esta segunda faceta sería un espacio experiencial. Queremos dar forma a un territorio propio, más allá de la arquitectura y el
paisaje.
CP: Queremos alcanzar algún tipo de materialización —llamémosle piezas— para experimentarlo in situ, no para su contemplación.
Nunca nos ha interesado solo mirar, en el sentido de observar, sino la creación relacionada con la vivencia física. Se trata de crear
una realidad. Por eso es tan importante que las personas vengan aquí.
Han empleado la expresión 'creatividad compartida' en varias ocasiones, incluso como título de una exposición sobre su trabajo.3 En su caso,
su estructura parece ser la suma compacta de tres personalidades muy distintas, de tres perfiles autónomos con una mirada propia. ¿Sienten
esa diferencia como ventaja?
CP: El hecho de ser tres nunca implica disolver, al contrario. Nunca sabemos hacia dónde nos lleva una discusión, porque la apor-
tación de uno, más la de otro, más la del tercero, traza un camino que es mucho más que la suma de las partes. Sin embargo, cuando
se pretende el acuerdo de todo el mundo, creo que las cosas se aplanan. Nosotros funcionamos justo al contrario.
RV: Diría que con tres se logra el equilibrio ideal entre las tensiones; la estructura que se conforma es muy fuerte, muy estable. En
ese sentido, aunque siempre hablamos de equilibrio, lo interesante es que nunca sea estático, sino un equilibrio de extremos que
se balancean y contrarrestan entre sí.
RA: Desde que empezamos, hablamos y trabajamos alrededor de una sola mesa. Todavía hoy continuamos haciéndolo sistemática-
mente. Aunque al principio necesitábamos más tiempo, ahora nos entendemos con menos esfuerzo. Somos conscientes de que todo
el tiempo que hemos dedicado al diálogo entre los tres es lo que ha forjadouna comunión en nuestro pensamiento. En ese sentido,
diría que la comunicación es la esencia fundamental que permanece en nuestro trabajo.
¿Consideran la arquitectura más como un oficio que como una profesión, o sólo como una disciplina?
RV: Todas estas palabras, profesional, oficio, disciplina, tienen un significado muy específico, es decir, no permiten la posibilidad de ir
más allá. En nuestro trabajo siempre hemos asumido cierto riesgo, y el riesgo es algo que no puede estar vinculado al criterio estricto
del profesional ni del oficio, porque implica crear y lograr cosas nuevas, para lo que es fundamental apostar y creer en lo que uno hace.
EL LUGAR COMO PROYECTO
Casi todos todos los artículos, ensayos y entrevistas que se han dedicado a su trabajo empiezan con la descripción de un viaje, con la evidencia
de que trabajan en una localidad pequeña como Olot.4 Desde el punto de vista paisajístico, este lugar es muy rico por la vegetación, con esa
coloración tan diversa y exuberante que hace que resulte extraordinariamente evocador desde el punto de vista pictórico. ¿Hasta qué punto
entienden su trabajo como una extensión de este paisaje de la Garrotxa?
Panoramic view of Garrotxa
PLACE AS PROJECT
Almost every article, essay and interview about your work begins with a description of a journey, and the evidence that your work in a small
town, Olot.4 This place is extremely rich in terms of its landscape, with its vegetation and its varied, lush colours that make it extraordinarily
evocative in a pictorial sense. To what extent do you regard your work as an extension of the Garrotxa landscape?
Paratge de la Rocassa, Olot
CP: Es cierto que la naturaleza de este lugar es muy rica. A pesar de tener una dimensión muy reducida, la Garrotxa es una zona
que ofrece un equilibrio de fuerzas de pares contrarios. Por ejemplo, junto al basalto, que es una de las rocas más duras, oscuras
y difíciles de cortar, es también muy frecuente la greda; más conocida como escoria volcánica, se caracteriza por tener una colora-
ción muy viva —incluso rojiza, en ocasiones— y ser muy porosa, liviana y fácil de disgregar. Esta antítesis material también se da
en nuestro paisaje geográfico: generalmente, estamos acostumbrados a ver una cordillera, las montañas y luego un valle; pero aquí
no sucede así. El valle y las montañas son todo uno porque las montañas son volcanes. Por eso, al pie de los volcanes (las montañas)
no hay un río. Con la vegetación pasa prácticamente lo mismo. También tenemos un hayedo; aparece a 600 metros, aunque normal-
mente sea propio de cotas mucho más altas, desde los 800 metros hasta unos 1000 o 1200 metros de altitud. Así que en la Garrotxa
es posible encontrarse un bosque que-no-debería-estar-ahí, o tropezarse con humedales, como en los parajes de la Moixina, en los
que la concentración de riqueza floral y de especies es enorme; este tipo de paraje, de vegetación muy delicada, suele aparecer en
altitudes mucho más bajas, al contrario que el hayedo. De nuevo, son elementos en situaciones contrapuestas. Además, el clima es
completamente continental, muy extremo. Si nos movemos a otros lugares de la provincia de Gerona, aunque sea un espacio geo-
gráfico bastante pequeño, nos encontramos con una variedad de paisajes muy diferenciados a menos de una hora de camino desde
aquí: el Pirineo, el mar Mediterráneo y la Costa Brava, la zona volcánica, todo el llano del Ampurdán, el lago de Bañolas, los parajes
dalinianos… Estos contrastes se dan continuamente. Es interesante verlo así, pues quizá, efectivamente, haya calado en nosotros
el interés por crear situaciones antagónicas o en las que se da ese equilibrio de contrarios.
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Your architecture seems to work very specifically with the interior-exterior boundary. It’s an idea that has evolved towards a less explicit
definition of the form: from the belvedere on the facade of the House for a Blacksmith and a Hairdresser to the border of the tracks in the
Les Cols Pavilions and the envelope around the Le Petit Comte Preschool, to mention just a few examples. Even the facade of the new
De Krook Library is four metres thick at some points. Do your regard these in-between spaces as artefacts, in the sense of being capturers
of the landscape?
CP: Of course. I’d say we always build integrating boundaries. We’re not interested in enclosing or classifying or delimiting. It doesn’t make
sense for us to define a category for the space that we build, and leave out the environs. We think there should be a natural osmosis
between one and the other, in such a way that by associating them, the exterior can no longer be understood without the interior, and
vice-versa: everything becomes inseparable.
CP: It’s true that the nature of this place is very rich. Despite its small size, the Garrotxa district has a balance of forces of opposing pairs.
In addition to basalt, for example, which is one of the hardest, darkest and most difficult rocks to cut, you often see lapilli, commonly known
as volcanic slag, which has a vivid colour —reddish in some cases— and is extremely light, porous, and easy to crumble. This material
antithesis also exists in our geographical landscape. We are used to seeing a range of mountains and then a valley. But that doesn’t happen
here. The valley and the mountains are all in one, because the mountains are volcanoes. So there’s no river at the foot of the volcanoes
(the mountains). It’s almost the same case with the vegetation. We have a beech forest, but it begins 600 metres above sea level, although
it’s usually characteristic of much higher altitudes, from 800 to 1000 or 1200 metres. So in La Garrotxa, you can find a forest that-shouldn’t-
be-there, and then come across wetlands, like the ones in La Moixina, which have an immense floral and species richness. That type of
ecosystem, with its very delicate vegetation, usually appears at much lower altitudes, the opposite of the beech forest. Once again, you
have elements in their opposite contexts. In addition, the climate is completely continental, so it’s very extreme. When you go elsewhere
in the Girona Province, you find a wide range of contrasting landscapes less than an hour's drive from here, despite its quite small
geographic area: you have the Pyrenees, the Mediterranean Sea and the Costa Brava, the volcanic zone, the Ampurdán plain, Banyoles
Lake, the Daliesque landscapes, and so on. You constantly come across these contrasts. It’s interesting to look at it in this light, because
in effect, it may well have instilled our interest in creating situations that are antagonistic, or that contain that balance of opposites.
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Su arquitectura parece trabajar de manera muy específica con los límites entre interior y exterior. Se trata de una idea que evoluciona hacia
una definición formal menos explícita: desde el mirador en fachada de la Casa para un Herrero y una Peluquera a los límites de los senderos
en los Pabellones Les Cols o la envolvente para la Guardería El Petit Comte, por citar algunos ejemplos. Incluso, en la recién inaugurada
Biblioteca De Krook, la fachada alcanza cuatro metros de espesor en algún punto. ¿Entienden esos espacios intermedios como artefactos,
en el sentido de ser captadores del paisaje?
CP: Claro. Diría que siempre construimos límites integradores. No nos interesa cerrar ni clasificar ni delimitar. Para nosotros, no
tiene sentido alguno fijar una categoría para el espacio que construimos y dejar fuera el entorno, sino que debe producirse una
ósmosis natural entre uno y otro. De modo que, al vincularlos, el exterior ya no pueda entenderse sin el interior y al revés: todo se
vuelve uno, indisociable.
PABELLÓN DEL BAÑO
BATHING PAVILION
River Zone, Tussols-Basil, Olot, Girona, Spain. 1998
PABELLONES LES COLS
LES COLS PAVILIONS
Olot, Girona, Spain. 2004/2005
ALBERCA Y EXTERIORES EN LA VILA DE TRINCHERIA
POND AND EXTERIORS IN VILA DE TRINCHERIA
Vall de Bianya, Girona, Spain. 2002/2003
ESPACIOS PARAEL OCIO Y LA CULTURA
LEISURE AND CULTURAL SPACES
Riudaura, Girona, Spain. 1994/1999
PABELLÓN DEL BAÑO
BATHING PAVILION
Tussols-Basil, Olot, Girona, Spain. 1998
CASA PARA UN HERRERO Y UNA PELUQUERA
HOUSE FOR A BLACKSMITH AND A HAIRDRESSER
La Canya, Girona, Spain. 1999/2001
GUARDERÍA EL PETIT COMTE
EL PETIT COMTE INFANT SCHOOL
Besalú, Girona, Spain. 2005/2010
En este momento, están desarrollando proyectos en geografías mucho más diversas y alejadas, muy distintas a las exploradas hasta ahora
en su arquitectura. ¿Existe para ustedes alguna diferencia sustancial al trabajar en situaciones urbanas, más densas, frente a hacerlo en un
paraje natural?
RV: No, no existe diferencia. Aunque trabajemos con un programa en un entorno urbano completamente consolidado, nuestro posi-
cionamiento es siempre el mismo; siempre hacemos uso de los mismos conceptos (la luz, el espacio, las proporciones, las relacio-
nes entre unos y otros), si bien elegimos los instrumentos que consideramos más adecuados a cada situación.
RA: Siempre nos planteamos la interacción entre la persona y el espacio para que cada ámbito pueda ofrecerle lo mejor de ese lugar.
Es decir, procuramos que la persona sienta el espacio, que la arquitectura logre transmitirle su propio carácter. Ahora bien, cada con-
texto, cada programa y cada cliente solicita unas respuestas específicas con unos órdenes determinados de prioridad. Nos interesa
mucho afinar la respuesta en cada situación. Siempre hemos evitado trabajar con un catálogo, es decir, las distinciones tipológicas
entre una biblioteca, una escuela o una casa no nos interesan. No me refiero a que los espacios no tengan carácter o no funcionen.
Sino a que lo que hacemos, en nuestros proyectos, es pensar cómo va a estar, qué va a sentir o cómo va a encontrarse la persona. 
Hay tres aproximaciones ancladas en lo vital que siempre intentamos trasladar a nuestra arquitectura. Primero, el análisis del lugar.
Nunca lo limitamos a un análisis puramente objetivo, sino que para nosotros es una aproximación personal: el cómo sentimos
 nosotros ese lugar. Lo mismo sucede con el programa: no solo es una organización, sino cómo lo interpretamos nosotros. Planteados
uno y otro, trabajamos con los conceptos que nos gustaría que ese proyecto transmitiera a las personas: tanto lo que hemos expe-
rimentado en el sitio, físicamente, como lo que nos sugiere ese programa, entendido más como una serie de vivencias que como mera
ordenación de datos o de superficies.
RV: Antes hablábamos de la influencia que ha ejercido en nuestra arquitectura el paisaje de este lugar en el que vivimos. Precisa-
mente, creo que entender la esencia de nuestro propio entorno a través de nuestro trabajo también nos ha enseñado a leer con
mayor facilidad los requerimientos de otros lugares, detectar lo que en cada sitio era más adecuado. 
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It’s probably inevitable that we talk about the image that is created or assimilated in your work. Pedra Tosca Park, for example, is associated
with the morning fog captured in the photo by Hisao Suzuki, in the same way as we associate the Les Cols Pavilions with the pictorial
scene of Liliana Obal immersed in that dark bath. Most of the critiques of your work also list a series of visual issues, like your work with
'pure geometries', 'filters' and 'the Olot landscape'. To what extent do you think that imagery is a faithful reflection of your work?
CP: I don’t think it fully reflects us because our architecture is not objectual. It can only be understood in a comprehensive sense when you
visit it. It involves having a personal experience, understanding the journey, actually being in that place. The way each person discovers
and experiences it makes it impossible to convey that experience through an image- via a photo, a map or any other sort of document.
Because one’s understanding of it is intimate and processional.
RA: Any vehicle for understanding our work other than direct experience is a reduction. I can’t see it any other way. Because a photograph
can express beauty but, as I explained before, what’s important for us is that the person should feel the space.
Do you think architecture is a lingua franca?
RV: Yes. We used to say that we always work up from the void, i.e., we never know from the outset what a project is going to ask from us.
We start from scratch. One thing is the language and the materiality, which has to change from one project to the next in order to provide
the most appropriate response, but another very different thing is the essence, which is what always remains, along with the way we
operate. That’s why it’s so important for us to position ourselves in the place. The client is just as important: we have always striven to
understand them.
Going to the place, learning how people live there, working hand in hand with them, investigating and delving into the original sources...
You talk about your work process as a dialectical immersion.
RA: It's always been the same, ever since we started. Now —and also 30 years ago when we built the House for a Blacksmith and a
Hairdresser— we were interested in understanding them: we built them a house where she could have her salon in the house and he could
feel that he was building his own home. Seeing that he was a blacksmith, we included steel.
Your are now working on projects in much more diverse and distant locations, which are very different from the ones you have explored
so far in your architecture. Is there a substantial difference for you working in denser urban situations as opposed to a natural setting?
RV: No, there is no difference. Even when we work with a programme in a completely consolidated urban context, our position is always
the same. We always use the same concepts (light, space, proportions, the relations between them), but we do choose the tools that we
think are most appropriate to each situation.
RA: We always consider the interaction between the person and the space to ensure that each area can provide the best that that place
has to offer. In other words, we try to make the person feel the space, and make the architecture transmit its particular character to the
person. However, each context, each programme and each client asks for specific solutions with given orders of priority. We are very
interested in refining the answer in each situation. We have always avoided working with a catalogue. I mean, we’re not interested in the
typological distinctions between a library, a school and a house. I’m not saying that spaces don’t have character or don’t work, but rather
that what we do in our projects is to think about how and what that person will feel.
There are three approaches related to life that we always try to transfer to our architecture. Firstly, the analysis of the place. We never
restrict that to a purely objective analysis. For us, it’s a personal approach: how we feel about that place. The same thing goes with the
programme: it’s not just organization, but also the way we understand it. After we look at one and the other, we work with the concepts
that we would like this project to convey to people: both what we have experienced physically on the site, and what that programme
suggests to us, which we regard as a series of experiences, not just an arrangement of data or surface areas.
RV: We have talked about the influence of the landscape where we live on our architecture. I think that understanding the essence of our
environment through our work has also taught us to interpret the requirements in other places more easily, and detect what is most
appropriate in each place.
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Parece inevitable hablar de la imagen creada o asimilada de sus obras. El Parque de Pedra Tosca, por ejemplo, se asocia a esa neblina matutina
que captó Hisao Suzuki; de la misma forma sucede en los Pabellones de Les Cols, con la escena pictórica de Liliana Obal sumergida en ese baño
plúmbeo… En la mayoría de los textos críticos sobre su obra también aparecen