formalismo

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La corriente formalista surge en Rusia y se puede datar entre los años 1914-1928. Uno de los 
primeros textos programáticos del formalismo es “El arte como artificio” de Schklovski, en 1915; el
texto que le da muerte es uno de Jakobson y Tinianov, “Problemas de los estudios lingüísticos y 
literarios”, en 1928. El intento del formalismo es intentar un estudio científico de la literatura, lo 
cual implicaba hacer de la literatura -o más bien, de la literaturiedad, literaturnost- un objeto de 
estudio autónomo. Esto los llevó a sostener la autonomía de la literatura y de la palabra poética en 
oposición a la vida cotidiana o byt. Esta autonomía literaria será sostenida durante ambas fases del 
formalismo. El 1° formalismo hará un estudio teórico-sistemático de los procedimientos literarios, 
su estrella es Shklovski; el 2° formalismo, cuya figura central es Tinianov, incorporará una 
perspectiva diacrónica y estructuralista a estos estudios, atendiendo no tanto a la enumeración de 
procedimientos como a sus interrelaciones funcionales. 
Eichembaum, La teoría del método “formal” (1925)
Eichembaum escribe una historia de la génesis y evolución del formalismo como una defensa de la 
corriente, frente a aquellos que los consideran dogmáticos apegados a un método. Dice 
Eichembaum: los formalistas (que fueron llamados así por otros debido a su apego a los aspectos 
formales) no tienen método ni clasificaciones fijadas de antemano, sino que los hayan a medida que
estudian el hecho literario concreto. Su vocación científica se encuentra en estudiar los hechos 
mismos; su objeto es la literatura, lo específicamente literario, y a partir de su estudio han llegado a 
un número de teorízaciones que son reformuladas a medida que los hechos los requieren. El énfasis 
que ponen en la forma no es más que algo a lo que los ha llevado el estudio de la literatura; en 
ningún caso lo motiva una necia obstinación, sino sólo el desarrollo mismo de la ciencia.
El formalismo nace en oposición a un número de disciplinas. 
1) Nacen, primero, allende a la tradición estética (“la estética de arriba”), porque, evitando las 
cuestiones generales que ella trata (lo bello, la finalidad del arte, etc), se enfocan en el estudio 
concreto de la literatura, del hecho literario mismo.
2) Se oponen también a la ciencia académica establecida, la cual estudiaba los textos literarios a 
partir de diversas disciplinas (estética, psicología, sociología) sin concentrarse en la letra misma. 
Según Eichembaum, el academicismo se encontraba ya en decadencia en el surgimiento del 
formalismo, y otro de sus enemigos, el simbolismo, se oponía también a él.
3) Nacen, también, contra el simbolismo que sostenía teorías subjetivistas y cuasi religiosas: veían 
en los textos imágenes y buscaban tras ellos la verdad que ocultaban; a través de interpretaciones 
místicas, buscaban la verdad trascendente en la poesía, lo inefable en ella.
4) Se oponen, aunque no de nacimiento sino posteriormente, al marxismo. El marxismo los atacó 
por el acento que ponían en la autonomía, por no considerar la relación entre literatura y las 
condiciones sociales. Más de esto después.
El formalismo, según Eichembaum, se articuló a través de un principio: la literatura como objeto. 
Esto los llevó a buscar lo específicamente literario, la literaturiedad -literaturnost- del material 
literario, lo que lo hace literario. Lo encontraron en la distinción, originalmente lingüística, de 
Iakubinsky entre lenguaje poético y lenguaje práctico, la cual sirvió para distinguir una serie de 
hechos específicamente literarios. En la vida cotidiana (byt), el hablante utiliza el lenguaje de una 
manera práctica, como medio de comunicación, sin reparar en sus aspectos formales y sin darle 
valor propio más allá del comunicativo. En el hecho literario, por otro lado, el lenguaje adquiere 
valor por sí mismo, se trata de un lenguaje poético cuyo fin no es práctico. Esto instaura la 
autonomía de la palabra, un valor, leyes y finalidad propios. 
El lenguaje poético pasa a ser el objeto específicamente literario, y se estudian sus leyes propias. 
Con esto se descarta toda interpretación más allá de la letra, como las que hacían los simbolistas: la 
poesía no es un “pensamiento por imágenes”, sino una serie de palabras estructuradas de forma 
poética. Como el material de la literatura es el mismo que el de la vida práctica, los formalistas 
descubren que es la forma lo que hace, de un lenguaje, poético; por ello, la literaturnost se 
encontraba en la forma, es decir, en el uso específico y peculiar de las palabras. Por eso Shklovski 
planteará que el hecho literario se logra por una percepción de la forma en el lenguaje, percepción 
que no se halla en el lenguaje práctico; la dificultad de la percepción poética obliga a percibir la 
forma en una visión inédita (ostranenie) que una percepción cotidiana usualmente ignoraría. La 
forma, así, se convirtió en el contenido específico de la literatura: las obras literarias fueron 
replanteadas como “artificios” compuestos por una suma de procedimientos. El material de la obra 
se estructura a partir de una suma de procedimientos que hacen a la especificidad de la obra. Si el 
formalismo habría de estudiar la literatura, habría entonces de estudiar la forma en tanto suma de 
procedimientos. 
La “historia” del texto literario quedó contemplada mediante el procedimiento del siuzhet, en tanto 
opuesto a la fábula. Si el material de una obra son sus sucesos, el conjunto enumerado de sucesos de
la obra, se pueden plantear una serie de procedimientos: la motivación es la elección de sucesos; la 
fábula es la secuencia lógico-temporal de ellos; mientras que el siuzhet alude a la composición 
específica en la cual son articulados los motivos. De esta forma el formalismo logra absorber el 
contenido dentro de la forma: todos los motivos de la obra no pueden ser comprendidos por fuera 
del procedimiento del siuzhet, por fuera de su composición específica. Esta forma de ver el 
“contenido” negaba por completo la teoría de Veselovski según la cual el contenido determinaba la 
forma. Veselovski usaba esta fórmula para explicar no sólo la génesis de la forma, sino su variación 
histórica. Eichembaum y el formalismo no aceptan que el byt sea determinante de la forma, porque, 
si bien determinada condición social puede determinar la génesis de una forma específica (de un 
procedimiento), no determina nunca su efectividad ni se encuentra ligado a aquella condición 
específica. Las formas sobreviven a sus condiciones sociales de surgimiento; son autónomas en la 
medida que tienen una función literaria independiente. 
Contra la explicación de la historia de la literatura y de la evolución literaria como formas que se 
adecuan a contenidos históricos, el formalismo realizó una primera incursión, de la mano de 
Shklovski, a través de una tesis algo mecánica de la sucesión de formas: una forma es vigente en 
tanto es eficaz como procedimiento, y cae y es reemplazada por otra en tanto pierde efectividad. La 
parodia es el índice de la efectividad del procedimiento. Esta idea de la “autocreación dialéctica de 
formas” representa uno de los primeros conceptos diacrónicos del formalismo: que una forma no se 
distingue por sí misma, sino sobre el trasfondo de otras obras. (Esta teoría de Shklovski, sobretodo 
como la expone en “Rozanov”, contiene en germen los desarrollos posteriores de Tinianov). Esta 
idea conduciría luego a la tesis de la evolución literaria de Tinianov, ya bastante más sofisticada. 
Con la entrada de la perspectiva diacrónica de la historia de la literatura, el formalismo se encuentra
entrando en su segunda fase. Eichembaum, no obstante, no tenía la perspectiva histórica para ver 
sus resultados más sofisticados. Otro concepto que puede enmarcarse en el 2° formalismo es el 
función dominante, así como la atención de la función específica del procedimiento dentro de cada 
género. El estudio de la poesía llevó a los formalistas a realzar elritmo por sobre la métrica como 
función dominante que organizar su estilo poético particular. Del relevamiento de procedimientos 
similares en diferentes objetos se pasó al estudio de la función específica dentro de cada obra, 
entendida cada una como sistema: el conjunto de procedimientos que albergan se encuentra 
conformado en un sistema, se encuentran todos integrados entre sí y con determinada orientación, 
hacia una función dominante. La forma es ahora dinámica y sus procedimientos se encuentran en 
pugna entre sí. 
V. Shklovski, El arte como artificio (1915)
El texto seminal de Shklovski comienza discutiendo la idea de poesía de Potebnia: la poesía, y el 
arte en general, es “pensamiento por medio de imágenes”. Mediante esta idea, Potebnia liga el arte 
al conocimiento; de ahí que los simbolistas lo hayan seguido en sus formulaciones algo místicas del 
arte como una verdad que se revela por imágenes. Para Potebnia, la imagen es un medio de 
economizar la percepción: las imágenes sirven para agrupar objetos y explicarlos a partir de algo 
más familiar. Sin embargo, dice Shklovski, a) muchas imágenes poéticas son harto más sofisticadas 
que el objeto que intentan explicar. b) No sólo no todas las artes se pueden explicar a partir de esta 
idea de pensamiento por imágenes -quedan excluídas, por ejemplo, la música y la arquitectura-, sino
que resulta imposible incluso dentro de la propia corriente literaria -poesía lírica-. Por otro lado, c) 
es evidente que la principal tarea artística no consiste en la creación de imágenes: se comprueba que
éstas no son nunca creadas, sino retomadas a partir de una tradición que se extiende a lo largo de la 
historia del arte. El poeta trabaja más con la disposición de las imágenes que con su creación. Pero, 
si es así, entonces las imágenes no son la esencia del arte, a lo sumo uno de sus procedimientos.
Shklovski explica que Potebnia llegó a confundir el pensamiento por imágenes por la esencia del 
arte debido a que no distinguió el arte de todo lo que no es arte, no distinguió entre lengua práctica 
y lengua poética. Esta distinción es el punto de partida para el estudio formalista, pues permite ceñir
el objeto propiamente literario. El objeto estético, dice Shklovski, no se encuentra definido de una 
vez para siempre, sino que varía dependiendo de si exige o no una percepción estética. El objeto 
que exige una percepción esforzada, cuya forma se encuentra ofuscada por diversos procedimientos,
de manera que su percepción sea dificultosa, es propiamente el objeto estético. El arte se define por 
su capacidad de generar ostranenie, de presentar un objeto extraño para la percepción. Shklovski 
justifica esto recurriendo a un principio de la economía de las fuerzas perceptivas: en la lengua 
práctica, nos referimos a los objetos con el menor esfuerzo posible, recurriendo a métodos 
habituales que faciliten la percepción del objeto. El trato con objetos es siempre acostumbrado, y 
esto significa que nunca vemos los objetos tal como si fuera la primera vez, sino que los 
reconocemos; Shklovski llama a esto la automatización de la percepción: nos alcanza solo los 
primeros rasgos o escorzos del objeto para reconocerlo. 
Lo que define la lengua poética, por el contrario, es que recurre a medios que desautomatizan la 
percepción, que la hacen dificultosa. La finalidad del arte, y lo que lo define como tal, es “dar una 
sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de 
la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y
la duración de la percepción”. Con esto Shklovski define un ámbito de fines propios para la 
literatura, que diverge de los fines comunicativos de la vida cotidiana -byt-. En este sentido, el arte 
es visto como artificio, en la medida en que trabaja la palabra mediante procedimientos destinados a
un fin específico. La obra literaria no remite a alguna otra cosa, sino que es una máquina que genera
cierto tipo de percepción.
Las imágenes de Potebnia, según esta teoría, mantienen su relevancia en tanto un procedimiento 
más del arte. Como Potebnia no distinguía entre literatura y byt, no se percató de que, si bien en 
ambos se usan imágenes, sus propósitos son distintos: mientras que la imagen práctica sirve para 
facilitar la percepción, la imagen poética la dificulta, procura generar ostranenie. La lengua poética 
es autónoma en tanto se da a sí misma sus leyes; las imágenes, en ella, adquieren este propósito 
divergente del que tienen en la vida cotidiana. 
Eichembaum, Como está hecho el capote de Gogol
En este texto Eichembaum se encarga de analizar el procedimiento del skaz como procedimiento 
central de El capote de Gogol. Discute directamente contra los que encuentran en el cuento un 
contenido “humanista” que busca afirmar valores por el discurso, intercalado por un discurso de 
comedia, sin hallar no obstante un punto de articulación entre ambos. Para Eichembaum, El capote 
no tiene más contenido que la forma e intercalación de discursos; el texto posee dos niveles 
discursivos -la comedia y la declamación-, articulados ambos por una narración de relato directo 
-skaz- que intenta dar un efecto grotesco al cuento. Es a propósito de este carácter grotesco que se 
intercalan los tonos anecdóticos y declamatorios; su propósito no es la narración, sino la mímica 
grotesca. 
Eichembaum expone también la idea de la obra literaria como artificio: el discurso declamatorio 
humanista no debe interpretarse como la afirmación de las verdaderas opiniones del autor, sino 
como un procedimiento artístico destinado a producir cierto efecto; en este caso, el de cortar la 
narración cómica por el contraste de un tono melodramático que genera un efecto grotesco. El 
estudio científico de la obra literaria supone considerarla como un objeto acabado y autónomo, sin 
relacionarla con elementos exteriores a ella, por lo que las consideraciones psicologistas deben ser 
dejadas de lado. 
Tinianov, Sobre la evolución literaria (1927)
Tinianov es la figura característica del segundo formalismo, porque con él se introducen una serie 
de modificaciones a los conceptos clásicos del primer formalismo, así como una mayor atención a 
un análisis diacrónico (historia de la literatura) por encima del análisis centrado en las obras 
aisladas. Analizar la historia literaria como evolución o variación literaria implica trascender el 
estudio de las obras aisladas; pero ello implica, a la vez, considerar tanto a las obras como a su serie
histórico-evolutiva bajo la idea de sistema. 
Muchas veces se confunde el problema de la evolución literaria con el de la génesis de los 
fenómenos literarios, de tal forma que se relaciona la evolución de las formas con una psicología 
del autor antiliteraria. Este es un enfoque errado, así como también lo es el esquema causalista de la 
evolución formal de Shklovski, porque no se puede aislar la serie de la historia literaria del resto de 
series sociales, culturales, etc: el estudio tropieza constantemente con las series vecinas. La idea de 
serie o sistema implica un conjunto de elementos interrelacionados, estructurados según funciones 
específicas y orientados a una función dominante particular. La obra como sistema no es ya un mero
conjunto de procedimientos, sino que forman un sistema en el cual hay que atender a su función 
específica. Un mismo procedimiento en sistemas diferentes puede tener funciones distintas, por lo 
que hay que atender a su función específica dentro del sistema. Lo nuevo en esto es la idea de 
función: no basta con enumerar los elementos ni estudiarlos independientemente, en abstracto, sino 
atender a sus funciones en el contexto del sistema. La literatura será también un sistema, así como 
también la serie social, serie cultural, etc. 
El concepto de función nombra el modo en que un elemento puede entrar en relación con otros 
dentro de un mismo sistema. Existen dos tipos de funciones que un elementoen un sistema puede 
tener: función autónoma y función sinónima. Función autónoma es la que un elemento de una serie 
tiene en relación a elementos similares de series distintas; función sinónima es la que un elemento 
tiene con el resto dentro de un mismo sistema. Para el estudio del procedimiento ambas son 
importantes. No puede hacerse un estudio inmanente de la obra, atender únicamente a las funciones 
sinónimas de los procedimientos, porque no puede entenderse la construcción de una obra sin 
atender a la función autónoma: es la relación de un procedimiento con la serie de la literatura la que 
determina su función constructiva, pues indica si el procedimiento se encuentra ya “trillado”, 
“automatizado”. Cuando la función del procedimiento se automatiza, pierde su carácter de función 
dominante y pasa a un plano auxiliar. Pero esto no puede hallarse en un análisis inmanente de la 
obra; es necesario considerar la función autónoma de sus elementos, su relación con la serie 
literaria, para determinar su vigencia. 
Mismo es necesario considerar la serie literaria y la extraliteraria para determina qué sea un hecho 
literario, para determinar lo específicamente literario. Si bien Shklovski ya reconocía que lo que 
fuera literario variaba históricamente, por otro lado lo caracterizaba a través de una invariante, la 
ostranenie: en todo momento arte es lo que produce extrañamiento, sólo que el procedimiento 
puntual cambia en cada caso. En Tinianov ni esto se encuentra dado: lo literario depende de su 
“cualidad diferencial” respecto de otra serie, sea ya una literaria o extraliteraria. Si bien la distinción
entre lo literario y lo no-literario se mantiene, en el límite entre una y otra no existe nada 
presupuesto, elementos de la vida social pueden devenir literatura y a la inversa. Esto determina que
todo fenómeno literario deba estudiarse en correlación con sus series vecinas. 
A partir de estos elementos, la evolución (o variación) literaria es planteada por Tinianov también 
como un sistema, en el cual en relación a determinadas series vecinas los procedimientos van 
adquiriendo o perdiendo funciones dominantes. En la lucha entre los elementos de la serie literaria, 
determinados elementos adquieren funciones dominantes o son relegados a lugares secundarios. 
Las series vecinas aluden siempre a la vida social. Tinianov define la función verbal como aquella 
que la literatura tiene respecto de la vida social, función que también varía en cada caso, según la 
relación histórica entre lengua poética y lengua práctica (pueden ser parecidas o muy diversas). 
Muchas veces un aspecto de la serie social entra en la serie literaria, o lo contrario. En todo caso, la 
distinción se mantiene: “La serie cambia de componentes, pero la diferenciación de las actividades 
humanas permanece. La evolución literaria, como la de otras series culturales, no coincide ni en su 
ritmo ni en su carácter con las series que le son correlativas” (p. 97). 
Iuri Tinianov, El hecho literario
Este artículo de Tinianov se encuentra a mitad de camino del primer y del segundo formalismo: 
incorpora las nociones de sistema y de función constructiva, así como la de hecho literario y la 
perspectiva de la evolución literaria, pero considera aún esta evolución según el modelo de 
Shklovski (según un mecanismo de automatización de los procedimientos y un cambio o sucesión 
de éstos).
El hecho literario es lo que en cada momento es considerado literario. Se ubica dentro del sistema 
literario, y resulta siempre evidente para los contemporáneos al hecho. No así el sistema literario en 
su totalidad, cuya definición es difícilmente alcanzable por el contemporáneo. La definición de 
literatura en este texto se vuelve dinámica: es literario -un hecho literario- aquello que en cada caso 
se considera como tal. Este hecho literario es dinámico porque se encuentra en constante evolución, 
una evolución que consiste más en desplazamientos de procedimientos secundarios a lugares 
dominantes, y de dominantes a secundarios. No es de ninguna manera una modificación constante 
de los procedimientos dominantes, sino una pugna que resulta en adquisiciones y pérdidas de 
funciones constructivas o dominantes. Se trata de un esquema similar al de Shklovski con su 
evolución de “tíos a sobrinos”: una serie de procedimientos son dominantes y otros secundarios en 
el sistema, hasta que los dominantes se automatizan, y otros secundarios toman su lugar.
La oposición forma-contenido desaparece, porque todo contenido es formal. Esto quiere decir que 
lo que es considerado material son procedimientos subordinados, mientras que los dominantes 
serían el elemento formal. Cada forma se caracteriza por un principio constructivo explícito, que 
define una determinada relación entre los factores dominantes y los subordinados. 
La perspectiva de la evolución literaria determina que el estudio de una obra aislada, por fuera de la 
serie literaria en que se inserta, es siempre defectuoso. Sin embargo, en este texto aún no incorpora 
las relaciones de la serie literaria con las extraliterarias, como sí lo hace en Sobre la evolución 
literaria. Es evidente cuando Tinianov tiene que dar cuenta cómo un hecho literario llega a ser tal: 
en El hecho literario, afirma que es posible que suceda “por casualidad”, mientras que en el texto 
posterior ya lo explica en relación a la serie extraliteraria. Si bien un hecho puede devenir literario 
por motivos interiores al sistema, es siempre el contexto extraliterario el que determina el material 
como hecho social, cosa que luego va a tener muy en claro. 
Debates: formalismo y marxismos
Las críticas del constructivismo de Arvatov (Lenguaje poético y lenguaje práctico)
La corriente teórica de Arvatov se nombró constructivismo o productivismo, el intento de 
organización de una vida caótica a través del arte. Lejos de constituirse en otro mundo (como en el 
simbolismo) o ser un mero reflejo de este mundo (como en el realismo socialista), el arte organiza 
la vida cotidiana y las experiencias sociales, representa estructuradamente la experiencia caótica de 
la vida. Esta función constructivista del arte se plantea, así, como socialmente útil, y no sostendrá de
ninguna manera una completa separación del arte respecto de la vida o de la práctica. No obstante, 
los productivistas -afirma Arvatov- sostienen el método formal en la teoría de la literatura, el cual se
ocupa de reafirmar la autonomía literaria frente a la esfera vital. El artículo de Arvatov planea 
despejar la aparente contradicción entre esta doble convicción teórica: la de concebir una función 
social del arte y, a la vez, sostener los principios formalistas.
Arvatov representa a una rama del marxismo que se opone a los “sociólogos” que consideran un 
absurdo y un residuo burgués al formalismo. Frente a la ausencia de una teoría del arte propiamente 
marxista, el afán científico y antisubjetivista del formalismo resulta para Arvatov mucho más 
revolucionario y progresista que la sociología del arte marxista. Pero erran en una idea fundamental,
que Arvatov pretende subsanar: la de la separación entre lengua poética y lengua práctica, o dicho 
de otra manera, la de la autonomía del arte respecto del byt. Hay que decir que Arvatov escribe 
cuando todavía el formalismo no había adoptado la perspectiva de la evolución formal del arte; su 
tesis principal en este artículo, que el formalismo debe analizar no solamente la cualidad de las 
obras, sino también el origen de sus formas, puede haber sido la base para el problema de la 
evolución en Shklovski y Tinianov. 
Separación lengua poética-lengua práctica. La idea de Arvatov es que afirmar la contraposición 
de ambos los vuelve autónomos, cuando en realidad, a la vez que hay diferencias entre arte y vida, 
también hay transiciones en ellos. La lengua poética se alimenta constantemente del lenguaje 
práctico (arcaísmos en la poesía), o el lenguaje práctico recibe contribuciones de la lengua poética 
(el ejemplode “sombrero” de Shklovski); la distinción entre ambos es sólo funcional, y la lengua 
poética es sólo una entre muchos tipos distintos de lenguas (lengua del obrero, lengua académica, 
etc). Cada una tiene sus leyes específicas, y quizás el lenguaje sea más específico que los otros, pero
todos pertenecen al sistema general de la lengua, y de ningún modo están contrapuestas entre sí. 
El criterio que Shklovski usa para distinguir lengua práctica de poética, el automatismo del discurso
en aquella y la ostranenie en esta, es fácilmente refutable: en el discurso cotidiano se usan 
igualmente medios de retraso para aumentar o disminuir la tensión o interés en el discurso. Este 
retraso representa para Arvatov un medio de extrañamiento y de interrupción de la acción que de 
ninguna manera es exclusivo de la lengua poética. 
Por sobretodo, lo que más demuestra que vida y arte no se hallan opuestos es la evolución del 
lenguaje poético: éste constantemente asimila el material lingüístico del lenguaje práctico, se 
encuentra determinado en cierta medida por él. Esto no significa afirmar que sea un mero reflejo de 
la vida, porque la asimilación del arte mantiene siempre sus diferencias específicas, son siempre 
modificaciones del lenguaje práctico. Pero no debe afirmarse que las tendencias evolutivas del arte 
caminan otra senda que las del lenguaje de la praxis, sino más bien: el lenguaje poético se 
encuentra determinado, en cada caso, por el lenguaje práctico, porque significa una 
organización práctica de éste. 
La sociedad necesita de este carácter organizativo y expresivo del arte, porque representa lo que en 
la vida no se encuentra organizado. Según Arvatov, los hombres no son capaces cotidianamente de 
construir su propio lenguaje (por tiempo, fuerzas, etc), y es tarea de la lengua poética el hacerlo. 
Pero su material proviene igualmente de la esfera práctica y utilitaria. Las evoluciones en el arte 
tienen siempre una cierta relación con la esfera práctica que las hacen o bien progresistas o bien 
regresivas; de ello depende de si sirven o no a exigencias sociales. En este punto es donde el 
marxismo entra, ya que la revolución es la vara para medir el progresismo en la Rusia soviética. Un 
arte será regresivo en la medida que sus formas sean conservadoras, lo cual quiere decir, en tanto 
organicen las tendencias de grupos sociales conservadores (añoranzas feudales, etc). 
Trotsky, La escuela formalista de poesía y el marxismo
Trotsky escribe un texto en 1923-1924 en contra del formalismo, “la única teoría que en Rusia se ha
opuesto al marxismo”. Es cierto que rescata cierta utilidad en él: los métodos del formalismo, dice 
Trotsky, logran especificar las “peculiaridades artísticas y sistemáticas de la forma”, es decir, el 
formalismo es una buena herramienta para el estudio estadístico y técnico de la forma en el arte. 
Pero esta utilidad está supeditada a lo que Trotsky piensa que debería ser una teoría estética, esto es,
una teoría marxista de la comprensión artística del mundo y de las relaciones entre la psicología del 
autor y su ambiente social. Todo esto se encuentra muy alejado del formalismo, porque 1) introduce
deliberadamente una dimensión de lo social como determinante del arte, y 2) introduce un 
psicologismo que en ningún formalismo tendría cabida. 
Trotsky discute en especial con Shklovsky, quien había afirmado que la nueva forma genera o busca
siempre su contenido. Así, dice Trotsky, no habría sido la cultura de la ciudad la que habría 
inspirado a Maiakovsky sus versos, sino que la evolución formal de Maiakovsky encontró como 
tema adecuado la ciudad. Para Trotsky, esto tiene que plantearse a la inversa: las temáticas sociales 
y de la vida práctica, sus contenidos y sus necesidades, inspiran siempre las nuevas formas 
artísticas. No sólo en las temáticas, también en las formas, ya que el material verbal poético es 
tomado siempre del lenguaje práctico. En este sentido, el arte es siempre “socialmente subsidiario e 
históricamente utilitario”, y de ninguna manera autónomo: trae siempre a la superficie el 
subconsciente de la experiencia social.
 Trotsky afirma especialmente que la concepción del condicionamiento social objetivo del arte no 
implica un deseo de dominar por medio de decretos la producción de todo arte que no hable de la 
realidad del obrero. En este sentido, se separa en parte del realismo soviético -aún en germen-. Si 
bien esta idea del arte establece criterios objetivos para considerar qué resulta progresivo y 
revolucionario, no pretende incriminar al arte que no lo sea. Esto, desde luego, será desmentido 
algunos años después de la muerte de Lenin en 1924. 
Pero, ¿qué tiene de negativo el formalismo? Trotsky lo considera un aparente objetivismo basado en
cualidades secundarias del arte, y por ello, una clase recalcitrante de subjetivismo, una “superstición
de la palabra”. Al excluir la psicología del autor, sus análisis resultan algebraicos y arbitrarios, no 
involucran el contexto social que da sentido al arte. No se trata de que la condición social del arte 
sea unilateral (Trotsky admite que la resistencia de la forma puede aportar igualmente 
determinaciones), pero los formalistas dejan aparte todo tipo de relación entre arte y vida. Por otro 
lado, el formalismo representa además para Trotsky una supervivencia -un aborto- del idealismo; 
siguiendo la tradición kantiana, representan el ala burguesa de la estética, un intento de redeclarar al
arte independiente de la vida, el arte por el arte y el esteticismo.
En cierto sentido, la dimensión que pretende incorporar Trotsky es la misma que le fue tantas veces 
reprochada al formalismo, la del origen del hecho artístico. Solamente que mientras Arvatov, 
plegándose al formalismo, concebía la poética como productiva de la vida, Trotsky pretende 
subordinar el formalismo bajo el realismo, porque considera al arte como subsidiario de la 
estructura económica, y afirma que el formalismo no tiene sentido más que siendo un ala utilitaria 
del marxismo. 
Eijembaum, En torno a la cuestión de los “formalistas”
Eichembaum escribe una respuesta a las críticas del marxismo al formalismo. Una parte de ella está 
dedicada a defenderse de los ataques trotskistas. Lo primero que hace Eichembaum es nuevamente 
reivindicar el carácter antimetódico de los formalistas: el formalismo no es un método, sino un 
principio que consiste en el estudio del hecho literario como objeto de estudio específico. Este 
principio determina que la perspectiva en que ven los fenómenos literarios es exclusiva de cualquier
otra. Por ello el formalismo para Eijembaum se encuentra en las antípodas de la propuesta de 
Trotsky; mientras Trotsky, y también Arvatov, propone entender las esferas como funcionales e 
interconectadas, para Eijembaum, “la transformación del paralelismo histórico de los distintos 
ordenes de la cultura (de sus “correspondencias”) en una conexión funcional (a saber, de causa y 
efecto) es forzada”, porque “La selección de un orden como generador de los otros está dictada por 
las exigencias ideológicas y no científicas” (p. 48). La dependencia social de la literatura que 
propone Trotsky no haría más que perder la especificidad del fenómeno literario. Los formalistas 
defienden esta especificidad, por eso Eijembaum afirma que, más que formalistas, son 
“especificadores”. 
Los errores de Trotsky. Habiendo declarado su posición respecto del formalismo, Eijembaum 
procede a exponer los errores de Trotsky. 1) No es cierto que el formalismo se oponga con todas sus
fuerzas al marxismo, porque no puede haber oposición entre dos disciplinas de cuño completamente
distinto. El formalismo es una disciplina del estudio literario, mientras el marxismo es una doctrina 
filosófico-histórica. En tanto diferentes, coinciden en algunas cosas y divergen en otras. 2) 
Formalistas y marxistas coinciden en tener que lidiar con el problema de la evolución: los 
formalistas, para la evolución literaria; los marxistas, para la evoluciónde formas en general. Pero 
Trotsky, al abordar el problema de la evolución, pretende explicarla siempre por los orígenes, por 
una explicación genética que involucra el contexto social y la psicología del autor. Los formalistas 
han deliberadamente excluido este tipo de explicaciones, por ser ajena al estudio de la efectividad y 
significado de la literatura misma; no es que nieguen la conexión de los fenómenos sociales con los 
literarios, sino que niegan el condicionamiento causal de unos con otros. Por ello, 3) es necesario 
diferenciar la evolución de la génesis, lo cual Trotsky no hace. La evolución para Eijembaum es el 
estudio inmanente de la variabilidad histórica de las formas (al estilo de Shklovski), mientras que la 
génesis atiende a sus origenes ligado a las formas sociales. Eijembaum parece pensar que es posible
un estudio inmanente de la variabilidad formal, idea que Tinianov luego negaría. En todo caso, lo 
que los formalistas pretenden es un estudio específico de las formas literarias, un enfoque que 
Trotsky niega al comenzar a hablar inmediatamente de los orígenes sociales. 
4) Pero Eijembaum acusa incluso a Trotsky de fallar no sólo a los principios formalistas, sino 
también a los del marxismo. Su insistencia por conectar los fenómenos sociales con la psicología 
del autor es muy característica para Eijembaum de la “ciencia idealista”. Además, 5) acusa a 
Trotsky de tener sus fuentes en formalismo de segunda mano, en una versión vulgar del formalismo 
que no se corresponde con lo que verdaderamente es. Recurre, en lugar de a los formalistas, a los 
“eclécticos revisionistas”, y se asocia con ellos. 6) El formalismo es revolucionario igual que el 
marxismo, pero en campos distintos: “el marxismo de por sí no garantiza la posición revolucionaria 
en la astronomia o en el arte. En la ciencia literaria, el formalismo es un movimiento revolucionario 
(…) obliga a revisar nuevamente todos los conceptos y esquemas fundamentales” (p. 54).