DISEÑO E HISTORIA - MARIA DEL MAR LOPEZ

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Diseño e 
Historia
Plancha para impronta No. 1
Colección Artes y Humanidades
Diseño e 
Historia
María del Mar López
Jaime Franky
Juan Camilo Buitrago
Plancha para impronta No. 1
Juan Camilo Buitrago Trujillo 
(Compilador)
Colección Artes y Humanidades
Universidad del Valle
Programa Editorial
Título: Diseño e historia, plancha para impronta No. 1
Autores: María del Mar López, Jaime Franky, Juan Camilo Buitrago
 ISBN: 978-958-765-168-3
Colección: Artes y Humanidaes
Primera edición
Rector de la Universidad del Valle: Iván Enrique Ramos Calderón
Vicerrectora de Investigaciones: Ángela María Franco Calderón
Director del Programa Editorial: Francisco Ramírez Potes
© Universidad del Valle
© Los autores
Diseño y diagramación: Jeysson Vega Gonzalez 
Impreso en: Velásquez Digital
Universidad del Valle
Ciudad Universitaria, Meléndez
A.A. 025360
Cali, Colombia
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a los derechos de autor y del material contenido en la publicación (fotografías, 
ilustraciones, tablas, etc.), razón por la cual la Universidad no puede asumir 
ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores. 
Cali, Colombia, julio de 2015
López, María del Mar
Diseño e historia : plancha para impronta No. 1 / María del
Mar López, Jaime Franky; ilustrador compilador Juan Camilo
Buitrago Trujillo.-- Cali: Programa Editorial Universidad del
Valle, 2015.
36 páginas; 22 cm.
 Incluye índice
 1. Diseño gráfico - Historia- Colombia 2. Diseño industrial- 
Historia- Colombia 3. Publicidad comercial artística- Colombia
I. Franky, Jaime, autor II.Buitrago Trujillo, Juan Camilo, compilador 
III. Tít. 
741.6 cd 21 ed.
A1496470
 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango
Índice
PRELUDIO: ODA AL ERROR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Juan Camilo Buitrago
GUÍA PARA EL RECORRIDO POR UNA HISTORIA DE LOS DISEÑOS 
EN COLOMBIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Jaime Franky Rodríguez
LOS ORÍGENES DE LA EDUCACIÓN FORMAL DEL DISEÑO 
EN AMERICA LATINA: TRES CASOS, DOS APUESTAS . . . . . . . . . . . . . 47
María del Mar López 
Juan Camilo Buitrago 
LOS AUTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
PRELUDIO: 
ODA AL ERROR
“(...) en el escenario no pienso. Siento. Ahí arriba eres quién eres. 
No piensas. Cuando subimos al escenario, estamos en otro mundo. 
Amamos lo que hacemos (...)”
Keith Richards 1
En el año 1919, Max Weber dicta un par de conferencias en la Universi-
dad de Münich. En ellas, pretende dilucidar los sentidos vocacionales de 
la ciencia y la política. Intentándolo con la primera –ciencia-, el autor 
procura conceptualizar las diferencias y similitudes que existen entre el 
trabajo artístico y el científico, poniendo tres ideas fundamentales sobre 
la mesa, las cuales quisiera exponer en esta introducción. La primera, 
relativa al arte, la relaciona Weber directamente con lo que denomina 
la ‘plenitud’: el artista consumado busca que su obra permanezca en el 
tiempo mediante el trabajo de todos los días –lo que lo convierte en 
Maestro- buscando dejar su impronta en la genética social. Simon Scha-
ma lo expresa así con una retórica emocionante en el caso del Éxtasis 
de Santa Teresa de Ávila, aquel pedazo de mármol encarnado o carne 
petrificada que conquista Gian Lorenzo Bernini con su trabajo paciente 
y disciplinado, en 1651: “(…) la redención luego del ignominioso fracaso: 
[Bernini, habiendo terminado] se para detrás y dice: ‘Superen esto’ y 
nadie nunca pudo hacerlo (…)”2.
En la expresión que interpreta el historiador inglés, Schama, reposa 
un espíritu. Ese que confronta a un artista con su obra en la embriaguez 
de la que habla Platón; ese que para Weber se convierte en la orienta-
ción del sentido y los resultados de su obra; ese lugar en el cual el arte se 
diferencia de la ciencia. ¿En qué momento de su vida, entonces, Bernini 
conquista el espíritu? Según Schama, no es en el pico más alto como in-
tegrante de una sociedad que le sigue celosamente los pasos ni tampoco 
cuando es el protegido del Vaticano. 
1 BING, S. y COHL, M. (Productor) & Scorsese, M. (Director). (2008). Rolling Stones: Shine a light [Película]. 
Paramount Classics. 
2 HARRISON, M., BEAVAN, C., & SCHAMA, S. (Directores). (2005). El poder del arte, Vol. 2: La historia de un 
momento creativo [Documental producido por la BBC de Londres]. 
10
El italiano lo consigue luego de sus grandes fracasos tanto sociales 
como artísticos y amorosos; lo logra cuando su obra cambia de valor 
simbólico en la sociedad donde vive. Es seguro que el ‘error’ fue su 
maestro en aquellos años, pues fue quien catalizó sus sensibilidades más 
profundas –Bernini supo, como ninguno, tallar en piedra- y también, el 
responsable de su maestría técnica.
La segunda idea de Weber, siguiendo la disertación, trata el asunto 
de la ciencia. En torno a sus resultados y orientaciones, afirma que, a di-
ferencia del arte, el sentido del trabajo científico se halla fundamentado 
en la idea de la provisionalidad; en la necesaria actitud de considerar 
que lo que hoy se cree –de creer y crear, diría yo- sobre un fenómeno, 
mañana debe ser puesto en duda por alguien más: “(...) Este es nuestro 
destino, [...] todo ‘logro acabado’ de la ciencia significa nuevas ‘cuestio-
nes’ y tiene voluntad de quedarse anticuado y de ser ‘superado’ (...)”3 . 
No podría ser distinto en un modelo que intenta oponerse al sistema de 
conocimiento que gobernó durante tantos siglos, antes de las revolucio-
nes del siglo XVIII. No es difícil extraer de allí la idea del ‘error’ como el 
principal catalizador de lo que él llamó ‘progreso’.
La tercera y última idea expuesta por Weber en su conferencia señala 
que, a pesar de las diferencias existentes en las orientaciones y resultados 
cualitativos de sus respectivas producciones, arte y ciencia comparten 
un elemento fundamental -la pasión-. Para el autor, ella resulta vital para 
que exista la ‘plenitud’ en Bernini y la ‘embriaguez’ en el trabajo cien-
tífico de Weierstrass –el matemático-. Sin ella, dice Weber, no existe la 
mínima posibilidad de que surja la inspiración, de que lleguen pregun-
tas y tentativas respuestas mientras se observa un árbol con manzanas, o 
de que detonen sentidos por un bombardeo en una población española. 
Sin pasión, fumarse un puro –como dice Weber-, caminar entre los 
bosques de Viena para oír el sonido que biológicamente ya no se puede 
escuchar, recorrer un archivo repleto de cartas que se cruzaban jóvenes 
que creían en cierto cambio social en la Nueva Granada, o reconocer la 
grandeza del Creador en el corazón de los Andes, no permiten más que 
la instrumentalización de una actividad, asegurando que nunca –de 
ninguna manera- se conquistará lo que todo ser humano consagrado 
pretende, independientemente de la calidad de su producción: el simple 
hecho de trascender.
3 WEBER, M. ([1919] 2007). La ciencia como profesión. La política como profesión. Madrid: Espasa- Calpe. Págs. 
57-62. 
11
Así pues, esta colección de textos quiere recoger tanto lo uno como 
lo otro. Con modestia, pretenden acercarnos a la ‘plenitud’ en algún mo-
mento de nuestras vidas y a una decidida actitud provisional en nuestros 
postulados. Principalmente, procuran ser un homenaje al catalizador 
de lo uno y lo otro: el ‘error’. La idea de la compilación que tengo el 
honor de presentar en un formato de cinco libros -que a su vez soncinco improntas: Diseño e imagen, Diseño y producto, Diseño y sentido, 
Diseño y ciudad y Diseño e historia4 - nace de una idea surgida como 
mecanismo para enmendar y, sobre todo, ridiculizar una manera de ver 
un error. Fundamentalmente, es un esfuerzo, primero, por comprender 
en el ‘error’ una posibilidad y, segundo, para poner en vergüenza a todo 
aquel que se ahoga en señalamientos, sin resolverlos más que con el acto 
romano de lavarse las manos. 
Gracias a Pilatos, Barrabás fue libre; gracias al inspector Javert, Jean 
Valjean conquistó la redención social; gracias a los que se embelesan 
con formatos, tecnicismos y banalismos, las ideas que se presentan en 
estos libros pudieron escribirse. Gracias ‘torpeza’, gracias ‘habilidad’ por 
reír de la verdad. Mientras continúen en sus propias lógicas, las oportu-
nidades continuarán siendo su condena.
“(...) huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, 
porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la 
propia, y a veces en lugar de la propia. Jorge ha realizado una obra diabólica, por-
que era tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió a destruir la mentira. 
Tenía miedo del segundo libro de Aristóteles, porque tal vez éste enseñase realmente 
a deformar el rostro de toda verdad, para que no nos convirtiésemos en esclavos de 
nuestros fantasmas. Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que 
éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste 
en aprender a liberarnos de la insana pasión por la verdad (...)”.
Guillermo de Baskerville 5
Juan Camilo Buitrago
Grupo de Investigación en Diseño, Nobus
Universidad del Valle
4 En estos textos, recojo el trabajo de varios colegas de varias universidades del país: Universidad de los Andes, 
Universidad Pontificia Bolivariana, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Autónoma de Occidente, Uni-
versidad Nacional y Universidad del Valle. 
5 ECO, U. (1994). El nombre de la rosa. Barcelona: Narrativa Actual. Pág. 463. 
GUÍA PARA EL RECORRIDO 
POR UNA HISTORIA 
DE LOS DISEÑOS EN COLOMBIA
Jaime Franky Rodríguez
Escuela de Diseño Industrial
Universidad Nacional de Colombia
Este escrito se mueve en un área de confluencia entre la metodología, 
la teoría y la historia, teniendo a esta última como polo de atracción. 
Campos de estudio como la historia y la teoría suelen pasar desaperci-
bidos en el mundo contemporáneo que se preocupa más por aspectos 
aparente más útiles o de una mayor urgencia y que, por lo tanto, exigen 
soluciones inmediatas. Esto ha sucedido particularmente en Colombia 
en el campo del diseño, en el cual, hasta hace muy poco tiempo, era 
prácticamente inexistente el afán de pensar la profesión y la disciplina 
desde una perspectiva histórica. Se presentaban muy pocos trabajos en 
esa línea, y tal vez por eso, muy pocas oportunidades para ocuparse y 
reflexionar sobre ella de forma sistemática y acumulativa, superando 
la pura opinión individual, que es lo mínimo que se le puede exigir a 
la historia. Con esos principios y en esta línea disciplinar se apoya el 
proyecto llamado “La huella del hombre”1, que hemos estado trabajando 
1 El proyecto fue formulado y gestionado inicialmente en el marco de los trabajos que se adelantaban en la 
Asociación Colombiana para el Desarrollo del Diseño, Acoa, conjuntamente con el Instituto para la Investigación 
de la Expresión Colombiana, Idec, y posteriormente acogido por el Instituto de Investigaciones Tecnológicas 
de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. En el presente texto se toma como referente 
14
hace aproximadamente cinco años y con el que se busca hacer una 
compilación histórica de la creación gráfica, la comunicación visual y 
especialmente del objeto en Colombia.
Subyace a todo el proyecto una férrea convicción de la necesidad 
de la memoria o, lo que es lo mismo, un lucha contra el olvido. Esta 
convicción parte del reconocimiento de las características del mundo 
de hoy y cobra especial valor en el caso de los diseños, comprometidos 
con la provisión de un futuro más digno y confortable para la existencia 
y la vida humanas. Es claro que, en ese sentido, el diseño está más arti-
culado a la originalidad y la innovación que a la tradición y la historia. Si 
consideramos pasado y futuro como polos de atracción, los diseños, en 
su condición de herederos del proyecto moderno, estarían más atraídos 
por el futuro. Pero éste no es posible sin reconocer lo que hemos sido y 
lo que somos y por qué lo hemos sido y lo somos. El mundo de hoy y el 
carácter proyectivo de los diseños se presentan como una adversidad a la 
labor propuesta. Tzvetan Todorov, en su texto Los abusos de la memoria 
anota que:
“Arrojados a un consumo cada vez más rápido de información, nos inclinaríamos a prescin-
dir de ésta de manera no menos acelerada; [...] separados de nuestras tradiciones, embrute-
cidos por las exigencias de una sociedad del ocio y desprovistos de curiosidad espiritual [...] 
estaríamos condenados a festejar alegremente el olvido y a contentarnos con los placeres del 
instante. En tal caso la memoria estaría amenazada, ya no por la supresión de información, 
sino por su sobreabundancia”2.
Frente a la memoria es bueno hacer otras precisiones: la memoria es 
selectiva, la memoria inventa, y esta selección y capacidad de invención 
tienen que ver con un sentido de utilidad de la memoria. Mirada así, 
se puede comprender más fácil el porqué de la convicción en la nece-
sidad de la memoria. No se trata de establecer limitaciones al ejercicio 
del diseño, ni mucho menos conminarlo a repetir o copiar los hechos 
del pasado, lo que iría en contravía de la naturaleza misma del diseño. 
El autor mencionado anota también que “La recuperación del pasado 
es indispensable; lo cual no significa que el pasado deba regir el pre-
sente, sino que, al contrario, éste hará del pasado el uso que prefiera”3. 
 
la primera fase del trabajo adelantado por el diseñador gráfico Mauricio Salcedo y el arquitecto Jaime Franky, 
dedicada a la construcción de los referentes conceptuales y a la definición de la metodología para desarrollar 
las fases posteriores.
2 TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós, 2008, p. 20. 
3 Ibíd., p. 40. 
15
Al compartir esta aproximación, el diseño está en libertad de apropiarse 
de los hechos o de interpretarlos, de acumular experiencia y de reelabo-
rarla conceptualmente, de seleccionar lo que del universo genérico del 
diseño es asimilable o aplicable al contexto. Los diseñadores hacen con 
el presente lo que los historiadores hacen con el pasado. 
“El trabajo del historiador, como cualquier otro trabajo sobre el pasado, no consiste solamen-
te en establecer unos hechos, sino también en elegir algunos de ellos por ser más destacados 
y más significativos que otros, relacionándolos después entre sí; ahora bien, semejante 
trabajo de selección y de combinación está orientado necesariamente por la búsqueda no de 
la verdad sino del bien”4.
Hechas estas precisiones, paso a exponer el objetivo de este escrito: 
presentar las premisas básicas que han sido formuladas en el proyecto 
“La huella del hombre”, para la construcción de una historia del di-
seño en Colombia. Esta presentación se hace matizada con elementos 
traídos de mi postura personal frente a la historia y el diseño. Es nece-
sario resaltar una particularidad al plantear este objetivo y también en 
el título de este escrito: el uso del artículo indefinido “una”, porque 
no pretendemos escribir la historia del diseño en Colombia, como tam-
poco creemos que pueda existir; hoy está un tanto maltrecha la idea 
de que una única versión de la historia sea posible, si consideramos 
que la diversidad es reconocida en todo el mundo y las versiones uni-
versalizantes y abarcadoras de la totalidad están en tela de juicio. El 
diseño puede valorarse desde múltiples perspectivas graciasa la acep-
tación de la diversidad y de otros postulados heredados de la posmo-
dernidad, que se recogen aquí para afirmar que se pueden estable-
cer muchas historias del diseño en Colombia. Así, esta investigación es 
una de ellas.
Cabe anotar aquí que la tarea apenas comienza, que es de mediano 
plazo y que, para validar las conclusiones provisionales que se presentan, 
se requiere de la discusión y del contraste con otros puntos de vista, del 
encuentro o la coincidencia con conclusiones de otros estudios pues, 
dada la poca atención que se le ha prestado al tema, es muy convenien-
te entender la historia del diseño colombiano como una construcción 
colectiva. 
4 Ibíd., p. 85. 
16
Tres referentes
Me ocupo ahora de consignar algunas ideas específicas sobre la 
aproximación a la etapa de la investigación ya concluida, y que tomó 
como ventana de observación el periodo comprendido entre los años 
1950 y 2000.
a. La primera es que, curiosamente, llegamos a la historia no por 
un interés por la misma, sino porque consideramos que ella es un 
instrumento válido y efectivo para concebir un pensamiento prospec-
tivo del diseño en el país. Es decir, que la historia es necesaria para 
construir un mejor futuro pues se comparte aquí la noción de que “no 
hay futuro sin historia”; desconocerla equivaldría a una prospección 
de otros asimilada por nosotros. El conocimiento de la historia permite 
utilizar elementos de proyección basados en el conocimiento de lo que 
realmente somos. Esta no es una postura aislacionista, pues también se 
parte de reconocer que los procesos de globalización permiten una 
acelerada hibridación cultural, que puede mejorar los procesos locales 
y abrir posibilidades para el país y para los diseños. Tampoco se trata 
de defender la globalización, que al fin y al cabo no necesita defensa, 
sino de encontrar en ella nuevas posibilidades, para lo cual conocer y 
explicar nuestra realidad y nuestra identidad o lo que nos diferencia 
de otros, se presenta como una condición sin la cual no podremos par-
ticipar en el juego de intercambio propio de la globalización, so pena 
de ser actores pasivos o simples espectadores de lo que acontece. Se 
trata de acudir a la historia, en el sentido práctico del que puede estar 
acompañada, para participar en el mundo globalizado, caracterizado 
por procesos acelerados de interculturación y de internacionalización 
económica. 
El interés por la mirada prospectiva en Colombia nace de una co-
yuntura particular que tuvo un efecto muy favorable para el diseño. 
La apertura económica, que se produjo en los inicios de la década de 
los años noventa, cortó con la política proteccionista que imperó en 
el país durante el siglo pasado, y determinó, en lo que nos interesa, 
el intercambio comercial con otros países, lo que, consecuentemente, 
exigía cambios en la producción nacional y el desarrollo de productos, 
su comercialización y presentación en el mercado5. Los argumentos que 
5 Debe recordarse aquí que en el marco de la política proteccionista nació el diseño industrial y se profesionalizó 
la creación gráfica. 
17
con mayor frecuencia se esgrimieron para adoptar el modelo de aper-
tura fueron la pérdida de competitividad, el deterioro de la calidad y la 
obsolescencia de la producción nacional. Éstos, es necesario recalcarlo, 
constituyeron un llamado tácito a la participación del diseño, y de mane-
ra explícita las políticas de gobierno y un sector de dirigentes empresa-
riales lo consideraron en sus agendas. Esto muestra la favorabilidad que 
en la época tuvo el diseño pues ya no eran únicamente los diseñadores 
quienes promovían la profesión.
La apertura cambió por completo el entorno para el ejercicio del 
diseño. Por una parte modificó profundamente la relación entre la pro-
ducción y la demanda o, visto desde la perspectiva del diseño, entre la 
empresa y el consumidor. Por otra, incrementó la sensibilidad de los 
empresarios hacia el diseño, que empezaron a reconocerlo como una 
posible tabla de salvación (no sobra mencionar que varios sectores se 
vieron particularmente golpeados y no pocas empresas sucumbieron a 
la competencia); introdujo profundas modificaciones en los hábitos de 
consumo y produjo un nuevo y más exigente consumidor; contribuyó a 
debilitar la mirada provinciana existente en la cultura colombiana y, en 
ese terreno, apoyó un cambio al generar transformaciones en la cultura 
empresarial. En síntesis, produjo alteraciones favorables en dos aspectos 
medulares que normalmente se ponen en la balanza de los diseñadores: 
la producción y el consumo.
Con este hecho coinciden otros sucesos en el ámbito internacional, 
que en nuestro país aumentaron este contexto de conveniencia: los ace-
lerados cambios tecnológicos y el ascenso del interés por lo estético, al 
punto que hoy podemos hablar de la estetización del mundo contem-
poráneo. Si en 1948, Sigfried Gideon presentaba cómo “la mecanización 
toma el mando”, se puede decir, como he sostenido en otros escritos, 
que en el mundo actual la estetización también lo hace. Tal estetización 
se manifiesta, por ejemplo, en la atención que se presta, en la esfera de 
lo cotidiano, a la apariencia o la superficie. La imagen, el aspecto exter-
no de los productos, la empatía que pueden generar o la posibilidad de 
identificarse con ellos, cobran sentido más allá de lo puramente práctico 
o funcional. 
Este florecimiento de lo estético favorece al diseño. Recordemos 
que el diseño nace y todavía se ubica en un modo específico de sentir 
18
y comprender, en una aproximación sensible y estética a la transfor-
mación del mundo.
Para la década de los años noventa, se podía suponer que los dise-
ñadores ya estaban preparados para aprovechar ese entorno favorable. 
Existía una masa crítica producto de una formación específica en el 
campo, la comunidad de los diseñadores había desarrollado unos re-
ferentes disciplinares de mayor solidez y las experiencias en el ejerci-
cio del diseño debían permitir una adecuada recontextualización de la 
profesión. Surgieron el Sistema Nacional de Diseño (organizado por el 
Ministerio de Desarrollo Económico), la Red Nacional de Diseño para 
la Industria (organizada desde el sector de los diseñadores), entidades y 
empresas comenzaron a solicitar proyectos y consultorías a los profesio-
nales, etc. Iniciativas estas que evidencian que existía una sensibilidad 
frente al diseño. Sin embargo, al cierre de esa década el panorama no 
había cambiado; los eventos desaparecieron, y también la atención que 
algunos sectores de la producción le prestaban al diseño, se debilitó la 
búsqueda de articulación entre diseño y empresa que estuvo presente 
tras la apertura económica, las asociaciones profesionales dejaron de 
funcionar y los programas derivados de políticas de gobierno retroce-
dieron hasta no existir. Desde una mirada prospectiva, los resultados de 
la experiencia no se deben repetir. Por ello cabe la pregunta ¿por qué 
en un contexto tan favorable como el que se presentó para el diseño 
en Colombia, sus ejecutores directos no aprovecharon ese auge para 
posicionar su disciplina en el país? Este y otros interrogantes surgen, y 
su solución apunta a buscar otras causas, quizá mucho más arraigadas 
y profundas, que no permitieron que el diseño tomara el papel que le 
correspondía en el contexto nacional, y que seguramente podremos en-
contrar mediante la indagación histórica. De allí que en la investigación 
se haya llegado a la historia no por el interés en la misma, sino por la 
prospectiva.
b. Otra idea esencial en la aproximación a la investigación, que se 
desprende de la ya expuesta, es que la historia es siempre una historia 
del presente, por cuanto cada presente formula preguntas diferentes a 
la historia. Así, la historia no se encuentra concluida, no es ni tiene por 
qué ser siempre la misma; ella debe ser un instrumento que se utiliza 
en el presente para responder las preguntas que le resultan pertinentes. 
Un mismo hechovisto en diferentes momentos históricos puede generar 
respuestas diferentes, y este enfoque se refleja en la investigación cuando 
19
se busca una explicación a la incapacidad de aprovechar la situación 
que se presentó en los años noventa. 
Ese cuestionamiento resultaba novedoso y por ello fue necesario 
adoptar un acercamiento diferente. No se trataba de hacer una recopi-
lación de hechos o constituir una descripción cronológica de los mis-
mos, ni de hacer un compendio biográfico de actores o un inventario 
de realizaciones o productos ejemplares de diseño, sino de indagar 
por las circunstancias que impidieron la articulación del diseño con 
el contexto. Entonces se debieron ampliar los centros de atención del 
trabajo y superar la concepción de que el diseño es una profesión 
necesaria pero incomprendida en nuestro medio. Los resultados debe-
rían conducir a la identificación de los ajustes a que debe ser sometida 
y a revisar los postulados de carácter universal que la soportan. De 
hecho, el diseño ejercido a la luz de esos postulados, solo ha podido 
darse en países o sectores que se distinguen por su producción masiva 
o su desarrollo tecnológico, o en aparatos productivos industrializados 
y con capacidad de inversión en innovación y desarrollo. La mirada 
fue, pues, analítica, y adoptada a partir de las preguntas formuladas en 
el momento presente.
c. Una tercera idea presente en la aproximación, es la comprensión 
del diseño desde la óptica de la complejidad. A partir de planteamientos 
como los de Edgar Morin y Jorge Wagensberg, se identifica el diseño 
como un acumulado histórico, por lo tanto, lo que entendemos hoy 
como diseño no es lo mismo que se pensaba de él hace 90, 60 ó 30 
años. El diseño es una acumulación histórica que viene incorporando en 
su dominio una serie de compromisos como resultado de intereses, ten-
dencias y preocupaciones de la humanidad, especialmente en el último 
siglo6. Éstos, revisados y vinculados con el diseño de producto y la co-
municación visual, se articulan en una red de relaciones, interacciones 
y codeterminaciones complejas, que hace impensable la comprensión 
6 No sobra aclarar que el diseño se considera aquí como una profesión aparecida en el siglo XX y heredera de 
los planteamientos de la modernidad, si bien hunde sus raíces en el pasado remoto hasta el mismo momento 
en que el hombre se procuró una existencia mejor mediante la transformación del entorno. Por eso mismo, la 
disciplina, entendida como el conjunto de saberes, conocimientos y teorías que soportan el ejercicio profesio-
nal, solo pudo existir a partir del reconocimiento de la existencia de un profesional encargado de los aspectos 
estéticos en el desarrollo de productos y la comunicación, que algunos sitúan entre la segunda y la tercera 
década del siglo pasado. 
20
del diseño si lo estudiamos desde solo uno de ellos. Un corto y somero 
recorrido por el pasado reciente puede ayudar a entender esta idea.
Partamos de afirmar que el diseño surge tras la aparición de la pro-
ducción industrializada, especialmente con la intención de introducir 
consideraciones estéticas en la concepción de los productos industriales, 
cuestionados en su momento por su apariencia o pobreza estética, si se 
los comparaba, por ejemplo, con la artesanía. Por otra parte, los nuevos 
soportes técnicos, la producción masiva y la necesidad de comunicar a 
mercados ampliados, demandaron otro tanto de la comunicación gráfica. 
De allí el parentesco de los diseños con las artes7, pues comparten con 
ellas su interés por la dimensión sensible del mundo material. Pero el 
diseño se aparta del arte, sin perder su relación, en la medida en que no 
goza de su autonomía para la producción de la obra, pues está orientado 
a la producción estética articulada a las expectativas y necesidades de 
los clientes y usuarios, en los ámbitos social y cotidiano. Desde la génesis 
del diseño, la estética está en el núcleo mismo de éste.
Está también, según lo expuesto sobre la aproximación compleja, la 
consideración de aquellos aspectos asociados a la organización indus-
trial, nuevos en ese entonces, que vinieron a determinar la configuración 
de los productos y la comunicación gráfica. Es un conjunto más variado 
de aspectos que la sola mecanización, conocida genéricamente como 
Revolución Industrial, pues ésta sola ni produjo el diseño ni abarcó todo 
lo que en el campo de la industria debía ser considerado en el desarrollo 
de nuevos productos; así como tampoco el solo desarrollo de la técnica 
condujo a la producción industrializada. Verlo así es una simplificación 
que se evita intencionalmente en este trabajo porque hubo otros cam-
bios de mayor profundidad tanto o más relevantes para el diseño: el 
surgimiento de un pensamiento industrial, fundado en la lógica y la razón 
y orientado a procurar eficiencia, eficacia y beneficio; el nacimiento del 
propósito de empresa, cuya meta no son los resultados o la acumulación 
de resultados sino la reorganización de éstos para acometer nuevos o 
mejores proyectos; y la anticipación, entendida como la determinación 
previa del producto y la pre visualización derivada de la concepción 
7 Con un único propósito diferenciador se usa el término artes en plural, para referirse al conjunto de 
profesiones que se ejercen en el territorio de lo sensible (que incluyen al diseño gráfico, al industrial o la 
arquitectura) y arte para referirse a las anteriormente llamadas artes plásticas y a las prácticas que de ellas se 
derivaron. 
21
para la producción masiva y no para la construcción individual de cada 
producto. La anticipación es quizá el cambio que determina la existen-
cia del diseño industrial, y aún hoy es lo que motiva su integración en la 
organización empresarial.
Para mediados del siglo pasado, a los compromisos del diseño con 
la estética y la organización industrial para el desarrollo de produc-
tos se sumaron consideraciones de seguridad, eficiencia y confort, y 
más adelante, propósitos relacionados con la usabilidad, la calidad en 
la comunicación, etc., con los que se trataba de mejorar las condiciones 
del entorno artificial o de garantizar que ese entorno fuera adecuado 
y enriquecedor de la vida humana. Un compromiso con el ser humano 
como razón de ser del diseño, que se fundió o continuó con los propó-
sitos (tácitos) de la transformación del entorno, que históricamente le 
habían antecedido. Desde el punto de vista disciplinar se introdujeron 
en el proyecto de diseño determinantes de adecuación ergonómica o 
parámetros relacionados con el ser humano, que respondieron al interés 
de fundamentarlo y dotarlo de sentido.
Otros aspectos por desatacar dentro del acumulado histórico del que 
hablamos fueron la búsqueda de un desarrollo armónico con la naturale-
za y el respeto por la diversidad cultural, que solo fueron considerados 
en la segunda mitad del siglo XX. La sostenibilidad ambiental tomó los 
planteamientos originados en los años sesenta y concretados en la publi-
cación titulada Los límites del crecimiento, informe al Club de Roma so-
bre el predicamento de la humanidad, que salió a la luz pública en 1972. 
En ella se incluyen las reflexiones de un grupo de expertos presentadas 
al Club de Roma, que advertían que en un planeta con recursos limi-
tados el crecimiento exponencial –relacionado en especial para lo que 
interesa en este texto con la acelerada industrialización– lo conduciría 
al colapso. Desde ese momento y hasta nuestros días, el diseño ha venido 
estableciendo un pacto con la responsabilidad ambiental y con la gestión 
sostenible en las organizaciones productivas. 
Otro tanto ha sucedido con los aspectos culturales, entendidos en el 
sentido antropológico y de comprensión de la cultura en referencia a lo 
local y el territorio. La idea de identidad cultural, y posteriormente el in-
terés por la preservación de la diversidad cultural, convergieron también 
al campo del diseño.
22
Los anteriores aspectos sehan visto acrecentados por el examen de lo 
que acontece actualmente con la globalización, frente a la cual los países 
de la periferia tendrían menores posibilidades de participación. Soste-
nibilidad ambiental y cultural se han agrupado aquí, aun cuando vale la 
pena mencionar que la primera es una búsqueda mundial, mientras que 
la segunda se presenta en mayor medida como una preocupación del 
Tercer Mundo. 
Ya en el pasado reciente, que incluso excede las cinco décadas de 
observación de la investigación, se piensa en el diseño como herramien-
ta de innovación, que puede ser entendida como un superlativo de la 
actitud creativa de la que se ocupó el diseño anteriormente, a la que se 
suma la búsqueda de efectividad o resultados. La innovación es poner 
resultados nuevos y originales en circulación social o en el mercado. 
Precedida del “triunfo del libremercado”, la noción de innovación ha 
ampliado sus posibilidades de aplicación y se presenta hoy en múltiples 
campos de la actividad humana. Ésta se ha convertido en el foco de 
atención tanto del sector empresarial, porque sin ella está en riesgo su 
supervivencia, como de los países, porque es clave para que participen 
y se mantengan en los mercados contemporáneos. 
Hasta este punto espero quede comprendido el planteamiento del di-
seño como acumulado histórico complejo, en el que se establecen cinco 
referentes básicos: la estética, la organización industrial, el ser humano, 
la sostenibilidad ambiental y cultural y la innovación.
Una precisión conceptual
Quedó establecido, cuando se precisó la aproximación compleja, que 
el diseño, en sentido estricto, nace tras la aparición de la producción 
industrializada. Es importante aclarar también que, en ese marco, es 
producto del pensamiento moderno. No debemos considerar que todo 
lo que se produce o que es producto de la transformación material del 
entorno puede ser entendido como producto del diseño; esta concep-
ción resulta peligrosa cuando se hace una indagación histórica. Fernan-
do Tudela sostiene que: 
“[...] a pesar de Lascaux y de Altamira, a pesar de las hachas de piedra pulida, a pesar de 
la alfarería prehistórica, no tengo el menor interés en defender la peregrina idea de que la 
23
de diseñador sea la profesión más noble y antigua, atributo este último que con razón o 
sin ella, se suele asociar más bien con otra profesión bien concreta, algo menos respetada”.
Antes de la modernidad no existía diseño. Éste requiere de la prefi-
guración y del sentido de proyecto, propios del pensamiento moderno. 
Es la prefiguración lo que lo separa de otros modos de producción 
(la artesanía, la transformación directa del entorno por los individuos, 
etc.), lo que el diseño hace es imaginar mediante signos lo que será 
un objeto antes de que éste exista. Es aquí donde realmente aparece 
la idea de diseño. Por eso su encuentro con la producción industrial a 
comienzos del siglo XX, que separa también la concepción del producto 
de la fabricación del mismo y se aísla de los procesos de producción 
manual y la artesanía. Al crecer la producción se requiere también de la 
comprensión del mercado y devienen, necesariamente, la comunicación 
y presentación del producto. Proyecto (y separación de la concepción 
del producto de la fabricación del mismo), producción industrial y reor-
ganización de la comercialización, se conjugan para el nacimiento del 
diseño.
Algunos escollos, dilemas y soluciones
Pues bien, la mirada prospectiva y la dificultad de aprovechar coyun-
turas favorables nos llevaron a la indagación histórica. Pero existían en su 
momento varios escollos por resolver. El primero, la inexistencia de una 
aproximación rigurosa a la historia del diseño colombiano y, por ende, 
de profesionales realmente interesados en esa rigurosidad8. Las publi-
caciones sobre la materia eran escasas y la divulgación de resultados de 
trabajos en el área, bastantes pobres. Entre los documentos encontrados 
primaban las cronologías, las opiniones personales, muchas anécdotas y 
referencias a miradas individuales; pero un acercamiento estructurado, 
que además convocara una comunidad de diseñadores, era apenas un 
ideal o un sueño. Si se mira a la luz de su utilidad o de su capacidad 
para dar explicaciones, la indagación histórica no es un asunto trivial, 
tampoco si la entendemos como herramienta que nos permita tomar 
decisiones fundamentadas o, cuando menos hipotéticamente, de mayor 
confiabilidad. Contribuir a revertir esta situación fue un propósito co-
lateral del proyecto.
8 Esta situación, por la información que dispongo, ha empezado a cambiar en los últimos años, tal como lo eviden-
cia el surgimiento en el ámbito académico de un grupo de investigadores y trabajos aún sin reunir, que favorecen 
la discusión y permiten la construcción de una plataforma más robusta para avanzar en la tarea. 
24
Un segundo escollo fue la falta de datos o, lo que inquietaba más, 
la presencia de los mismos datos en varias fuentes sin que se hicie-
ran explícitos principios de selección o análisis para considerarlos. 
Es fácil encontrarse con los mismos ejemplos y referencias como guía 
para recorrer la historia del diseño en Colombia; esto ha llevado, por 
un lado, a establecer una mirada bastante reducida del universo que 
puede (o debe) ser considerado, pero, por otro, a impedir la posibili-
dad de establecer una historia real. Un criterio fundamental adoptado 
para superar esta dificultad fue el de acceder principalmente a fuen-
tes de primera mano, y en la medida de lo posible obviar las fuentes 
secundarias, con lo que se lograría, adicionalmente, disminuir la sub-
jetividad. Pero no es fácil encontrar fuentes de primera mano para la 
construcción de una historia del diseño en el país desde la perspectiva 
planteada porque en muchos casos son inexistentes o apenas se tienen 
referencias; por lo cual es difícil seguir las huellas de lo que sucedió 
y establecer las variables relacionadas con el tema que nos compete. 
Pese a las trabas que para el desarrollo de la investigación esto genera, 
es un criterio esencial que aún hoy se debe sostener dado el estado de 
desarrollo de la historia del diseño en Colombia.
Esto nos llevó a constituir los ejes documentales sobre los cuales se 
organizó el archivo de la investigación, aún incipiente y en construcción. 
Estos fueron pensados de acuerdo con su utilidad en el mediano plazo, 
es decir, que apoyase tanto la primera fase concluida, como estudios 
posteriores. Esos ejes son:
- Productos industriales y producción gráfica. Estos son en-
tendidos como fuentes de primera mano. Se parte de la premisa de 
que existe un conocimiento tácito en diseño, que está presente en los 
productos y en las piezas gráficas. Es posible utilizarlos como texto 
y extraer de ellos el saber y el conocimiento propio de una época, 
relativos, por ejemplo, a lo cultural o lo tecnológico, o al saber propio 
del diseño en relación con lo estético o con los aspectos funcionales 
y de usabilidad. 
- Empresas productoras. En particular aquellas fundamentadas 
en diseño o las que incorporan diseño, con el fin de des-centrar la 
mirada y mantenerse fiel a la vocación de la investigación de salir-
se de la autorreferencialidad del diseño. Eje temático que, además, 
permite la identificación de ejemplos significativos (realizaciones 
25
ejemplares) por fuera de los parámetros establecidos usualmente en el 
ámbito universal del diseño o, dicho de otra manera, significativos para 
el contexto.
- Diseñadores. Campo ineludible sobre el que hay disponible la 
mayoría de información, pero que ha marcado la autorreferencialidad 
de la que se pretende escapar.
- Actividades de fomento y divulgación. Eje en el que se inclu-
yen actividades organizadas desde el interior del diseño, que permiten 
comprender el desarrollo histórico del pensamiento de diseño en Co-
lombia, y actividades que lo han promovido, organizadas externamente 
al sector, y establecen la trayectoria de la políticapública y de iniciativas 
de fomento relacionadas con diseño, mostrando la credibilidad social y 
la prioridad que se le asigna.
- Impresos y publicaciones. Campo documental que busca identi-
ficar soportes de desarrollo del pensamiento en el campo y ser un índice 
de institucionalización del diseño.
- Programas de formación académica. Eje que junto con el 
anterior soporta la comprensión del desarrollo de la disciplina. En 
este caso se buscó establecer la evolución histórica de la oferta de 
programas de diseño, que da cuenta además de la institucionalización 
de la profesión y la forma como se ha dado su expansión en el territorio 
nacional a partir de los centros geográficos en los que académicamente 
nació.
- Memoria institucional del diseño industrial en la Univer-
sidad Nacional, Mnemo.
Al ampliar las fuentes y enfatizar en las fuentes primarias, se buscó 
encausar intencionalmente el trabajo desde un enfoque diferente al ha-
llado en las fuentes consultadas, aisladas incluso del punto de vista de los 
diseñadores y más bien concentrada en el contexto. Más que entender 
cómo era en su interior el diseño o identificar quienes fueron los que 
contribuyeron a que existiera en Colombia (algo que ya está relativa-
mente resuelto), se buscó identificar el espacio ocupado por el diseño 
y los elementos que marcaron la posibilidad de su gestación desde una 
mirada analítica más que descriptiva.
26
Un tercer problema fue la carencia de referencias, en los documen-
tos consultados, a contextos como el cultural, el social, el económico 
o el político. Es decir, una mirada autorreferenciada del trayecto re-
corrido por el diseño. La alternativa fue mirar el diseño desde afue-
ra, desde ámbitos diferentes al diseño, procurando entender o tejer 
relaciones de ellos con el diseño y, por lo tanto, formular preguntas 
diferentes a la historia. Esta es quizá la característica más distintiva 
del trabajo adelantado.
El diseño no se concibe como una profesión autónoma e indepen-
diente. Pese al fervor por su autonomía, presente en algunos diseña-
dores, incluso los campos más propios de su domino (como pueden 
ser la estética de producto o la usabilidad) están determinados por el 
contexto. En otros campos es altamente dependiente, como por ejem-
plo de la situación económica, el pensamiento presente en el tejido 
productivo y la cultura empresarial. Un análisis correlacionado del 
conjunto es necesario para comprender la realidad de su ejercicio. 
Tras reconocer que el diseño no nace en el país, sino que es una 
importación en la época de la promoción de exportaciones, no debe-
mos convertir el modo como se ejercía en los países desarrollados en 
un único modelo, ni sus motivaciones en motivaciones universales, ni 
evaluarlo a partir de criterios absolutos que desconocen las particula-
ridades locales.
De allí que los ejes documentales tuvieron que estar acompañados, 
para el análisis, de tres ejes de contextualización:
- Evolución del sector empresarial colombiano.
- Contexto, política económica y cultura.
- Contexto internacional.
La pretensión de objetividad estuvo tras las alternativas planteadas 
para la solución de los tres dilemas anotados. Por ser la historia del 
diseño una historia reciente, que incluso han alcanzado a vivir algu-
nos de quienes trabajamos en ella, es natural que esté cargada de las 
miradas personales y descriptivas con las que entonces nos topamos. 
Un inconveniente propio de la lectura de los hechos es poner en ellos 
lo que el historiador espera, o bien, forzar la interpretarlos ajustándola 
a lo que se quiere demostrar. Hay que aclarar que una objetividad 
27
pura no es el único camino y que en este estudio es prácticamente 
imposible, pero llegó a ser necesaria; encontrar más que buscar fue la 
tarea, después, tal vez, cargar de explicaciones lo encontrado. En gran 
medida se trataba, como algunos investigadores lo postulan, de dejar 
que los hechos hablen.
Aproximación rigurosa más analítica que descriptiva, fuentes de pri-
mera mano y tejido de relaciones con el contexto, soportados en una 
pretensión de objetividad, han guiado la investigación. Los hallazgos 
a la fecha no son ni numerosos ni deslumbrantes, pero constituyen un 
plataforma sólida para continuar con la labor.
Dos tesis
Aclarado lo anterior, paso a presentar la forma en que se ha desa-
rrollado el trabajo. Metodológicamente fue necesario construir tesis 
que permitieran encauzar la investigación o evitar la dispersión a la 
que podría conducir el modo particular en el que pretendíamos abor-
darla. Éstas se soportan en lo que podíamos constatar como caracterís-
tico y evidente del diseño en su momento. La primera fue que existe 
un distanciamiento entre el diseño y el contexto, especialmente entre 
el diseño industrial y el sector productivo, y que ese distanciamiento 
tuvo su origen en el origen mismo del diseño profesional, que nació 
en Colombia en sectores académicos distantes de la producción in-
dustrial, la tecnología y la economía, entre las décadas de los años se-
senta setenta. Basta para corroborar lo anterior, la conclusión a la que 
llegó la comisión para la formulación del Sistema Nacional de Diseño 
en 1995:
“En resumen, se destaca la brecha existente entre la oferta de mano de obra suministrada 
por las universidades y la demanda de servicios de diseño solicitados por la industria co-
lombiana. Ésta obedece a dos circunstancias particulares: Por una parte, a la existencia de 
una industria protegida, que no ha requerido tradicionalmente de una conciencia de la in-
novación que afiance su proceso incremental de competitividad; en ausencia de un ambiente 
competitivo el diseño tiende a verse como un gasto y no como una inversión. Por otra parte, 
al nacimiento y asentamiento del diseño en campos de muy baja injerencia en la tecnología 
y la producción, como son la mayoría de las universidades que cuentan con facultades o 
carreras de diseño”9.
9 Tomado del documento de presentación del Sistema Nacional de Diseño, creado por el Ministerio de Desarro-
llo en 1995. 
28
De la época, y por tradición oral, se pueden recordar las quejas 
sistemáticas de empresarios sobre los diseñadores y de diseñadores 
sobre los empresarios. En no pocos eventos de acercamiento entre 
las dos partes los empresarios tachaban a los diseñadores de muy 
académicos y cuestionaban su capacidad para comprender la lógica 
empresarial y participar eficientemente en las dinámicas producti-
vas. A su vez, los diseñadores se declaraban como incomprendidos y 
afirmaban que los empresarios no entendían cuáles eran su rol y sus 
responsabilidades. 
La segunda tesis fue que el diseño, en especial el gráfico, asiste a un 
proceso de expansión o ampliación de sus fronteras, producto del cam-
bio tecnológico, que acrecienta la distancia del contexto y las diferencias 
que, desde su origen, tienen los diseños entre sí. En contracorriente se 
sostiene que en el país los diseños (industrial y gráfico) han recorrido 
caminos paralelos y debido a las circunstancias que se presentan desde 
fines del siglo pasado, esos caminos tienden más a separarse que a jun-
tarse. Por supuesto no son vistos así en buena parte del mundo contem-
poráneo, pero mal podría no ser considerado este hecho evidente en el 
país, para los intereses de la investigación histórica.
“El trabajo en entornos virtuales, por ejemplo, cambia el itinerario y distancia los dise-
ños; los recursos para el diseño gráfico son globales, las posibilidades para la fabricación 
del producto de diseño industrial siguen ligadas a lo local; en el producto digital virtual 
trabajar en la pantalla es trabajar sobre el producto, en el objeto material, trabajar en 
la pantalla sigue siendo prefiguración o predeterminación mediante la simulación del 
producto. En el caso de la producción de imagen, la frontera tecnológica está al alcance 
de los diseñadores gráficos colombianos; en el de la fabricación de productos materiales, 
a los diseñadores industriales lestoca resignarse a verla en las revistas”10.
Esta circunstancia ha creado en los diseñadores industriales y grá-
ficos colombianos diferentes modos de actuar y proceder, diferentes 
posibilidades y campos de ejercicio, sostenidas por programas acadé-
micos y formativos también diferenciados y, especialmente, diferen-
tes posibilidades de vinculación laboral. Si se analiza, por ejemplo, la 
demanda de diseño en el país, notaremos que es mucho mayor en el 
caso del gráfico y que en el caso del diseño industrial apenas empieza 
10 FRANKY RODRÍGUEZ, Jaime y SALCEDO OSPINA, Mauricio. Historia del diseño en América Latina y el 
Caribe. Sao Paulo: Editorial Blücher, 2008, p. 89-90. 
29
a generarse11. Incluso suele suceder que profesionales de otros campos 
del diseño intervengan en el campo laboral de los diseñadores gráficos, 
que cuenta con un terreno muy bien abonado. 
Resulta pertinente aquí una corta digresión. No debe estar lejos del 
ánimo del investigador aceptar aquello que se encuentra sin estarlo bus-
cando. Allí radica en buena medida una de las riquezas de la explora-
ción histórica y el carácter de descubrimiento que pueden alcanzar sus 
resultados. Por eso, como diría Manfred Max Neef, el historiador debe 
derivar en estado de alerta. 
Si bien el propósito inicial de la investigación no era explicar el 
porqué de las dos situaciones que se constataban en las tesis formula-
das, muy rápidamente se llegó a identificar que ellas no estaban des-
ligadas del pasado y a dilucidar las reales causas del distanciamiento 
del diseño del contexto y del diseño industrial del diseño gráfico. Hay 
que declarar entonces que su explicación pertenece al pasado y por 
lo tanto hubo que extraerla de la historia. Así, un primer análisis nos 
condujo a entender que la brecha entre el diseño y el sector produc-
tivo está afincada por fuera de ellos mismos. Para reducirla eficaz-
mente se requiere, entonces, antes que movilizarlos en su interior, 
comprender las razones que producen resistencia a su articulación 
y generar cambios, en este caso concreto, en el pensamiento y la cul-
tura. Me valgo aquí de algunas ideas de Miguel Ángel Hernández en 
torno a la modernización, para explicar, sin pretensión de detalle, la 
anterior conclusión. Éstas son la secularización, la idea de ciudadanía 
y el nexo ciencia-tecnología-producción que impulsó la Revolución 
Científico-Técnica.
Hemos dicho que el diseño es producto de la época moderna y acogi-
do la afirmación histórica de que adquiere su carta de presentación como 
profesión, entre las décadas de los años veinte y treinta del siglo pasado. 
Veamos en primer lugar una de las características de la modernidad: 
“La Modernidad como cosmos unitario y específico de significaciones 
11 Estudios recientes confirman esto. Un dato que merece especial atención es el porcentaje de diseñadores 
formados profesionalmente vinculados a las áreas funcionales de diseño dentro de las organizaciones. Tal como 
se anota en la página 14 del resumen ejecutivo del “Estudio de caracterización ocupacional del diseño en la 
industria colombiana”, es tan solo del 28%; de este porcentaje el 14% son diseñadores gráficos y el 5% industriales. 
En el “Estudio estratégico y de caracterización del diseño en la Mipymes colombianas” es de 36%, en la página 92 
del informe final se discrimina en 16% de diseñadores gráficos y 7% de diseñadores industriales. 
30
y sentido se caracteriza por situar en su propio centro al Hombre y por 
reconocer en él tanto su origen como su destino”12. Situar al hombre 
como centro coincide con el proceso de secularización, es decir, aquel 
en el cual la religión deja de ser el centro para la orientación y organiza-
ción de la sociedad. El mundo deja de estar determinado por el designio 
divino, que viene a ser remplazado por el designio humano, que va a 
permitir al hombre la construcción de su porvenir y a soportar la idea 
de progreso.
Lo anterior requiere, como una segunda idea por destacar, de la 
existencia de un “ciudadano”, aquel individuo en capacidad de coexis-
tir e interactuar que pase de estar regido “por un orden recibido (tras-
cendente e inmutable) a estarlo por un orden producido (racional, y 
secularmente fundado y acordadamente modificable y perfectible)”13. 
La ciudadanía se prolonga socialmente en una responsabilidad y una 
ética ciudadanas.
En tercer lugar, partiendo de que la época moderna construye una 
historia universal y una sociedad planetaria, en lo que se acerca de 
modo pertinente a la historia del diseño, el autor referido anota que: 
“La asombrosa aceleración de todas estas tendencias a que hemos asistido a lo largo del 
siglo no es en absoluto ajena a la instauración del nexo ciencia-tecnología-producción que ha 
impulsado la Revolución Científico-Técnica. Ésta, por su parte, ha generado nuevas redes 
de interdependencia que se apoyan directamente en los individuos de todo el planeta y lo 
hacen cambiando su entorno inmediato, su ritmo cotidiano, su sistema de necesidades y los 
referentes espacio-temporales de su voluntad y su conciencia”14.
Frente a las tres ideas expuestas se encontró que el proceso de 
secularización era incipiente en el país, en el que prevaleció hasta 
final del siglo pasado una cultura y un estado marcados por la Iglesia, 
no había, pues, ningún otro compromiso además de cumplir con los 
preceptos divinos; la idea de ciudadano apenas podría ser conside-
rada pues predominó, contra la autonomía y la responsabilidad del 
individuo en las decisiones, la esperanza y la delegación en el Estado 
12 HERNÁNDEZ, Miguel Ángel. La modernización social y el mundo moderno. En: Departamento Nacional de 
Planeación, Misión de Ciencia y Tecnología. Estructura científica, desarrollo tecnológico y entorno social. Bogotá: 
Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1990, p. 488. 
13 Ibíd., p. 491. 
14 Ibíd., p. 509. 
31
de la solución de los problemas, y en lo que nos ocupa, el desarro-
llo de la empresa; la integración ciencia-tecnología-producción era 
prácticamente inexistente, al punto que fue necesario, ya en la última 
década del siglo pasado, una movilización en varias dimensiones para 
lograr integrar el conocimiento científico y el desarrollo tecnológico 
a la cultura colombiana. Colombia, no sobra decirlo, no era moderna. 
Mal podríamos pensar que el diseño, hijo de la modernidad, hubiese 
encontrado en el país un terreno abonado para su establecimiento en 
el entorno productivo y para su desarrollo.
Desde una mirada puntual y muy sintética, con lo que se encuentra 
el diseño es con una pensamiento ligado a lo tradicional y lo local que, 
es su postura más radical, resulta antagónico con la preocupación por 
el porvenir y por la empresa. Revirtiendo la mirada, para su inserción 
y desarrollo se requería de un cambio cultural que excediera el ámbito 
del diseño y, tal vez para ello, de la realización de alianzas y el estable-
cimiento de acuerdos con otros sectores para que, cuando menos como 
en otros casos, pudiésemos llegar tarde a la época moderna en sentido 
estricto. Los diseñadores no lo vieron así y actuaron en su mayoría solos 
y aislados, y su apuesta se vio debilitada.
Resulta incuestionable para el diseño lo que éste se propone, pero 
no todos lo ven de esa manera. Para entender la diferencia, según lo 
expuesto, no podemos ocuparnos exclusivamente del análisis del mo-
mento actual, como tampoco explicarla desde una perspectiva interna. 
El análisis debe realizarse desde una visión compleja que acuda a la 
historia del diseño.
La segunda tesis formulada es la existencia de recorridos paralelos 
entre el diseño industrial y el gráfico o, lo que es lo mismo, la imposi-
bilidad de considerarlo como uno solo. Ésta también encontró, sin estar 
en su búsqueda, una explicación. El primer indicio es que el diseño 
industrial definitivamente tuvo su origen en el ámbito académico, si bien 
existieron con anterioridad experiencias profesionales, éstas no tuvie-
ron el impactoque la creación de programas de formación profesional 
produjo socialmente. Nace en momentos en que la industria colombiana 
ni lo reconocía ni lo demandaba, aunque hoy podemos suponer que le 
era necesario si de abrirse paso en el panorama de internacionalización 
se hubiera tratado; esto fue producto del proteccionismo estatal que 
precedió a los años noventa y que no exigió mirar más allá de los límites 
32
locales. Aunque algunos profesionales ya se incluían en las dinámicas 
empresariales desde la década de los años cincuenta, en especial en el 
campo del mobiliario y en general en el de los objetos que complemen-
tan la edificación arquitectónica, su oficio y su participación en el sector 
productivo, apenas si pueden ser considerados como antecedentes del 
diseño industrial en el país. 
El diseño gráfico tiene una génesis diametralmente opuesta, pues 
éste se articula a la academia tan solo a partir de la década de los años 
sesenta; no es ésta la que determina su existencia, sino que mediante 
ella se busca una profesionalización del oficio. El diseño gráfico nace 
de oficios relacionados con la gráfica, particularmente del arte publi-
citario y artes gráficas y éstas, a su vez, son el origen de la academia 
del diseño gráfico en el país. No es gratuito, entonces, que para la for-
mación en diseño gráfico prime hoy la oferta que se hace en institutos 
de nivel tecnológico. Aquí la relación con el sector empresarial es clara. 
Las artes gráficas estuvieron orientadas inicialmente a los aspectos 
técnicos, como oficio se trasmitió generacionalmente “pero hacia la 
primera mitad del siglo XX, esta trasmisión había incorporado la en-
señanza de conocimientos generales como la caligrafía, dibujo […] lo 
cual podría juzgarse como el inicio de la enseñanza de elementos que 
vendrían a conformar el conocimiento académico del diseño”15. En el 
campo de las publicaciones, por ejemplo, aparecen en la primera mi-
tad del siglo XX algunas elaboradas con un enfoque estético: la revista 
El Gráfico en 1910; Cromos en 1916; la Revista Pan, de Enrique Uribe 
White, fundada en 1935; la revista Rin Rin y La revista de las Indias, 
de 1936, concebidas por Sergio Trujillo Magnenat. En el campo de la 
publicidad aparecen también marcas, logos, sellos, etc., casos como las 
marcas de Coltabaco, Coltejer, Fabricato y la Compañía Nacional de 
Chocolates, o el diseño de la cajetilla de Pielroja, de Ricardo Rendón. 
Aparece también la ilustración para promover acontecimientos, como 
es el caso de los carteles para los Juegos Deportivos Bolivarianos, en 
1938, elaborados por Sergio Trujillo Magnenat.
Estos recorridos separados se mantienen en la actualidad y el aná-
lisis histórico permite entender las diferencias. El diseño gráfico tiene 
además una fuerte relación con las escuelas de arte y con la expresión 
15 FRANKY RODRÍGUEZ, Jaime y SALCEDO OSPINA, Mauricio, op. cit., p. 97. 
33
estética; el industrial se asoció en sus comienzos a la arquitectura. Desde 
una perspectiva histórica es muy claro comprender por qué la brecha 
existente entre empresa y diseño industrial aún se mantiene, y también 
por qué los dos diseños aludidos en el caso colombiano no pueden jun-
tarse en uno solo.
Una hipótesis
A partir de este conjunto de elementos de análisis (las tesis y la explo-
ración inicial), la hipótesis que se planteó fue la siguiente:
Aunque el diseño nació en el país en torno al producto manufactu-
rado y al de comunicación visual, estos operaron como fachada y ocul-
taron una propuesta de mucha mayor ambición y alcance realizada por 
los pioneros del diseño en Colombia: el diseño nació como una apuesta 
por modernizar el sector empresarial, por contribuir a introducir las 
ideas modernas en el pensamiento y la cultura presentes en el aparato 
productivo colombiano, o bien por introducir una cultura del proyecto 
en el aparato productivo colombiano.
En especial esto último, lo moderno vinculado con la idea de pro-
greso y de proyecto que es esencial en el diseño. Éste es imposible de 
desarrollarse sin aplicar la noción de proyecto. Lo que hace un dise-
ñador en su ejercicio es simular, en el momento presente, un conjunto 
de situaciones que pueden darse en el futuro; intuye aquello que no 
existe y representa en ocasiones su propia fantasía; juega con situacio-
nes hipotéticas a través de elementos y herramientas de representación 
y simulación; siempre con un norte: introducir mejoras en el entorno 
o mejorar las condiciones para la existencia humana, es decir, ligado a 
las ideas de perfeccionamiento y de progreso. Está asociado pues, con 
la creación y la innovación, y la innovación comporta riesgo.
Se anotaron anteriormente algunos aspectos que permitieron presu-
mir la inexistencia de un país moderno: el proceso de secularización 
era incipiente, la idea de ciudadano apenas podría ser considerada y la 
integración ciencia-tecnología-producción resultaba muy precaria. Ano-
temos ahora aquello con lo que se encuentra el diseño, concretamente 
algunos aspectos que le resultaron igualmente adversos.
34
Lo moderno como posibilidad y como gran apuesta de los diseña-
dores pioneros, choca radicalmente con la mentalidad provinciana y 
tradicional del país. En ese momento ellos proponían un nuevo modo 
de concebir la producción y poner en circulación productos y objetos, 
mientras que nuestra nación estaba sujeta a tradiciones y al ánimo de 
la parroquia. El propósito de empresa choca contra una mentalidad 
aristocrática y de costumbres, arraigada en la sociedad colombiana. 
La industria es riesgo, la aristocracia es exactamente lo contrario; la 
posición social del empresario hay que trabajarla, al aristócrata le vie-
ne dada por herencia. En el país hasta hace poco aún se hablaba de 
las buenas familias; por serlo, lo mejor era mantener la situación tal y 
como estaba, porque se tenía la garantía de seguir siéndolo. 
Se entiende que para ese momento, en el territorio nacional coexis-
ten el pensamiento tradicional e incluso premoderno, con la voluntad 
de empresa. Sin embargo, el primero está más extendido en la base de 
la cultura empresarial y muy arraigado en la idiosincrasia colombiana, 
mientras que el segundo es más un propósito de empresarios destacados 
y de sectores de la clase dirigente. Esta diferencia se encuentra instalada 
en la historia de Colombia desde la misma época de la liberación del 
domino español. Para mediados del siglo XIX, por ejemplo, Jaime Jara-
millo Uribe, frente a la doctrina del utilitarismo benthamista llegado de 
Inglaterra, anota lo siguiente:
“El utilitarismo significa un divorcio del espíritu español, no solo porque implicaba un 
nuevo patrón en las ideas éticas y en la concepción de la metafísica, sino también porque 
como teoría del derecho, del estado y de la administración, representaba la antítesis de la 
tradición hispana. No solamente por elevar el placer o la felicidad al rango de principios 
éticos fundamentales, sino por representar los ideales de una clase media comerciante e 
industrial, pragmática y racionalista, la moral utilitaria chocaba con los sentimientos nobi-
liarios de hidalguía, en lo profano, y con los religiosos de caridad y salvación ultraterrena 
que constituían el núcleo de la concepción española del mundo, en la cual se había modelado 
el espíritu del criollo americano”16.
Los propósitos por cambiar la situación se presentan a lo largo de 
nuestra historia en diferentes campos. Para finales del siglo XIX, Rubén 
Jaramillo Vélez anota que:
16 Jaime Jaramillo Uribe citado en JARAMILLO VÉLEZ, Rubén. La postergación de la experiencia de la mo-
dernidad en Colombia. En: Departamento Nacional de Planeación, Misión de Ciencia y Tecnología. “Estructura 
científica, desarrollo tecnológico y entorno social” . Bogotá: Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 
1990, p. 538.
35
“Núñez, que vivió durante varios años en Liverpool desempeñando las funciones de cónsul 
de la República [...] tuvo, por contraste con la mayoríade los dirigentes políticos colombia-
nos de su tiempo, una experiencia cosmopolita, universal. Conoció in situ la realidad de la 
industria capitalista, el nacimiento del proletariado, la llamada “cuestión social”. Por lo cual 
al regresar al país traía el convencimiento de impulsar la industrialización. Era verdade-
ramente contemporáneo [...]”17.
La dificultad de ruptura con la tradición también es considerada por 
el mismo autor en otro texto. Al referirse a Miguel Antonio Caro, uno de 
los artífices de la Constitución Política de 1986, anota:
“Caro, que sabía penetrar la esencia de la historia española y el fondo del ser prehispánico, 
que era él mismo una concreción de esa forma de ser, anotaba algo que se escapaba a mu-
chos de sus contemporáneos, seducidos por la tradición de Inglaterra; que no había nada 
más antagónico con la tabla de valores propia de la concepción burguesa del mundo que la 
estructura propia del alma prehispánica. Por eso no podía hacerse de un español peninsular, 
pero tampoco de su heredero, el español americano, un ser calculador y hedonista en moral, 
demócrata liberal en política, frugal y racionalista en economía”18.
La opinión de Emilio Yunis, mucho más reciente, coincide con el 
aislamiento o la mirada parroquial de la se habla. Desde una perspectiva 
crítica y refiriéndose a un “nacionalismo primario”, guiado más por la 
emotividad, la exaltación y la sobrevaloración, menciona que:
“La búsqueda de un mesías, de un redentor, es un carácter nacional. Es propio además 
de las culturas endogámicas, cuando entran en crisis [...] ya que no pueden obtener las 
soluciones de su propia cantera, de los objetivos que se han trazado. Por supuesto, no 
hay mesías, no se encuentran redentores, siempre fracasan. [...] Por principio, en las 
endogamias el futuro es el eterno presente de una familia que se reproduce a sí misma, 
la confrontación con los otros no existe y, peor, es peligrosa, se mira como un riesgo que 
hay que desechar”19.
Sobre la delegación de la responsabilidad o, lo que es muy similar, 
la búsqueda de redentores, ya se había hablado al trabajar la idea de 
ciudadanía propia de la época moderna. Por otra vía lo que se viene es a 
ratificar algunas de las conclusiones.
Opiniones similares sobre el siglo XX pudieran citarse aquí también, 
que confirmarían el esfuerzo por llegar a la época moderna, al que 
17 JARAMILLO VÉLEZ, Rubén, op.cit., p. 545. 
18 JARAMILLO VÉLEZ, Rubén. Colombia. Modernidad postergada. Bogotá: Editorial Temis, 1998, p. 45.
19 YUNIS TURBAY, Emilio. ¿Por qué somos así? Bogotá: Editorial Temis, 2004, p. 153. 
36
vinieron a sumarse los primeros diseñadores y que quizá, aun cuando es 
prematuro decirlo, empieza a darse tras la década de los años noventa y 
de los acelerados procesos de globalización.
Tal era el panorama en lo cultural y el pensamiento. Pero no todo po-
día ser negativo para el diseño en el país. Y quizá el momento histórico 
visto ya en la línea de lo empresarial y lo económico si resultaba con-
veniente; incluso se puede suponer que con anterioridad a él acometer 
la tarea del diseño hubiera desembocado en un fracaso. La incipiente 
industria resultó ser el argumento para su existencia y la actividad aca-
démica su tabla de salvación.
El país estaba preocupado por la industrialización y la promoción de 
exportaciones, y la economía había dado el paso de la actividad extracti-
va a las actividades de transformación. Un indicio de ello se presenta en 
la institucionalización de grupos de interés que, de acuerdo con Zoilo 
Pallares Villegas20, tuvo el siguiente recorrido: el primero en aparecer 
en el país fue la Sociedad de Agricultores de Colombia, en 1871; luego 
la Cámara de Comercio de Bogotá, en 1878; la Federación Nacional de 
Cafeteros, en 1927; la Asociación Bancaria, en 1936; y la Federación 
Nacional de Comerciantes, en 1946; todas ellas relacionadas con el agro 
y el comercio. Pero un indicador de la actividad real de transformación 
lo constituye la creación de la Asociación Nacional de Empresarios de 
Colombia, Andi, en 1944, y de Asociación Colombiana de las Micro, Pe-
queñas y Medianas Empresas, Acopi, en 1952, tan solo 15 años antes de 
las primeras experiencias profesionales formales en el campo del diseño 
industrial y académicas en éste y en el del diseño gráfico. Los diseños, 
especialmente el primero, tienen en la industria y en la empresa, el terri-
torio natural de su ejercicio. Empero la cultura y el pensamiento fueron 
testarudos y el itinerario del diseño ha estado acompañado de fracasos 
y otros tantos desaciertos.
Teniendo en cuenta lo anterior, es correcto decir que el diseño no 
tiene antecedentes en la cultura y la cosmovisión extendidas en el país. 
Los pioneros del diseño, que aprovecharon las circunstancias, en espe-
cial las derivadas de la política económica, se atrevieron a plantear una 
20 Véase para esto el capítulo “Acopi: el gremio de la Pyme. Cincuenta años de historia (1952-2001)”. En: DÁVILA 
L. DE GUEVARA, Carlos (comp.) Empresas y empresarios en la historia de Colombia siglos XIX-XX. Bogotá: Grupo 
Editorial Norma, (2003), pp. 1149-1150. 
37
forma diferente de obrar en el sector industrial del país. Procuraron 
trasladar al aparto productivo ideas de modernidad que ya estaban pre-
sentes en algunos campos de la cultura y en campos afines como el de 
la arquitectura. 
Aproximación metodológica
En este punto, metodológicamente, se inicia la tarea de la recopi-
lación documental. Al decir en este punto, lo hago por un mero for-
malismo, pues no pretendo sostener que la investigación se produce 
en una secuencia lineal, ni que un planteamiento metodológico, por 
riguroso que sea, está exento de dar vueltas, pasar una y otra vez 
sobre lo mismo, en muchas ocasiones sin notarlo. En algún momen-
to confluyen cosas que permiten ajustar los datos a la estructura del 
trabajo, que logran sentido o que demandan ajustes, algunos de ellos 
se producen, según mi parecer, por la forma como se han dispuesto 
los elementos metodológicos de la investigación que favorecen estas 
conexiones, otros, por pura suerte. 
En el surgimiento de la idea que se desencadenó el trabajo, se partió 
del supuesto de que el registro documental no resultaría tan difícil; 
pero, como ya se consignó al inicio, realmente ha sido enormemente dis-
pendioso. Revisando la aproximación metodológica, encontramos como 
un valor adicional en este caso, que puede ser de utilidad para otras 
aventuras investigativas, lo siguiente:
Hecho un primer registro documental y construido un panorama 
histórico, a partir de los ejes de registro documental, se encontró para 
el análisis una aproximación metodológica interesante, lo que hemos 
llamado las cadenas de acontecimientos. En el proceso constatamos lo 
que los historiadores ya han dicho, que no hay un solo hecho que 
parta en dos los periodos en los que se podría organizar la historia, 
sino que existe una cadena de acontecimientos que, al identificarla, 
produce un indicio que invita a investigar más para resolver qué fue 
lo que sucedió en ese lapso; hablamos, pues, de cadenas cerradas de 
hechos (cuando están acotadas en tiempo) o abiertas (cuando hay una 
concentración de los acontecimientos sin límites temporales precisos) 
(ver gráficas de líneas de tiempo, en donde se identifican con los cor-
chetes rectos). 
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1972 Se imprimieron más de 500.000 ejemplares.
1976 Se funda Andigraf
1991Apertura Económica
1968 Se crea en el Sena 
el curso de Artes Gráficas.
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1975Tercera Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas,
 asiste Milton Glaser como jurado.
1985 Quinta Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas.
1981Se realiza Expomarca Latinoamericana.
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1983 Primer Salón OP Gráficas.
1970Exposiciónde
simbolosdeDickenCastro.
1972 Carlos Rojas obtiene el primer premio del
Concurso mundial para el simbolo de Cime.
1973 Se crea la identidad total 
de la compañia Avianca
1976 Se crea ACD (Asociación 
Colombiana de Diseñadores.
Se da el primer paso para la fabricación
de papel en el país.
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1963 Revive el interés por la imagen de marca por parte 
del sector industrial. 
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1963 Eugenio Barney Cabrera, se 
inicia en 1963 un programa que 
conducía al título de Experto en 
1967 En la Jorge Tadeo Lozano se 
crea el titulo de Tecnólogo en diseño 
gráfico.
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