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Taller de 
GUIÓN 
para cine y televisión 
 
 
 
ELBIO CÓRDOBA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“¿Y de qué sirve un libro –pensó Alicia- si no tiene ilustraciones ni diálogos?” 
LEWIS CARROL “Alicia en el país de las maravillas”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
Gracias a mi familia, a mi viejo, a Shirley, Juan Carlos, Juan Pablo, Fernando y Nicolás. A Darío Squeff, 
Guillermo Hadad, Gerardo Martínez Lo Ré, Héctor Molina, Javier Acuña, Soledad Bereciartúa, Marina Bilbao, 
Guado García, Lucio Garcia, Marina Gayoso, Ariel Gianuzzi, Daniel Grecco, María Laura Pesoa, Mariana Piola, 
Leandro Róvere, Eugenia Tabacco, Mimí Zacchino, Juan Manuel Zapata y Jimena Zilli. 
A todos los que participaron del Taller en estos años. A mis compañeros de la carrera de Comunicación Social 
de la Universidad Nacional de Rosario, de Radio Universidad, del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales 
de Santa Fe y de la carrera de Narración Audiovisual de la Universidad de la Punta, San Luis. A UNR Editora. 
Lo sepan o no, todos ellos tienen mucho que ver con la concreción de este libro.- 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
TALLER DE GUIÓN PARA CINE Y TELEVISIÓN es una edición reescrita y aumentada del título 
homónimo que UNR Editora publicó a fines de 2005. Ésa, mi primera experiencia de publicación, surgió 
de apuntes propios que entregaba a estudiantes y talleristas, y representó una manera de ponerme frente 
a la teoría y la práctica que yo había alcanzado a desarrollar al frente de varios años de Taller hasta ese 
momento. Luego de leer esa publicación, por una inconformidad muy arraigada y por haber aprendido 
que la escritura de guiones exige una constante renovación, creí que faltaban retoques para que el libro 
tuviera una fisonomía, digamos, definitiva. Por eso esta edición, que presenta el mismo contenido con 
más conceptos, nuevos textos citados y más ejercicios. 
Parto de la suposición de que todos escribimos las historias de nuestras vidas y compartimos esa 
escritura con quienes nos quieren o no, quienes nos conocen o no. Y somos personajes principales, 
secundarios o complementarios en las historias de vida que escriben otros. Algo similar pasa con las 
historias que se pueden construir escribiendo guiones. Sabemos que esas historias ya habían comenzado 
mucho antes de que paguemos la entrada al cine. Comenzaron el día en que alguien se puso a escribir. 
Ésa es la diferencia con las historias de nuestras vidas: aquí hay que sentarse a escribir. Quien no esté 
dispuesto a hacerlo, no podrá dedicarse a escribir guiones. 
Hay una historia que comenzó antes de que naciésemos, otras que comienzan cuando llegamos a la 
sala de cine, otras que comienzan cuando la escribimos. Y hay cada vez más interesados en saber cómo 
se construye, desde la palabra, el drama que se ve en las películas y en la ficción televisiva. En ese 
sentido, los manuales de guión, difundidos en nuestro medio desde los años ochenta, pero mucho más 
durante los noventa, resultaron ser un arma de doble filo. Por un lado, sirvieron para que muchos 
estudiantes y personas interesadas en el lenguaje audiovisual tuviesen alguna orientación respecto de 
“cómo nacen las películas”. Casi en el sentido del interés sobre cómo nacen los bebés. 
A esta pretensión de saber nos sumamos también los docentes que, de modos a veces algo erráticos, 
nos hemos ido formando al tiempo que comenzábamos a experimentar la situación de clase. Como la 
enseñanza de Guión es relativamente nueva en nuestro continente, manuales como los de Doc 
Comparato o Michel Chion han servido de guía para docentes a la hora de organizar materias 
relacionadas con el tema y aún hoy pueden movilizar a construir guiones a guionistas incipientes. 
Pero, por otro lado, descubrimos que no conviene tomarlos como Biblia, que son siempre 
discutibles, que se escribe de modos diferentes en distintas partes del mundo y que, en muchos casos, 
pueden resultar atemorizantes para un escritor novel si ve que su historia no encaja en los cánones 
planteados por estos materiales (con recetas rígidas como las de Syd Field, por ejemplo). No parece 
saludable tratar de encorsetar la práctica de un autor en prescripciones de manual, sobre todo porque a 
escribir guiones se aprende leyendo y escribiendo guiones. Y esta práctica de leer y escribir se escapa de 
fórmulas teóricas que todavía hoy no alcanzan a dar cuenta de un universo narrativo audiovisual en 
permanente modificación. 
Si bien no se puede enseñar (con las tremendas implicancias de este término) a escribir guiones, sí 
se puede acompañar, compartir y estimular el aprendizaje, entendido como una construcción, como un 
descubrimiento constante sin fecha de terminación, como un acercamiento a las potencialidades de cada 
uno. Está en cada uno disponerse al encuentro con su potencial. Como decía Paulo Freire, “Nadie educa 
a nadie, nadie se educa sólo”. El taller de guión, como metodología pedagógica, tiene la intención de que 
cada participante descubra en la práctica compartida sus formas de creación. 
Aunque por su forma lo parezca, este trabajo no se pretende un manual. Porque evita plantear 
fórmulas a seguir, y porque sólo expone las que otros dicen, a las que se suman interpretaciones nacidas 
en mi experiencia de coordinar de talleres de guión, siempre abiertas a la discusión. Tampoco es un 
diccionario de conceptos de guión, aunque muchos puedan consultarlo como tal. No alcanza el rango de 
ensayo porque la interpretación y el análisis son actitudes que esporádicamente aparecen, acompañando 
los conceptos expuestos. Ni se puede leer, tal vez, como una continuidad “literaria” ya que muchos 
conceptos interesan más que otros y pueden saltarse capítulos enteros de acuerdo a las necesidades de 
cada lector. 
Este libro es una compilación de conceptos teóricos y ejercicios prácticos que fui encontrando, 
descubriendo e inventando. Es un encuentro con opiniones que puedo verter a esta altura de mi 
aprendizaje. Es una propuesta de construcción de textos para que todos los que estén dispuestos a 
sentarse a escribir puedan hacer su incursión en el territorio de la narración cinematográfica (territorio 
polémico y complejo, en el cual hay mucho por descubrir todavía). 
La teoría está tomada de manuales, sitios web, apuntes de clase, aportes de estudiantes y talleristas, 
conferencias y libros sobre el tema. De cada concepto referido a la escritura de guiones, se presentan las 
consideraciones de la mayoría de los textos que se encuentran en nuestra región. Esta teoría es 
presentada, sobre todo, como preámbulo de los ejercicios. Muchas veces los conceptos son esbozados 
uno tras otro sin especificar la fuente. En la medida en que interesen al lector, los títulos y autores están 
al final de este libro. 
Muchos ejercicios fueron tomados de textos sobre talleres de escritura y de mi participación en 
talleres y seminarios con Doc Comparato, Lidia García, Fernando Birri y Leo Masliah, entre otros. A ellos 
se les suman los que fueron creados en el seno del taller de guión que coordino, en Rosario y otras 
ciudades, desde marzo de 1999. Esos ejercicios están pensados como aparatos de un gimnasio que sirven 
para fortalecer el músculo de la creatividad del que habla Jean-Claude Carrière y que todos tenemos. La 
mayoría de ellos puede utilizarse cuantas veces se quiera, solo o en grupo. Si se trabaja solo, es 
aconsejable mostrar a alguien los resultados que se obtienen y corregir, y reescribir, sin dejar de tener en 
cuenta las consideraciones que en la devolución se produzcan. El trabajo en grupo tiende a dar mejores 
resultados porque puede leerse lo producido y compartir las impresiones, avanzando en la escritura con 
una contención que, si el escritor la sabe apreciar, mejora sus resultados. 
Los ejercicios pueden ser aprovechados de dos maneras: por fuera de la teoría para detonar guiones, 
o estructurados en funciónde los conceptos. En ambos casos, la intención es disparar ideas que cada autor 
tiene, antes que para cumplir correctamente con los preceptos de los manuales. Sí es fundamental, en 
todos los casos, ser obedientes a la consigna. Si en el transcurso del ejercicio surge una idea que sale de la 
consigna, conviene dejarla aparte para trabajarla después y terminar en tiempo y forma el trabajo 
propuesto. Escribir guiones a partir de ejercicios posibilita crear en cualquier cultura del planeta y no 
necesariamente siguiendo los preceptos de Hollywood, como lo plantean demasiados autores. 
La mayoría de los ejercicios de este libro están basados en nuestra naturaleza. Tenemos el cerebro 
compuesto por dos hemisferios, izquierdo y derecho, cada uno con su propia forma de procesar 
información. Son dos mitades, una más “racional” y otra más “emocional”, conectadas e integradas, que 
necesitamos usar para poder realizar cualquier tarea, sobre todo si es compleja como la creación artística. 
Pero, viviendo como vivimos, nos inclinamos a confiar más en el hemisferio izquierdo que en el derecho 
y eso, para el acto creativo, es casi fatal. Lo óptimo es el equilibrio que se obtiene por conciliar 
polaridades y no por eliminar una de ellas. 
El hemisferio izquierdo procesa la información de modo analítico y secuencial, paso a paso, de 
forma lógica y lineal. Analiza, abstrae, cuenta, mide el tiempo, verbaliza, piensa en palabras y números, 
tiene capacidad para leer, para escribir y para las matemáticas. Se guía por lógica lineal y binaria (si-no, 
arriba-abajo, antes-después, 1,2,3, etc.). Utiliza un estilo de pensamiento convergente, se informa usando 
datos ya disponibles para formar ideas nuevas o datos convencionalmente aceptables. Aprende yendo 
de la parte al todo y absorbe rápidamente detalles, hechos y reglas. Podría decirse que tiende a ver más 
el árbol que el bosque. 
El derecho sintetiza la información, trabaja sobre la percepción global. Ve las cosas en el espacio y 
necesita partir del todo para entender las partes. Sabe de procesos simultáneos o en paralelo; no pasa de 
una característica a otra sino que busca pautas y gestalties. Entiende metáforas, sueña, crea nuevas ideas 
sin necesidad de partir de datos comprobados. Es holístico, tiene destellos intuitivos en vez de lógicos, 
piensa en imágenes, símbolos y sentimientos. Tiene capacidad imaginativa y fantástica, espacial y 
perceptiva. Emplea un estilo de pensamiento divergente, crea variedad y cantidad de ideas nuevas, más 
allá de patrones convencionales. Como se interesa por las relaciones, no le preocupan las partes en sí, 
sino saber como encajan y se relacionan unas con otras. 
He aquí las características comparadas de los dos hemisferios, según diferentes textos. 
 
HEMISFERIO IZQUIERDO HEMISFERIO DERECHO 
 
Abstracto Concreto 
Analítico Sintético 
Blanco y negro Colores 
Cauteloso Aventurero 
Cerrado Abierto 
Continuo Discontinuo 
Convergente Divergente 
Cuantitativo Cualitativo 
Deduce Imagina 
Detallista Amplio 
Escéptico Receptivo 
Explicativo Descriptivo 
Explícito Implícito 
Formal Lúdico 
Intelectual Sentimental 
Intelectivo Intuitivo 
Lenguaje Meditación 
Lineal Holístico 
Literal Simbólico 
Lógico Metafórico 
Mecánico Creativo 
Objetivo Subjetivo 
Pensamiento vertical Pensamiento horizontal 
Racional Aleatorio 
Realista Fantástico 
Repetitivo Innovador 
Secuencial Global 
Sustancia Esencia 
Sucesivo Simultáneo 
Temporal Atemporal 
Teórico Operativo 
Verbal No verbal 
 
 
En la mayoría de los ejercicios propuestos en este libro, el hemisferio derecho recibe el desafío de 
jugar con su intuición, su creatividad, su capacidad innovadora. Las situaciones generales esbozadas en 
cada ejercicio sirven para incursionar en nuevos territorios, exponer nuestra subjetividad libremente, 
emocionarnos, ampliar nuestro territorio mental poniendo en movimiento nuestro mecanismo de asociar 
ideas, ése mecanismo supra-lógico que nos sorprende muchas veces con la aparición de ideas que no 
sabíamos que teníamos. 
Las consignas limitantes, prohibitivas o formales de los ejercicios, mientras tanto, hacen trabajar al 
hemisferio izquierdo en cálculos matemáticos para palabras o tiempos, cumplimiento de limitaciones 
lingüísticas, razonamientos en torno a conceptos teóricos, observación de detalles lógicos ajenos al 
contenido de la narración, reglas gramaticales, etcétera. 
Los ejercicios pretenden aprovechar así las aptitudes de cada hemisferio, combinándolas. Trabajar 
en el árbol sin perder de vista el bosque y viceversa. Suponen que cuánto más disfruta el hemisferio 
izquierdo obedeciendo consignas, más libertad tiene el hemisferio derecho para su tarea creativa, sin 
delirarse perdiendo sentido. Se sabe que la filosofía tiene su origen tanto en la poesía como en la 
matemática, de esto se trata. 
Hay otros ejercicios que no están pensados para el trabajo con los hemisferios, sino que pretenden 
abrir caminos al escritor como él quiera transitarlos. No necesariamente son ejercicios para mostrar, 
pueden utilizarse en la práctica individual sin la velocidad que impone el taller, velocidad que pocas 
veces es la misma para todos. Pero resulta necesario señalar que las consignas de todos los ejercicios 
(algunos más lúdicos, otros más técnicos) tienen la misión de entrenar. Son medios, no fines. Es como los 
aprendizajes orientales para la lucha. La práctica constante puede no tener una aplicación inmediata. 
Pero, años después de haber comenzado a practicar todos los días, puede llegar el momento de aplicar 
esa habilidad. Ejercitar y ejercer son dos instancias muchas veces separadas en el tiempo que tienen al 
autor como puente. 
Un último comentario: me recomendaron que busque a alguien con cierto prestigio en el medio 
para que escriba el prólogo de este libro. Pero, ya que este texto es el resultado de varios años de 
coordinar talleres de guión, me pareció más interesante y lógico pedir a algunos integrantes que escriban 
algo sobre su experiencia en los mismos, para utilizarlo a modo de prólogo. Elegí el de Flavia Ciarlariello 
porque tenía que elegir uno, pero bien podría haber sido cualquiera de los otros. Creo que sus palabras 
pueden ayudar a quien también quiera ponerse a escribir la historia que le toca. 
 
Rosario, otoño de 2008. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MI EXPERIENCIA EN EL TALLER DE GUIÓN 
(A modo de prólogo) 
 
 
Llegué al taller sin saber bien qué buscaba. La primera experiencia que me brindó fue la posibilidad 
de escuchar y ser escuchada; poder ver mi trabajo desde la mirada experta del docente y la mirada 
comprometida de mis compañeros. Con el tiempo y el trabajo aprendí una lección que ningún libro de 
composición escrita logró hacerme respetar: el borrador. En el taller aprendí la importancia y la 
necesidad de leer, releer, eliminar, reacomodar, como el único camino para lograr un producto de cierto 
valor. También aprendí a desechar elementos que, aunque me resultaran sumamente interesantes y 
necesarios, tal vez no tenían lugar en el todo de lo que estaba escribiendo. 
Otra experiencia interesante tuvo lugar respecto a los ejercicios que realizamos en las reuniones de 
taller. En un principio, los tomaba como una simple actividad, y no llegaba a esmerarme demasiado, 
limitándome a pensar que cinco minutos es tiempo insuficiente para producir una idea que pueda 
trascender al ejercicio en sí. Con el tiempo comprendí que los ejercicios no eran la mera aplicación del 
contenido, sino que podían ser tanto o más provechosos que el trabajo independiente. Y me sorprendí a 
mí misma no sólo cumpliendo satisfactoriamente con la consigna, sino también con el surgimiento de 
ideas que no habrían aparecido sin la limitación de la consigna. Entendí que de estas actividades podría 
surgir desde una escena hasta un guión completo. 
Noté que la mayoría llegamos al taller con un bagaje de preconceptos y conocimientos sobrela 
escritura demasiado literarios, y lo que más cuesta en general es desprender la literatura de la acción. 
Varias personas abandonaron el taller precisamente por eso, temían que al prepararse para escribir 
guiones fueran perdiendo lo literario en su estilo. Yo al principio lo pensaba, pero luego comprendí que 
una cosa es la palabra y otra cosa es la imagen, y que cuando voy al taller no voy a aprender a escribir, 
sino a poner en palabras una imagen. Una cosa no excluye la otra. 
Se me hace que para aprender a escribir guiones no se puede prescindir del trabajo que hacemos en 
el taller. Uno puede aprender a escribir literatura por su cuenta, pero con el guión es muy importante la 
activación de ideas que surge de las reuniones, la critica del oyente, la guía del docente, el hecho de que 
alguien escuche y trate de crearse imágenes en la cabeza mientras lo hace, para comprobar si la imagen 
que uno está leyendo es efectiva o no. 
En lo personal, estoy aprendiendo a leer las películas desde otra óptica, lo que es esencial. No me 
cabe la menor duda de que soy capaz de escribir un guión como en Hollywood (al menos que salga 
directamente en VHS), pero no es lo que tengo en mente. Creo que no es el cine que mis compañeros y 
yo aspiramos a escribir. Y en el taller también pude ampliar mi conocimiento respecto a lo que es buen 
cine, o cine distinto. Por ejemplo, dudo que siquiera me hubiese enterado de las muestras de cine 
independiente de no estar en contacto con el tema. Hay mucha información que no se distribuye 
masivamente y la única forma de acceder a ella es contactándose con gente que esté en el tema. 
 
FLAVIA CIARLARIELLO 
 
 
 
 
 
 
1. GUIÓN y GUIONISTA 
 
 
“Una película es una escritura en imágenes” decía Jean Cocteau, dando de alguna manera una definición de 
guión. Hay quienes dicen que el guión, más allá de antecedentes obvios en el cine silente, nació poco antes de 1930, 
con la aparición del sonido sincronizado. Ya no eran suficientes unas placas con pocos textos o unas sinopsis de 
acción, sino que hacía falta, como en el teatro, escribir diálogos para los actores. Y hay quienes sostienen que el 
primer guión fue una lista de costos de producción, que determinaba qué se podía filmar y qué no. A pesar de la 
evidente ausencia de una historia oficial de los guiones, aunque poco se los archive, y más allá de acuerdos y 
desacuerdos en cuanto a cómo definir un guión, todo manual se ha preocupado por decir de qué habla cuando habla 
de este tema. 
Los guionistas, por su parte, siempre parecen ocupar un lugar secundario. Los créditos se los llevan los 
actores, el director o el productor, mientras ellos quedan oscurecidos por estas luminarias, aunque en casi todos los 
casos, sin ellos, no hubiese habido película. David Mamet dice en “Conversaciones con David Mamet” que el 
guionista es como una tía, es alguien que está en la familia pero no es papá ni mamá. En otras entrevistas habla del 
notorio desencuentro entre productores y guionistas cuando los primeros imponen sus condiciones. En el libro 
“Zoetrope” de Francis Ford Coppola, dice que ahora el guión ha dejado de ser una rareza y que el carnicero, el 
panadero, todo el mundo ha escrito un guión, aludiendo a que todos conocen la fórmula de Hollywood. Y sentencia 
que eso significa el final del film como medio dramático. 
Guión y guionista tienen, cada uno, sus particularidades. La relación de convivencia y de sufrimiento entre 
ellos se aproxima mucho a las características de toda relación amorosa. La intención de este primer capítulo es 
observar qué se dijo del guión hasta ahora y qué se le puede decir a quienes quieran escribir guiones. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
GUIÓN 
 
Con la intención de ilustrar rápidamente al interesado en el tema, casi todos los manuales que 
tratan sobre narración audiovisual, se toman el trabajo de definir qué es un guión. Hay que advertir que, 
para muchos manuales que nos llegan del norte, el arte y oficio del guión, más que una experiencia 
creativa, es una tarea con resultados mensurables en la taquilla. Esto corresponde a un modo de pensar 
el cine impuesto por las poderosas productoras de Hollywood, desde 1930 cuando determinaron cuáles 
eran los seis géneros que había que vender desde entonces y para siempre. 
Aunque hay un acuerdo en cuánto a los aspectos generales, no parece haber una definición 
completa y universal de Guión. Entre las que pude encontrar, se observa la presencia de dos tipos de 
definiciones, de acuerdo a dos puntos de vista diferentes, uno desde el exterior de la escritura y otro 
desde su interior. Entre los primeros están quienes ven al guión como una forma de escritura, casi como 
un género literario con sus características narrativas; y entre los segundos quienes lo ven como una 
herramienta de trabajo, con sus propios requisitos formales (muchos de los que quieren aprender a 
escribir guiones se preocupan por esta última cuestión). Aquí van algunas de las definiciones más 
frecuentes. 
 
– Es el arte de los aspectos exteriores. 
– Es el comienzo de un proceso audiovisual y no el final de un proceso literario. 
– Es lo primero que se destruye. 
– Es una descripción más o menos detallada, sistemática y coherente de un suceso o una serie 
de sucesos. 
– Es una historia contada en imágenes. 
– Es un instrumento de trabajo. 
– Es un género literario inestable. 
– Es un rompecabezas dinámico. 
– Es un modelo para luego armar el film. 
– Es un plan. 
– Es un pre-texto que adquiere formas intermedias. 
– Es un programa. 
– Es un proyecto. 
 
Combinando los dos tipos de definiciones que aparecen, no estaría mal decir que el guión es 
“literatura instrumental”, es decir, un instrumento que sirve para contar historias a través de imágenes y 
sonidos. Algo así como un libro lleno de palabras que narran una historia que apunta, al mismo tiempo, 
a satisfacer necesidades de puesta en escena y montaje. Una narración al servicio del relato audiovisual. 
Jean Claude-Carrière dice que el guión tiene la compleja tarea de tramar, narrar y describir. Así, designa 
su aspecto genérico y le asigna tareas al guión, entendiéndolo como una herramienta de trabajo para los 
integrantes de un equipo de trabajo. 
Esta literatura instrumental ocupa un lugar importante que no siempre es atendido como se 
merece. Por un lado, por ejemplo, es poco frecuente encontrar, en escuelas de cine, un archivo de 
guiones así como se encuentra uno de películas o de libros sobre el arte cinematográfico. Debería haber 
en toda escuela de cine que se pretenda aceptable, por lo menos tres copias de cada guión con su 
correspondiente copia en DVD o VHS para trabajar en clase. Es inconcebible que se crea estar enseñando 
a escribir guiones sin leer guiones. Por otro lado, sabemos que el trabajo del guionista, en muchos 
lugares, no es remunerado si la producción no se realiza, cuando es obvio que el trabajo ha sido 
realizado. Aunque es cierto que de poco sirve una buena idea que no llega a su realización, que no se 
filme no significa que no se haya escrito. 
Según el Pequeño Larousse Ilustrado, Guión es: Cruz que se lleva delante de algunos prelados. 
Estandarte real. El que sirve de guía. Escrito breve que sirve de guía. Argumento de una película cinematográfica, 
expuesto en todos sus detalles para su cabal realización. Signo ortográfico. Más allá de lo tenebroso que puede 
ser para el guionista eso de “cruz que se lleva”, lo que propone el diccionario es que, sea cual sea la 
acepción, el guión tiene una ubicación precisa: va adelante. Guía, orienta, sirve de documento base para 
quienes participan de una producción de cine o televisión. 
Muchos ingresamos al universo audiovisual creyendo que, para hacer cine, deberíamos tener una 
cámara y listo. Ahora que las posibilidades del video se han ampliado, muchos depositan su ansiedad en 
la compra del aparato antes que pensar en una historia a contar. Es frecuente el caso de un entusiasta uso 
inicialde la cámara, que luego se convierte en un descanso casi eterno de ella, esperando el momento en 
que al dueño le caiga una idea para filmar. El guión es tan fundamental como la cámara. Cada uno de 
ellos, a su modo, sirve como vehículo de ideas. 
Al hablar de “cruz que se lleva”, decíamos que el guión va adelante. De un modo estricto o libre, la 
escritura de palabras pasadas supone la lectura de acciones futuras; así, el papel anuncia la cámara (el 
caso de la mal llamada “Adaptación” podría tomarse como un ejemplo de esto). Pero también está el 
caso de la idea que va apareciendo en el transcurso de un rodaje. El guión recibe ideas desde infinitas 
fuentes y no veo por qué no las va a recibir de la cámara, como pasa en muchos casos de documentales. 
Decía el realizador brasileño Glauber Rocha: “Idea en la cabeza, cámara en la mano”. 
Una de las definiciones apuntadas más arriba dice que el guión es lo primero que se destruye. Esto 
quiere decir que mucha gente va a cambiarlo luego de ser aprobado para el rodaje (sin que por esto el 
autor pierda sus derechos de propiedad intelectual). Además, obvio, el guión cambia de formas a lo 
largo de la realización. En un momento es un libro anillado, en otro es una copia o un fragmento para el 
actor, en otro, un plan de rodaje o una planilla de montaje. Lo que permite que permanezca indemne la 
idea que viaja de la cabeza del creador a la cabeza del espectador, es su función orientadora y de 
comunicación entre los integrantes del equipo realizador. 
Desde el diseño de los personajes, el guión puede verse como un horóscopo bastante minucioso. 
Como si el autor escribiera un oráculo con las acciones que desarrollarán los personajes. Los actores, en 
el caso de la ficción, tienen allí su destino detallado paso por paso. Aparece entonces la idea de que, si 
bien nuestro destino está marcado, podemos cambiarlo. En el transcurso de la escritura, muchas veces 
sucede que el personaje, de acuerdo a cómo lo diseñamos, no haría cosas que nosotros imaginamos para 
él. Son ocasiones mágicas en donde el destino de los personajes se nos escapa y nos mejora la escritura. 
 
 
GUIONISTA 
 
Todos tenemos ideas factibles de ser traducidas en historias para el cine o la televisión. Pero la 
mayoría no las escribe. Muchos, porque al lenguaje audiovisual sólo asisten como espectadores, algunos 
porque no es de su interés o no es su ocupación habitual y otros por cuestiones muy variadas, entre las 
que se encuentra el hecho de que la escritura es un trabajo bastante arduo. Muchos dicen querer escribir, 
muchos dicen que escriben. Pero al llegar a sus casas no encienden la computadora sino el televisor, lo 
que, para mí, define claramente los límites entre un escritor y un espectador. 
La escritura de todos los días es la que puede poner al escritor en situación de esperar que algún 
día su trabajo perseverante dé frutos. Lleva tiempo, quizás pasen años pero como ése es el secreto del 
éxito, no hay de qué preocuparse. Estoy convencido de que sólo se trata de escribir, el universo, los 
contactos, los concursos, las productoras, tarde o temprano se encargarán de hacer llegar esa escritura al 
espectador. 
Comenzar a escribir todos los días tiene un período de adaptación. Yo le calculo un mes y medio, 
tal vez menos. En esos primeros días cuesta sentarse a escribir. Pero después, la escritura se transforma 
en una necesidad, en un encuentro vital con uno mismo. Tal vez se transforme en un vicio, en una 
adicción, cosa que tampoco conviven. No hay adicción aconsejable. Toda adicción (al alcohol, a la lectura 
o a la escritura) nos distancia de nosotros mismos y difícilmente podamos producir algo positivo, 
enfrascados en nuestro territorio liberado. Sí conviene defender ese espacio. Pero respetarlo sin abusar 
de él. Que no nos sirva para alejarnos de nuestros compromisos. Parece aconsejable tener actividades 
sociales más o menos establecidas con personas que queremos (porque ya estamos con la actividad que 
queremos). 
Stephen King, en “Mientras escribo”, un libro que en Rosario, Argentina, se consigue a un dólar 
con cincuenta, aconseja escribir por lo menos diez páginas por día, sentado a una mesa que dé contra la 
pared, para no tener motivos de distracción. Creo que, más allá de cómo cada uno se siente a escribir, es 
fundamental evitar las distracciones. No solo por el tiempo que nos hacen perder sino por la falta de 
ritmo que nos imponen. No dice lo mismo de las interrupciones por parte de otras personas, que hasta 
son bienvenidas porque nos pueden inspirar sacándonos de nuestro mundo. 
A quien quiera escribir sus ideas, por lo pronto, le conviene ser ordenado y aplicado para trabajar. 
Esto no quiere decir que se tenga que ser rígido con la imaginación (que siempre es mejor si es caótica, 
absurda y, preferentemente, libre de ataduras intelectuales o culturales). Si bien ser guionista es una 
actividad creadora, también es una actividad que exige perseverancia en el trabajo y paciencia ante los 
resultados ya que el momento de la escritura todavía está lejos de la obra terminada, la película. 
Es bueno adquirir el hábito de ver la ficción en la realidad. La mayoría de las veces sólo consiste en 
emplear nuestra común facultad de asociación. Si algo nos llama la atención y podemos asociarlo a algo 
distinto, parece haber allí un germen de idea. Un accidente curioso, un hecho habitual pensado fuera de 
orden, una anécdota contada al pasar, algo que hemos leído, o cualquier otro evento cotidiano puede 
disparar una historia o agregarnos ideas a lo que estemos trabajando. Es ejemplar el caso de Kim Ki-duk 
en torno a “Hierro 3”. Cuenta él que, un día como cualquier otro, al salir de su casa, encontró un volante 
de promoción de una pizzería. Vio que en algunas otras casas estaban los mismos papeles y dedujo que 
allí no había nadie. Pensó en tratar el tema de casas desocupadas o vidas abandonadas, y generó la idea 
de un repartidor de volantes que ocupa casas deshabitadas y les da vida mientras va por ahí practicando 
golf con un hierro número tres. Los que saben de golf dicen que el tres es el palo menos usado. 
La escritura puede hacerse en soledad o en grupo. En el primer caso parece necesario tener las 
suficientes garantías de experiencia, conocimiento, habilidad o talento (o las cuatro cosas juntas), además 
de fuerza de voluntad. Es más fácil asistir a una reunión con otras personas que proponerse una reunión 
periódica con uno mismo. Nos cuesta sentarnos a trabajar solos. Hasta nos vestimos mejor para estar 
ante los demás que para estar ante alguien tan importante como uno mismo (y su trabajo creativo). En el 
segundo caso, el grupo sirve para contener al autor, discutir, intercambiar ideas, corregir errores, antes 
de que sea el espectador quien los señale. Es lo que sucede en los Talleres de guión. 
Resulta fundamental la perseverancia y la entrega a una práctica permanente. Nada más que con 
media hora por día se pueden lograr enormes resultados. Para trabajar en forma profesional, una de las 
modalidades es no levantarse del asiento hasta haber escrito una cantidad auto-impuesta de texto diario. 
André Jute, en “Escribiendo una novela”, cuenta que un Premio Nobel de literatura le señaló: “Aquí, a 
seis cuadras a la redonda hay cien escritores mejores que nosotros. La diferencia es que nosotros nos sentamos y 
escribimos una o más páginas por día y no nos levantamos hasta haberlas terminado”. La constancia, dice Jute, 
es la diferencia entre un escritor profesional y uno inédito. Lo mismo puede decirse del guionista. La 
constancia en el trabajo cotidiano es la clave del éxito de un guionista profesional. 
El filósofo Slavoj Zizek, en el documental “¡Zizek!”, cuenta que todos los días escribe una pequeña 
idea. Y que en algún momento, casi sin darse cuenta, tiene escrito todo un libro. En la Carrera de 
“Narración audiovisual” de la Universidad de La Punta, en San Luis, las clases de Guión duran unas seis 
horas. Si durante los dos añosque dura la Carrera el estudiante toma el hábito de trabajar seis horas 
diarias, es muy probable que resulte un profesional exitoso. Nadie va a venir a buscar a alguien que 
promete que algún día se va a sentar a trabajar, por eso resulta fundamental que el guionista esté ocupado, 
en mayor o menor medida, la cantidad de horas que lleva ejercer cualquier profesión. El secreto es 
resumido por David Mamet cuando dice: “simplemente, seguí escribiendo”. Aunque al principio haya que 
mantenerse con otros ingresos o atenerse a un presupuesto recortado. Son conocidos los casos de 
guionistas o realizadores argentinos que estuvieron varios años trabajando en un guión antes de poder 
conseguir los fondos para realizar su primera producción. 
Es que tampoco parece muy útil acercarse de vez en cuando a un curso de fin de semana, por 
encumbrado y respetable que sea quien lo dicte. Yo lo he hecho con dos o tres profesionales más que 
respetables (algunos de ellos están entre las fuentes de este libro), y aunque es bueno y recomendable 
escuchar a profesionales que nos acerquen algunas pautas, algunas guías, quien escribe sabe que una 
cosa es ocuparse del asunto alguna vez y muy otra escribir todos los días. 
Charles Bennett, guionista de, entre muchas, 39 escalones, El hombre que sabía demasiado y Sabotaje de 
Alfred Hitchcock, decía respetar un plan de trabajo pero no mantener un horario. “No sé con cuánta 
frecuencia trabajo. Trabajo todo el tiempo. Un escritor nunca para de trabajar. Si tienes algo dándote vueltas en la 
cabeza, ¿cómo puedes dejar de pensar en eso?”, decía. Philip Dunne (guionista de ¡Qué verde era mi valle! de 
John Ford, entre otras), trabajaba en su casa a pesar de tener una oficina asignada en Hollywood, porque 
así podía hacerlo a cualquier hora. Si estaba durmiendo y se le ocurría una idea, no dudaba en levantarse 
a mitad de la noche para trabajar. Julius Epstein, guionista de Casablanca de Michael Curtiz, entre otras, 
decía ser un perezoso porque de vez en cuando paraba de trabajar de dos a tres meses. 
Supongamos que todos los días nos reunimos con nosotros mismos sin inconvenientes reales o 
inventados. Muchas veces, las ideas aparecen sin que las retengamos cuando estamos haciendo otras 
cosas, pero a muchas podemos hacerlas fructificar por el sólo hecho de encontrarnos produciendo algo. 
Es frecuente encontrar una idea mejor, una idea parecida que ya se hizo, también están las excusas de 
falta de tiempo, temores, falta de ganas, dudas o lo que sea para no escribir y dejar para otro momento 
“la reunión con uno mismo”. Es evidente que depende de cada uno lidiar con esas tentaciones. 
También es aconsejable escapar de nuestro ego, sobre todo cuando éste quiere camuflarse entre los 
personajes, inmiscuirse en “lo que debe entender el espectador”, en “lo que tiene que hacer el realizador” o en 
los encuadres del camarógrafo. Ya vimos que el producto escrito, en la mayoría de los casos, es trabajado 
luego por otras personas; ellas le dan su toque personal y difícilmente queda tal como fue escrito. El 
director hará sus cambios si así lo cree, los actores reformularán a los personajes y el encargado del 
montaje dejará afuera tal vez más de una escena. 
Por eso, y como el término “autor” está vinculado al de “autoridad”, para tener autoridad sobre la 
obra es conveniente aceptar correcciones, además de saber pedir (y escuchar) opiniones ajenas. Después 
de realizada la película no se va a poder estar al lado de cada espectador explicándole aquello que se 
quiso decir y no se supo, contándole aquello que no está, continuar discutiendo sobre detalles que 
alguien ya nos había señalado. Nuestro “hijo” deberá defenderse solo, valiéndose de las “armas” que le 
dimos los guionistas y los demás participantes de la producción. 
Respecto del clásico “bloqueo del escritor”, el ya citado Philip Dunne decía sufrirlo todo el tiempo. En 
esos casos, se iba a una fiesta a beber de más porque, decía, la resaca le hacía desaparecer el bloqueo. 
Otra forma que tenía era salir a manejar durante un rato por una autopista. Stephen King, cuando está 
bloqueado, sale a caminar (es conocido que fue atropellado en una de esas caminatas). Gianni Rodari, 
autor de “Gramática de la fantasía”, propone “ponerle un helicóptero”, hacer entrar en la narración algo que 
no tenga nada que ver con lo que se está contando para ver si eso permite destrabar la historia. 
También es conocida la “pesadilla del escritor”, que consiste en tratar de resolver una historia cuando 
ésta se le escapa de las manos. La recomendación más escuchada es, simplemente, olvidarse del asunto, 
porque eso significa que no hay historia o, si la hay, ella misma encontrará su rumbo. Gabriel García 
Márquez, en el libro “Cómo se cuenta un cuento”, lo llama “cuando no pasa nada”. Jorge Luis Borges decía 
que cuando uno no sabe cómo escribir alguna parte de su relato, debe investigar, documentarse, porque 
solo se trata de una falta parcial de conocimiento técnico. 
Algunos manuales dicen que hay que aprender a convivir con la incertidumbre, tomar decisiones y 
ejecutarlas (nuevamente la cuestión de la autoridad). Entre la primera y la segunda escritura del guión 
estamos inseguros, es natural. Se trata de no amilanarse. El espectador, debido al presente en el que se 
entera de informaciones parciales, también convive con la incertidumbre. Es saludable que el guionista 
sea un proveedor confiable de ese entramado informativo en constante transformación. Aquello que no 
alcanza a definir el guionista puede generar problemas indeseables durante la experiencia comunicativa 
que representa ver una película. Si el autor no puede responder “porqué”, nadie lo va a hacer. 
Los manuales dicen también que el guionista debe ser observador, curioso e investigador (algo no 
bien pago en nuestro país). Otros textos aconsejan evitar las decisiones teóricas y estéticas previas (decir: 
“Ah, no, yo no quiero que mis personajes hablen”, sin haber pensado todavía la historia), porque eso supone 
muchas veces ponerle límites a la imaginación. Y dicen que es vital, además, saber escuchar historias 
ajenas y saber contar las propias, de modo oral o escrito. En este libro figuran ejercicios para fomentar 
ese hábito. 
Por esa convivencia con la incertidumbre y por los vaivenes de la creatividad que hacen pensar al 
escritor que un día es un genio y al siguiente un fracaso, resulta imprescindible conocer las situaciones 
dramáticas más habituales, el uso de resortes, y tener (o desarrollar) habilidades en el empleo de 
recursos o procedimientos narrativos. Estos últimos ayudan a fortalecer nuestra intuición dramática: a 
saber qué es interesante y qué no. La historia de amor que viví en mi pasado concreto puede ser muy 
emotiva para mí pero no necesariamente lo es para los espectadores si yo no se la hago atractiva. Para 
manejar todos estos conceptos es aconsejable realizar actividades de Taller de guión. 
El taller es un lugar único de encuentro, sobre todo, con uno mismo. Ni la escuela, ni el club, ni la 
reunión de amigos, ni la familia, proveen la contención que el guionista recibe en un taller. Al ser un 
encuentro con uno mismo ante los demás, el taller ayuda a dejar de lado nuestro ego que nos dice que 
todo está muy bien y que nadie más que uno mismo sabe lo que quiere contar. Esto, sin perder criterio, 
claro, porque también nos pueden señalar opiniones encontradas entre los talleristas y eso, muchas 
veces, nos hace pensar que lo escrito funciona y sólo hay que ajustar algún detalle. 
En el taller se aprende y se comparte mucho. Se adquieren saberes únicos. Se conoce gente que no 
conoceríamos porque, tanto ellos como nosotros, fuera del taller, estamos encerrados escribiendo y, 
después de un tiempo más largo que el necesario, sacamos a relucir obras demasiado maduras y 
voluminosas como para encontrar quien nos haga el favor de leerlas. Esto no significa que cada uno no 
pueda escribir por su cuenta, claro, ni que sus lectorescercanos lo acompañen bien, pero no es lo más 
frecuente. 
La duración del taller (con su dinámica de experimentación que dificulta la consecución uniforme 
de objetivos individuales) depende de cada participante. Es una duración imprecisa, además, porque se 
desprende de las obligaciones de un programa de conceptos teóricos a revisar, como sucede con cursos, 
carreras de asignaturas académicas, exámenes parciales y finales, objetivos a plazos cuatrimestrales o 
anuales. Si la incertidumbre domina todo el proceso de escritura o realización de una película, es la 
intuición el camino para llegar a buen puerto en la práctica de taller. Si el objetivo es que cada integrante 
encuentre su propio camino, no hay conjunto de normas o programa de estudios que satisfaga las 
necesidades únicas de cada individuo. 
El taller no consiste en clases de un docente con público cautivo, no es un curso, no tiene final, cada 
uno entra y sale de la experiencia cuando lo cree conveniente. Es decir, para mí, debe ser permanente (no 
limitado ni eterno). Y permitir, sin planes rígidos, deambular por aquellos conceptos que llamen la 
atención en distintos momentos y de distintas maneras. Trabajar, por ejemplo, sobre diálogos durante 
tres reuniones y luego desarrollar personajes durante cinco reuniones, y después volver a prácticas de 
diálogo. Creo que no debería tener plazos aunque los participantes sí los tengan individualmente. 
¿Quién, sino cada participante del taller, sabe cuándo comenzar, cuándo terminar y cuándo volver si lo 
cree necesario? 
Conozco distintos talleres. Cada uno establece sus propias normas de trabajo, algunos con leyes 
muy rígidas, otros sin más reglas que las que se van decidiendo sobre la marcha. En los que asistí pude 
descubrir –por un lado- que los mejores maestros, guías, coordinadores, o como se les quiera llamar, son 
los que están menos interesados en el tema que imparten, en los plazos a cumplir o en los certificados a 
otorgar, que en las personalidades de sus coordinados. Y, claro, también entendí que el coordinador no 
es más que alguien en formación permanente. - 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EJERCICIOS 
 
Al volver 
Contar oralmente en dos minutos, al llegar a casa, algo de lo ocurrido durante el día, jugando a 
cambiarle elementos, a quitarle o agregarle datos. 
 
Binomio fantástico en grupo 
Cada participante escribe dos palabras en dos papelitos (una en cada papel). Se extraen dos 
papelitos al azar. Si convencen a todos, cada uno debe escribir una historia en diez minutos 
basándose en esas palabras. Sino, habrá que seguir sacando palabras hasta que aparezcan dos que a 
la mayoría les guste. Es un ejercicio inventado por Gianni Rodari, convencido de que una palabra 
“actúa” cuando se encuentra con otra que la provoca. 
 
Binomio fantástico individual 
Elegir dos palabras cualesquiera y con ellas escribir una historia en tres párrafos de sesenta palabras 
cada uno. 
 
Cadáver exquisito 
Una modalidad entre tantas posibles: en grupo, cada integrante escribe una frase completa. Luego 
dobla el papel escondiendo su frase y escribe una palabra para que el siguiente compañero escriba 
otra frase completa. Y así sucesivamente hasta terminar la ronda seguir con otras rondas y la misma 
historia. Cada frase debe contener como mínimo un personaje que desarrolle por lo menos una 
acción concreta. Luego uno toma el resultado y construye una pequeña historia. 
 
Contar diferente 
Contar oralmente en menos de dos minutos, una anécdota recientemente vivida, de diferentes 
maneras, a tres personas distintas, observando los efectos en cada uno. 
 
Diccionario 
Crear una definición propia de Guión, valiéndose de hasta tres términos de los que se usan en las 
definiciones enumeradas más arriba (por ejemplo, el realizador Luciano Redigonda, con “texto”, 
“destruye” e “imágenes” creó: “el guión es un texto que se destruye en imágenes”). 
 
Dos palabras se repiten 
Escribir una frase de menos de diez palabras. A partir de ella, confeccionar un texto de modo tal 
que cada frase repita dos palabras de la frase anterior. Hasta treinta renglones. 
 
El castillo de los destinos cruzados 
Una modalidad de este ejercicio inventado por Ítalo Calvino consiste en mezclar cartas de tarot y 
luego disponerlas una al lado de la otra. Después hay que seleccionar cuatro secuencias de dos o 
tres cartas y armar, con esas secuencias, una historia. Sin usar palabras que comiencen con “c”. 
 
Escuchar y repetir 
Escuchar atentamente un relato y relatarlo al autor para comprobar cuántos detalles se perdieron y 
cuántos se conservaron. Repetir este ejercicio cuantas veces se quiera y anotar reflexiones sobre qué 
se recuerda y qué cuesta más recordar, y por qué. 
 
Helicóptero 
Redactar un hecho cotidiano en seis renglones. Luego “ponerle un helicóptero” (como dice Rodari) y, 
en cinco renglones más, resolver la situación planteada. 
 
Indicios 
Observar los objetos de un lugar y, sobre la base de esos indicios contar, en un texto de cincuenta 
palabras, lo que pasó allí durante la última semana. 
 
Intercalar 
Tomar un texto de una revista. En cada punto y seguido, intercalar una nueva frase que modifique 
sustancialmente el contenido. 
 
Mantras 
Elegir uno de estos “Mantras” para vencer el síndrome de la página en blanco. Escribirlo al 
comenzar la página y continuar con lo primero que venga a la cabeza. No parar ni corregir hasta 
cubrir la página. Se puede seguir hasta escribir todo el argumento de un cortometraje. 
 
– Esta vez, todo parecía ser diferente... 
– Al amanecer... 
– El golpe le impactó en pleno rostro... 
– El reencuentro es... 
– Decidida a todo... 
 
No es 
Definir al guión por lo que no es. En tres frases de cinco palabras cada una. 
 
No femenino 
Escribir un cuento de quince renglones sin emplear términos que indiquen género femenino. Sólo 
usar masculino o neutro. 
 
Noticia 
Leer una noticia en un diario y escribir dos posibles derivaciones de esa noticia (que sean atractivas, 
no previsibles) en, exactamente, treinta palabras cada una. 
 
Observar 
Anotar reacciones frente a una misma situación o tema real, observadas en tres personas distintas. 
Traducirlas en imágenes sin diálogos en una descripción de cuatro renglones. 
 
Préstamo de ropa 
Observar la vestimenta de un transeúnte desconocido, describirla y ponérsela a una persona 
conocida por el guionista. Escribir, dando importancia a la ropa, una historia del personaje 
construido, en tres párrafos de cuarenta palabras cada uno. 
 
Redacción por reloj 
Escribir un texto durante diez minutos utilizando palabras sencillas, como para alguien que no 
entienda bien nuestro idioma. Permitirse repetirlas, reforzándolas. Luego corregir cinco minutos 
hasta conformar una sinopsis de media página. 
 
Repetir la misma palabra 
Redactar un cuento de doce renglones de modo tal que, en todas las frases, se repita una misma 
palabra. 
 
Sin A 
Redactar un texto de, exactamente, cuarenta y cinco palabras en el que ninguna de éstas contenga ni 
una letra a. 
 
Teléfono descompuesto 
En grupo, jugar al teléfono descompuesto de manera tal que el primero le cuente al oído una 
situación que el siguiente deberá continuar con libertad y así hasta el que está en el medio. Éste 
deberá estructurar toda la historia con comienzo, desarrollo y final. Luego continuar hasta el 
último. Cada uno puede cambiar todos los elementos que quiera. 
 
Toda una vida 
Relatar en trece palabras toda la vida de un personaje. Y que sea una vida apasionante. 
 
Todos los días 
Anotar cada día, por lo menos una idea, buena o no, en una libreta utilizada a tal fin. 
 
Tres hechos 
Anotar tres hechos distintos del mismo día. Transformarlos en acciones relacionadas y armar una 
idea en exactamente treinta palabras para un cortometraje. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. DE LA IDEA AL GUIÓN 
 
 
Este capítulo se acerca al camino que realiza el escritor deguiones hasta llegar a la obra terminada. Desde la 
vaga idea, pasando por diferentes opciones de caminos posibles, hasta llegar al guión terminado, listo para 
prolongarse en el trabajo del director, los técnicos y los actores. 
Los conceptos de “Idea”, “Tema” y “Trama” aparecen junto a propuestas de trabajo acerca de cómo 
construir el guión según lo señalado por distintos autores que se han ocupado de dar sus recetas o sus meras 
opiniones. 
La postura de esta compilación sigue siendo la de dar a conocer la existencia de diferentes postulados, a 
sabiendas de que no hay una fórmula exacta, pura y universal para escribir, sino que cada guión merece tener su 
propio modo de construcción. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
IDEA 
 
Según la mayoría de los autores de manuales, el germen del guión es la Idea. Algunos, 
aprovechando la palabra, señalan que es el “ideal” de lo que debería ser la película. De ahí a que se 
consiga plasmar lo ideal hay todo un proceso que adquiere diferentes formas. En ese sentido, y como la 
Idea está al principio de la obra en la cabeza del autor y al final en la cabeza del espectador, se puede 
afirmar que, tanto el guión como la realización, son boletos para el viaje de esa Idea. Escribir es telepatía, 
dice Stephen King. 
La Idea puede originarse de múltiples maneras y puede surgir en cualquier momento y lugar, como 
en el ejemplo ya citado de Kim Ki-duk y su “Hierro 3”. Por eso es importante ser observador y estar en 
actividad de escritura. Puede nacer de un sueño, de un ejercicio de taller, de una conversación escuchada 
al azar, de observar una situación que se presencia casualmente, de un juego narrativo, de una noticia, 
de un recuerdo de infancia, de mitos, leyendas, novelas, rumores, del encargo de un productor, de la 
necesidad de cumplir un contrato, de un hecho o tema histórico, político, moral, social, psicológico, 
estético, etc. Hasta de una tarjeta de Navidad, como cuentan que pasó con el germen de Qué bello es vivir, 
el conmovedor clásico de Frank Capra. Alguien encontró una tarjeta que decía “Quisiera no haber nacido 
nunca”. 
Conviene tener un papel, una libreta o una computadora portátil donde ir registrando las ideas. 
Conviene estar atentos a su nacimiento, buscarlas, investigar, esperarlas. Pero hay que tener en cuenta 
que son ideas que pueden inspirar historias y no necesariamente historias listas para escribir. La casi 
absoluta mayoría de las veces no tenemos la historia completa en el primer momento sino que va 
apareciendo poco a poco. Insisto con algo que todos tenemos: capacidad de asociación de ideas. 
En la escritura por etapas, la Idea es el primer paso y se pretende que el guionista pueda expresarla 
con simpleza y claridad. A esa tarea se dedica la así llamada “Story Line”, que sirve para dar una primera 
estructura a la Idea, dotándola de personaje, conflicto, objetivo, época, lugar y línea de acción principal; 
además de insinuar el tema. De la Story Line hablaremos más adelante. 
Linda Seger habla de “Idea Subyacente”, asunto o tema, que debe reflejar experiencias y deseos 
universales. Por ejemplo, “el triunfo del desvalido” o “la venganza”, expresiones que se asemejan (como 
veremos) a las Situaciones Dramáticas. También señala otro tipo que denomina “Idea Principal”. Por 
ejemplo, “Un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino”. A partir de esta idea principal, recomienda 
clarificar el tema y reflexionar sobre lo que realmente se quiere decir. En el ejemplo, el autor podría 
querer expresar “La lucha del hombre contra la bestia” o “Los intereses turísticos triunfan por encima de la 
seguridad de la gente”. Es lo que Lajos Egri llama “Premisa”. 
Otra forma difundida de Idea es la “Anécdota”: un hecho real o ficticio que llama la atención al 
guionista y que, si es factible su conversión a un argumento o historia, da lugar a una Idea dramática (si 
posee una estructura dramática con planteamiento, desarrollo y desenlace). O puede ser nada más que el 
inicio de una Idea dramática si su estructura, tal como se presenta, no es tan completa. 
El trabajo que aquí se propone con la Idea es machacarla, combinarla, asociar, encontrarle 
obstáculos, buscarle el medio vaso vacío y el medio vaso lleno, para llegar a merecer el rango de Story 
Line. Luego pasar a tomar otras decisiones que definan la historia. Por ejemplo, el tratamiento de género 
y las posibles perspectivas de narración. Conviene pensar mucho antes de dedicarse a la escritura del 
paso siguiente, sea una sinopsis, un argumento o una escaleta. Conviene pensar la mayor cantidad de 
posibilidades de desarrollo de la Idea para sostener la historia. También sirve testear oralmente el interés 
que despierta la idea en mente. Después quizá esa idea inicial quede diluida en la historia, quizás 
aparezca como una escena o ni aparezca, pero ha servido para hacer germinar un guión. 
La Idea audiovisual no es como la literaria. Tampoco cualquier idea puede resultar propicia para el 
relato audiovisual. Según Antoine Cucca, la Idea debe cumplir unos mínimos requisitos para ser tal. 
Dice que debe ser visual, emocional, creíble y universal. Visual porque debe sostenerse con elementos 
concretos (personajes, conflictos, acciones, tiempo y espacio) que lleven el peso del relato; emocional 
porque esos elementos deben poseer capacidad sugestiva para conmover al espectador; creíble porque 
los elementos narrativos deben ser aceptables, verosímiles, naturales y posibles; universal porque debe 
contener situaciones comprensibles y reconocibles por el público para lograr la inmediata identificación 
con ellas. 
Creo que quienes ven más películas tienen más claro cuál Idea es una buena y cuál no. Claro que, 
hoy por hoy, si esas películas son productos de la misma factoría comercial venida de Hollywood, ver 
muchas de esas películas no garantiza mucho. Debe tenerse en cuenta la diversidad. En mis talleres 
pude observar que quienes ven películas de diferentes vertientes (la mayoría, no todos) tienden a tener 
mayor cantidad de ideas originales que aquellos que ven poco cine o cine de un mismo origen y época. 
Munirse de muchos videos o DVD de Hollywood sólo insta a suponer que los seis géneros más famosos 
son todo el cine y que ése es el único modo válido de contar historias. 
 
 
 
TEMA 
 
En la narración cinematográfica, la palabra “tema” es problemática. No significa “asunto” como 
podría parecer y, muchas veces, se asimila a una representación sucinta de la historia, a un resumen de 
la anécdota, al punto de vista ideológico (declarado o latente) del autor y al sentido que se deduce de la 
historia. Si bien está influido o atravesado por estas cuestiones, el Tema es el sentimiento que le da 
coherencia a los hechos, es lo abstracto detrás de lo concreto, es el perfume que se huele aunque no se lo 
nombre; podría decirse que es una ética que el guión plantea. Si la Idea es el qué, el Tema es el sobre qué, 
el espíritu, la intención del autor, y también el marco o el trasfondo de lo que sucede. 
Los Temas más habituales son el amor, la guerra, el poder, el dinero, la grandeza de espíritu, la 
identidad, la lucha por sobrevivir, entre pocos más. Pero un Tema también puede ser la angustia ante el 
dolor de muelas, los vicios de mi tía o el encierro y la apatía de una tarde domingo. En estos tres casos 
las Ideas serían el dolor de muelas, mi tía y una tarde de domingo. También puede suceder que la idea 
vaya por un lado y el tema por otro. Algo así ocurre en Testigo en peligro (1985), dirigida por Peter Weir. 
El título alude a un chico que vio un crimen pero el tema es el amor entre dos personas de diferentes 
creencias. 
No hace falta, claro, y hasta es desaconsejable, que el guionista, mientras escribe, esté pensando 
todo el tiempo en el tema que trata; es más saludable que piense en la historia. Pero es mejor que sea 
consciente de que a través de la historia que cuenta, quiera o no, está plasmando uno o varios temas.Si 
el autor ignora algo sobre algún tema que está tocando (o conoce poco al respecto), lo más probable es 
que su historia naufrague o que hasta termine diciendo lo contrario de lo que piensa. En el mejor de los 
casos, el guionista debería hablar de aquello que sabe (por vivencia o investigación). 
A este respecto, Martin Scorsese en “Lecciones de cine”, texto de Laurent Tirard, dice que el 
cineasta (así llama al director que escribe guiones), tiene la obligación de contar la historia que quiere 
contar, lo que implica que debe saber de qué tema está hablando. “Como mínimo, tienes que conocer los 
sentimientos, las emociones que estás intentando transmitir”. Pedro Almodóvar, en el mismo texto, dice que a 
nadie le preocupan los errores técnicos, siempre y cuando la película cuente una historia interesante. “Mi 
consejo a cualquiera que desee hacer una película es hacerla, aunque no sepa cómo. Aprenderá a hacerla de la 
manera más natural y vibrante posible. Lo fundamental, por supuesto, es tener algo que decir”. 
Una vez que el escritor sabe de qué tema quiere hablar con su historia, es útil pensar cuál es la 
opinión que él tiene sobre ese tema o cuánto le falta saber al respecto. Tener claro cuál es el tema, es 
requisito básico a la hora de escribir (y, sobre todo, reescribir) una historia para su representación 
audiovisual; entre otras cosas porque, por ejemplo, el final de la historia depende de lo que el autor 
piensa acerca del tema. Decidir un final (allí donde se expresa plenamente la Premisa) u otro, es opinar 
sobre el tema. 
Los casos más interesantes en cuanto al despliegue del Tema son aquellos en los cuales ese Tema 
debe buscarse debajo de las acciones de los personajes que, de ningún modo lo nombran sino que dejan 
al espectador descubrirlo y reflexionarlo. Son aquellos casos donde las ideas visuales, los movimientos 
de cámara, el título, la elección de Procedimientos Narrativos, la duración de las escenas o recursos 
similares son los que expresan el tema. En El hijo, de los hermanos Dardenne, un vía crucis para un 
padre es representado por una cámara que “se posa” sobre el hombro del personaje como si éste llevara 
todo el tiempo una cruz. 
En los casos donde no se tiene claro el Tema lo más probable es que se recurra a la buena voluntad 
de los personajes para expresarlo. Ellos tendrán, sobre todo con sus diálogos, que decir aquello que el 
guionista no supo resolver de otra manera. En este sentido, resulta interesante observar cómo, en los 
avances de películas de Hollywood, se respeta tan poco la inteligencia del espectador que mientras los 
diálogos anuncian cuál será la Idea principal, las voces off de un locutor o las placas, anuncian el Tema 
de un modo nada sutil. 
 
 
TRAMA 
 
Los manuales coinciden en que Argumento, Tema y Trama son interdependientes. El Argumento es 
la síntesis lineal, lógica y cronológica de la historia. El Tema se desarrolla sobre la base de ese 
argumento. La Trama otorga significado y existencia concreta a Tema y Argumento. Dicen algunos 
manuales que componer una trama es dar forma y existencia específicas, es hacer surgir lo inteligible y 
necesario de aquello que es accidental o universal. 
No debe ser confundida con Estructura (que trataremos más adelante). Puede haber una buena 
estructura y una mala Trama, es más difícil encontrar una buena Trama en una mala estructura. La 
estructura es la forma y el orden en el que se cuenta la historia, mientras que la Trama distribuye y 
relaciona las acciones, dando al relato una textura u otra, un ritmo u otro. Gracias a la Trama sostenida 
por la estructura, cada escena, por su forma, contenido y función, encaja con la escena que sigue, al 
tiempo que puede producirla y ser producida por la anterior. Como en una tela, los hilos dramáticos, 
cada una de las acciones de cada personaje, al entrecruzarse, conforman la Trama. 
Otra cosa es el Plot (o Intriga), al que puede llamarse Asunto principal o núcleo principal de la 
historia (basado en el Conflicto Principal). También están los Subplots o intrigas paralelas y secundarias 
relacionadas con la Intriga principal. Podemos decir que mientras la Estructura se hace cargo del Plot, la 
Trama, al seguir a cada personaje, ordena el desarrollo de las distintas intrigas o asuntos que ocurren en 
el marco de ese asunto principal. Desglosar una escaleta según sus tramas es útil para ver esto y para 
saber qué trama es principal y qué trama no lo es, además de saber si están distribuidas en cantidades 
armónicas respecto del todo. 
Dado que cada hilo de trama (o “Subtrama”, según algunos autores) es el camino por el que transita 
cada personaje respecto de los demás, cuando se ve una escena con uno de los personajes, se está sobre 
su trama particular. Cuando se ven a dos personajes principales juntos, sus tramas se cruzan sobre el 
desarrollo del asunto principal. También, cuando se observa a un personaje principal con uno 
secundario, es otro hilo de Trama. Basta observar un capítulo de Los Simpsons, siguiendo las escenas de 
Bart alternándose con las de Homero, por ejemplo, para verificar el funcionamiento de un entretejido 
sencillo y efectivo. 
La trama orienta al espectador en la creación de sentido que él va construyendo mientras el relato 
avanza. Organiza los acontecimientos de acuerdo a un mecanismo lógico de avance que casi siempre 
funciona según leyes de causa y efecto. Avance que no necesariamente es lineal y cronológico. Cuando 
en todas o casi todas las escenas del relato está presente el personaje principal (El hijo de la novia, de Juan 
José Campanella, por ejemplo), se trata de un relato unilineal, con sus ventajas y desventajas. Este tipo 
de relato puede llegar a ser asfixiante y poco democrático, aunque es intimista y permite lograr fuertes 
identificaciones con el personaje. 
Es evidente que el diseño de la Trama depende de la historia que se quiera contar (cada historia 
encuentra su modo de ser contada, dice David Lynch). Es decir que también dependerá de las decisiones 
que se tomen en la Escaleta y el montaje. Van a ser muy distintas las Tramas de un relato coral, de una 
historia sobre dos amigos, de una con dos amantes que quieren estar juntos o de una comedia de 
enredos familiares. En el primer caso hay muchos hilos, en el segundo puede haber tres, en el tercero 
dos, tres o cuatro, misma cantidad tal vez que en el cuarto caso, pero de combinación diferente. Es 
probable encontrar distintas tramas en un mismo género pero pueden aparecer tramas similares en un 
western y en un melodrama o en una de terror y una de aventuras, por ejemplo. 
 
 
 
MODOS DE CONSTRUCCIÓN DE GUIONES 
 
En diversos textos se encuentran formulaciones respecto a la mejor manera de escribir un guión. 
Insisto en que cada guión, a menos que sea un producto industrial que solo aspira a ganancias y rating, 
necesita su modo preciso y particular de construcción. De todos modos, aquí van, según Frank Baiz 
Quevedo, los modos de construcción de Syd Field, Dwight Swain, Antoine Cucca y Lajos Egri. Agrego la 
postura de Doc Comparato, la propuesta de John Brain, los modos de trabajo de Julius Epstein y Charles 
Bennett, y la opinión de Won Kar-Wai. Se podrían sumar muchos más, por diferentes razones y desde 
distintas fuentes; cada escritor puede aportar la suya. Pero motiva la enumeración de estos métodos (que 
no son todos ni suficientes), la posibilidad de que, tal vez, a más de un guionista le sirva seguir estos 
pasos, o por lo menos conocerlos para intentar los propios. 
 
El paradigma de Syd Field 
El más popular de los “manualistas” propone un sencillo esquema de trabajo que tiene como base a 
su “paradigma” estructural. Como no dice que este paradigma es una descripción, muchos la toman 
como una prescripción universal, como si todas las películas fueran construidas de esta manera y no de 
otra. 
Primero dice que la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del 
argumento (el “subject”, elasunto), el sujeto del guión. Si, en general, la idea es una vaga tematización, el 
sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal. 
La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el Paradigma, un esquema 
conceptual mediante el que puede visualizarse la estructura del guión como un todo. En su primera 
versión, el Paradigma divide al guión en tres actos: Acto I o presentación del conflicto principal, Acto II 
o confrontación y Acto III o resolución. Los soportes divisorios entre los diferentes actos, los constituyen 
los llamados puntos argumentales o plot points. Un punto argumental (o, también nudo de trama) es un 
acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una 
al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. 
Una vez dispuesto el material según el paradigma, se procede a elaborar en detalle el principio, el 
final y los dos puntos argumentales, que conforman, estas cuatro unidades, la armazón básica del 
guión. Media página para la escena o secuencia de comienzo. Media para describir la acción general del 
primer acto. Media para el primer punto argumental. Media para la acción general del segundo acto. 
Media para el segundo punto argumental. Y entre tres cuartos de página y una página para el tercer 
acto. Esto es una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que será completada cuando se redacten 
las biografías de los personajes. 
La escritura posterior, que se realiza con fichas de cartulina de unos diez centímetros por quince, 
aproximadamente (lo que conocemos como “escaleta”) se confecciona de acuerdo a la división 
establecida en los tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. El contenido de cada acto está 
expresado, en gran medida sobre el texto de Field, más adelante en el capítulo de los “Aspectos 
estructurales”, al hablarse de la Estructura Clásica de Hollywood, por lo que me ahorro exponerlo aquí. 
La fase final es la escritura del guión. Se rellena el esqueleto determinado por la estructura, 
respetando en esta etapa ciertos imperativos que impone el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de 
acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.). Y se procede a una reescritura que 
dará lugar a la primera versión del guión. 
 
El tratamiento de Dwight Swain 
En su libro “Film Scriptwriting”, formula una metodología en forma de Tratamiento (concepto que 
más adelante definiremos) que puede resumirse en cinco pasos: 
 
1. Anclar la acción en un pasado anterior al filme. Construir el background, el bagaje histórico 
que remite y explica el conflicto a desarrollarse en el presente del filme. 
 
2. Establecer los elementos fundamentales de la historia: a. Los personajes (recomienda 
establecer el personaje tempranamente y determinar su carácter, impresión dominante, 
aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción y potencial de clímax). b. 
Las situaciones. c. Los escenarios de la acción. d. Los tonos y atmósferas. 
 
3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello hace falta diseñar: a. El gancho (the 
hook), acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste 
permanezca interesado en el desarrollo de la historia. b. El compromiso (the commitment) del 
personaje principal en relación con su objetivo. 
 
4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos 
que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. 
Esas confrontaciones se planifican evitando lo predecible, acentuando (entre dos soluciones 
posibles) la solución negativa que, según Swain, siempre resulta la más creíble; y espaciando 
las crisis. 
 
5. Por último, resolver las situaciones pendientes, liberando las tensiones creadas por 
dispositivos mecánicos o externos (cuya regla básica consiste en traicionar la anticipación 
prevista por el espectador) y dando salida a las tensiones latentes en los personajes. 
 
La escaleta de Antoine Cucca 
En “L’ecriture du scénario”, Cucca propone realizar la construcción a través de la Escaleta (que 
definiremos más adelante). Como otros autores, dice que el germen es la idea, y que el “asunto” o 
argumento es un desarrollo completo de la historia. En el Asunto debe considerarse el tiempo del relato, 
de los personajes, de las acciones y de las situaciones, distinguiendo entre acciones de base 
(fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y acciones complementarias. 
En segundo lugar, se analizan las posibilidades de la acción de los personajes (o las acciones 
descubren a los personajes o los personajes generan las acciones). 
Luego propone evaluar el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, 
determinar las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, y decidir la ubicación espacial de 
cada componente de la escaleta. 
El siguiente paso es estructurar las situaciones. Primero, estableciendo claramente su contenido, 
luego individualizando los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y las situaciones 
entre ellas mismas. Para la exposición de las situaciones en la escaleta es necesario considerar los 
diferentes niveles de lectura del tiempo (de la relación y evolución de la historia, y de la organización del 
drama). 
El desarrollo del drama requiere elaborar la situación de comienzo y las situaciones sucesivas, que 
según Cucca, son de alguno de los siguientes tipos: 
 
– Situaciones de apertura: “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la 
historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las 
situaciones de un film clásico pertenecen a este tipo. 
 
– Situaciones conflictivas: en las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o 
secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios. 
 
– Situaciones interlineales de transición: unen las situaciones conflictivas y las de cerradura. En 
ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste 
entre sus modos de actuar. 
 
– Situaciones de cerradura relativa: concluyen una situación de apertura o conflictiva. 
Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa. 
 
El último paso en la elaboración del guión consiste, según Cucca, en “rellenar” la escaleta con la 
escritura del guión literario. 
 
La premisa de Lajos Egri 
Aunque no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, Egri 
ofrece algunos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática. 
El punto de partida es la “premisa”, proposición ideológica del escritor. Es una frase que contiene lo 
que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico 
del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal, al 
conflicto principal y al desenlace de la obra. Es una hipótesis a demostrar con la película que, claramente 
definida, une el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama. 
Por ejemplo, Réquiem para un sueño, de Darren Aronofsky, puede haber partido de la premisa “La 
drogadicción destruye”. Es una premisa en el sentido de Egri, ya que supone la existencia de un personaje 
adicto a alguna droga, metido en un conflicto surgido de esta condición dominante, que participa de un 
drama cuyo desenlace inevitable es la autodestrucción. 
El segundo paso es diseñar el personaje y el ambiente. Para lo primero, se apela a la relación entre 
tema, personaje y conflicto. Para construir el ambiente, se toma en cuenta la medida en que éste 
determina el actuar del personaje. Seguidamente, hay que asegurar la existencia de motivaciones del 
personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácterpermitirá 
la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados bajo el 
principio de orquestación. 
Una vez diseñado el personaje, se procede al estudio del conflicto, siempre en función de la 
premisa. En primer lugar, se estudia el origen de las acciones, o sea, circunstancias relevantes en la 
biografía del personaje que expliquen el sentido de las acciones del presente de la historia. Lo que en la 
superficie del drama es una confrontación que podríamos llamar “concreta”, en el fondo es una lucha 
gestada desde el personaje. Para Egri, el personaje es generador de sus acciones. No es la acción la que 
precede al personaje sino que es la construcción dialéctica del personaje, de acuerdo a la premisa, la que 
permite la construcción de las acciones. 
Las acciones así diseñadas se estructuran en ciclos ternarios de crisis, clímax y resolución. Cada una 
de estas unidades –constituyentes de un esqueleto básico de acciones o escaleta– debe ser abordada en 
un momento estratégico o Punto de Ataque, y deben disponer un crecimiento de la acción general que 
evite saltos y estatismo, y crezca gradualmente hacia el clímax de la obra, donde aparece el último 
enfrentamiento de las fuerzas en conflicto, que desemboca en la resolución. Si con todo esto se prueba la 
premisa, se ha obtenido la estructura definitiva de la obra. 
 
Las etapas de Doc Comparato 
Este autor de Brasil, en su libro “El guión”, propone la escritura en seis etapas. Llama a la primera 
“Idea” y sostiene que “un guión siempre tiene su génesis en una idea, un hecho, un suceso que origina en el 
escritor la necesidad de relatar”. Luego afirma que la idea audiovisual y dramática debe ser definida a 
través de un Conflicto Esencial. Así, llama “Conflicto” a la segunda etapa y dice que es el momento de la 
Story Line: “condensación de nuestro conflicto básico cristalizado en palabras”. 
En la tercera etapa, llamada “Personajes”, llega el momento de “pensar en quién va a ir viviendo el 
conflicto básico”. Dice que el desarrollo del personaje se hace a través de la elaboración de un Argumento 
o Sinopsis, a la que llama “el reino del personaje; él es quien va a vivir la historia, dónde y cuándo la situamos”. 
La cuarta etapa, a la que llama “Acción dramática”, suma el cómo al qué, quién, dónde y cuándo. Es la 
construcción de la estructura o “esqueleto formado por la secuencia de escenas”. 
“Tiempo dramático” es la quinta etapa. Aquí se determina “cuánto tiempo tendrá cada escena. Esto es, 
colocamos los diálogos en las escenas y, a través de ellos, empezamos a dar forma de guión al trabajo”. Dice que es 
un borrador que será revisado por el productor y el realizador. La sexta etapa o “Unidad dramática” es 
cuando “el guión suele estar listo para ser filmado o grabado”. Lo llama “screenplay”, si es para cine o 
“televisionplay” si es para televisión. 
 
El método de John Brain 
En “Writing a novel”, este autor propone un método para la escritura de una novela. Creo que se 
podría aplicar a la escritura de un guión si se toma al Argumento como punto de partida. Es un método 
basado en que el lector (o el espectador) va descubriendo la trama sobre la marcha. Se supone que si el 
autor va descubriendo la trama al ritmo de su escritura esta tensión tenderá a transmitirse al lector. 
Consiste en escribir el primer borrador de un argumento a toda velocidad, sin detener el flujo de 
palabras (aunque haya cosas que no cierren). No volver atrás, no revisar nada. Luego, otro día 
probablemente, redactar una sinopsis en base al borrador. No hacer más de seis correcciones de la 
sinopsis. Luego, redactar una escaleta somera para visualizar toda la estructura, determinando los 
lugares donde transcurrirá la historia (pueden hacerse planos, mapas, gráficos, etc.). Escribir luego 
sucintas descripciones de personajes. Antes de una semana, escribir el segundo borrador tomando como 
base todo lo hecho hasta el momento. Escribirlo de corrido, sin releer nada hasta terminar. Luego 
corregir y redactar el producto final (el guión en nuestro caso). Finalmente, corregir al menos tres veces. 
 
El bosquejo de Julius Epstein 
En una entrevista de Pat McGilligan para el libro “Backstory”, el guionista de Casablanca de Michael 
Curtiz y de La cruz de hierro de Sam Peckimpah, dice que en los años treinta eran obligatorias las 
“estructuraciones”, algo así como Escaletas. Epstein dice trabajar, no con estructuraciones pero sí con 
bosquejos similares, de entre veinticinco y treinta simples líneas de acción (Nudos de Acción, según 
Sánchez-Escalonilla), en los que puntualiza, por ejemplo: número uno, se encuentra con la chica; número 
dos, se encuentra con el padre; número tres, encuentra un trabajo; número cuatro, se pelean; y así 
sucesivamente. A partir de ese bosquejo, viene la redacción de las escenas concretas. Escribir un guión, 
normalmente le llevaba uno, dos o tres meses. 
 
La construcción de Charles Bennett 
En otra entrevista de McGilligan, el británico guionista de varias películas de Hitchcock, afirma que 
una historia comienza por el principio, se desarrolla, sale adelante por sí misma y asciende hasta el final. 
Pero la gran esencia de esa construcción es saber el final antes de conocer el principio. Dice que el 
guionista debe saber exactamente a qué situación o idea se propone llegar y “ascender” hasta ese final. 
Dice que no es nada bueno simplemente empezar e ir deambulando. 
Algo así cuenta Clint Eastwood respecto de Los puentes de Madison. Dice que tenía la escena final (la 
de él esperando a ella en su camioneta bajo la lluvia) y construyó toda la película como una escalera que 
desembocaría en ese final. Evidentemente, le dio resultado. En nuestro taller tenemos algunos ejercicios 
para pensar el final antes que el principio. Un ejemplo ínfimo y cualquiera, “Juan salta la verja” parece 
una acción sin mucho interés, pero si trabajamos todo el comienzo y el desarrollo de modo tal que sea 
inimaginable que alguna vez Juan se anime a saltar la verja, esa acción, puesta al final, puede ser todo un 
acontecimiento estremecedor. 
 
La opinión de Won Kar-Wai 
El director de Chungking Express y Felices juntos, tiene un planteamiento de la escritura de guiones 
bastante fuera de lo común. Dice que escribe “como director”, es decir, con imágenes. Lo primero es saber 
en qué lugar se va a desarrollar. Cuando se sabe eso, se puede decidir lo que hacen los personajes en ese 
espacio. “El espacio dice incluso quiénes son los personajes que están ahí y mucho más”. Todo lo demás va 
surgiendo poco a poco si ya se tiene un lugar en mente. “Igualmente, siempre empiezo con muchas ideas, pero 
nunca está claro el argumento en sí. Sé lo que no quiero pero no sé lo que quiero exactamente. Hago el proceso de 
una película para encontrar respuestas. A veces encuentro las respuestas en el plató, a veces durante el montaje, a 
veces tres meses después de verla por primera vez. Hasta que no haya encontrado las respuestas seguiré haciendo la 
película”, dice en el ya citado “Lecciones de cine”. 
 
Otros y yo 
Hay otros escritores que hablan de simplificar el trabajo en tres etapas: Idea, Argumento y Guión. 
En televisión muchas veces se trabaja así. Hay alguien que aporta la idea, tal vez otro redacte un 
argumento y otros escriban los diálogos (con lo que aparece la figura del dialoguista). 
Seguir un método equis no parece garantía de nada en términos de resultados. Los dictámenes de 
los autores muchas veces van sobre lo que se ha hecho antes y pretenden generar fórmulas universales. 
Pero, como dijimos, son descripciones y no prescripciones. No hay recetas garantizadas. Cada guionista 
encuentra en su experiencia el método que más le conviene. También, y bienvenido es, cada uno puede 
inventar su propio método. Seguramente, cada guión, al tiempo que crea una historia para ser vista y 
oída, sin olvidar las pautas narrativas conocidas, va creando además su propio modo de ser construido.