INTRO A LIT - APUNTE (1)

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INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA
Unidades I, IV, V y VI.
Resumen de los textos teóricos que se tomarán en el examen final.
Francisca Fabiano .
.
UNIDAD I
Literatura.
Definiciones centradas en la lengua: el desvío;
en la percepción: la desfamiliarización;
en la representación: la ficción.
Definiciones relacionales: la ideología, el poder.
UNIDAD IV
El valor literario.
Función, norma y valor.
La consciencia colectiva.
La crítica literaria.
Las tradiciones selectivas y el establecimiento de un canon.
Canon y poder.
Canon nacional, canon escolar.
Los textos “clásicos”.
UNIDAD V
La literatura y la vida social.
El autor como sujeto social.
Campo literario.
Autonomía, mediaciones y hegemonía.
Patronazgo, artesanado y mercado.
Los bienes simbólicos.
Instituciones y formaciones: escuelas, movimientos.
UNIDAD VI
La literatura y la cultura.
Los estudios culturales y el lugar de la literatura.
Representaciones de conflictos
(generacionales, identitarios, de clase, étnicos, de género, etc.).
Estudio de caso: África, colonialismo y poscolonialismo.
UNIDAD I
Literatura.
Definiciones centradas en la lengua: el desvío;
en la percepción: la desfamiliarización;
en la representación: la ficción.
Definiciones relacionales: la ideología, el poder.
Vaccarini, Cristian. “Literatura”, José Amícola y José Luis de Diego (dir.) La teoría literaria hoy.
Conceptos, enfoques, debates. La Plata, Al Margen, 2008, pp. 11-22.
Un problema básico de la teoría literaria es la definición de su objeto de estudio. La pregunta que
recorrerá esta unidad es
¿Qué es la literatura?
Concepciones ESENCIALISTAS de la literatura:
Consideran que es posible delimitar si un texto es o no literario por medio de rasgos inherentes a él.
→ carácter ficcional de los textos.
→ predominio de cierto uso del lenguaje.
→ intencionalidad.
El formalismo ruso es una concepción esencialista de largo recorrido.
Shklovski: opuso al lenguaje ordinario con el lenguaje literario.
El lenguaje literario es una desviación del ordinario, el primero es sometido a procedimientos
formales para convertirlo en material de la obra de arte. Este proceso se llama extrañamiento, busca
desautomatizar la percepción del lector de la realidad.
Jakobson: sostiene que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad, aquello
que hace que una obra sea literaria. Jakobson distingue seis funciones del lenguaje, considerando la
función poética la más importante por centrarse en el mensaje mismo. Para él los textos literarios son
aquellos donde predomina esta función.
Hay posturas que sostienen que el carácter ficcional es condición necesaria de la literatura.
Aquí la lengua literaria crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica.
Sobre el uso especial del lenguaje Wellek y Warren dicen que es ambiguo y que organiza y tensa los
recursos del lenguaje cotidiano.
Concepciones RELACIONALES de la literatura:
Niegan que haya un factor inmanente al texto que le dé condición de literario con independencia del
contexto. La condición literaria se da a través de un consenso social, el canon al que pertenecen las
obras es dinámico e inestable porque se restablece y se reformula. Buscan refutar el esencialismo.
→ relaciones entre el texto y ciertas instituciones.
→ modos de ser leído.
Mukarovsky: perteneciente al estructuralismo checo, postula que lo estético en general, y el arte en
particular, son fenómenos irreductiblemente sociales, que presentan una triple faz: la función, la
norma y el valor.
Terry Eagleton: menciona cuatro posturas sobre la definición de la literatura y las refuta, estas son
aquellas que se basan en el carácter ficcional, las que se basan en un uso específico del lenguaje, las
que se basan en su índole no pragmática y aquellas que entienden como condición para la literatura el
que un texto esté bien escrito. Eagleton concluye diciendo que no hay un rasgo esencial para la
literatura, que es un término inestable dependiente de redes de instancias sociales e ideológicas.
Reisz de Rivarola: cree que el texto literario es capaz de cumplir una función estética dentro de un
sistema cultural, para esto el texto necesita una estructura interna dictaminada por el mecanismo
autoorganizador de la literatura. Lo que determina el carácter literario es su relación con un metatexto
que lo ordena dentro de una tipología, todo texto literario se caracteriza por su codificación múltiple.
Rolan Barthes: entiende por literatura más que un conjunto de obras, más que un sector de enseñanza;
la literatura, para Barthes, es el mismísimo acto de escribir.
Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Traducción de José Esteban Calderón.
México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (“Introducción: ¿qué es la literatura?”, pp. 11-28).
Eagleton retoma cuatro concepciones de la literatura y las refuta.
1. La primera concepción de literatura es aquella que toma el carácter ficcional como elemento
fundamental de la obra literaria. Se entiende la literatura como obra de la imaginación.
Argumentos de Eagleton:
→ Dentro de lo que se considera literatura hay ensayos, hay cartas, hay sermones, todos estos
ejemplos son no ficticios.
→ No en todas las épocas fue tan claro el límite entre ficción y no ficción.
→ Hay material ficticio que no se considera literatura, como los cómics.
→ En la filosofía y la historia también se involucra la imaginación y no por eso son literatura.
2. La segunda concepción de la literatura se basa en un uso particular del lenguaje, se centra en
la forma por sobre su contenido y en el estudio de la literaturidad.
Argumentos de Eagleton:
→ Asumir que existe un lenguaje ordinario es asumir que éste es universal
independientemente del territorio y la clase social.
→ No toda desviación del lenguaje es poética.
→ Los recursos literarios se utilizan a diario en la lengua oral.
→ Parece aplicable sólo a la poesía, mucha prosa quedaría excluida si la ausencia de recursos
poéticos equivaliera a la ausencia de literaturidad.
3. La tercera concepción refutada es aquella que concibe la literatura como un discurso no
pragmático, con un lenguaje autorreferente.
Argumentos de Eagleton:
→ Cualquier texto, así, puede leerse de forma poética.
→ Entonces el texto depende totalmente de la intención del lector.
→ No hay una esencia de la literatura. (Eagleton está de acuerdo con esto y a la hora de
hablar de su postura personal lo retoma).
→ La literatura, entendida de este modo, es una categoría funcional.
4. La cuarta concepción cree que lo literario es una forma de escribir altamente estimada.
Argumentos de Eagleton:
→ Toda la literatura sería “buena” y no sería posible la existencia de literatura mediocre.
→ Hay, detrás de esta definición, un juicio de valor.
→ Los juicios de valor cambian con el paso del tiempo, son juicios compartidos y no
meramente personales.
→ Todo juicio de valor tiene un carácter ideológico, no cualquier valoración es personal
→ ¿Quién dice lo que está bien escrito? Nada más que el canon literario.
Finalmente, la postura propia de Terry Eagleton sobre la literatura es de una literatura altamente
influida por las ideologías y los juicios de valor, no cree que el carácter literario esté sujeto a la
subjetividad.
Compagnon, Antoine. El demonio de la teoría. Literatura y sentido común. (capítulo 1 “La
literatura”, pp. 30-51).
CAPÍTULO I: La literatura.
Al abordar cualquier estudio literario es necesario comenzar por definir qué es, para ese estudio, lo
literario.
Debe también definirse cuál es la relación entre el texto literario y los siguientes seis elementos:
la intención, la realidad, la recepción, la lengua, la historia y el valor.
El término literatura como hoy lo conocemos surgió a principios del siglo XIX. Etimológicamente
deriva del latín littera, que significa “letra” o “lo escrito”.
Los estudios literarios están siempre amparados por un enfoque histórico o contextual (el texto como
documento) y un enfoque lingüístico (el texto como un hecho de la lenguay la literatura como el arte
del lenguaje). Un enfoque externo y uno interno, que se complementan.
Genette diferenciaba entre dos regímenes literarios: un régimen constitutivo, cerrado y donde se
incluyen textos que por convención y derecho propio pertenecen a la literatura, como el soneto; y un
régimen condicional, abierto y dependiente de un juicio revocable.
A lo largo del capítulo se trabajará con la dicotomía entre la concepción de la literatura según su
función y la representación y la concepción de la forma y la desfamiliarización.
La dimensión de la literatura.
La noción clásica de las bellas letras comprendía todo aquello que la retórica y la poética pudieran
producir, incluyendo la ficción, la historia, la filosofía y las ciencias.
Para Aristóteles la poética comprendía esencialmente el género épico y el género dramático,
excluyéndose al género lírico porque el poeta se expresaba en primera persona y no era ficticio ni
imitativo.
Para la filología del siglo XIX la lengua, la literatura y la cultura constituían una unidad identificada
con el espíritu de una nación. La literatura era el centro de esta unidad y el testimonio más accesible
hacia la comprensión de una nación.
Originalmente la literatura se escribía sobre todo en verso, pero a partir del siglo XIX se comenzó a
utilizar más a menudo la prosa en la narración y el drama.
Entonces los géneros del sentido moderno de la literatura fueron la novela, el teatro y la poesía;
retomando la tríada post-aristotélica.
Esa tríada es inseparable del romanticismo, quienes concebían la literatura en relación a su origen
geográfico y la historia de este lugar. Las literaturas, para el romanticismo, son literaturas nacionales.
El canon clásico eran las obras modélicas destinadas a ser imitadas, el panteón moderno eran los
escritores que mejor encarnaban el espíritu de la nación. Se pasa entonces de una concepción de la
literatura en la que importan las obras a imitar a una concepción en la que importan los escritores
dignos de admiración.
Todo juicio de valor descansa en un acta de exclusión. Ningún canon es estable.
T. S. Elliot explica que la introducción de una nueva obra de arte al canon modifica su orden, que se
reacomoda y altera levemente.
Gradualmente, a través del siglo XX y hasta el XXI, se ha ido ampliando la concepción de literatura y
hoy en día es casi tan abierta como aquella concepción de las bellas letras que incluía todo lo que la
poética y la retórica pudieran producir.
La comprensión de la literatura: la función.
Se distingue entre función (¿qué hace la literatura?) y forma (¿cuáles son sus rasgos distintivos?)
Las siguientes son definiciones de la literatura por su función.
Aristóteles→ kátharsis, purgación de las emociones como el temor y la pasión. El origen de la
poética está en el placer de aprender.
Horacio→ encuentra dos funciones, la instrucción y el deleite, considera la poesía agradable y útil.
La tradición clásica entiende la literatura como un conocimiento especial, diferente al de la filosofía y
las ciencias. Este conocimiento tiene como objeto lo que es general, probable o verosímil; las
sentencias y máximas que regulan el comportamiento humano y la vida social. Para el romanticismo
ese conocimiento versa sobre lo individual y singular.
De acuerdo con este modelo humanista hay un conocimiento del mundo y del ser humano que solo lo
proporciona la experiencia literaria.
Montaigne dice que "Cada hombre porta la forma entera de la condición humana".
La subjetividad moderna es el resultado de un recorrido dialéctico que comenzando en el lector
individual a partir del surgimiento de la imprenta y pasando a través del otro, ha alcanzado lo
universal: yo es otro (A. Rimbaud).
Se entiende también la literatura como una contribución a la ideología dominante, pero también se
encuentran subversiones contra eso mismo como en los poetas malditos o las vanguardias.
La comprensión de la literatura: la forma del contenido.
Se distingue entre función (¿qué hace la literatura?) y forma (¿cuáles son sus rasgos distintivos?)
☛ Forma del contenido (la organización de los significados).
Desde la antigüedad hasta mediados del siglo XVIII se definió la literatura como mímesis (imitación
o representación) y constituye un mythos. Esta noción, varios siglos después de la Poética de
Aristóteles, derivó en la concepción de la literatura como ficción. Aristóteles incluía los géneros
épico y dramático pero excluía al lírico.
El lingüista Louis Hjelmslev distinguía entre:
☛ Substancia del contenido (las ideas).
☛ Forma del contenido (la organización de los significados).
☛ Substancia de la expresión (las imágenes acústicas).
☛ Forma de la expresión (la organización de los significantes).
Hasta el siglo XIX lo que caracteriza a la literatura es la ficción como forma del contenido.
En el siglo XIX comienza a ocupar la poesía lírica un papel principal en la poesía, haciendo que la
ficción no sea ya una condición necesaria.
La comprensión de la literatura: la forma de la expresión.
Se distingue entre función (¿qué hace la literatura?) y forma (¿cuáles son sus rasgos distintivos?)
☛ Forma de la expresión (la organización de los significantes).
A partir del siglo XVIII la concepción de la belleza como principal fin de la literatura se opone a la de
la mímesis.
Kant considera la literatura un fin en sí mismo. Para el trésor de la langue française la literatura es el
uso estético del lenguaje escrito.
La vertiente romántica de la concepción basada en la forma separa la literatura de la vida y la entiende
como una redención de ésta o como la única experiencia auténtica.
La vertiente formalista separa el uso literario del lenguaje de su uso ordinario.
☛ Lenguaje ordinario: transitivo, imperceptible, denotativo, laxo, referencial, pragmático.
☛ Lenguaje literario: intransitivo, perceptible, connotativo, sistemático, imaginativo, estético,
ambiguo, expresivo. Autorreferencial, no utilitario, motivado, no arbitrario, autotélico y no lineal.
La literatura explota las propiedades del médium lingüístico sin finalidad práctica.
Los formalistas rusos llamaron literaturidad al uso literario de la lengua, característica distintiva del
texto literario. Se oponían a la definición de la literatura como documento y a su función de
representación de lo real y expresión del autor. Ponían el acento en lo específicamente literario, en su
lenguaje.
Shklovski dice que los formalistas plantean como criterio de la literaturidad la desfamiliarización o
extrañamiento.
Ostranénie: renovación de la sensibilidad lingüística mediante procedimientos que alteran las formas
habituales y automáticas de percepción, a través de la experimentación de los posibles lenguajes.
El formalismo se apoya en la literatura fundada en las invariantes formales susceptibles al análisis,
estas invariantes son los géneros, los tipos y las figuras.
Literalidad o prejuicio.
Compagnon descarta la diferenciación del formalismo entre lenguaje ordinario y lenguaje literario,
porque no hay elementos lingüísticos exclusivamente literarios. Dice que el malentendido proviene de
la función poética, la cual Jakobson trataba como si el texto poético aboliera y excluyera las otras
cinco funciones y elementos.
La literaturidad no procede del uso de elementos lingüísticos propios, sino de una organización
diferente de los mismos materiales lingüísticos ordinarios.
Compagnon descarta también esta noción de literalidad, dice que muchos textos literarios no se
apartan del lenguaje ordinario. Además los rasgos literarios se encuentran a menudo en el lenguaje
cotidiano. Se acusa al formalismo de sólo centrarse en la poesía.
Una definición de la literatura es siempre un pretexto y un prejuicio erigidos en universal.
Genette dijo de la literalidad formalista que sólo abarcaba el régimen constitutivo pero no el
condicional y que la literalidad siendo un hecho plural exige una teoría pluralista.
La literatura es la literatura.
La definición de literatura depende de quiénemplee el término y bajo qué circunstancias.
Sin embargo, es la sociedad la que decide qué textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera de
sus contextos originales.
TODO LO QUE PODEMOS DECIR DE UN TEXTO LITERARIO NO FORMA PARTE DE LOS
ESTUDIOS LITERARIOS.
EL CONTEXTO PERTINENTE PARA EL ESTUDIO LITERARIO DE UN TEXTO LITERARIO NO
ES EL CONTEXTO DE ORIGEN DE ESE TEXTO, SINO LA SOCIEDAD QUE HACE DE ÉL UN
USO LITERARIO SEPARÁNDOLO DE SU CONTEXTO DE ORIGEN.
Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. (capítulo I “El concepto de la Literatura, la
teoría de la Literatura”, pp. 11-42).
1
Literatura es un término polisémico.
Proviene del término latino litteratura que, a su vez, proviene del griego. Se introdujo a finales del
siglo XV al idioma español, francés, italiano e inglés; en el siglo XVI se introdujo al alemán y en el
XVII al ruso.
La palabra latina original significaba instrucción, saber relacionado con el arte de leer y escribir,
también gramática, alfabeto, erudición. Este contenido semántico se mantuvo hasta el siglo XVIII.
A mediados del siglo XVIII el término dejó de designar la cualidad de un sujeto para pasar a referir a
un conjunto de objetos que se pueden estudiar. Se utilizaba principalmente para definir las
producciones literarias de un país, por eso iba acompañado el término casi siempre de un gentilicio.
A finales del siglo XVIII dejó de referirse estrictamente a la literatura de una región para designar al
fenómeno literario en general. Aquí la literatura se entiende como creación estética, específica
categoría intelectual y forma de conocimiento.
2
Del siglo XVIII al XXI siguió evolucionando el contenido semántico del término literatura. Aquí se
presentan las más relevantes acepciones de la palabra en este período de tiempo:
a) Conjunto de producción literaria de una época o región.
b) Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial ya sea por su origen, su
temática o su intención.
c) Bibliografía existente acerca de un tema determinado. Surge en Alemania.
d) Retórica, expresión artificial. Significado peyorativo utilizado por Verlaine, surgido en
Francia.
e) Por elipsis se emplea para referirse a la historia de la literatura.
f) Por metonimia se emplea para referirse al manual de historia de la literatura.
g) En un sentido universitario puede significar el conocimiento orgánico del fenómeno literario.
3
Aquí interesa aquel significado de literatura como actividad estética y, en consecuencia, las obras
producidas.
4
La obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal.
El problema reside en diferenciar al lenguaje literario del lenguaje ordinario para saber reconocer
cuándo un mensaje verbal es una manifestación literaria, independientemente de cualquier criterio
valorativo.
Roman Jakobson distingue seis funciones básicas del lenguaje:
Función emotiva, relacionada con el emisor.
Función referencial, relacionada con el contexto..
Función apelativa, relacionada con el receptor.
Función poética, centrada en el mensaje.
Función fática, centrada en el contacto o canal.
Función metalingüística, centrada en el código.
4.1
La función poética se diferencia de las demás y se caracteriza primaria.
En el lenguaje ordinario el acto de habla depende siempre de un contexto extraverbal.
En el lenguaje literario el contexto extraverbal y la situación dependen del mensaje mismo.
En la función poética, el lenguaje crea su propia realidad. La palabra literaria crea un universo de
ficción, la frase literaria significa su propia situación comunicativa, sin estar determinada por
referentes reales o por el contexto de una situación externa.
El lenguaje literario constituye un discurso contextualmente cerrado y semánticamente propio, que
instituye una verdad propia. El lenguaje literario puede explicarse pero no verificarse.
4.2
El lenguaje connotativo se opone al lenguaje denotativo.
El lenguaje connotativo es el que utiliza palabras o expresiones de manera simbólica,
figurativa o metafórica para transmitir sensaciones, emociones o sentimientos en un mensaje
El lenguaje denotativo es el que refiere al significado de la cosa referida o designada, que se
establece convencionalmente y es válido independientemente del contexto y de la situación.
El lenguaje literario es profundamente connotativo. En él la configuración representativa de un signo
verbal presenta un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos. Su
núcleo informativo está saturado de connotaciones.
No debe definirse el lenguaje literario únicamente a partir de la connotación, además ésta no es
exclusiva del lenguaje literario.
La connotación es tan sólo uno de los factores componentes del fenómeno más extenso de la
ambigüedad, tratada por Empson en Seven types of ambiguity.
Wheelwright habla de la plurisignificación del lenguaje literario. Esto significa que el signo
lingüístico es portador de múltiples dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa.
La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos.
Plano vertical (diacrónico): la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras,
a las alusiones y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que han experimentado en
una determinada tradición literaria. (¿Plurisignificación derivada de las relaciones
paradigmáticas?)
Plano horizontal (sincrónico): la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las
relaciones que se establecen entre los demás elementos de su contexto verbal. La obra literaria
es un sistema de elementos interligados y la palabra cobra valor integrada en esta unidad
estructural. (¿Plurisignificación derivada de las relaciones sintagmáticas?)
La plurisignificación del lenguaje literario puede realizarse tanto en un sintagma particular como en la
totalidad de la composición. De hecho, en toda creación literaria la multisignificación se extiende a la
totalidad de la obra, toda obra literaria encierra múltiples implicaciones significativas.
La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es por su estructura una lengua
plural, cuyo código está constituido de tal modo que cualquier palabra y obra por
él engendrada posee significados múltiples. (Barthes 1966 : 53)
La nueva crítica, movimiento surgido en Francia, atribuye importancia capital a la pluralidad
significativa de la obra literaria, relacionándola con la estructura misma del lenguaje literario, con las
estructuras del inconsciente, o con los mitos y arquetipos.
4.3
Para el formalismo ruso la esencia de la literatura, esto es la literalidad, reside en la exploración
inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua.
En el fenómeno del extrañamiento, las formas lingüísticas por su fuerza expresiva, su novedad y sus
resonancias insólitas rompen la monotonía y la rigidez de los usos lingüísticos.
Cuando un lenguaje literario, por causa de la repetición, sufre una degradación de su significado
poético debe reinventarse un lenguaje nuevo a partir de los elementos que el sistema lingüístico
determinado pone a disposición del escritor.
Los símbolos, las metáforas, las inversiones, los paralelismos, las repeticiones constituyen, entre
muchos otros, los medios mediante los cuales el escritor transforma el lenguaje usual en lenguaje
literario.
El artista literario violenta por necesidad expresiva las relaciones sintácticas impuestas por la norma.
4.4
En el lenguaje cotidiano, al igual que en el científico y el filosófico, el significante importa muy poco,
siendo esencial el significado.
En el lenguaje literario el significante cobra una importancia fundamental, especialmente en la poesía.
Las palabras tienen contextura sonora y sugerencias rítmicas.
A partir de la arbitrariedad del signo lingüístico de Saussure, Dámaso Alonso afirma que en el
lenguaje poético existe siempre una vinculación motivada entre significante y significado.
Esta capacidad expresiva de las sonoridades que el autor utilizaes secundaria con relación a los
valores semánticos.
En algunas ocasiones el recurso de la estética sonora del poema puede llevarse al extremo, hasta
vaciarlo completamente de significado para quedar sólo una masa fónica musical y armónica.
Archibald MacLeish expresó de este modo esa doctrina:
Esta intención de despojar al signo lingüístico de su contenido semántico encuentra en la poesía sus
primeros ensayos en el simbolismo y se halla completamente realizada en la poética del concretismo y
la “poética de la obra abierta”
5
A partir de los puntos anteriores puede establecerse una distinción entre la obra literaria y la
no-literaria.
☛ Se excluyen de la literatura las obras cuyo lenguaje no cumpla con las características
descritas del lenguaje literario (independencia del contexto extraverbal, plurisignificación,
extrañamiento, importancia del significante) y estén despojadas de intenciones estéticas.
☛ Serán literarias aquellas obras en que el mensaje cree imaginariamente su propia realidad,
su verdad sea de coherencia y no de correspondencia.
Este concepto de literatura formulado obedece a un criterio estrictamente estético.
6
Las afirmaciones anteriores sobre la literatura se basan en las tendencias de la estética y la crítica
literaria contemporánea. En su desarrollo histórico el concepto de literatura ha tenido una extensión
diferente. Anteriormente formas como el sermón, la historia o la epístola eran consideradas como
posibles formas literarias.
Aunque se admiten obras de ese estilo en la literatura, carecen de la literariedad que tiene un poema o
una novela.
Lo que ha cambiado a través de los siglos no es el concepto de literatura ni la naturaleza del objeto
literario, sino el concepto de sermón o la historia. Un ejemplo: hoy en día la historia se entiende como
una disciplina rigurosa y objetiva, por ende los textos históricos no son literatura; sin embargo los
viejos textos históricos de cronistas anteriores a la concepción de la historia como ciencia adquieren
dimensiones literarias cuando recrea imaginariamente acontecimientos o personajes.
7
El objeto material de la teoría literaria es la literatura. Sin embargo, debe identificarse el ángulo
específico desde donde se contempla la literatura.
El objeto formal de la teoría literaria no es el mismo del de la crítica literaria ni de la historia
literaria.
8
La teoría de la literatura se integra en el grupo de las llamadas ciencias del espíritu. Este grupo de
ciencias se diferencian en cuanto a su objeto, método y meta de las ciencias naturales.
Las ciencias de la naturaleza tienen como objeto al mundo natural, la totalidad de las cosas y
los seres dados al conocimiento sensible y la abstracción intelectual. Buscan explicar la
realidad por medio de leyes universalmente válidas y necesarias.
Las ciencias del espíritu tienen como objeto el mundo creado por el hombre en el transcurso
de los siglos. Buscan comprender la realidad en su carácter individual, en su devenir espacial y
temporalmente condicionado.
Por ende, la teoría literaria no puede aspirar a la objetividad, el rigor y la exactitud propias de las
ciencias naturales.
9
Se pregunta sobre la posibilidad de una teoría de la literatura siendo cada obra literaria un fenómeno
individual y particular.
Una corriente literaria derivada de Benedetto Croce afirma que sólo una estilística individualizante es
adecuada a la hora de estudiar la obra literaria, que es una manifestación lingüística de la interioridad
del individuo. De aquí se concluye la imposibilidad de una ciencia generalizadora para la literatura.
Croce identifica poesía con lenguaje y estética con lingüística. Siguiendo a Humboldt (origen de
Sapir-Whorf), considera el lenguaje como enérgeia (actividad) y no como érgon (producto). El
lenguaje es entonces creación perpetua y expresión individual. Se sitúa en el dominio del habla y
desprecia al de la lengua, llamándola construcción empírica sin existencia real. Niega toda objetividad
de la lengua como sistema.
El autor realiza un análisis refutativo de la postura de Croce, partiendo de la noción del individuo.
Éste no significa un factor absolutamente independiente y aislado. En ese individuo es esencial la
conexión entre él y los demás individuos, además de su inserción en la totalidad que lo comprende. El
carácter singular del individuo sólo se explica dentro de los cuadros y el desarrollo de esta totalidad.
Féliz Martínez Bonati responde que lo individual es irreproducible, mientras que sólo lo general
puede pensarse como compartido.
La interioridad del autor sólo puede expresarse a través de las condiciones de posibilidad de la
experiencia literaria, constituida por las relaciones y estructuras generales lingüísticas, poéticas,
estilísticas.
La obra se sitúa en el orden de la literatura y mantiene relaciones múltiples y sutiles con otras obras,
con los valores del mundo estético y con las experiencias literarias precedentes. T. S. Elliot expuso
que la obra es incomprensible sin la consideración de sus relaciones con las obras del pasado, con el
orden de la literatura sobre el cual actúa la obra poética modificándolo y enriqueciéndolo.
Cree el autor posible fundamentar una teoría de la literatura que estudie estructuras genéricas de la
obra literaria, las categorías estético-literarias que condicionan la obra y permiten su comprensión, una
teoría que establezca métodos capaces de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario.
Shklovski, Viktor. “El arte como artificio”, Tzvetan Todorov (comp.) Teoría de la
literatura de los formalistas rusos. pp. 77- 98.
La poesía es el pensamiento por medio de imágenes. Esta manera de pensar permite una economía de
fuerzas mentales cuyo reflejo es el sentimiento estético.
Shklovski buscará desmentir estas dos afirmaciones, cree que existen las artes por medio de imágenes
pero que la poesía no es una de ellas.
Potebnia dice de la relación entre la imagen y lo que ella explica:
a. La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia
para percepciones cambiantes.
b. La imagen es mucho más simple y clara de lo que ella explica.
c. Puesto que la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significación y dado que
sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos más familiar de lo que ella explica.
La poesía lírica, la arquitectura y la música no piensan por medio de imágenes. Son artes líricas que se
dirigen directamente a las emociones.
La poesía lírica, sin embargo, maneja las palabras de la misma manera que el arte por imágenes.
Esta idea del arte por imágenes devino en la de que "el arte es ante todo creador de símbolos", esta es
la base del simbolismo donde la imagen es un símbolo que tiene la facultad de ser un predicado
constante para sujetos diferentes.
Mucha gente cree que la historia del arte es el cambio de esas imágenes, pero éstas son fijas: se
transmiten de siglo en siglo y de país en país sin cambiarse.
En la poesía las imágenes están dadas, no se trata de pensar por imágenes sino de recordar las
imágenes.
A veces se atribuyen carácter poético a hechos que no fueron creados con esa intención, como a la
lengua rusa se le han atribuido innumerables características poéticas.
a. El objeto puede ser creado como prosaico y percibido como poético.
b. O puede ser creado como poético y percibido como prosaico.
En este texto se llamarán objetos poéticos a aquellos creados mediante procedimientos que busquen
asegurar una percepción estética para estos objetos. O sea, lo que hace a la poesía es la intención
estética.
Se diferencia entre la lengua de la poesía y la lengua de la prosa, y entre sus imágenes:
Las imágenes poéticas son un medio de refuerzo de la impresión.
Las imágenes prosaicas son un medio práctico de pensar, un medio para agrupar los objetos. La
imagen prosaica es una abstracción.
La imagen poética es uno de los medios del lenguaje poético, uno entre tantos.
Ley de economía de las fuerzas creadoras: máximo de pensamientoen un mínimo de palabras.
Shklovski dice que esto se aplica únicamente a la lengua ordinaria, y que la confusión de aquellos que
lo aplican a la poesía se debe a la falta de diferenciación entre el lenguaje poético y el ordinario y las
leyes que los oponen. Si se quiere aplicar esta ley de gasto en la lengua poética debe hacerse dentro de
su propio marco y no por analogía a la lengua prosaica.
Da un argumento a favor de esta oposición: en la lengua poética japonesa se permiten sonidos que no
existen en el japonés hablado.
Otro argumento: en la lengua ordinaria se dan automatizaciones, las palabras ya conocidas se
pronuncian a medias y las frases inacabadas, son símbolos que representan a la palabra o la frase
entera. Aquí se ve la representación máxima de la economía de las fuerzas perceptivas. El lenguaje
poético busca la singularización de estos objetos cotidianos, los desautomatiza. La finalidad del arte
es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.
La liberación del objeto del automatismo perceptivo en el arte se logra por diversos medios. Aquí se
explica uno de los medios que utilizaba Tolstoi.
El procedimiento de singularización de Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en
describirlo exhaustivamente, como si se lo viera por primera vez; además en estas descripciones no
utiliza los nombres asignados a las partes del objeto descrito sino los nombres de partes de otros
objetos. También los acontecimientos son tratados como si ocurrieran por primera vez, se trata de ver
los objetos y acontecimientos fuera de su contexto.
Se mencionan varias escenas, una de ellas es la descripción de un teatro y un espectáculo teatral donde
se describen las ropas, los gestos y las conductas de los actores, así como los cartones pintados de la
decoración.
Este procedimiento de singularización no es exclusivo de Tolstoi, se lo toma como apoyo por razones
prácticas, porque sus textos son conocidos.
Se busca establecer los límites de este procedimiento. Donde hay una imagen hay una singularización.
La diferencia entre la visión de Potebnia y la de Shklovski es que para el primero la imagen es un
predicado constante para sujetos variables, para el segundo no lo es y tampoco la finalidad de la
imagen es acercar a la comprensión la significación contenida sino que su finalidad es crear una
percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.
También se da el ejemplo de la representación indirecta de los objetos sexuales en la literatura erótica.
La singularización es, además, la base de toda adivinanza. Una adivinanza es una descripción del
objeto con palabras que no le son habitualmente aplicadas.
El carácter estético en la lengua poética se revela en los siguientes signos:
-Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo.
-Su visión está construida de manera artificial para que el lector se detenga en ella.
-El objeto no es percibido como parte del espacio sino en su continuidad.
Según Aristóteles la lengua poética debe tener un carácter extraño. De hecho, muchas culturas
utilizaban lenguas extranjeras: los asirios utilizaban el sumerio con fines poéticos, en Europa medieval
se utilizaba el latín, los persas el árabe, los rusos el viejo búlgaro.
También a veces se utiliza una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria. Se produce un
oscurecimiento en la fonética de la lengua poética por medio de, por ejemplo, la repetición de sonidos
idénticos.
La lengua de la poesía entonces es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos.
El discurso poético es un discurso elaborado, tortuoso, difícil.
El discurso prosaico es un discurso ordinario, económico, fácil, correcto.
Saussure, F. Curso de lingüística general. Introducción: Cap. III; 1ra. Parte:
Caps. I y II; 2da. Parte: Caps. IV, V y VI.
El objeto de estudio de la lingüística nunca se nos ofrece íntegro ni dado de antemano. Sea cual sea la
perspectiva que se adopte el fenómeno lingüístico presenta dos caras que se corresponden. Por
ejemplo, las impresiones acústicas de las palabras y los órganos vocales, o el sonido y la idea de la
palabra, o el lado social e individual del lenguaje, o el sistema establecido y su evolución. Dice
Saussure que hay que situarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla como
norma de todas las demás manifestaciones del lenguaje.
Lenguaje: es multiforme y heteróclito, pertenece al ámbito individual y al ámbito social. No se
deja clasificar en ninguna categoría de los hechos humanos porque no se sabe cómo desentrañar su
unidad.
Lengua: es un sistema de signos que expresan ideas. Es una parte determinada y esencial del
lenguaje. Es un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones adoptadas
por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos. Es una totalidad en sí
y un principio de clasificación. Es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no
puede crearla ni modificarla. Es un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de
individuos. La lengua sólo existe de manera completa en la masa. Es un producto heredado de las
generaciones precedentes.
Habla: es un acto individual de voluntad e inteligencia en el que se distinguen las
combinaciones mediante las cuales el sujeto hablante utiliza el código de la lengua para expresar su
pensamiento personal y el mecanismo psicofísico que le permite exteriorizar esas combinaciones.
El punto de partida del circuito de la palabra está en el cerebro de A, donde los conceptos se
encuentran asociados a las imágenes acústicas que permiten expresarlos. El primero es un fenómeno
psíquico: un concepto desencadena en el cerebro la imagen acústica que le corresponde. Luego un
proceso fisiológico: el cerebro transmite a los órganos de la fonación un impulso correlativo a la
imagen acústica. Un proceso físico: las ondas sonoras se propagan de la boca de A a los oídos de B. El
circuito se prolonga en B de manera inversa, transmisión fisiológica de la imagen acústica del oído al
cerebro y la asociación psíquica de la imagen acústica con el concepto.
Se localiza a la lengua en la porción determinada del circuito en la que la imagen acústica viene a
asociarse a un concepto.
Signo: combinación del concepto y la imagen acústica.
Significante: imagen acústica.
Significado: concepto.
Los dos principios del signo lingüístico son:
Carácter arbitrario: el significado no está ligado por una relación interior con el significante,
podría estar representado por cualquier otra secuencia de sonidos.
Carácter lineal: carácter tomado del tiempo, representa una extensión y esa extensión es
mensurable en una sola dimensión, es una línea. Los significantes acústicos no disponen más que de la
línea del tiempo, sus elementos se presentan uno tras otro y forman una cadena. En la escritura la
sucesión en el tiempo se sustituye por la línea espacial de los signos gráficos.
La lengua se transforma sin que los sujetos puedan transformarla. Nadie puede cambiar nada en la
lengua y sin embargo la arbitrariedad de sus signos implica la libertad de establecer cualquier relación
entre la materia fónica y las ideas.
Inmutabilidad del signo: en relación con la comunidad lingüística que lo emplea el significante
no es libre, es impuesto. Ni el individuo ni la masa misma pueden ejercer su soberanía sobre la lengua.
El carácter de fijeza de la lengua no se debe sólo al peso de la colectividad sino también a que esté
situada en el tiempo. Esto se debe a 1) Arbitrariedad del signo: para que una cosa sea cuestionada es
menester que se apoye sobre una norma razonable. 2) Multitud de signos de la lengua: es imposible
reemplazar los signos lingüísticos porque son innumerables. 3) Carácter complejo del sistema: la
lengua es un sistema complejo, la masa es incapaz de transformarla. Véase cuán poco éxito tuvo el
esperanto. 4) Resistencia de la inercia colectiva a toda innovación lingüística: todos los individuosse
sirven de la lengua durante todo el día, forma cuerpo con la masa social y ésta, por ser naturalmente
inerte, aparece como un factor de conservación.
Mutabilidad del signo: la lengua muta con el tiempo. El signo está en condiciones de alterarse
porque se continúa, lo que domina la alteración es la persistencia de la materia antigua. Esta alteración
conduce a un desplazamiento de la relación entre significado y significante. Una lengua es incapaz de
defenderse contra estos desplazamientos. La continuidad del signo en el tiempo está ligada a la
alteración en el tiempo. Una lengua artificial, por ejemplo, podría ser controlada por su creador hasta
que se ponga en circulación. Si se tomara la lengua en el tiempo sin la masa hablante no se
comprobaría alteración, y si se considerara la masa hablante sin el tiempo tampoco se vería alteración.
La lengua es forma y no sustancia en tanto que elabora sus unidades dándole forma a ambas masas
amorfas del pensamiento y de la materia fónica, Saussure insiste en esto de que la lengua es forma y
no es sustancia.
El valor de una palabra (tomando la palabra como la representación más concreta y accesible de las
unidades de la lengua pero no como sinónimo de unidad) está constituído por dos elementos:
1. Una cosa desemejante por la que puede ser trocado. Esto es, si se habla de una palabra,
entonces una idea o concepto.
2. Cosas similares por las que se puede cambiar, por ejemplo otras palabras como sinónimos.
El valor de una palabra está determinado por sus relaciones con los demás elementos del sistema, por
esto la diferenciación de una palabra de los otros elementos le da su valor propio.
Se habla de negatividad porque los signos no actúan por su valor intrínseco sino por su posición
relativa con los demás, por oposición. Esto ocurre al considerar el aspecto material y conceptual por
separado, al considerar el signo en su totalidad se encuentra un elemento positivo: el lazo que une
estos dos aspectos en el interior de cada signo, esta combinación es un hecho positivo y este lazo lo
mantiene la institución de la lengua.
Al ser arbitraria la unión entre significante y significado en lo único que están fundados los fragmentos
de la lengua son en su diferenciación con el resto, porque no hay mejores razones detrás de esta unión
y sólo queda atender a sus diferencias.
La totalidad vale por sus partes,
las partes valen también en virtud de su lugar en la totalidad,
y por eso la relación sintagmática de la parte y del todo
es tan importante como la de las partes entre sí.
FERDINAND DE SAUSSURE
Curso de lingüística general.
Hay dos tipos de relaciones posibles entre los términos: las relaciones sintagmáticas y las relaciones
asociativas.
Relaciones sintagmáticas: se encuentran dentro del discurso. Son relaciones fundadas en el
carácter lineal de la lengua. Se apoyan en la extensión y se componen de dos o más unidades
consecutivas. Los términos adquieren su valor porque se oponen a los que le preceden o le siguen. Son
in praesentia, se apoyan en dos o más términos. Un sintagma evoca un orden de sucesión y un número
determinado de elementos. No se aplica sólo a las palabras sino a todas las unidades complejas
(palabras compuestas, derivadas, miembros de oración, oraciones enteras). No basta considerar la
relación entre las partes sino también las relaciones de cada parte con el todo. Hay expresiones que
pertenecen a la lengua, estas son frases hechas que no cambian con el uso, a diferencia de las
oraciones, propias del habla y no de la lengua. También se pueden citar palabras con alguna anomalía
morfológica mantenida por el uso. Hay que atribuir a la lengua todos los sintagmas construidos sobre
formas regulares, por ejemplo: cuando la palabra indécorable surge en el habla y supone un tipo
determinado que sólo es posible por el recuerdo de palabras similares (imperdonable, infatigable, etc).
Relaciones asociativas: se encuentran fuera del discurso. Las palabras que ofrecen algo en
común se asocian en la memoria y forman grupos. Su sede está en el cerebro, el tesoro de la lengua.
Una palabra cualquiera puede evocar todo con lo que se le pueda asociar. Los caracteres de la serie
asociativa son el orden indeterminado y número indefinido. En los paradigmas de la flexión
(conjugación de verbos, etc) los números de casos son definidos, pero no el orden. Un ejemplo son los
casos del latín: dominus, domini, domino. El elemento en común en las relaciones asociativas (no de
flexión) puede ser:
➔ El radical: enseñanza, enseñar, enseñemos.
➔ El sufijo: enseñanza, templanza, esperanza.
➔ El significado: enseñanza, instrucción, aprendizaje.
➔ Las imágenes acústicas: enseñanza, lanza, panza.
Solidaridades sintagmáticas: casi todas las unidades de la lengua dependen o de lo que las rodea en la
cadena hablada o de las partes sucesivas que de ellas mismas se componen. La formación de palabras
lo demuestra: una unidad como deseoso se descompone en dos subunidades (dese-oso). Esto es una
combinación de dos elementos solidarios que sólo tienen valor por su acción recíproca en una unidad
superior. El sufijo (-oso) tomado aisladamente es inexistente, el radical (dese-) sólo existe por
combinación con el sufijo.
FUNCIONAMIENTO SIMULTÁNEO DE LAS DOS FORMAS DE AGRUPAMIENTOS
Entre los agrupamientos sintagmáticos hay un lazo de interdependencia y se condicionan
recíprocamente. La coordinación en el espacio (carácter lineal) contribuye a crear coordinaciones
asociativas, y éstas son necesarias para el análisis del sintagma.
Por ejemplo, tomemos el compuesto des-hacer. Se lo puede presentar en la cinta horizontal
correspondiente a la cadena hablada. Pero simultáneamente, sobre otro eje, existen series asociativas
con algunas unidades que tienen un elemento en común con el sintagma.
destapar ⇽ descolgar ⇽ descubrir ⇽ des-hacer ⇾ rehacer ⇾ contrahacer
Los sintagmas se apoyan en las series asociativas y sólo en la medida en la que las otras formas flotan
alrededor del sintagma o unidad analizada ésta puede descomponerse en subunidades.
La idea conjura todo un sistema latente gracias al cual se obtienen las oposiciones necesarias para la
constitución del signo. En el momento en el que se pronuncia la palabra u oración se hace variar un
elemento de tipo sintagmático latente. Esta operación consiste en descartar todo aquello que no
conduzca a la diferenciación requerida sobre el punto requerido. Aquí están en juego tanto los
agrupamientos asociativos como los tipos sintagmáticos.
Sólo una parte de los signos son absolutamente arbitrarios, en otros interviene un fenómeno que
permite reconocer grados de arbitrariedad: el signo puede ser relativamente motivado.
Entonces dentro de cada lengua se distingue entre lo que es inmotivado o radicalmente arbitrario y lo
que es motivado o relativamente arbitrario.
Ejemplo: veinte es inmotivado, pero diecinueve no lo es en el mismo grado porque evoca los términos
de que se compone y otros que le están asociados. Diecinueve es solidario asociativamente con
dieciocho, diecisiete, etc., y es solidario sintagmáticamente de sus elementos diez y nueve.
La motivación es siempre tanto más completa cuanto más fácil es el análisis sintagmático y más
evidente el sentido de las subunidades. O sea, que contenga elementos formativos evidentes.
No sólamente son arbitrarios los elementos componentes sino que el valor del término total nunca es
igual a la suma de los valores de las partes.
La noción de lo relativamente motivado implica:
1. El análisis del término dado, por consiguiente una relación sintagmática.
2. La evocación de uno o varios términos, por consiguiente una relación asociativa.
Todo sistema de la lengua descansa en el principio irracional de lo arbitrario del signo, pero a través de
lo relativamente motivado el espíritu logra introducir un principio de orden y regularidad. El
mecanismo de la lengua es una corrección parcial de un sistema naturalmente caótico.
Los diversos idiomas encierran siempre, en proporciones variables, elementosde dos órdenes:
radicalmente arbitrarios y relativamente motivados. Esto puede entrar en cuenta en la clasificación de
las lenguas. Las lenguas en que lo inmotivado llega a su máximo son más lexicológicas (prima lo
arbitrario) y aquellas en que se reduce al mínimo son más gramaticales (prima lo relativamente
motivado).
Jakobson, Roman. “La lingüística y la poética”, pp. 123-173.
La poética se pregunta: ¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?
Busca establecer la diferencia específica entre el arte verbal y las demás artes y entre el arte verbal y
otros tipos de conductas verbales.
La poética es parte de la lingüística. La lingüística es la ciencia global de la estructura verbal, la
poética se interesa por los problemas de la estructura verbal.
Muchos rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la ciencia del lenguaje sino a la semiótica
general, esto vale para todas las variedades del lenguaje y no sólo a la poética.
Deben diferenciarse de la crítica los estudios literarios, éstos consisten en dos problemas principales:
sincronía y diacronía.
Para analizar la función poética en particular, deben analizarse todas las otras.
Estos son los factores que constituyen todo hecho discursivo:
☛ El hablante, equivalente al emisor en otros esquemas;
☛ el oyente, equivalente de igual modo al receptor;
☛ el mensaje, que es la información que se trasmite entre los interlocutores;
☛ el contexto, que es aquello que rodea al mensaje, la realidad extra-lingüística;
☛ el contacto, que es el canal entre hablante y oyente mediante el cual se comunican;
☛ el código, que es el conjunto de signos que utilizan y comparten los interlocutores para
comunicarse.
Cada uno de estos factores determina una función diferente del lenguaje. En todo mensaje hay una
función que predomina sobre las otras, ningún mensaje cumple únicamente una función.
La función poética
El estudio lingüístico de la función poética tiene que rebasar los límites de la poesía, al mismo tiempo
que la indagación lingüística de la poesía no puede limitarse a la función poética.
La función poética no es la única función del arte verbal, es su función dominante, mientras que en
todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo accesorio.
La poesía épica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la función referencial del
lenguaje; la lírica, orientada a la primera persona, está íntimamente vinculada con la función emotiva;
la poesía de segunda persona está embebida en la función conativa y es o bien suplicante o bien
exhortativa, según que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
La función poética, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía
fundamental de signos y objetos.
Para pensar cuál es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poético hay que
mencionar los dos modos básicos de conformación empleados en la conducta verbal:
la selección de las palabras a utilizar y la combinación de éstas para formar una frase, una secuencia.
La función poética proyecta el principio de equivalencia
del eje de la selección sobre el eje de la combinación.
La equivalencia es un recurso constitutivo de la secuencia.
En la poesía las secuencias se vuelven conmensurables. La medición de las secuencias es un recurso
que, fuera de la función poética, no halla lugar en la lengua.
La poética, en el sentido lato del término, se ocupa de la función poética no sólo en poesía, en donde la
función se sobrepone a las demás funciones de la lengua, sino también fuera de la poesía, cuando una
que otra función se sobrepone a la función poética.
Ocurre usualmente una tergiversación del silabismo, entendido como un simple recuento mecánico de
sílabas, en oposición a la vibrante pulsación del verso acentual.
En el modelo clásico de verso acentual ruso se encuentran estas constantes:
1. El número de sílabas del verso, desde su principio hasta el último tiempo marcado, es estable.
2. Este mismo último tiempo marcado casi siempre comporta un acento de palabra.
3. Una sílaba acentuada no puede coincidir con el tiempo no marcado si una sílaba inacentuada
realiza un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que un acento de palabra sólo
puede coincidir con un tiempo no marcado si pertenece a una misma unidad verbal
monosilábica).
UNIDAD IV
El valor literario.
Función, norma y valor.
La consciencia colectiva.
La crítica literaria.
Las tradiciones selectivas y el establecimiento de un canon.
Canon y poder.
Canon nacional, canon escolar.
Los textos “clásicos”.
Botto, Malena. “Canon”, José Amícola y José Luis de Diego (dir.) La teoría literaria hoy.
Conceptos, enfoques, debates.
Una vieja categoría.
La discusión sobre el canon es básicamente universitaria.
El canon se percibe como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados
por su valor, y por lo mismo dignos de ser conservados a través de las sucesivas generaciones.
Los criterios de valoración son objeto de debate. El valor de los textos se reactualiza en virtud de las
funciones que se espera que el texto cumpla en la sociedad.
Canon proviene del griego ό kανών, que significa “caña”, “vara”. Luego se la entiende como "regla",
"ley". Se trata de un principio regulador.
El canon eclesiástico es el precursor del canon literario. En un comienzo las autoridades de la Iglesia
Católica establecieron la autenticidad de los textos sagrados. Diferenciándolos de otros textos, también
religiosos, que fueron considerados “apócrifos” y fueron excluidos de las Sagradas Escrituras. El
proceso de conformación del canon bíblico estuvo terminado hacia el siglo IV.
Canon medieval, conformado por tres vertientes:
La Biblia misma.
La patrística (los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia)
Los auctores, autores cristianos o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades.
La mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer y escribir, y la transmisión de la cultura
escrita quedaba relegada al ámbito de los monasterios. La única forma de preservarlos manuscritos
antiguos del inevitable deterioro era que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una
materia más perdurable: el pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía
aquellos textos cuyo valor ameritaba que fueran preservados.
El canon literario comporta un proceso donde se apartan aquellos textos que no se ajustan a los
parámetros de selección.
Los criterios de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales, estéticos y de
género, materiales y económicos y finalmente ideológicos.
El canon opera una regulación restrictiva sobre el conjunto de textos escritos pertenecientes a una
tradición determinada.
El canon eclesiástico muestra con toda claridad que los formadores de canon siempre se hallan
vinculados con al menos una institución, ya que son las instituciones las que garantizan el poder de
imposición y la conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que lo proponen.
Siglo XV → Conquista de nuevos territorios por parte de países europeos.
→ Ascenso de la burguesía.
→ Comienzos de la ciencia moderna.
→ Aparición de la imprenta, modifica los modos de relación con la escritura:
➢ incentiva la alfabetización.
➢ facilita la reproducción de textos.
➢ extensión de las prácticas de lectura.
➢ nuevas formas de conocimiento.
→ Pérdida de autoridad del latín en los textos escritos, lenguas vernáculas son autorizadas.
→ Reforma protestante, libre interpretación de los textos.
→ La iglesia pierde la hegemonía sobre el dominio de los textos escritos.
Surge el canon literario, compuesto por textos seculares (no eclesiásticos).
En el contexto de las revoluciones burguesas se instauran los cánones nacionales y se constituye la
literatura como campo autónomo.
Se trata de un proceso que derivará en un cambio radical de la función del arte y de la literatura en la
sociedad burguesa, así como de la noción de autory las representaciones en torno de la figura y la
“personalidad del artista”
Instituciones, poder y transmisión del canon.
Función pedagógica del canon.
Quintiliano tomó como modelo el canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a éste
escritores y poetas latinos y procuró que su canon cumpliera la función de una formación pedagógica
que excediera criterios meramente utilitarios.
Para Pierre Bourdieu la escuela resguarda como ninguna otra institución la reproducción
hegemónica del canon. La educación escolar formal es la única instancia que en rigor garantiza –e
impone– el acceso a los textos literarios.
El campo de la enseñanza: tiende a funcionar con un conjunto de autores y textos ya canonizados.
El campo de la crítica literaria: suele constituir el terreno de las disputas en torno a la conformación
del canon.
Entre el canon y el corpus: América Latina y los Estudios Culturales.
Al hablar de la Literatura Latinoamericana debe enfatizarse en la relación entre centro y periferia.
En nuestros países se ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latinoamericano.
Aquí la discusión en torno del canon ha estado ligada a otra que la excede, relacionada con los límites
de la literatura hispanoamericana y con la dificultad para fijar un origen o punto de partida.
Las fluctuaciones de este canon suponen diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el
corpus hispanoamericano sobre el que descansa es inestable.
Se ha diseñado una tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre diferentes
tradiciones, razas y culturas.
Hacia los 90’ se les da un fuerte impulso a los Estudios Culturales en la academia norteamericana, con
un marcado interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación crítica
tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio centro-periferia,
conlleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen un
elemento activo en los procesos de construcción hegemónica.
Algunos críticos reconocen el problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad
programada” como gesto político-académico por parte de una elite intelectual.
Bloom se alza contra la expansión de los Estudios Culturales, que él llama “Escuela del
Resentimiento” no para proponer un canon sino para denostar lo que considera su destrucción en
virtud de dudosos programas de liberación social.
Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha de ser puramente estético e individual (“leer al
servicio de cualquier ideología, a mi juicio, es lo mismo que no leer nada”), la formación del canon se
considera a partir de una relación escritor-lector desprovista de mediaciones institucionales.
El contacto vital con la experiencia estética se convierte en el fundamento de la lista de autores que
propone Bloom como los más representativos del canon occidental, conformada por veintiséis
escritores y que tiene en Shakespeare su figura central.
La canonicidad en Bloom se explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la
angustia de las influencias, que supone que la literatura funciona de manera agonística, y que los
grandes escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de la
influencia de sus precursores.
La teoría de las influencias no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y autores, sino
que supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser experimentada por un yo
individual que se define “en contra de la sociedad”
El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la academia norteamericana.
Por un lado, se hallaría la defensa conservadora de un canon tradicional, que ignora la
efectiva ampliación del corpus y los cambios en los modos de producción y recepción de la
literatura, pero que a la vez se ocupa de la cuestión específica del valor y suele recordar que
“hay algo irresistiblemente desplazado y marginal en la hoy común y restrictiva expresión
‘consideraciones estéticas’”.
Por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales que, o proponen
sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total disolución del canon en
virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista.
Aguiar e Silva, Vitor M. Teoría de la literatura. “Los estudios de historia y crítica literarias”
1.
El origen de los estudios modernos de la historia y crítica literaria se sitúa en los comienzos del siglo
XIX, está relacionado con el romanticismo.
En aquella época el vocablo literatura adquirió su significado actual, y se desarrolló una conciencia
histórica que permitió la aparición de ciencias humanas como la lingüística, la etnografía y la historia.
XVIII → Crítica clásica: dogmática y basada en los principios estéticos del neoclasicismo.
Ausencia de perspectiva histórica.
→ Al final del siglo se produjo el paso del Orden clásico a la Historia. Transformación del
pensamiento occidental.
Johann Gottfried von Herder propone por primera vez estudiar el fenómeno literario desde un punto
de vista histórico-genético, atendiendo a lo individual en el autor, la obra y la época. Los fenómenos
literarios presentan un desarrollo orgánico y el historiador literario se propone conocer en profundidad
este proceso desde los estadíos germinales hasta las fases de descenso. Debe estudiar el proceso de
ósmosis entre la personalidad del autor y la atmósfera cultural y social.
XIX → Surgimiento del romanticismo y la crítica romántica.
Madame Stäel demostró que cada época tiene una literatura peculiar de acuerdo con las leyes, la
religión y la cultura de su época. Denunciaba el carácter falso de la universalidad atribuida por la
crítica clásica a los valores artísticos.
La crítica romántica integró el estudio de la literatura en el estudio de la civilización, relacionando los
autores y las obras con los movimientos culturales y los acontecimientos sociales de su época.
Los románticos manifestaron una juvenil e impetuosa cólera por el modo en el que la crítica clásica
consideraba la poesía. Se asemejaba, decían, por su rigidez y sequedad a un vasto cementerio donde
yacían los autores de antaño. Defendían que la literatura y su historia no podía ser confiada a eruditos
encerrados en los colegios que ignoraban la vida, la sociedad y cómo la literatura se articula con ellos.
La literatura es cosa viva y dinámica, ímpetu y revelación de las almas.
Se vinculó la historia literaria con la filología,
La crítica literaria se vinculó con la poesía y heredó el carácter sistemático de la poética.
Aquí surge una división en el seno de los estudios literarios entre la historia de la literatura, el
conocimiento literario de naturaleza histórica, y la crítica literaria, ciencia literaria sistemática.
2.
Sainte-Beuve cultiva una crítica de combate y compromiso, defensor de los jóvenes poetas románticos
(Victor Hugo). Para Sainte-Beuve la literatura está tan visceralmente ligada al hombre que resulta
imposible estudiar y juzgar una obra independientemente de su creador. A través de la obra literaria el
crítico debe procurar llegar al hombre. Las biografías cobran importancia. “No hay, de cada verdadero
poeta, más de un ejemplar” dice Sainte-Beuve.
Sus inclinaciones hacia acercar la crítica literaria a las ciencias naturales, buscando visualizar grupos y
subgrupos compuestos por espíritus con inclinaciones similares, se opone a su noción de la
imposibilidad de reducir el espíritu y del carácter único de cada individuo.
3.
XIX → Mitad de siglo. Positivismo, Realismo, Naturalismo.
Avance de las ciencias biológicas y fisicoquímicas, primacía de los hechos, actitud
racionalista, determinismo científico, rechazo de la subjetividad.
En este contexto florece la crítica literaria científica.
Taine representa las tendencias del pensamiento europeo positivista. Pretende explicar los hechos
psicológicos que Sainte-Beuve se limitaba a coleccionar y describir. Entiendeque todos los elementos
complejos dependen del concurso de otros datos más simples.
“Hay, por tanto, un sistema en los sentimientos y en las ideas humanas, y este sistema tiene su
primer motor en ciertos rasgos generales, ciertas características espirituales y de corazón
comunes a los hombres de una raza, de un siglo o de un país”
La crítica literaria científica implica un análisis riguroso y sistemático del autor para acceder a la
forma del espíritu original que está detrás de sus características. La crítica, para Taine, no termina en
la psicología: para acceder al estado moral elemental que constituye el fundamento de cualquier
creación artística debe penetrar en otros dominios, especialmente el sociológico.
Tres fuentes, para Taine, producen el estado elemental: la raza, el medio y el momento.
Raza: conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que diversifican a los pueblos entre sí. Fuerza
interna.
Medio: contexto geofísico o social. Fuerza externa.
Momento: velocidad adquirida, interacción de las fuerzas del pasado y del presente, entre el elemento
precursor y el sucesor.
4.
Surge, también, en la segunda mitad del siglo XIX una ciencia literaria objetiva, desconfiada de las
impresiones personales y las explicaciones sin base documental segura. Su método era el método
histórico-filológico, permitió organizar inmensos materiales pertenecientes a las diversas literaturas
europeas, desde la explicación de textos hasta la investigación de fuentes e influencias. Un memorable
historiador literario de esta corriente es Gustave Lanson.
5.
Finales del s. XIX → Reacción en contra del positivismo y el naturalismo
y sus inclinaciones racionales y científicas.
Filosofía vitalista de Nietzsche, filosofía intuicionista y antirracionalista de Bergson y
de Croce.
En oposición al agnosticismo de la época positivista se da lugar a un resurgimiento de
la religiosidad y el misticismo.
Simbolismo e impresionismo representan esta reacción en el arte. Defienden la
subjetividad, el inconsciente y el ensueño; valorizan el símbolo, el mito y las
analogías sutiles. Reafirman el arte como visión y conocimiento irracional.
Algunos escritores representantes de esta nueva oposición fueron Proust, Mallarmé, Valéry, T. S.
Elliot.
XX → La reacción adquirió carácter sistemático, se transformó en la profunda reelaboración de los
objetivos y fundamentos de los estudios literarios.
Los tres grandes movimientos críticos que dominaron la primera mitad del siglo XX:
formalismo ruso, estilística, new criticism (Norteamérica).
No es homogénea la oposición al positivismo encarnada por estos múltiples movimientos. Pero hay
algunos puntos en común en todas posturas:
a. Reacción contra el factualismo y el historicismo.
Se censura y ridiculiza la acumulación desmesurada de hechos en torno a la obra a estudiar.
Los impresionistas pretenden transformar la crítica en un diálogo entre su subjetividad y las obras
maestras de todos los tiempos. Recogen las impresiones que marcan su sensibilidad y se abandonan a
la fantasía. El crítico confiesa sus aventuras interiores en el mundo de las obras maestras.
Proust, Valéry y Péguy rechazan el factualismo de las indagaciones biográficas y fuentes.
Proust sostiene que el yo que genera la obra es un yo diferente al del escritor en su vida social.
Poe en The poetic principle concibió la creación literaria como un ejercicio de rigor, una actividad
regida por un sistema de leyes y principios universales, un sabio juego combinatorio del lenguaje
verbal. La obra literaria es un ente del lenguaje.
Mallarmé comprendió que el hecho poético por excelencia no es más que el lenguaje mismo.
Para Valéry, discípulo de Mallarmé, la literatura es ejercicio del lenguaje, una búsqueda del lenguaje
puro y esencial, una construcción de un mundo de palabras autónomo. Valéry cree que todo sucede en
el interior del artista, todo lo que la historia puede observar es para él insignificante.
Se cree que el crítico debe analizar el ejercicio combinatorio que el escritor realiza dentro del orden de
relaciones y transformaciones posibles.
b. Reacción contra el cientificismo que infectaba la historia literaria.
Dilthey y Rickert establecieron una distinción clara entre los métodos y objetivos de las ciencias
naturales y los de las ciencias históricas, emancipandolos de las ciencias naturales y estableciendo la
autonomía de los estudios literarios.
6.
La estilística, el formalismo ruso y el new criticism representaron de manera sistemática la reacción
contra los métodos de la historia literaria positivista.
Los tres movimientos, sin vínculos directos entre sí, coinciden en la forma de concebir la obra literaria.
Estudian la obra como entidad artística y aproximan los estudios literarios con la lingüística (ya que la
literatura es un artefacto verbal).
Estilística → primera década del siglo XX.
Formalismo ruso → entre 1915 y 1930.
New criticism → entre 1930 y 1950.
Compagnon, Antoine. El demonio de la teoría. Literatura y sentido común. Capítulo 7 “El valor”
La crítica debería ser una valoración argumentada. ¿Pero pueden tener un valor objetivo?
La teoría considera una trampa la oposición entre la objetividad (científica) y la subjetividad (crítica).
Compagnon cree que la necesidad de la objetividad científica debe cuestionarse.
Los enfoques más teóricos de la literatura, como el formalista, el estructural y el inmanente, tampoco
escapan a la valoración.
Toda teoría presupone una preferencia, por lo general por los textos que mejor describen sus
conceptos. Todo estudio literario depende de un sistema de preferencias, una teoría erige sus
preferencias o prejuicios en universales (☛ Capítulo 1, Compagnon).
Ejemplos de preferencias o prejuicios erigidos en universal:
New Critics → la valoración de la analogía e iconicidad favorecía la poesía por sobre la prosa.
Barthes → la distinción entre texto legible y escribible favorecía a los textos complejos u obscuros.
Estructuralismo → la diferencia formal y la conciencia literaria son valoradas contra la convención y
el realismo.
Al término valor está asociado el canon y temas sobre la formación de ese canon, su autoridad, su
refutación y sus revisiones.
El canon es nacional, sus monumentos forman un patrimonio y una memoria colectiva.
LA MAYORÍA DE LOS POEMAS SON MALOS, PERO SON POEMAS.
"Hay que distinguir de manera muy precisa entre la pregunta ‹‹¿qué es el arte?›› y la pregunta ‹‹¿en
qué consiste el buen arte?››" Goodman.
La gran mayoría de los poemas son mediocres, pero no por eso son menos poemas.
La evaluación racional de una obra presupone una norma, una definición de la naturaleza y función de
la literatura.
T. S. Elliot separaba entre literatura y valor. Creía que la literalidad de un texto debía ser decidida con
criterios exclusivamente estéticos (carentes de finalidad, siguiendo a Kant), pero que la grandeza de
un texto literario dependía de criterios no-literarios.
Primero debe preguntarse si una obra es literatura, sólo después de eso es posible hacer un juicio de
valor. W. H Auden creía que primero debía hacerse una pregunta de carácter técnico, luego otra en un
sentido más amplio y moral.
1930 UK → F. R. Leavis y otros colegas de Cambridge denunciaron la noción del canon con fines de
promover el patriotismo, la solidaridad y la moralidad cívica. Rediseñaron el canon de la literatura
inglesa promoviendo autores menos convencionales pero no menos morales.
The Great Tradition
Jane Austen, George Elliot, Henry James, Joseph Conrad, D.H Lawrence.
Para Leavis y para Raymond Williams el valor de la literatura está vinculado a la vida, la intensidad
de la experiencia que testimonia, la facultad de hacer mejores a las personas.
LA ILUSIÓN ESTÉTICA.
Dos puntos de vista antitéticos, el de la tradición que cree en la objetividad y legitimidad del valor
literario y el de la historia literaria que cree poder prescindir de él.
La idea clásica de lo bello (Platón, Tomás de Aquino, la Ilustración) lo consideraba una propiedadobjetiva de las cosas. Hume señaló la diversidad de juicios estéticos posibles, pero explicó la
discordancia entre ellos por su mayor o menor rectitud: todos los juicios rectos coincidirían.
Kant, Crítica del juicio. Según él el juicio estético no indica más que una sensación placentera, tiene
bases subjetivas y no lógicas. Éste fue el texto fundamental para pasar de la concepción clásica de lo
bello a la concepción romántica y moderna, según la cual el juicio es subjetivo. Kant desplaza la
estética del objeto al sujeto. Sin embargo, según Kant todo juicio estético exige el asentimiento
universal, se diferencia lo que es bello (universal) de lo que es agradable (individual). La pretensión
universal del juicio estético para Kant está confirmada por el sensus communis estético.
Genette no creía que un objeto fuera bello en sí mismo, cada cual juzga bello lo que le agrada y
reivindica el reconocimiento universal en nombre de la certidumbre interior y de la hipótesis
tranquilizadora de una similitud de gusto entre los hombres. El valor subjetivo le es atribuido al objeto
como si fuera una cualidad propia. Según Genette el reconocimiento del carácter subjetivo de las
valoraciones estéticas se desprende de un relativismo total. No cree en un sensus communis. Para
Genette el valor no tiene ninguna pertinencia teórica y no constituye un criterio aceptable en los
estudios literarios.
Ilusión estética: objetivación del valor subjetivo. Beauty is pleasure objectified
¿QUÉ ES UN CLÁSICO?
Se examinarán dos tentativas de salvar a los clásicos del relativismo absoluto:
Sainte-Beuve y Gadamer.
1850 → Sainte-Beuve publica un artículo “¿Qué es un clásico?”
El clásico, para Sainte-Beuve, trasciende todas las tensiones entre el individuo y lo universal,
entre lo local y lo global, entre lo actual y lo eterno, entre la tradición y la originalidad.
Originalmente el término clásico se refería a un autor antiguo, consagrado y autoridad de su género.
Para los romanos los clásicos eran los griegos, en la Edad Media y el Renacimiento los clásicos
fueron los griegos y los romanos. Sainte-Beuve, en su definición, se opone a esta concepción porque
le interesa la aparición de clásicos en las literaturas modernas.
Algunos autores europeos considerados clásicos: Dante, Goethe, Shakespeare, Cervantes.
Sainte-Beuve toma como modelos de los clásicos a los autores del siglo de Luis XIV y a Moliere.
No lo hace en el sentido de un canon a imitar sino como ejemplares inesperados que no dejarán de
maravillar.
Su visión del clásico, al igual que la de Goethe, es universal y no nacional. La posición de
Sainte-Beuve es romántica y anti-académica. Busca la reconciliación entre la tradición y la
innovación, entre lo presente y lo eterno. Los autores clásicos, para él, no son reconocidos
inmediatamente, a diferencia de la concepción académica que cree que sí lo son. En esto Sainte-Beuve
coincide con Stendhal y Baudelaire.
Bourdieu siglos más tarde escribirá que el artista no puede triunfar en el terreno simbólico más que
perdiendo en el terreno económico (al menos a corto plazo) y viceversa (a largo plazo).
SOBRE LA TRADICIÓN NACIONAL EN LA LITERATURA.
Hacia 1858 la concepción de los clásicos de Sainte-Beuve cambia bruscamente.
Su primera postura sobre los clásicos era la del escritor, la segunda es la del profesor (demuestra en la
École Normale la visión que se describirá más abajo). Ya no es fecunda la admiración que siente el
aspirante a escritor por sus predecesores, sino la aplicación de la literatura a la vida de los estudiantes.
Se centra en la noción de los clásicos nacionales, el universo ya no es su horizonte. Se invierte la
primacía de la imaginación por sobre la razón. Aumentan las dudas de Sainte-Beuve hacia el
universalismo de Goethe, a quien antes citaba fielmente. Considera la cultura griega la más elevada.
La temporalidad de lo clásico ya no es adelantada en relación a su propio tiempo, Sainte Beuve
sentencia ahora que ‹‹el clásico no ve nada más deseable y hermoso que su patria y su tiempo››
SALVAR AL CLÁSICO.
A fines del siglo XVIII se ve el doble sentido que ha adquirido la noción de lo clásico: por un lado son
las obras que constituyen el bien común de la humanidad, y por otro son el patrimonio de una nación.
La finalidad de Gadamer es, básicamente, proteger al canon de la anarquía. Constata que a partir del
siglo XIX lo clásico comienza a designar una fase histórica (la antigüedad clásica), siendo hasta ese
momento intemporal. Sin embargo, el historicismo habría permitido que un estilo histórico se haya
convertido en una norma supra-histórica.
Es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico [...]
va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de ésta. (Gadamer)
Gadamer recupera el concepto de clásico a pesar del historicismo, es clásico el arte que resiste al
historicismo, que le opone resistencia. El valor de lo clásico es irreductible a la historia.
La palabra clásico tiene una acepción normativa y una temporal, pero no son forzosamente
incompatibles (¿diacrónica y sincrónica, respectivamente?)
Gadamer conduce a hacer coincidir el sentido milenario y normativo de lo clásico con el concepto
historicista de lo clásico, como estilo determinado. En el primero lo clásico tenía un sentido
suprahistórico, pero era el resultado de una valoración retrospectiva del pasado histórico.
Para el historicismo del siglo XIX lo que hasta el momento se había revelado como una norma ahora
era considerado históricamente válido.
Según Hegel lo clásico es lo que se significa e interpreta a sí mismo, designa la conservación a través
de la ruina del tiempo.
Gadamer retoma esta idea de Hegel, dice que lo clásico es por sí mismo tan elocuente que no
constituye una proposición sobre algo ya desaparecido sino que dice algo a cada presente como si se lo
dijera a él particularmente. “Lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un
modo de ser histórico.
Jauss pone en duda que la obra moderna, marcada por la negatividad pueda pertenecer al esquema
hegeliano que describe la obra de valor como aquella que tiene en sí misma su propio significado.
Jauss se aparta de Hegel y Gadamer, aunque parece poner lo clásico en peligro su definición de lo
clásico también rescata al canon, al que los anteriores dos buscaban también rescatar.
ÚLTIMO ALEGATO A FAVOR DEL OBJETIVISMO.
La filosofía analítica ve un peligro nihilista en un relativismo producto del subjetivismo.
Monroe Beardsley deja de lado el objetivismo y el subjetivismo para proponer una tercera vía.
Descarta las razones genéticas y afectivas de la valoración estética para volver a las razones fundadas
sobre las propiedades observables del objeto. Beardsley le llama a su vía intermedia instrumentalismo.
Según esta teoría el valor estético corresponde a la magnitud de la experiencia estética que es capaz de
procurar desde el punto de vista de los criterios principales: la unidad, la complejidad y la intensidad.
Beardsley recurrió a este remedio ambiguo para superar la alternativa entre objetivismo y
subjetivismo. Entre el texto y el lector, la obra-partitura es la vía intermedia.
Genette cree que la teoría de Beardsley es incoherente y que levanta una frágil defensa en torno al
canon. Sus tres criterios de valor, cree Genette, recuerdan a las tres antiguas condiciones de la belleza
de Tomás de Aquino: integritas, consonantia et claritas.
VALOR Y POSTERIDAD.
Aquellos que se inclinan por el subjetivismo pero se resisten a un relativismo absoluto apelan al juicio
de la posteridad como prueba a favor, si no de la objetividad del valor, al menos de su legitimidad
empírica.
La obra que ha superado la prueba del tiempo es digna de durar y su futuro está garantizado.
Desde el punto de vista clásico el tiempo desembaraza a la literatura de falsos valores efímeros
desactivando los efectos de las modas. Desde el punto de vista moderno el tiempo promueve los
verdaderos valores, reconoce poco