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nobuko 
 
Había una vez...
Cómo escribir 
un guión
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Los autores proponen al lector un desafío: CONTAR EN EL 
FORMATO CINEMATOGRAFICO UNA HISTORIA Y QUE ESA HISTO-
RIA ESTE BIEN CONTADA. Para eso asumen el compromiso de asistir-
lo en ese tránsito, sistematizando conocimientos teóricos propios y de 
otros investigadores que han abordado la problemática del guión. 
Pero además, se proponen acompañar el recorrido imaginario que 
deberá transitar ese lector y posible “autor” en el proceso de escritura 
en la medida que asuma ese desafío. La propuesta entonces, no se 
agota en una instancia de lectura o formación, sino que además el 
lector PODRA VIVENCIAR UNA INTENSA EXPERIENCIA CREATIVA. 
Sentirá que los autores de este libro estarán colaborando junto a él en 
la tarea de ESCRIBIR UN GUIÓN.
ESPINOSA, Lito. Autor cinematográfico, televisivo y docente en 
la Carrera de Imagen y Sonido (U.B.A.) y otras instituciones.
MONTINI, Roberto. Autor y productor cinematográfico, televisivo y 
docente en la Carrera de Imagen y Sonido (U.B.A.) y otras instituciones.
Lito Espinosa - Roberto Montini
2 EDICION2º EDICION
MET00002877-B
Nacho
Medida de la distancia
Distancia:
145 mm
Nacho
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Distancia:
15,30 mm
Nacho
Medida de la distancia
Distancia:
145 mm
HABÍA UNA VEZ...
CÓMO ESCRIBIR 
UN GUIÓN
LITO ESPINOSA
ROBERTO MONTINI
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HABÍA UNA VEZ...
CÓMO ESCRIBIR 
UN GUIÓN
LITO ESPINOSA
ROBERTO MONTINI
nobuko
habia una verz guion3.qxp 08/05/2007 01:35 p.m. PÆgina 3
Diseño general
Sol Rajch
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
La reproducción total o parcial de este libro, en cual-
quier forma que sea, idéntica o modificada, no autoriza-
da por los editores, viola derechos reservados; cual-
quier utilización debe ser previamente solicitada.
© 1998 Kliczkowski Publisher
© 2007 nobuko
ISBN-13: 978-987-584-094-2
Mayo de 2007
Este libro fue impreso bajo demanda, 
mediante tecnología digital Xerox en
bibliográfika de Voros S.A. Av. El Cano 4048. Capital.
Info@bibliografika.com / www.bibliografika.com
Venta en:
LIBRERIA TECNICA CP67
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FADU - Ciudad Universitaria
Pabellón 3 - Planta Baja 
C1428EHA Buenos Aires - Argentina
Tel: 54 11 4786-7244
Montini, Roberto
Había una vez...: cómo escribir un guión /
Roberto Montini y Lito Espinosa - 2a ed. - Buenos
Aires: Nobuko, 2007.
286 p.; 21x15 cm. 
ISBN 978-987-584-094-2 
1. Guiones Cinematográficos. I. Espinosa, Lito II.
Título
CDD 791.437
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PRÓLOGO
Este libro fue escrito a partir de nuestras
investigaciones en el área narrativa y de
las experiencias adquiridas en el campo
profesional y docente.
Exponemos además los conocimientos que en la materia, han desarro-
llado otros autores y docentes y a los cuales citamos oportunamente.
Nuestra intención es colaborar con quie-
nes estén interesados en la teoría y prácti-
ca del Guión cinematográfico. Nuestra pro-
puesta didáctica y metodológica no sólo
incluye estudiantes de cine sino también a
quienes desde otros lugares intentan acer-
carse a la narración cinematográfica.
Queremos acompañarlos en este sinuoso
camino de aprender a escribir un Guión.
Este recorrido seguramente tendrá un
efecto multiplicador, no sólo en el dominio
de los recursos técnicos sino, además, en
el despliegue de la siempre latente capaci-
dad creativa. Cuando adquirimos y desarro-
llamos una técnica narrativa nuestras posi-
bilidades expresivas también se fortalecen.
Ésa es nuestra meta y el principal objetivo de la presente obra.
AUTORES
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SUMARIO
INTRODUCCIÓN • 
Consideraciones acerca del guión como objeto
de estudio y su aprendizaje
1- EEl oobjeto gguión, ssu aaprendizaje
1) El guión como objeto. Su naturaleza
2) El guión y el proceso de aprendizaje
PRIMERA PARTE •
El proceso de escribir. Su inicio
2- LLa iidea aargumental
1) Acerca de a qué llamamos idea
argumental
2) Fuentes de selección de la idea
argumental
3) Protección de la idea argumental
4) La creatividad y la idea argumental
5) Errores de formulación en una idea
argumental
3- EEl cconflicto
1) Noción de conflicto
2) Tipos de conflicto
3) El desarrollo del conflicto y los 
problemas que presenta
4) El conflicto y el interés de nuestro
interlocutor
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5) La acción y sus pilares Motivo
gestion y objetivo
6) El conflicto motriz Story Line
7) El desarrollo del conflicto motriz
La Historia Breve
8) ¿Para qué sirve escribir la Historia
Breve?
4- EEl ppersonaje
1) Noción general. Necesidad dramáti-
ca punto de vista, cambio y actitud
2) La construcción de un personaje.
Investigación
3) Los personajes y la Historia
4) Exposición del personaje
5) El mito del Héroe. 
(Paradigmas del cambio)
6) Algunos problemas en la construcción
y exposición de los personajes
7) Los personajes y su relación con los
modelos científicos
8) Personaje y distintos modelos de
abordaje. Personaje clásico y moderno
5- LLa eestructura ddramática. EEl mmanejo
de lla iinformación
1) Introducción
2) La estructura dramática y sus
antecedentes
3) La estructura y sus consecuencias
4) Selección y administración de
información. Cantidad y Oportunidad
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6- DDecisiones pprevias aa lla 
ejecución dde uun gguión
1) Introducción
2) Eje narrativo y punto de vista
3) Focalización
4) El género
5) El estilo
6) Síntesis argumental
7) El argumento
8) Otras presentaciones
7- PPersonajes ssecundarios yy ttramas
secundarias
1) Funciones esenciales de personajes
secundarios
2) Consideraciones generales 
respecto de personajes secundarios
3) Tramas y subtramas
4) La estructura de las subtramas
5) Dificultades con las subtramas
SEGUNDA PARTE •
Procedimientos narrativos, técnicas y
herramientas para la ejecución del guión
8- LLa ssecuencia, lla eescena 
y llos ddiálogos
1) Introducción
2) Secuencia
3) La escena. Espacio y Tiempo
Exposición de espacio y tiempo
4) Clasificación
5) Microestructura de la Escena
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6) El diálogo. Función, modelos interac-
cionales y problemas que presenta
9- OOtros rrecursos yy ttécnicas nnarrativas
1) Introducción
2) Anticipación
3) El suspenso
4) Implantación
5) Repetición
6) El movimiento hacia adelante
7) Relajación
8) Elipsis
9) Flash Back
10) El sonido
TERCERA PARTE •
La ejecución del guión
10- EEl pprimer AActo ““El pplaneamiento”
1) Introducción
2) Pero ahora nos ocupamos del prime-
ro. Diagramación. La historia preliminar
3) Las primeras diez páginas. La ima-
gen inicial. El elemento catalizador
4) Las segundas diez y las terceras
diez páginas
5) El primer punto de giro o Plot Point
11- EEl ssegundo AActo ““La cconfrontación”
1) Introducción
2) Definición
3) El punto medio
4) Las primeras treinta páginas
del segundo acto
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5) El antagonista y las dificultades
La barrera, la complicación y el revés
6) Las segundas treinta páginas
del segundo acto
12- EEl ttercer AActo ““La rresolución”
1) Introducción
2) Definición
3) El camino hacia el Clímax
4) El Clímax y su resolución
CUARTA PARTE•
El proceso de revisión del guión
13- AAnálisis yy ttécnicas ddel 
proceso dde ccontrol yy rrevisión ddel gguión
1) Introducción
2) El proceso. Análisis y ejecución
QUINTA PARTE •
La adaptación
14- LLa aadaptación een eel ccine
1) Introducción
2) Definición
3) El proceso de adaptación
4) La adaptación de la obra literaria y
los problemas que nos presenta
5) La Remake
La adaptación del cine al cine
6) El teatro y su adaptación 
cinematográfica
7) En resumen
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SEXTA PARTE •
Aproximación a lo formal
15- EEl GGuión yy ssu oorganización fformal
1) Introducción
2) Guión literario y técnico
3) La redacción del guión y el uso del
espacio
4) El valor de lo formal
CONSIDERACIONES FINALES
BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN
Consideraciones acerca del guión como
objeto de estudio y su aprendizaje.
“...con frecuencia, al final de cada rodaje,
se encuentran los guiones en las papele-
ras del estudio. Están rotos, arrugados,
sucios, abandonados. Dicho de otro modo,
el guión es un estado transitorio, una
forma pasajera destinada a metamorfose-
arse y desaparecer...”.
JEAN CLAUDE CARRIÈRE
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11- EEll oobbjjeettoo gguuiióónn,, 
ssuu aapprreennddiizzaajjee
1) El guión como objeto. Su naturaleza
Todos tenemos alguna acepción, una posible respuesta al significado
de la palabra “guión”. Inmediatamente, por lo que connota, es fre-
cuente asociarlo a otro término: “cinematográfico”. Suponemos
entonces una cantidad de páginas, en general una buena cantidad de
páginas escritas que integran un relato, una historia (basada en
hechos reales o mera ficción), y que también puede tener un destino
final: una pantalla cinematográfica, contingencia que además, es
siempre deseada por el Autor. Estudiosos o profanos, sabemos de
qué estamos hablando. Esta asociación, bastante aproximada, aunque
pueda no ser del todo exacta, nos lleva a una idea básica:
El guión, ese relato narrado en una determinada cantidad de páginas,
cumple en principio, una función mediática, y es por ello EFÍMERO,
pues está destinado finalmente a desaparecer, o en el mejor de los
casos, a ser otra cosa. Su destino final es su transformación. Ese
relato será en definitiva expuesto en imágenes y sonidos a partir de
una pantalla.
Es en efecto, el guión un objeto fugaz, transitorio, en el sentido de
transición. es decir, una estructura tendiente hacia otra estructura
“..Metamorfosearse, convertirse en otra cosa, como la oruga en mari-
posa...” (J.C. CARRIÈRE).
Es asimismo y por naturaleza un objeto ciertamente AMBIGUO, pues
si bien al trabajar en un guión hacemos uso de la palabra escrita, no
por ello debemos pensar que transitamos con comodidad en los espa-
cios reservados a la producción literaria. Ese lugar sólo lo recorrere-
mos muy periféricamente. En realidad, en el guión, nuestro “texto”
describe imágenes y sonidos. En tal sentido es que nos valemos de la
palabra escrita, herramienta eficaz y confiable para lograr este pro-
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pósito. Pero sin olvidar que nuestra tarea siempre apunta, lo repeti-
mos, a describir en términos de imágenes y sonidos, elementos orga-
nizados narrativa y dramáticamente para conformar y converger en
una propuesta cinematográfica. La palabra escrita cumple entonces,
en principio, sólo una función mediática, no es “objeto”, en sí mismo,
salvo ciertas excepciones literarias expresadas a partir de la cons-
trucción de diálogos y el uso de la llamada “voz en off”.
Debemos entonces despejar esta idea que intenta acercar en demasía el
guión cinematográfico, al ámbito de la literatura. Nadie podrá descono-
cer que el virtuosismo literario es necesariamente un buen punto de par-
tida cuando de guionar se trata, pero ello no parece resultar suficiente.
Las descripciones sensuales de espacios, la caracterización puntillosa
de personajes, tienen en el guión un cierto pero indudable proceso de
degradación, en cuanto la función esencial de la palabra escrita es la
de brindar información. Se eliminan además, en este registro, las arti-
culaciones reflexivas y el estilo narrativo parece desaparecer, como
desaparece el manejo de los tiempos verbales. Todo ello acontece a un
precio, deseable y aconsejable en términos de necesidades cinemato-
gráficas: es a cambio de una eficiente propuesta dramática. Es tam-
bién el guión un objeto AMBIVALENTE. Genera relaciones opuestas de
amor-odio, al mismo tiempo. Es cuestión de lealtad reconocerlo. Los
profesionales de la industria cinematográfica experimentan un real
sentimiento contradictorio en relación al guión. Es objeto malo y
bueno, casi simultáneamente. Lo reclaman y lo añoran, aunque tam-
bién reniegan y maldicen de él, con la misma facilidad e incontinencia
verbal. Hay atracción y rechazo. Lo exigen y lo desean con la misma
vehemencia con que niegan su valor, especialmente al inoportuno
momento de pagar los correspondientes honorarios a cambio de este
“controvertido” objeto.
Es también el guión, un objeto PROVISORIO, es decir condicional,
inacabado, siempre sujeto a una posible relectura, un posible cambio o
alteración. El llamado “corte final” del Director o Productor en la sala
de montaje, confirma su carácter siempre provisional.
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Digamos que no está destinado a que la gran masa del público lo lea.
Son muy pocos los que se asoman a su lectura. Y en general, esta mino-
ría busca en el guión satisfacer su propia necesidad. El Actor buscará su
personaje y sus líneas dramáticas. El Productor buscará fundamental-
mente un éxito comercial. El Director de Arte, una propuesta estética.
Quizás el Realizador tendrá una lectura más completa y reflexiva del
guión. Pero aún así todos, sin embargo, querrán algo de él y también
pretenderán modificarlo en parte, a fin de satisfacer su propio interés.
De ahí también su carácter provisional e inestable, sujeto a los avatares
de los deseos y necesidades de una pequeña minoría, pero que ejerce
sobre este objeto, una presión, a veces verdaderamente mortificante.
Escrito entonces para ser leído por muy pocos, el guión tiene sin
embargo como destino final millones de espectadores, a partir de su
expresión definitiva en términos de imágenes y sonidos. Observamos
en consecuencia otro carácter específico. Se trata, tal como lo dijera
CARRIÈRE, de un objeto ciertamente PARADOJAL
El guión cinematográfico entonces, además de ser un objeto proviso-
rio, fugaz, ambiguo y ambivalente, también encierra una paradoja.
Pero además, el guión es sinónimo de controversia. Es en efecto un
objeto de indudable carácter POLÉMICO, que promueve la litigiosidad. 
BERTRAND BLIER, un Director francés, contestaba en una entrevista
en relación al guión de su película “DEMASIADO BELLA PARA TÍ”
frases como las siguientes:
“...el guión era ya así, pero algo menos
detallado. El estilo ya estaba en él. La
mayor parte del film estaba escrito...sólo
hemos añadido algo...”
Luego afirma…
“...puede escribirse cualquier cosa y puede
llamarse guión a éso... pero yo nunca he
escrito guión alguno. He escrito textos que
he rodado...”
Por último concluye con:
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“...hago el guión de hoy, no el de ayer. De
todos modos, me dedico a escribir entre 3
y 6 meses... en parte éso es guión, pero
también puesta en escena...”
Vemos aquí las notables contradicciones en que parece incurrir este
reconocido artista del medio, cuando se trata de definir el alcance y
los límites del concepto "guión cinematográfico" y que pone en eviden-
cia su carácter ambivalente, controversial y eminentemente polémico.
El pasaje citado puede resumirse en tresactos: afirmación, negación y
síntesis. Todo un proceso dialéctico, que lleva a este realizador a des-
entrañar quizás, otra característica esencial del guión. A pesar de ser
efímero, mediático, destinado a otra cosa, también es modelo de pelí-
cula, es, como afirma BLIER, UNA PRIMERA PUESTA EN ESCENA DE
LA PELÍCULA.
Decíamos que escribir un guión es una forma distinta de escribir si de
formas literarias hablamos. En efecto, el guión se ·"escribe" con mira-
das, con silencios, con imágenes, con acción. Con movimiento y ritmo.
Con suspensión de este movimiento y alteración rítmica. Se escribe
con discursos, con sonido, con música e incluso con ruidos. Se escribe
deteniendo la imagen, haciéndola avanzar rápidamente e incluso, indi-
cando su desaparición.
El guión, en efecto, a pesar de tener atributos no demasiado envidia-
bles, es también el modelo de la futura película. ES UN MODELO A
REPRESENTAR. Una primera puesta en escena de una película a reali-
zar. En el guión definimos el relato, las acciones y sus personajes. El
género, el estilo y la propuesta temática están presente. Trabajamos
los tiempos y los ritmos, tan cercanos al montaje. Caracterizamos per-
sonajes y marcamos, aún precariamente, su puesta en la escena.
Describimos estas puestas, sus decorados, los objetos principales y el
vestuario. Incluso cortejamos asiduamente con las futuras puestas de
cámara, hecho que tanto aflige al Realizador. Es que trabajamos, que-
ramos o no, el movimiento y el punto de vista. El acercamiento lento a
un objeto, la detención en un detalle. Una mirada que gira o retrocede
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rápidamente y amplía el campo de acción y la perspectiva, un punto y
aparte que nos lleva a otro plano o a otro lugar.
En definitiva, al guionar, estructuramos y desarrollamos imágenes y
sonidos para construir un modelo, es decir, la primera puesta en esce-
na de una futura película.
Al decir de J.C. CARRIÈRE el Guionista es, quizás por necesidad más
que por decisión, un Cineasta antes que un Escritor.
2) El guión y el proceso de aprendizaje
SYD FIELD, guionista y docente norteamericano, autor de los textos
teóricos sobre guión de mayor venta a nivel mundial, quizás más exito-
so por su labor didáctica que por su primera profesión, afirma en estos
tratados que su primer objetivo, es enseñar a escribir un guión, sumi-
nistrando para ello toda la técnica, todos los conocimientos y las
herramientas destinadas a su ejecución.
Este Autor decía, asimismo, que él no se hacía cargo de “cómo eescribir
un gguión”, entendido esto en el sentido de una didáctica de lo artístico,
pues esto ya dependía de otros elementos, algunos innatos, tal como
el talento o la creatividad y otros adquiridos por la práctica continúa de
esta profesión o la formación permanente.
Suponía que, la sola ejecución del guión, hasta su finalización y poste-
rior corrección, ya implicaba el inicio de un proceso de aprendizaje
donde el “a escribir” un libro cinematográfico, sería el punto de parti-
da para encarar el siguiente paso de “cómo escribirlo”.
El dato es rigurosamente cierto aunque quizás parcial por lo que ocul-
ta. El ejercicio en cualquier actividad, profesión o arte, implica normal-
mente un proceso de gradual conocimiento acerca de dicha actividad.
Y es cierto que muchos intentos de escribir un guión, quedan en el
camino por los entuertos que nos presenta esa tarea, privándonos en
consecuencia de esa experiencia. Pero la afirmación de S. FIELD,
suponía desconocer lo que él mismo suministraba como herramientas
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teóricas implicadas en el proceso de ejecución de un libro. Técnicas
que, incorporadas teórica y prácticamente, nos van enseñando parale-
lamente “a escribir” y “cómo escribir”.
Esto confirma un segundo aspecto en cuanto a la teoría del aprendi-
zaje. Teoría y práctica, revisión de lo práctico a partir de la teoría y
posterior síntesis superadora, como nuevo planteo a cotejar con lo
teórico. Esta es la propuesta de aprendizaje que enmarca esta obra,
en un continuo proceso de construcción de nuestro objeto de estudio.
J.C. CARRIÈRE lo decía muy claramente. “..¿Se imaginan un taller de
pintura donde sólo se trabaja teoría del arte y nunca se conoce un
pincel ni un pomo de pintura, ni un lienzo?...”
Esto es la ruina o el miedo. En cualquiera de los dos casos, no es el
camino correcto para un saber. Saber desde la teoría calma la angus-
tia y pacifica el cuerpo. Pero nada significa si no nos sumergimos en
la acción. En lla eejecución cconcreta, nnuestro ssaber tteórico ttendrá uuna
significación ddistinta. EEstaremos iimplicados yy eexplicados. TTendremos
problemas, llos eenfrentaremos yy llos ssolucionaremos ccon lla vvoracidad
teórica yy ppráctica qque iimplica ssuperar uun oobstáculo qque sse nnos mmues-
tra ddesafiante. 
De esta forma aprenderemos “A ESCRIBIR” Y “CÓMO ESCRIBIR” un
guión. Siempre habrá un rincón para los más favorecidos por la gene-
rosidad divina. Ellos podrán, además de transmitir en forma más efi-
caz una historia, advertir cuáles son las cosas más importantes para
decir, en qué momento y en qué medida. Incluso su comunicación
podrá tener efectos individuales o colectivos en tiempo presente o
futuro. Esto sí, ya es naturalmente un límite a nuestra intervención.
Nuestro objetivo, es en principio, intentar abarcar los dos primeros
aspectos. Ayudarlos en el proceso de escribir un guión y suministrar-
les todas las herramientas necesarias, teóricas, técnicas y prácticas,
que incluyen el abordaje desde distintos autores y con distinta visión,
para que en ese camino ya aprendamos “cómo se escribe”, al tiempo
que escribimos. Pretendemos entonces contar un cuento dentro de las
exigencias narrativas de la cinematografía y que ese cuento esté bien
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contado. Quizás no sea demasiado. Quizás por el contrario, nuestra
formulación pueda pecar de grandilocuente, engañosa o excesivamen-
te optimista. Esto ya nos lleva a algunas consideraciones finales.
La primera: Cuando iniciamos la ejecución de un guión, debemos
tomar para sí todos los fluidos narcisísticos, toda la libido que corra
por nuestro cuerpo Debemos creernos que lo que estamos haciendo
apunta a ser algo excelente, envidiable, que rara vez se produce por
nuestras comarcas. DEBEMOS TENER EN PRINCIPIO FE EN NUESTRO
TRABAJO, quizás, con exceso. El guión implica un esfuerzo importante,
a veces extenuante. Si no nos creemos capaces de hacer algo que fun-
cione bien, es mejor optar por otro camino. Esta primera sensación de
optimismo debemos mantenerla al menos durante el proceso de eje-
cución. Ya la realidad se encargará de ubicarnos. Vendrán luego los
tiempos para bajar de la colina y desde el llano, analizar los resulta-
dos. Serán los momentos de la crítica, propia y de extraños, y la siem-
pre imprescindible reformulación de todo lo mal hecho durante nues-
tra etapa anterior. Si nuevos tests a partir de nuestra revisión no nos
ayudan, quizás será el momento de pensar que nuestro ángel de la
guarda nos jugó en esta oportunidad una mala pasada. Diremos: “otra
vez será”, ubicaremos mansamente nuestro guión en un estante espe-
cial de nuestra biblioteca y nos prepararemos para la aventura de des-
arrollar una nueva historia. En el camino habremos aprendido mucho y
nuestro futuro trabajo, será seguramente superior al anterior. La
segunda cuestión: Tomar las CONTRADICCIONES Y AMBIVALENCIAS
que no pocas veces frecuentan por nuestras mentes, COMO UNA
HERRAMIENTA NECESARIA Y HASTA MUY EFICAZ PARA LA TAREA DE
UN GUIONISTA. En un guión, las verdades definitivas pueden matar a
la historia, a los personajes y aún al posible Guionista que intentamos
engendrar. El guión es UN SISTEMA ABIERTO que fluye siempre hacia
delante. Lo que ayer era bueno para la historia, quizás mañana no lo
será. Tengamos amplitud, atención flotante. Sepamos escuchar a
nuestros personajes cuando nos dicen, casi a gritos, que éseno es el
camino. Que lo están manipulando a Él y a la historia. Que por eso no
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actúa. O no habla. O lo que dice, lo expresa incorrectamente. Sepamos
escucharlo y no nos cerremos con la ofuscación de los necios.
Una tercera cuestión: Entender que lo que se enseña como teoría y
técnica del guión, tiene como fuente principal al propio ente colectivo,
es decir a la propia sociedad. Se conceptualiza, queramos o no admi-
tirlo, a partir de una valoración que el conjunto social considera como
estimable, valorable, apetecible, en un tiempo y lugar determinado.
Esto significa en la práctica, que todos, estudiantes o profanos, CONO-
CEMOS MUCHO MÁS ACERCA DE GUIÓN DE LO QUE SUPONEMOS
SABER. El conocimiento deviene como producto de "un hacer"y/o "un
pensar" del conjunto de la sociedad y se reproduce en ella. Las cate-
gorías que conceptualizan los teóricos, responden a las prácticas, exi-
gencias y normas sociales, tanto éticas como estéticas. Por eso cuan-
do decimos: “este personaje no convence, está desdibujado, es incon-
sistente”, luego, desde la teoría se afirma: personaje ilógico, no defini-
do psicológica o socialmente. Por eso también, cuando la película nos
aburre o no nos sorprende, esto se transforma teóricamente en "mal
manejo de la información" o en "una deficiente construcción de los
pares de opuestos". Cuando la película se hace lenta o sentimos que
"no pasa nada", ahí diremos desde la teoría, conflicto mal trabajado,
estabilizado o agotado.
Una cuarta cuestión: Debemos someternos a la acción y hacer de ello
una rutina habitual. DEBEMOS ENTRENARNOS, tal cual deportistas,
con un claro objetivo: movilizar nuestro músculo principal que es la
imaginación.
El cerebro tiende a reducir, a simplificar, a encontrar las primeras y
mas fáciles soluciones. Debemos movilizarlo, acometerlo, provocarlo.
Viene a cuento una cita que J.C. CARRIÈRE traía, a propósito del céle-
bre pianista ARTHUR RUBINSTEIN, que afirmaba “...Cuando paso un
día sin tocar, lo noto. Cuando paso dos días, lo notan mis amigos.
Cuando paso tres días, lo nota el público...”
Una última cuestión y quizás todo punto de partida: PLACER EN EL
PROCESO DE EJECUCIÓN, es decir al momento concreto de guionar.
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Ninguna actividad tiene sentido, si no tenemos el placer de realizarla,
salvo que ella se nos imponga coactivamente. ¿Cuál es el sentido de
embarcarnos en una labor que no nos produce satisfacción? ¿Para
qué? No existe obligación social ni imposición ética o estética. A
menos que nuestra estructura perversa en el dolor nos deje un rema-
nente positivo, evitemos ese dolor causado por una exigencia asumida
innecesariamente. Por el contrario, el placer asociado al aprendizaje
deja un saldo extra, notablemente envidiable.
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PRIMERA PARTE
El proceso de escribir. Su inicio.
Descripción de los procesos previos a la
ejecución de un guión, partiendo de una
idea y llegando a la elaboración del argu-
mento.
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22- LLaa iiddeeaa aarrgguummeennttaall
“... ppara eel GGuionista ttodo ees gguión.
Toda mmirada hhace nnacer uuna eescena. TToda
situación uuna hhistoria, ttodo ggesto uun pper-
sonaje pposible...”.
1) Acerca de a qué llamamos idea
argumental
Para escribir un guión, lo primero que necesitamos es una idea.
Parece fácil pero no lo es. Todo el mundo cree tener extraordinarias
ideas a cada instante. Incluso nosotros. Nos creemos una fábrica que
trabaja 24 horas por día. Esto queda absolutamente desmitificado
cuando nos amenazan con un cheque a cambio de una buena idea
argumental. Ahí la mente se pone en blanco y nada interesante se nos
ocurre. Tragedia total. En tal situación querríamos suicidarnos, des-
aparecer para siempre de la faz de la tierra. Pero, “el amor es más
fuerte”. Y además, debemos responder profesionalmente a la deman-
da. Entonces, sin otra alternativa, tenemos, debemos en verdad, “salir”
a buscar la idea. El probable cheque, es justo reconocerlo, funciona en
tal caso como un estímulo vital.
Ahora bien, si vamos a salir a buscar una idea, tenemos que saber
exactamente qué es una idea argumental. Es llamativamente común
confundir idea argumental con tema o premisa. En nuestra actividad
es cosa de todos los días. Nos encontramos casualmente con un
Realizador que acaba de presentar su pedido de crédito para producir
su futura película. También es el Autor del guión, o coautor en el
mejor de los casos. Este Director, entusiasmadísimo, aunque ocultán-
dolo, nos habla en el palier de un piso 10 de un edificio de oficinas, de
su idea argumental. Esperamos el ascensor, que como siempre suce-
de, no viene cuando más y angustiosamente lo necesitamos. Pasan los
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segundos, minutos ya, y nuestro Director, más suelto de cuerpo y
entusiasmado de espíritu, nos sigue hablando de su idea argumental.
Mal augurio. Llega el ascensor, salimos a la calle y el Director conti-
núa expresando su idea argumental. El ruido de la calle lo obliga a
hablar a los gritos. La situación se hace ya muy difícil. Pasamos por
delante de un café y nuestro Director insiste en invitarnos a tomar
algo, así, según dice, termina de contarnos su idea argumental. DEFI-
NITIVAMENTE, TODO MAL.
La idea argumental se expresa con pocas, muy pocas palabras. Tal
como seria y puntualmente lo exigía el Productor Ejecutivo de la pelí-
cula “THE PLAYER”, de ROBERT ALTMAN, a un Director y su Guionista
que le llevaban una propuesta de realización. Dice algo así:
PRODUCTOR EJECUTIVO
Denotando disponer de poco tiempo, sin mirar a la cara a su interlocu-
tor y mientras revisa papeles.
“…cuénteme su idea en veinte palabras...”
DIRECTOR
Sorprendido.
“...¿en veinte palabras?...”
PRODUCTOR EJECUTIVO
Ya mirándolo fijamente.
“...ahora en diecisiete...”
UNA IDEA ARGUMENTAL DEBE EXPRESAR EL CONFLICTO. Y no sólo
eso, lo ideal es que la exposición de la idea argumental exprese el
conflicto, el género y los personajes.
EJEMPLO:
Hay dos familias que se odian profundamente, hasta tal punto que
están en guerra una con la otra. Un chico adolescente que pertenece a
una de las dos familias se enamora loca y perdidamente de una chica
que pertenece a la otra familia. Y este amor es correspondido. Los dos
adolescentes se aman profundamente, sin embargo la relación es
insostenible por el odio que vincula y separa a estas dos familias.
(Obviamente, “ROMEO Y JULIETA”y otras tantas mas que por siglos y
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