Análisis literario de discorde

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Análisis de la obra “Discorde” de Edgar Carrión
Análisis por: Alejandro Mendoza Cuéllar
Discorde es una obra para viola y piano compuesta por Edgar Carrión en el año 
2017 para un encuentro de compositores. “El título de la pieza es un juego de 
palabras, ya que aparte de lo que significa "discorde", dicha palabra nos evoca 
también la palabra "cuerda" al estar escrita para viola ("corde").” La compuse en 
un contexto de agitación social en España (referéndum de autodeterminación en 
Cataluña) por lo que intentaba expresar mi enfado ante la absurda situación que 
se dio en ese momento.” (Carrión, E)
Este análisis tiene como objetivo estudiar y dar a conocer una de las obras de 
Edgar Carrión, un compositor Español, que actualmente se encuentra activo 
dentro del mundo de la composición, su pensamiento y su manera de desarrollar 
sus ideas.
Metodología que utilicé para analizar la obra: comencé por encontrar el sistema 
compositivo sobre la cual está compuesta, posterior a eso, busqué información del
sistema y la compare con las coincidencias dentro de la obra. Después determiné 
la macro estructura de la obra e identifique los temas y motivos, seguidamente 
estudié cómo desarrolló cada tema, los elementos contrapuntísticos y las 
influencias de los distintos compositores que hay dentro de la obra.
Con eso determiné que la obra no se encuentra dentro del sistema tonal 
tradicional, está basada en el sistema de modos de transposiciones limitadas de 
Oliver Messiaen y el sistema de ejes de Béla Bartók, además de contener 
influencia de otros compositores como Shostakovich, Stravinsky y Poulenc y que 
tiene una macroestructura: A-B-A’.
Sistema compositivo
La obra está basado en el manejo de la escala octatónica del sistema de 
transposiciones limitadas de Messiaen.
Basados en el sistema cromático actual - sistema temperado de doce sonidos -
se componen de varios grupos simétricos, en los cuales la última nota de cada 
grupo es siempre "común" con la primera del grupo siguiente. Al cabo de cierto 
número de transposiciones, que varía según el modo, ya no se pueden 
transportar más, pues la 4' transposición da exactamente las mismas notas que 
la 1.(…)Están en la atmósfera de varias tonalidades a la vez, sin politonalidad, y 
el compositor tiene libertad para dejar que predomine una de esas tonalidades o
que quede una impresión tonal fluctuante. La serie es cerrada. Es 
matemáticamente imposible encontrar otras, al menos dentro de nuestro 
sistema temperado de doce semitonos. (Leduc, 1993, p.87).
La obra está basada en el segundo modo de transposiciones limitadas “El modo 2 
es transportable tres veces, (…). Se divide en 4 grupos simétricos, de 3 notas 
cada uno. Estos "tricordios", tomados en movimiento ascendente, se dividen a 
su vez en 2 intervalos: un semitono y un tono” (Leduc, 1993, p.87).
Estructura
La Obra mantiene la estructura de una sonata clásica, A (con introducción)-B-A
´+coda. “A” mantiene un tempo allegro y domina el compás binario con pocos 
cambios a un compás ternario. “B” Está escrito en tempo andante, 3 veces más 
lento que “A” y predominan los compases con métrica ternaria.
Manejo temático de la obra: 
Durante la parte A maneja 2 temas; en la introducción: presenta el primer tema, el 
cual fragmenta en 2 motivos en la viola, los cuales se volverán la cabeza del tema
A, además presenta acordes en tiempos fuertes, mostrando tres elementos que 
desarrolla a lo largo de toda la sección A y A’.
Posteriormente desplaza los acordes formando síncopas, presenta una vez más el
tema y nos introduce toda la escala del modo de transposición limitada que 
desarrolla, siendo tocado al unísono por el piano y la viola.
Y un pequeño enlace con los acordes en sincopa, escala por dieciseisavos y 
octavos que había presentado previamente.
El segundo tema (Tema A) aparece en la viola, en el compás 16, es característico 
por usar la escala del modo de manera ascendente por dieciseisavos y dos 
negras con punto –octavo, seguido por octavos.
En esta sección hay una influencia clara de Poulenc, ya que en la mano izquierda 
del piano presenta un acompañamiento por octavos a una distancia de octavas, 
muy similar a la que desarrolla Poulenc en el primer movimiento de su obra 
“sonata para Clarinete y Piano”. 
Durante esta sección en el piano, Edgar varía entre tres motivos que ya había 
presentado (Acompañamiento por octavas, acordes en sincopas u octavos 
extraídos de la introducción), generando interés en el escucha. 
A partir del compás 26, comienza a experimentar con la fragmentación del tema 
entre el piano y la viola, donde la cabeza del tema lo presenta la viola usando 
pizzicato por octavos o los dieciseisavos de la introducción y el piano responde el 
resto del tema, a la vez mantiene el movimiento de síncopa en el piano.
En el compás 33 y 34 destaca la influencia de Bartok, durante el compás 33 se 
puede escuchar sonoridades de antípoda, entre las notas: do natural y Fa 
sostenido en la viola, además en la viola incluye por primera vez el pizzicato 
“Bartok”, esto lo desarrolla sobre arpegios con un centro tonal en Mi y los acordes 
en sincopa; al ser acordes Sincopados y con acento en tiempos débiles, además 
del constante cambio de métrica en los compases, nos puede recordar a piezas 
como “Allegro Barbaro” de Bartók.
En el compás 48, Edgar presenta el tema en aumentación en el piano mientras 
que en la viola retoma los primeros dos motivos presentados en la introducción, en
el compás 52 la viola presenta el acompañamiento con dobles cuerdas y con 
todos los golpes de arco hacia el talón, este golpe de arco puede recordar a “la 
consagración de la primavera” de Stravinsky.
Durante los compases 60 y 61, Presenta una melodía fragmentada, esto para 
retomar el tema con el nuevo acompañamiento de dobles cuerdas de la viola, 
además de retomar el acompañamiento de octavos por octavas previamente 
presentados.
 
 A partir de esta sección Edgar Carrión, experimenta con ligeras variaciones 
rítmicas sobre los elementos que ya había presentado: durante el compás 67 la 
viola hace un arpegio sobre los acordes que ya había utilizado, provocando una 
polirritmia entre los tresillos y el acompañamiento del piano por octavos, también 
utiliza ligeras variaciones en el tema tocado por el piano.
Del compás 70 hasta el compás 82, presenta las variaciones del tema tocado de 
manera ternaria dentro del compás binario, generando una nueva sonoridad. 
Primero lo presenta en la viola y el piano acompaña con los arpegios que ya había
usado y posteriormente invierte los papeles para un contraste de color. Cerrando 
esta sección A. Para cambiar entre el tempo de A y el tempo de B Edgar frena el 
movimiento con un calderón, adicional a ello, nos presenta la cabeza del tema A 
en el nuevo tempo, sirviendo como una transición de una sección a otra y refuerza
la idea del cambio de sección con una cesura.
La parte B baja la velocidad haciéndola es tres veces más lenta que la letra A, 
siendo un contraste absoluto, adicional a eso, Edgar Carrión experimenta con 
recursos nuevos, presenta un nuevo tema y un nuevo acompañamiento en el 
piano, mientras en que la viola acompaña usando glissandos en la cuerda de do, 
posteriormente la viola retoma el tema. En el compás 102 mantiene el mismo 
acompañamiento en el piano, sin embargo la viola hace un cambio de color 
haciendo uso de los armónicos artificiales.
 Para cerrar la sección B, se retoma la cabeza del tema A dos veces, anunciando 
el regreso a A´ y reforzando con un calderón.
A´ empieza de la misma manera que A, la viola toca el tema mientras que el piano 
acompaña con acordes en sincopas y octavos a una distancia de octavas. 
Después invierte los papeles, el piano presenta el tema y la viola retoma los 
acordes en síncopa haciendo arpegios.
Del compás 122 al 129 presenta un resumen de todos los elementosque ha 
trabajado durante la sección A: los arpegios en acordes, el motivo del inicio, los 
acordes por octavas, el tema, las sincopa en el piano, el uso del pizz. Bartók.
En el compás 129 comienza a trabajar con un aumento de densidad sonora, 
donde va aumentando el número de cuerdas que toca la viola, para 
posteriormente en el compás 135 empezar a explotar los acordes tocados con 
arco seguidos de pizzicatos Bartók, mientras el piano dobla la voz de los acordes y
retoma los arpegios por octavos. Siguiendo con el aumento de masa sonora, en el 
compás 139, la viola retoma el elemento de las dobles cuerdas en dieciseisavos, 
mientras el piano continúa con los acordes a contratiempo. Esta idea la repite dos 
veces.
En el compás 151 regresa a la idea de la introducción, donde el piano hace un 
acorde y la viola presenta una escala rápida, esto para preparar el cierre y la 
llegada de la coda.
Durante la coda, retoma 4 compases de B, haciendo uso del glissando y los 
armónicos. Después de estos compases Edgar retoma el tempo de A, aumenta la 
densidad sonora, esto gracias a que la viola hace por primera vez acordes de 4 
notas, en el piano utiliza el cambio de centros con redondas y un pedal sobre la 
nota do, para finalmente cerrar con los pizzicatos Bartók.
 
Conclusiones
Estructuralmente obra se puede comparar con las sonatas más famosas para viola
y piano, como Glinka, Shostakovich y Schubert (aunque esta última sea una 
transcripción).
El Desarrollo motívico de la obra demuestra dominio de distintos recursos 
polifónicos: imitaciones, motivos en aumentación, melodías fragmentadas, etc. 
Es una obra de gran dificultad técnica para la viola, esto porque explota distintos 
aspectos y sonoridades en el instrumento, como son los pizzicatos Bartók, los 
acordes, glissandos, pizzicatos tradicionales, arpegios a gran velocidad y con 
muchos saltos de cuerda, armónicos artificiales entre muchos otros.
El uso de los sistemas de composición del siglo XX enriquecen el repertorio de la 
viola en música de cámara.
Referencias:
Leduc, A. (1993). Técnica de mi lenguaje musical, Paris, Francia: Editions 
Musicales.