gonzalosotoposada

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santo tomás 
de aquino 
y el arte 
como belleza 
1. Introducción 
Tomás de Aquino vive en pleno siglo XIII. Ha 
visto florecer en torno suyo expresiones art(sticas 
que hoy llamamos góticas. Erwin Panofsky le ha 
dedicado a la relación Gótico-Escolástica (de la que 
Tomás será un vivo vocero) su célebre estudio: Ar­
quitectura Gótica y Escolástica. Se ha dicho enton­
ces que una catedral gótica es una Suma escrita en 
piedra, la personificación tangible en piedra de la 
Escolástica . Estudiosos como Tomás Gurza han in­
cursionado en la misma pers¡:>ectiva : La Catedral y 
la "Suma" es el nqmbre de su investigación . 
Quisiéramos en este art(culo ver qué pensaba 
Tomás del arte y de la belleza, cómo hubiera él 
pensado la realidad estética de una catedral gótica, 
para darnos cuenta que su reflexión ha articulado 
una teor(a del arte en un momento histórico con­
creto con objetos; conceptos, unidades significati­
vas y estrategias temáticas precisas y espedficas. 
2. El Medioevo y su horizonte interpretativo 
Tomás es medieval. No es ajeno a lo que el me­
dioevo opera como horizonte o estructura mental 
para efectos de leer e interpretar. Todo horizonte 
o configuración interpretativa se vuelca en unos 
fundamentos o contenidos que a la vez tienen su si­
tuación y circunstancia. El horizonte no es otro 
que el ENS CREATUM : Las cosas son creaturas 
entes creados por Dios , huellas, vestigios , s(mbolo~ 
de Dios creador. Ya las cosas no son manifestación 
de la physis. Son manifestación de Dios. El proble­
ma no es la relación Ser-Devenir Ser-Aparecer Ser­
Pensar, tipolog(a problemática de la physis, si'no la 
relación Dios-Creatura, Creador-Creado, Ser-Nada: 
si las cosas son creadas, podr(an no haber existido. 
Si se crearon es porque están tocadas de radical 
nihilidad. 
Su entidad esencial es la posibilidad y la contin­
gencia . Al fin y al cabo, un medieval sabe, desde la 
Revelación b(blica, que "en el principio creó Dios 
el ci elo y la tierra". Y desde all (lec la realidad y lee 
la cultura griega y su categor(a fundamental de la 
physis. Por eso, el horizonte del Ens Creatum posi­
bilita que la historia sea vista como la realización 
en el tiempo del plan divino, que la verdad más que 
aléthei(/ (desocultamiento de la physis) sea Emu­
nah : confianza en Dios pues, por la Alianza, cum­
ple lo que promete, que la relación fe-razón sea la 
inquietud fundamental en el orden del saber, que 
el poder sea mirado en clave teocrática, que el creer 
s~a pensado en función de salvación, que todo, en 
fin, hable en clave teocéntrica . 
Desde este horizonte surge entonces un funda­
mento meollal: La analog(a del ser : Dios es las co­
sas tienen el ser; en Dios esencia y existen'cia son 
una y la misma coso 
pues, por su conting, 
sino mera posibilidad 
como el modelo a la 
juego de las reduplic2 
tido de espejo) . Todc 
tiva, un libro escrito 
ca. 
Toda realidad, pe 
tiene una relación in 
mon (a con su esenc ia. 
Pero este horizon 
to se sitúan: es el R, 
siblemente en la Igles 
da. Si la situación de 
ción del ens creatum 
esta situación hace qu 
laciones Iglesia-Estad< 
tual y lo temporal, VI 
Fe-razón. 
Todo lo anterior 
cultura medieval sólo 
el ser del ente desde 
ras: el ser se dice pre 
camente de las creatu 
te ángulo, es una teor 
creado, una reflexión 
fuertes en ser (lo nect 
(lo contingente), sobr 
no porque perm i te I 
(griegos) sino como cr 
se ha hecho teológica 
clave de la cultura ha 
griego como Aristótel 
cuanto es una anal (tic 
movimiento: dar cuen 
do, en un medieval la 
del ser desde el géner 
del ente qua creato : L 
sica. Es teología. Por 
pio era la fe". Toca e 
"Fides quaerens in;ell 
fe. AII ( se mueven el 
por ende el arte . Este, 
presiones art(sticas pe 
son plasmación del ens 
ser, de la lucha entre I 
terrestre, del confl icto 
de la contienda entre 
ción perversa de los ca 
lismo cósmico como ah 
cia estética como expt 
como peregrinación, dt 
de la cultura que se ha 
sacramento de Dios, d 
como "templum" de la 
gonzalo soto p. 
65 
una y la misma cosa, en las cosas se distinguen 
pleno siglo XIII. Ha 
expresiones artl'sticas 
rwin Panofsky le ha 
Escolástica (de la que 
J célebre estudio: Ar­
·a. Se ha dicho enton­
o una Suma escrita en 
gible en piedra de la 
Tomás Gurza han in­
ectiva : La Catedral y 
investigación. 
:ulo ver qué pensaba 
::za, cómo hubiera él 
e una catedral gótica, 
~flexión ha articulado 
lmento histórico con­
0, unidades significati­
cisas y especificas. 
te interpretativo 
s ajeno a lo que el me­
e o estructura mental 
retar. Todo horizonte 
la se vuelca en unos 
le a la vez tienen su si­
horizonte no es otro 
:; cosas son creaturas, 
as, vestigios, símbolos 
. no son manifestación 
ón de Dios. El proble­
nir, Ser-Aparecer, Ser­
:a de la physis, sino la 
jor-Creado, Ser-Nada: 
ún no haber existido. 
án tocadas de radical 
losibilidad y la contin­
nedieval sabe, desde la 
el principio creó Dios 
dlílee la realidad y lee 
ría fundamental de la 
del Ens Creatum posi­
ta como la realización 
que la verdad más que 
= la physis) sea Emu­
, por la Alianza, cum­
=Iación fe-razón sea la 
i orden del saber, que 
:eocrática, que el creer 
dvación, que todo, en 
l. 
pues, por su contingencia, su esencia no es existir) 	 sino mera posibilidad de existir; Dios es a las cosas 
como el modelo a la copia estableciéndose así el 
juego de las redupl icaciones especulares (en el sen­
tido de espejo). Todo el mundo deviene en defini­
tiva, un libro escrito por Dios, su alegor'ía simbóli­
ca. 
Toda realidad, por m ínima y efímera que sea 
tiene una relación inmediata con Dios está en ar~ 
, . ' 	 ' monla con su esencia. 
Pero este horizonte y su contenido-fundamen­
to se sitúan: es el Reino de Dios manifestado vi­
siblemente en la Iglesia como institución organiza­
d~; Si la situación de la physis era la polis, la situa­
clon del ens creatum es la Iglesia. En el med ioevo 
esta situación hace que todo gire en torno a las re~ 
laciones Iglesia-Estado, Papado-Imperio, lo espiri­
tual y lo temporal, versión poi ítica de la relación 
Fe-razón. 
Todo lo anterior nos lleva a un conclusión: la 
cultura medieval sólo es posible en cuanto piensa 
el ser del ente desde la relación Creador y creatu­
ras: el ser se dice propiamente de Dios y analógi­
camente de las creaturas. La metaf(sica desde es­
te ángulo, es una teoría del ente en tant~ que ente 
creado, una reflexión sobre la creación, sobre cosas 
fuertes en ser (lo necesario) y cosas débiles en ser 
(lo contingente), sobre un fundamento que funda 
no porque permite la generación como devenir 
(griegos) sino como creación de la nada. La cultura 
se ha hecho teológica y la metaf(sica como saber 
cl~ve de la cultura ha devenido teología: Si en un 
griego como Aristóteles, la metaf(sica es f(sica en 
cuan.to. es una anal ítica del ser desde el género del 
movimiento: dar cuenta del ente como ente movi­
do, en un medieval la metaf(sica es una analítica 
del ser desde el género de la creación: dar cuenta 
d.el ente qua cr~ato: La metaf(sica no es, pues, f(­
sl~a. Es teologla. Por consiguiente, "en el princi­
piO era la fe". Toca, en expresión clásica medieval 
"Fides quaerens intellectum": hacer inteligible I~ 
fe. AII í se mueven el saber, el poder y el creer. Y 
por ~nde el a~te: Este, sea románico, sea gótico, ex­
presiones artlstlcas por excelencia del medioevo 
son plasmación del ens creatum, de la analogía dei 
ser, de la lucha entre la ciudad celeste y la ciudad 
terrestre, del conflicto entre satán y la Divinidad 
d~, la contienda entre el reino de Dios y la libera~ 
clon perversa de los caballeros del mal del simbo­
li~mo c?~mico como alegoría divina, de 'la experien­
cia estetlca como experiencia religiosa de la vida 
como peregrinación, de la fe que se ha~e cultura y 
de la cultura que se hace fe, de la naturaleza como 
~e entonces un funda­ sacramento de Dios, de la producción de belleza jel ser: Dios es, las co­ como "templum" de la divinidad. 
~ncia y existenciason 
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3. Tomás de Aquino y la belleza 
El horizonte descrito se vuelca obviamente en 
la reflexión sobre el art,e y la belleza. Tomás la es­
pecificará con dos frases que se han hecho clásicas: 
"lo bello es lo que visto agrada", la belleza es "el 
esplendor de la forma en las partes proporciona­
das de la materia". 
Ya sabemos, por las anotaciones anteriores, el • 
contexto en que las formulaciones tomistas vienen 
pensadas. Deteng~monos en la belleza. Tomás dis­
tingue dos posibilidades de describirla. La primera \ 
es la experiencia de lo bello. La segunda es la belle­
za misma. La belleza como experiencia de lo bello 
nos remite a la formulación ya enunciada: "lo be­
lio es lo que visto agrada": Pulchra sunt quae visa 
placent. Es hermoso lo que se conoce causando go­
zo, tanto lo que se halla en los entes independien­
te y anterior a la actividad humana como la belleza 
del arte en tanto consecuencia de la actividad hu­
mana, ya del artífice que la produce, ya del es­
pectador que la re-produce. En esta descripción de 
la experiencia de lo bello Tomás está indicando dos 
requisitos de lo bello. Lo bello es un conocimiento 
(el "visa", lo visto en cuanto conocido) pero es un 
conocimiento que "placet": agrada, causa gozo. No 
es entonces un conocimiento discursivo ni laborio­
so sino intuitivo: libre de todo esfuerzo de abstrac­
ción, sin trabajo ni discurso. 
Es un conocimiento fácilmente accesible. Pro­
duce gozo, complacencia, cierta fruición, no in­
quietud del apetito. 
En cuanto a la belleza en sí misma, la segunda 
formulación es la respuesta del Aquinatense: "la 
belleza es el esplendor de la forma en las partes 
proporcionadas de la materia". 
¿Qué implica esta consideración? 
Tomás está pensando tanto en la forma sensi­
ble externa como en la forma inteligible interna, 
tanto en la que se ve con los ojos del cuerpo co­
mo en la que se ve con los ojos del alma. El esplen­
dor de la forma sensible consiste en la integridad, 
consonancia, claridad, proporción, armonía, bri­
llo, luz: orden, simetría, grandeza proporciona­
da . El esplendor de la forma inteligible es la pleni­
tud del ser que le es propia, la perfección esencial 
de cada cosa, la quididad como expresión del qué 
(quid) de las cosas. Esta forma se expresa, brilla en 
la forma sensible externa. Esta perspectiva hace 
que Tomás considere la belleza como un trascen­
dental: una nota común a todos los entes, igual que 
la verdad, el bien y la unidad: "nada hay que no 
participe de lo bello y lo bueno, pues cada cosa 
es bella y buena según su propia forma" (De div, 
nominibus, c. iv, lect 
tate, q. 22, a. 1 ad 
horizonte cuádruple 
tales: UNUM, BOr-; 
que con el ENS con~ 
f(sica Tomista. 
Pues bien: Ante 
como luces ontoló~ 
una respuesta: el "P 
entre las dos formula 
El resultado se 
placer posibilitan la 
en el sentido de la r 
como "cogitatio" de 
fundamento del sabel 
mas piensa el gozo e 
ens creatum, no de 
yente como metaf(si( 
dernidad que centra 
jeto-objeto. 
¿Por qué? Porque 
gio o rayo de Dios, r 
ción del sujeto . Com 
gozo estético, sea el ( 
en dimensión sensibl( 
mo producción de b 
moral y religiosa : ver 
Dios es el que brilla I 
estético es un gozo ( 
creado. El artista es ( 
da por Dios. Si Dios 
artífice en esa obra d 
de los entes y la for 
eco de las formas di 
pos-paradigmas de to 
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Representación prop 
gu ía la óptica d'el DOI 
teme de la Semejanz 
reduplicaciones, anal o 
cias, simpat ías: Mode 
las definiciones de lo 
cia. Este juego model 
ra es la razón de ser 
Creador-Modelo respl 
Ilas, sus cop ias y espe j 
más puede muy bien 
de Saint-Denis y gral 
años antes: 
"En medio de los 
de Dios, construida CI 
ve de refugio, levanto 
encuentro en un extr 
cloaca turbia de la tie 
del cielo' '. 
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eza 
'uelca obviamente en 
belleza . Tomás la es­
;e han hecho clásicas: 
da", la belleza es "el 
; partes proporciona­
aciones anteriores, el 
iones tomistas vienen 
a belleza. Tomás d is­
escribirla . La primera 
_a segunda es la belle­
xperie ncia de lo bello 
la enunciada: "lo be­
ulchra sunt quae visa 
: conoce causando go­
os entes independien ­
mana como la belleza 
ia de la actividad hu­
~ produce, ya del es­
:n esta descripción de 
,ás está indicando dos 
lo es un conocimiento 
conocido) pero es un 
grada , causa gozo. No 
discursivo ni laborio­
o esfuerzo de abstrac-
Imente accesible. Pro­
ierta fruición, no in-
sí misma, la segunda 
del Aquinatense : "la 
1 forma en Ias partes 
ración ? 
1to en la forma sensi­
na inteligible interna, 
)s ojos del cuerpo ca­
os del alma . El esplen ­
,siste en la integridad, 
) rción, armon(a, bri­
randeza proporciona-
inteligible es la pleni­
la perfección esencial 
mo expresión del qué 
la se expresa, brilla en 
: sta perspectiva hace 
eza como un trascen­
os los entes, igual que 
Id: "nada hay que no 
ueno, pues cada cosa 
'opia forma" (D e di vo 
nom;n;bus, c. iv,lect5;I,d.31,q.2,a.1;De Ver;­
tate, q. 22, a. 1 ad 12). Queda así configurado el 
horizonte cuádruple del ser a nivel de trascenden­
tales: UNUM, BONUM, VERUM, PULCHRUM 
que con el ENS constituyen la brújula de la meta­
física Tomista. 
Pues bien: Ante esta forma externa e interna 
como luces ontológicas, espontáneamente surge 
una respuesta: el "Placet" , el gozo. Es el puente• entre las dos formulaciones analizadas. 
El resultado se impone: Conocimiento más 
placer posibilitan la experiencia estética. Pero no 
en el sentido de la modernidad, del gozo estético 
como "cogitatio" del "cogito" o sujeto en tanto 
fundamento del saber, del poder, del creer ... To­
mas piensa el gozo estético desde el horizonte del 
ens creatum, no desde la subjetividad constitu­
yente como metafl'sica del sujeto propia de la mo­
dernidad que centra su atención en la relación su­
jeto-ob jeto. 
¿Por qué? Porque en Tomás la forma es un vesti­
gio o rayo de Dios, no es una posición o construc­
ción del sujeto. Como vestigio o brillo de Dios, el 
gozo estético, sea el de la belleza en sí como forma 
en dimensión sensible-inteligible, sea el del arte co­
mo producción de belleza, tiene una connotación 
moral y religiosa: ver en todo la presencia de Dios. 
Dios es el que brilla en el placer estético. El placer 
estético es un gozo de la belleza en clave de ente 
creado. El artista es Ca-creador de la obra produci­
da por Dios. Si Dios es creador, el artista es un co­
artífice en esa obra divina de la creación. La forma 
de los entes y la forma de la obra de arte son un 
eco de las formas divinas como modelos-arqueti­
pos-paradigmas de todo lo que es o puede ser. No 
es, en categorías de Foucault, la Episteme de la 
Representación propia de la modernidad lo que 
gu ía la óptica d'el Doctor de la Iglesia, sino la Epis­
teme de la Semejanza en sus juegos múltiples de 
reduplicaciones, analogías, emulaciones, convenien­
cias, simpatJ'as : Modelo-copia es el fundamento de 
las definiciones de lo bello en s("y en su experien­
cia . Este juego modelo-copia como creador-creatu­
ra es la razón de ser de la belleza y del arte. Dios 
Creador-Modelo resplandece en las creaciones be­
llas, sus copias y espejos. Por eso, en definitiva, To­
más puede mu y bien decir lo que Suger, el Abad 
de Sai nt-Denis y gran gestador del gótico dec (a 
años antes : 
"En medio de los cuidados del mundo, la casa 
de Dios, construida con piedras preciosas, me sir­
ve de refugio, levanto mi alma de lo material y me 
encuentro en un extraño universo que no es ni la 
cloaca turbia de la tierra ni la serenidad y claridad 
del cielo".