Resúmenes Rogers

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Resumen Bibliografía 
Raúl González Tuñón *Selección de poemas: de:
· La calle del agujero en la media (1930): “La cerveza del pescador Schiltigheim”, “Poema del Boulevard Saint Michel”, “Escrito sobre una mesa de Montparnasse”, “La calle del paso de la mula”, “Lavadero”, “La calle del agujero en la media”, “Tres poemas de algún país”, “Poemas de la vidriera de una juguetería”, “Riachuelo de La Villete”, “Usina”, “William Powell”, “Taller de escultura religiosa”. 
· Todos bailan (1935): “Relato de un viaje”, “Recuerdo de A.O. Barnabooth”, “Blues de Río Gallegos”, “Lluvia”, “Cosas que ocurrieron el 17 de octubre”, “La pequeña brigada”, “Juancito Caminador”.
· La rosa blindada (1936): prólogos de 1936 y 1962; “Recuerdo de Manuel Tuñón”, “La muerte del Roxu”, “El pequeño cementerio fusilado”, “Dos historias de niños”, “La muerte acompañada”, “El tren blindado de Mieres”, “La historia viva bajo el acueducto inmortal”, “Cementerio proletario (jean Allemane)”, “El cementerio patagónico”, “Dos historias de niños”. de La muerte en Madrid (1938) “Los obuses”, “Descubrimiento de España”. 
Rogers: Tuñon desencuadernado 
La producción literaria de Raúl González Tuñón en las décadas de 1920 y 1930 a partir de dos puntos de partida. En primer lugar, explora las políticas de la literatura que permitirían pensar, la habitual categoría de “literatura política” con que se suelen abordar sus textos de la década del treinta, las apuestas y limitaciones de una escritura que desde su inicio se propuso como transformadora. En segundo lugar, pone el foco en la primera circulación de los textos, muchas veces en diarios y revistas. Desencuadernar a Tuñón implica atender a la materialidad de sus escritos y explorar más allá de la tradicional figura del autor de libros, para indagar políticas de la escritura que articularon campos y prácticas, y experimentaron no sólo con nuevas formas estéticas sino también con diversos modos de circulación pública de las letras.
Introducción
Las biografías literarias del escritor Raúl González Tuñón (1905-1974) suelen establecer un corte a mediados de la década del treinta. El propio autor propició esa interpretación desde que en 1934 decidió trazar una línea divisoria entre los volúmenes previos y los de una segunda época que entonces creyó iniciar. La mayoría de las memorias, entrevistas, textos críticos y ediciones han contribuido al hábito de pensar su vida y sus libros a partir de un cambio que llevaría al joven vanguardista a abandonar la autonomía literaria a mediados de la década del treinta para inaugurar una literatura política que, a partir de entonces, quedaría reducida a la obra de denuncia y “de ocasión” determinada por su adscripción al comunismo.
Revisar ese enfoque a partir de dos desplazamientos:
1. Indaga políticas de la literatura (Rancière) permite abandonar la cuestión de la “literatura política” -entendida como transmisión calculable entre conmoción artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política-, para pensar en las políticas de la literatura, indagar en qué medida la literatura de Tuñón puede haber contribuido a transformar el mapa de lo perceptible o pensable, a crear nuevas formas de experiencia, que permitirían pensar mejor las apuestas y limitaciones de una escritura que se propuso como transformadora, experimentó con formas estéticas innovadoras y ensayó distintos modos de circulación pública de las letras. Aunque es evidente que la intensidad del contexto nacional e internacional de la década del 30 implicó la radicalización de Tuñón, lo político en el sentido restringido no alcanza a dar cuenta de elecciones y compromisos que pueden ser pensados más productivamente en el cruce de lógicas políticas, artísticas y mercantiles.
2. La historia literaria suele presuponer al libro como el principal soporte de la escritura. Sarlo advirtió que la escritura de Tuñón no podía ser comprendida al margen de los cambios operados en el periodismo masivo de las primeras décadas del siglo- “Tuñón hace de estos cambios un métier, condiciones de producción también de su literatura”, aunque al analizar el itinerario literario del escritor lo hizo solamente a partir de sus libros. Sin embargo, la obra de Tuñón está compuesta por multitud de textos esparcidos en diarios y revistas muestra la necesidad de desplazar el enfoque a las publicaciones periódicas, contextos formativos de una literatura que en gran medida surgió en sus páginas. 
Martín Prieto organizó la poesía de Tuñón en dos tramos:
1. Primero: mayor potencia imaginativa
2. Segundo la obra quedaría “circunscripta a una sola realidad, la de la denuncia de la explotación, la enfermedad, la marginalidad, la miseria, la guerra, más cercana a la agenda de los temas de Boedo”, declinando a lo largo de esa década hacia la proclama partidaria y la obra “de ocasión”. 
Otros criticos registran matices y tensiones irresueltas en Tuñón a lo largo del tiempo, me interesa discutir la perspectiva señalada arriba, por la persistencia de sus supuestos, cuya eficacia tal vez no resulte del todo ajena a la escasa atención destinada en las últimas décadas a uno de los escritores más interesantes de la literatura latinoamericana del siglo XX.
Escritos de ocasión 
En 1954 RGT recitó un “Poema al carné del partido” en un acto electoral realizado en Plaza Italia. Sin duda esa composición –junto con “La copla al servicio de la revolución”, “Muerte y entierro de Barbusse”, “Muerte del Héroe (Buenaventura Durruti)”, “Canto a Stalin” y “Sobre el cadáver de León Trotski” –encuentra su explicación en el vínculo del escritor con el Partido Comunista, vínculo político que marcaría hacia 1934 el pasaje a una segunda etapa. Sin embargo, la lectura de textos publicados en revistas y periódicos de la década anterior muestran una escritura ligada a las circunstancias ya desde antes. Bastaría recordar el “Poema a la Hoe”, con el que Tuñón celebró en 1927 el estreno de la nueva rotativa de impresión adquirida por el diario Crítica, el “Poema para Diógenes Taborda” a la muerte de un dibujante del diario, que hizo imaginar a su director Natalio Botana las posibilidades de esa destreza repentista, e invitó al escritor a trabajar en el diario por un sueldo fijo. Pero la poesía nacida al calor de las circunstancias no se limitó al compromiso con una causa política o con las páginas de un diario masivo. En las principales revistas de la vanguardia argentina, como Proa y Martín Fierro, Tuñón escribió poemas en los que insertó noticias de actualidad o saludos durante un viaje. 1925 febrero Tuñón dirige una poesía-carta a Ricardo Güiraldes para despedirse al paso desde un hotel en Montevideo (“Post-crepúsculo En la ventana de un hotel minúsculo”). 1926 escribe unos versos para anunciar su partida al norte argentino “Me voy a las montañas de los guías/ y a los llanos de los rastreadores”. En mayo de 1927 publica en Martín Fierro, a dúo con Olivari, un “Canto a Filadelfia” que incorpora noticias de la más estricta actualidad del mundo del box. Se ve el temprano proyecto de renovar la poesía a partir del contacto con la vida cotidiana y de su permeabilidad con el presente más inmediato.
Muchos años después Tuñón, se autodefinirá como poeta repentista y cimentará esa imagen relatando cómo compuso el primer poema publicado en 1924 (“Rojo y negro”) en la revista Martín Fierro: “yo estaba sentado en un bar al que venían músicos ambulantes y de pronto entró un negro con un flautín y un pelirrojo. El negro era jamaiqueño y el pelirrojo ruso y empezaron a tocar una balalaika. Ahí mismo, en una servilleta escribí el poema, un poema repentista de un poeta repentista”. Una anécdota similar cuenta el origen de “Eche veinte centavos en la ranura”, al salir de un parque de diversiones pobre, en una cantina donde, según su relato, comenzó a escribir los versos impresionado por lo que había visto esa misma noche.
El poeta se ocupa de objetos precarios y fugaces, que sólo pueden ser captados por una escritura innovadora contaminada de esos mismos rasgos.Una política de la literatura implica dejar atrás un arte tradicional que reclama perennidad y contención, para hacer de la improvisación y la abundancia una elección, tanto por los motivos comunes que la ponen en movimiento como por los soportes en que se despliega: se escribe al paso, con incontinencia o urgencia, sobre cualquier asunto y en cualquier parte. Escritura callejera y móvil de un trotacaminos, cuya expansión lúdica y contestataria apenas puede ser contenida en el formato tradicional y sedentario del libro. 
Las formas modestas “Todo hace pensar que el libro está llegando a su fin en la forma hoy tradicional” pronostica Benjamin en esos años. La escritura viva no podía ya desarrollarse en un estricto marco literario, “Sólo este rápido lenguaje puede surtir un efecto que se encuentra a la altura del momento”, un tiempo vertiginoso en que la escritura vital, lejos de buscar refugio y autonomía en el libro impreso, era arrastrada a la calle, sacudida por la heteronomía del mercado y conmocionada por hondas transformaciones técnicas, perceptuales y políticas.. Atentos a los cambios que afectaban a la cultura impresa contemporánea, los poetas más innovadores se entrenaban en la nueva escritura periodística, para apropiarse subrepticiamente del espacio en que tenía lugar la lectura a gran escala; sólo así podían renovar su autoridad en la vida de los pueblos: sacando la escritura del reducto del libro para llevar la revolución estética y social más allá de los reducidos círculos. En un proceso de refundición de las formas literarias, las categorías habituales perdían fuerza, y la escritura viva franqueaba las categorías y distinciones convencionales: Tuñón asumió sus condiciones de producción como punto de partida de una práctica a la vanguardia. Desde el comienzo, proliferó en hojas de circulación efímera, desbordó el formato libro, entrecruzó los géneros y experimentó no sólo con nuevas formas del lenguaje poético sino también con modos alternativos de publicación. Puso en práctica o imaginó alternativas para la circulación de la escritura: “Voy a pegar/ ejemplares de PROA y las hojas de Evar/ por la calle más larga,/ por la calle del mundo” promete en 1925. En 1933, ante el cierre de Contra, imaginará alternativas para la difusión: “estamos dispuestos a seguir luchando, a ofrecer a los camaradas aunque sea una hoja, y a pegar esa hoja, nosotros mismos, en los muros de la ciudad”. En 1936, en la dedicatoria de La Rosa Blindada refiere la vitalidad de los poemas, antes de su publicación en libro, puestos a circular en pliegos sueltos en la comunidad activa de artistas y milicianos: 
LUIS: un día llevé a tu casa cordial un cuadernillo con diez poemas. Algunos de ellos, corregidos, figuran en este libro que nació de aquel cuadernillo. Las deposito en tus manos y en las de Benigno y en la de todos los camaradas que hicieron circular por Madrid copias de ‘El Tren Blindado de Mieres’ a raíz del primer aniversario de la Revolución de Octubre.
Más tarde evocará itinerarios imprevistos de esas poesías en un circuito oral en el que llegan a trascender el soporte impreso, borrando la propiedad autoral en un contexto colectivo. Tuñón refiere la circulación de poemas en letra manuscrita o impresa, en diarios y revistas, o en soportes todavía más efímeros como libretas u hojas sueltas que pasan de mano en mano, realizando el contacto inmediato de las letras con la acción y la vida cotidiana. La politización de la literatura implicaba entonces distintos modos de circulación pública de los escritos, rebasando o expandiendo las posibilidades que ofrecía el soporte más acotado del libro.
Desencuadernar a Tuñón
Se suele separar al poeta (autor de libros) del periodista (autor de crónicas y otros textos dispersos), a pesar de tratarse de un autor de poesías infiltradas por la crónica diaria, de crónicas incrustadas con versos y de versos publicados en hojas periódicas. Desde mediados de la década anterior publica textos que entremezclan retóricas conversacionales y formas de interpelación entonces inusuales en la poesía; poemas fuertemente impactados por el lenguaje de la crónica diaria y del suceso policial. Las publicaciones periódicas eran, además de espacios para el desempeño profesional de los escritores, contextos formativos de su literatura. 
Tuñón en 1926, tras recibir el premio de la editorial Gleizer, publicó su primer libro, Violín del diablo. Dos años después, publicó Miércoles de ceniza (1928) en la misma editorial que La calle del agujero en la media (1930). Simultáneamente escribía en periódicos -en 1924 trabajó para El látigo de La Rioja y en 1925 ingresa en Crítica- y participaba activamente en las revistas de vanguardia Proa, Inicial y Martín Fierro, donde da a conocer sus primeros poemas. 
Proliferó en hojas efímeras, en sintonía con un tiempo que percibía intenso, con demandas urgentes que requerían improvisación (“escribo rápido”, “escribo apurado”, “con una prisa salvaje” dice a cada paso) y solicitaban audacia para entremezclar retóricas, formas y géneros. Nada podía permanecer puro: poema y crónica se acoplaban y contaminaban, empujando la transformación del lenguaje literario en contacto con formas espurias y en soportes pasajeros.
El lenguaje poético acusa el impacto de las nuevas tecnologías comunicacionales del periódico o la telegrafía, la sintaxis del verso da cuenta de manera extraordinaria de una respiración moderna en tránsito vertiginoso: “Pasa una estación en el regazo del viento./ Jefe telégrafo teléfono carpeta mapa horario todo vuela./ (…) Estoy apurado no sé dónde voy siempre de un lado a otro/ siempre cambiando barcos trenes aviones/ (…)/ Todos están apurados/ toda la vida estaremos apurados jamás nos quedaremos en un sitio/ las muchachas nos saludan con sus pañuelos/ adiós adiós/ mañana cuando estemos muertos qué terrible/ tal vez tampoco podamos permanecer en un sitio” 
La escritura de un poeta en movimiento apenas puede ser aprehendida en volumen. En diciembre de 1924, publica unos versos en Proa que al pie consignan “(del libro en preparación Vidrios de colores)”, pero éste nunca edita. En 1927: “Tengo en preparación Don Juan de las calzas blancas y un viaje a Europa”; en 1928 “En preparación: El recodo de los gitanos (poemas)”. En el raudal de composiciones sueltas en revistas y periódicos, una y otra vez Tuñón anuncia libros que no se alcanzan a plasmar. La historia literaria suele preferir los libros, pero la escritura de Tuñón es profusa y desbordante. No alcanza a ser materialmente contenida entre dos solapas. En marzo de 1935 publicó, Editorial Don Quijote el libro Todos bailan. Los poemas de Juancito Caminador. El libro surgió marcado por el contexto represivo que aparecía abiertamente en la primera página, donde el autor declaraba la ausencia forzada de una poesía publicada previamente en Contra, por la cual había estado cinco días detenido y se le había iniciado un proceso judicial. Desde 1931, la policia habían recrudecido la violencia y el espionaje estatal. Todos bailan no puede ser comprendida fuera de esas condiciones políticas de censura y represión, aunque hay otros elementos a tener en cuenta en ese libro de rasgos inusuales. Su gran tamaño contrasta con los compactos y pequeños tomos de bolsillo de los primeros volúmenes de Tuñón editados por Gleizer; sus poemas aparecen impresos en grandes pliegos sueltos de papel rústico, numerados pero sin encuadernar. A medio camino entre el libro, el periódico y la hoja suelta, Todos bailan parece querer escapar a la anticuada mediación del libro para asimilarse a las formas modestas, más propicias a la dispersión callejera y al intercambio fluido de las letras en el espacio público, como ocurría con las hojas periódicas de las que algunos de esos poemas provenían. Su primera edición merece un examen detallado en el contexto más amplio señalado por Darnton: “los libros piden ser estudiados en relación con los otros medios de comunicación” 
Desencuadernar a Tuñón supone la posibilidad de revisitar la producciónde un escritor que, en la encrucijada de las izquierdas políticas, las vanguardias estéticas y el mercado cultural, buscó articular campos y prácticas, experimentó con nuevas formas estéticas y probó diversos modos de circulación de los escritos para transformar el mapa de lo escribible y de lo legible. Investigar las políticas de la literatura en esta línea requiere, entre otras cosas, atender a la materialidad de los impresos y explorar más allá de la tradicional figura del autor de libros.
RGT: Zona de pasajes
Vínculos entre crónica y poesía como un rasgo fundamental y duradero de la escritura de Raúl Tuñón, orientada desde temprano a la exploración activa de formas reversibles e impuras que transitan entre lo poético y lo prosaico, el arte y la vida, lo real y lo imaginario. Considero su escritura como una zona de múltiples pasajes donde dos modalidades famosamente contrastadas por Mallarmé, poesía y reportaje, convergen y divergen, en dinámica tensión.
En este recuerdo de infancia: la escena trae a la memoria un ejercicio de composición que consiste en pasar de una forma de escritura a otra. Pensar en que los pasajes e impregnaciones entre crónica y poesía son un rasgo fundamental de la escritura de Raúl Tuñón, orientada desde temprano a la exploración activa de formas reversibles e impuras que transitan sin reservas entre lo poético y lo prosaico, el arte y la vida, lo real y lo imaginario. Los vasos comunicantes enlazan modalidades contrastadas por Mallarmé, proclamó al poema como el único lenguaje capaz de sustraerse al universal reportaje, y al poeta como garante de la apertura de la lengua por su separación radical de la modalidad discursiva dominante de la modernidad, el periodismo. La escritura de Tuñón es una zona de múltiples pasajes donde poesía y reportaje convergen y divergen, en dinámica tensión.
El poeta reportero: La noción de modernidad estuvo desde siempre atravesada por el deseo de capturar el presente. Baudelaire puso atención en un artista que enviaba sus bocetos al The Illustrated London News desde España o la guerra de Crimea. Un dibujante viajero atento a la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, cuya velocidad de ejecución le permitía capturar lo vital, extrayendo lo eterno del flujo transitorio. La curiosidad era su punto de partida; su pasión, fundirse con la multitud. Su mayor afición era captar imágenes vivas en lo inestable. Atraída por la realidad del mundo, la poesía se volvió permeable a lo contemporáneo. En pleno auge de la prensa, los escritores modernos repudiaron una actividad «devoradora», «idiotizante» y «confusa» (Breton) donde reinaba el «mercenarismo de la opinión» (Desnos) y la «canalla escribiente» (Aragon). Pero el fantasma del periódico habitó el arte vanguardista: entre la atracción y el rechazo, muchos frecuentaron los dos ámbitos y sus textos fueron parte de una impregnación indudable.
A mediados de la década de 1920, el diario Critica había empezado a incluir como redactores a jóvenes escritores nucleados en torno de las revistas Proa y Martín Fierro, Tuñón en 1925 se incorporó a Crítica donde escribió numerosas crónicas como «enviado especial. El viaje, fue un feliz derivado de la práctica periodística. El director del periódico, Natalio Botana, había detectado muy pronto las posibilidades del joven redactor al que convenía dejar «volar» lejos del escritorio para que trajera al diario sus notas de actualidad, llenas de curiosidad y espíritu de aventura. 
Para una imaginación inclinada a la amalgama y la síntesis de los opuestos, documentar poéticamente el mundo era incorporar lugares, nombres o acontecimientos a partir de registros inéditos, distintos a los de un observador convencional: «Traigo la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente, / lo cual quiere decir que yo trabajo con toda la realidad». En su recorrido, el poeta–cronista declina el lugar de observador privilegiado para proponer un juego de posiciones que rotan y dan lugar al intercambio de miradas, en un movimiento que modifica la perspectiva desde la cual observa: «Vamos a girar, por ejemplo, alrededor de La Rioja/ y de esos rostros y esos paisajes que giraron a mi alrededor/ hace algunos años/ y que hoy se prolongan en la muerte de tantas fotografías perdidas». 
No es solo el cronista quien se mueve, sino también las cosas frente a él: 
Pasa una estación en el regazo del viento.
Jefe telégrafo teléfono carpeta mapa horario todo vuela.
Pasa un árbol con una escopeta
pasa un niño
pasa una canilla abierta
pasa un pequeño féretro blanco con manijas doradas.
 «Relato de un viaje»
No es solo el cronista quien mira y dice sobre los otros, también ellos lo ven pasar y sus palabras dan testimonio de su tránsito:
ella no sabe que yo también paso pasa Raúl Tuñón
dicen los obreros de la calera
las muchachas de los bosques dicen
las cigarras del trópico dicen Raúl Tuñón pasa. 
La centralidad de la posición de observador se pulveriza en un movimiento donde los roles —lo que mira y lo que es mirado, lo que habla y lo que es hablado— se alternan y con–funden. El ritmo de trenes y telégrafos impacta en el lenguaje poético, dando cuenta de la experiencia de la variedad a toda velocidad: «vertiginosamente me alejo venga viernes Renée/ veletas pasan pasan caminos pasan torres venga viernes Renée». Pero incluso en ese vértigo acelerado el cronista– poeta no pierde la sensibilidad para percibir lo menor y preguntar por el destino de lo más pequeño («las cigarras cantan todo el verano y al invierno estallan/ dónde irán a parar las cigarras de los trópicos/ oh las cigarras enamoradas del día dónde irán a parar las cigarras/ después de cantar todo el verano»). Registra la precaria fugacidad de la vida individual al mismo tiempo que los grandes acontecimientos del devenir histórico:
Veo sepulturas recién abiertas
veo cruces
veo atajacaminos estrellándose contra los trenes rurales.
Estoy apurado no sé dónde voy siempre de un lado a otro
siempre cambiando barcos trenes aviones
y mis amigos los viejos camaradas los viejos compañeros de escuela
todos estarán apurados
toda la vida estaremos apurados jamás nos quedaremos en un sitio
las muchachas nos saludan con sus pañuelos
adiós adiós
mañana cuando estemos muertos qué terrible
tal vez tampoco podamos permanecer en un sitio. 
Una poesía sin pureza: Desde mediados 20´ Tuñón realizó crónicas periodísticas y en la década siguiente hizo varias series de reportajes (o crónicas de «enviado especial») sobre los inmigrantes desocupados en el puerto de Buenos Aires, sobre la Patagonia, la guerra del Chaco boreal y la situación española inmediatamente anterior a la guerra. En esos mismos años publicó La calle del agujero en la media (1930), Todos bailan (1935) y La Rosa blindada (1936), con poemas que reelaboran la experiencia como reporter en zonas alejadas. El conjunto es un corpus poético–periodístico cuyos materiales se complementan y disputan el tratamiento de la actualidad. Una composición publicadaen octubre de 1935 en la revista Caballo verde para la poesía presenta una larga enumeración de cosas vistas y oídas al pasar por un cronista capaz de percibir la configuración poética del mundo en medio de las fuertes conmociones sociales:
Se han visto luces, puentes, gaviotas y barcazas
y sueños navegando despiertos
en las super–realidades del alma.
En todo está el misterio pero cierto y tranquilo.
Hay árboles viajeros, lunas que dan la hora,
espejos proyectando valles de terciopelo.
Se han visto miriñaques saludando a la entrada
de salones antiguos con los porteros muertos.
Se ha visto el eco.
(...)
Hay caretas de gases, alarmas con incendios,
amuebladas con crímenes, motines con auroras,
bombas, espías, microbios de servicio secreto,
rumor de yataganes y de banderas rojas.
La revista dirigida por Pablo Neruda, manifiesta «una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo» que lleva a interesarse por una poesía «impura», «gastada», «arrugada», sucia, corporal, radicalmente heterogénea.Benjamin había percibido que los cambios estéticos en esa época intensa en que las categorías literarias convencionales perdían fuerza y emergía una escritura vital que transitaba entre lo poético y lo prosaico. La escritura de Tuñón comparte esa orientación impura buscaba articular vanguardia estética y política, transformando la literatura en un dispositivo crítico no solo por sus temas sino sobre todo por sus operaciones formales: recrear los estereotipos estandarizados, con modalidades cercanas al montaje dadaísta y surrealista, inscribiendo el discurso social hasta volverlo extraño y, sin separarse del flujo discursivo común, hacer ver y hacer escuchar lo no visto y no oído todavía: El poeta es el primero en sentir el acontecimiento» La función comunicativa y poética no dejan de entrelazarse. 
La noticia o el titular emergen como fragmentos de historia o de actualidad enrarecida: «¿Flor Intrencherado? ¿Dónde ha leído ese nombre? ¿Quién es? Ah, un general filipino. ¿Qué será del general filipino Flor Intrencherado?» (1935). La poesía incorpora material documental pero elude la sumisión a la realidad exterior y visible, fomentada por el uso rutinario de textos e imágenes en la prensa. Frente a la «actitud realista» se instala en el entresueño, acoplando imaginación y vigilia de lo real («lo que pasa y pasó y aquello que vendrá/ se unen finamente en el sueño del tiempo» (1965). También la crónica resulta infiltrada por cierto lirismo que explora la zona lindante entre la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente: «Yo he volado sobre la Patagonia y he visto golfos, ríos, bahías, valles. Llevaba un pequeño mapa y más me alegraba el estudio de éste que la contemplación de la tierra, grandota para mi mirada, fugaz, en el vértigo del avión. En todo, lo más interesante es el límite. Lo real limita con lo fabuloso». 
En Todos bailan. Los poemas de Juancito Caminador crónica y poesía se entrecruzan con particular intensidad. «Historia de veinte años» repasa la vertiginosa transformación del mundo contemporáneo a partir de la guerra de 1914. «Los negros de Scottsboro» trata un suceso presente en los diarios de 1931 —nueve adolescentes víctimas del racismo habían sido sentenciados a pena de muerte en Alabama— en versos que reenvían a las invocaciones y ritmos del blues y el negro spiritual. Otro acontecimiento, ejecución del anarquista Severino Di Giovanni en Buenos Aires, irrumpe al final de «Cosas que ocurrieron el 17 de octubre», crónica poética de un día ordinario. El gastado lenguaje periodístico reaparece en imágenes descompaginadas, que reelaboran la experiencia de lo contemporáneo. 
Recortes de noticias policiales, acontecimientos bélicos e información política emergen como fragmentos desprendidos, entre enumeraciones que escapan a la cronología, abriendo paso a un ensamblaje de imágenes azaroso e iluminador: 
A los veinte años sólo creíamos en el Arte, sin la vida, sin la Revolución.
Volveremos a las usinas, al olor de la multitud, a los descarrilamientos.
A las 5.7 estalló una bomba frente al Banco de Boston.
A las 5.17 el tranvía cayó al Riachuelo (...)
(«¡Fuego! ¡Fuego! La casa se quema. Vienen los bomberos.
Sofá. Cama. Sopa. Cada nabo soso. La bola va sola»).
El hombre fusilado debe estar ya medio podrido en la Chacarita.
América Scarfó le llevará flores y cuando estemos todos muertos,
muertos,
América Scarfó nos llevará flores. («Cosas que ocurrieron el 17 de octubre», 1987:26–27)
Tuñón hizo del reportaje un elemento fundamental de su poética: la noticia y el apunte de viaje integran la masa de materiales con la que compone su obra. Sus poemas–reportajes–intervenciones traspasan las fronteras entre el lenguaje del arte y el de la vida ordinaria, en una refundición acorde a las transformaciones de una época tumultuosa. El adentro y el afuera se mezclan, lo nuevo se encuentra con lo viejo. El mundo es percibido como un revoltijo para el asombro:
Mi vida está en los puertos del mundo mirando países,
barajando pañuelos de inútiles partidas e imposibles retornos.
En las viejas calles de las ciudades muertas
en donde el pasado es algo tan vivo y tan presente y tan humano (...)
Y en caminar y en nada de todas las ciudades,
en las usinas, en los rascacielos y en las plazuelas
como la de Contrescarpe.
En los barcos ya grávidos de mares y de vientos
y en los grandes expresos que asombran casas chatas
y sólo se detienen en los altos países (...)
Y en mi esperanza de no sé qué fiebre, qué pasión, qué dolor
que un día vendrá para salvarme.
Esperar, esperar en una esquina,
encender un cigarrillo
y escuchar con asombro, con miedo, con nostalgia
la música amontonada del mundo. 
«Recuerdo de A. O. Barnabooth»
La historia de dos décadas es recuperada por un collage caótico de titulares de diario. Los temas y la retórica de la crónica infiltran el poema pero no reproducen los modos convencionales de ver el mundo. El montaje poético–documental repasa la línea del tiempo solo para desmantelar la sucesión de hechos y personajes, reconfigurando a la vez la imagen del presente:
1919, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924, 1925.
Un temblor histérico corre por la espina dorsal del mundo.
Una falsa prosperidad se instala en las ciudades y en los campos.
Prospera la cadena con Ford, Citroen, Coty, Fiat.
¡Atención al cinematógrafo, al arte nuevo! («Historia de veinte años», 1987:16)
El poema–crónica pone a la vista anacronismos y supervivencias —«Fíjate cómo se amontona la historia,/ cómo muere y renace todo,/ cómo los que creíamos vivos han desaparecido,/ cómo los que creíamos muertos están presentes»— y muestra la dimensión descomunal de los desastres: «Centenares de hombres se ahogan en los submarinos hundidos./ ¿Qué importa una catástrofe después del Marne, Jutlandia y Verdún?». Interrumpe la cadena de acontecimientos, los recorta y reencuadra para desentumecer la atención con imágenes nuevas: «¿Quién no está despierto, quién no permanece atento en la noche del caos?». A veces el poema–crónica se transforma en intervención militante y toma partido señalando una dirección en medio del desconcierto: «Oh, no me olvido de Rusia/ allí está la libertad en preparación, allí está la dignidad del hombre...». Puede remontar un par de décadas o un solo día, imitando el lenguaje torpe del periódico para volverlo extraño y producir un efecto de distancia:
El automóvil se lanzó a la carrera con un ronquido impresionante.
El intendente visitó esta tarde los barrios obreros húmedos y rencorosos (...)
Me bebo un seco de gordon, bailo un blues, me enamoro de algunas chimeneas
y me río de los millonarios.
El pobre hombre dijo cuatro palabras y cayó muerto, acribillado.
El coronel entregó personalmente cinco pesos a cada soldado.
Le habían dicho: «mañana, al alba, será usted fusilado».
Los otros condenados aullaron agarrados a las rejas.
Tres niñas de la sociedad van a ser presentadas al Príncipe de Gales.
El parque amaneció cubierto de preservativos.
Josefina II ha pasado recién como un silbido.
Se acercará al muelle y las lindas muchachas bajarán, de sombrilla. («Cosas que ocurrieron el 17 de octubre», 1987:27)
Las imágenes hacen descarrilar el tiempo sucesivo para dar cuenta de una historia en demolición, que es también una historia viva en plena fermentación: «todo se está pudriendo,/ lo más flamante se pudre y se viene al suelo con estrépito./ Las catedrales, la música, la pintura, todo huele a podrido» («Historia de veinte años»). Los poemas de Tuñón desarman el montaje falsificado de los periódicos recomponiendo por su cuenta los elementos ofrecidos por la prensa. Para hacer una poesía, decía el manifiesto dadaísta en 1918, bastaba tomar un periódico y una tijera, escoger un artículo de longitud acorde al poema deseado, recortar las palabras, poner en un recipiente y mezclar (Tzara 1968; G. Tuñón, 1976). En 1924 el surrealismo retoma la idea: «cualquier medio es bueno para obtener de ciertas asociaciones la instantaneidad requerida. Los papeles pegados de Picasso y de Braque tienen el mismo valor que la introducciónde un lugar común en el desarrollo literario del estilo más pulido. Hasta se vuelve lícito denominar POEMA al resultado obtenido por la reunión lo más gratuita posible (conservando, si se quiere la sintaxis) de títulos y fragmentos recortados de los periódicos». El periódico era la quintaesencia de la modernidad: heterogéneo, caótico, siempre a la caza de novedad. Era también la modalidad discursiva dominante, la más eficaz para crear un tiempo colectivo. La de mayor alcance para permear la experiencia cotidiana, aplanar el lenguaje hasta dejarlo exhausto y generar distorsiones capaces de embotar por completo la percepción. Pero «en el escenario de la degradación total de la palabra (es decir, el periódico) se incuba[ba] la salvación de la palabra»: el poema podía asimilar esas distorsiones y devolverlas multiplicadas.
Ejercicios de composición: Varios poemas de la década de 1930 elaboran la experiencia narrada en las crónicas periodísticas. «Blues de Rio Gallegos», fechado al pie «Patagonia, 1932», retoma imágenes y paisajes afines a la serie «El lejano sur» escrita para Crítica. «La pequeña brigada» lleva la inscripción al pie «Chaco Boreal, 1932» y agrupa estrofas que funcionaban como epígrafes de una serie publicada en el diario. Los poemas procesan la experiencia en zonas alejadas, visitadas con ojos y oídos de reporter para escribir sobre cuestiones de actualidad. Esos pasajes e impregnaciones mutuas están en la escritura de Tuñón desde temprano. Una nota de 1930, recordada más tarde como «la crónica más conmovedora, una crónica monumental diría yo, pues participamos varios», se originó en un suceso trágico que «conmovió a Buenos Aires como un largo temblor, cuando un tranvía lleno de obreros cayó al Riachuelo en una madrugada atroz». Tuñón fue el encargado de redactar el recuadro que condensara una imagen o anécdota significativa: «Tomé como base lo que me contó un cabo de prefectura: entre los muertos había un pibe, un obrerito de diez u once años y en el bolsillo de su chaquetón encontraron un pequeño paquete con un sándwich de milanesa, seguramente preparado por su madre» (Salas:62). La imagen recogida de boca de un testigo volvió años después en un poema, como un flash instantáneo entre jirones desgarrados de actualidad: «Volveremos a las usinas, al olor de la multitud, a los descarrilamientos./ A las 5.7 estalló una bomba frente al Banco de Boston./ A las 5.17 el tranvía cayó al Riachuelo./» (1987:26). Décadas más tarde, la imagen del obrerito muerto con su sándwich permanece intensa en los canales de la memoria:
Los amigos estaban allí; la noche, el humo
—su pequeño país de ansias y sueños vagos—.
Los poemas ya escritos y los que se agitaban
detrás de la vigilia; los últimos cocheros;
Pelito Verde, el Sábalo, canillitas; bohemios
sin melena; el buraco en la pared 
—un desvaído mapa—
desde donde salía el plato fuerte
y el vino del invierno.
(Y después un tranvía cayó al Riachuelo...
En el saco de pana, el obrerito,
llevaba un sándwich de carne fiambre
y una figura de calcomanía). («El puchero misterioso», 1975)
El poema «Dos historias de niños» de La Rosa Blindada recrea poéticamente un evento de la serie periodística escrita por Tuñón para un magazine ilustrado. En la crónica, la voz «directa» de un testigo sintetiza el núcleo narrativo:
—Yo mismo los vi. Cuando la revolución estaba ya perdida y los guardias, mientras las tropas asediaban las ciudades, ganaban los puntos estratégicos de la cuenca, cuatro niños mineros se apoderaron de las armas de sus mayores caídos de una camioneta carbonera. Salieron sin rumbo, enloquecidos, disparando sus armas contra los guardias que encontraban. Conocían muchos de los recodos de la cuenca. Hay en Asturias centenares de estos niños trabajadores que, mientras sus padres bajan al fondo de las minas, empiezan el oficio, realizando pequeños trabajos en la superficie. La camioneta no anduvo mucho tiempo. Los cuatro niños fueron alcanzados por los disparos de los guardias. Yo los ví, cerca de Mieres, cuando pasaba, fugitivo, buscando un escondite. Entre el lodo y la sangre, entre las piedras y la camioneta destruida, apretaban contra sus débiles pechos las carabinas de sus padres... (1936b)
Los niños mineros alcanzados por los disparos de los guardias reaparecen en el poema, pero ahora el tiempo de la crónica se expande y se transforma en tiempo subjetivo («hacia la mitad de octubre o cuando en las hondonadas del viento se ahoga el día intensamente pálido») y lleva al núcleo sensible del acontecimiento. El poema rescata lo menor («Cuando ya han muerto todas las mariposas de los bosques pequeños y los montes azules») y cede a la dimensión onírica la captación profunda del presente y de la historia:
Hacia la mitad de Octubre o cuando la llovizna de la hulla cae sobre las vías 
y una linterna roja arroja un rayo frío sobre la marquesina que cubre la osamenta del verano.
Cuando ya han muerto todas las mariposas de los bosques pequeños y los montes azules.
Cuando comienzan a murmurar las brújulas con sus gallos agudos y el esqueleto de un grillo nos conmueve.
Cuando en las hondonadas del viento se ahoga el día intensamente pálido.
Entonces ellos ingresan a la sombra, ellos viajan al fondo de la tierra, ellos bajan al fondo del otoño.
Arriba, sobre la camioneta, los niños buscadores de oro negro los ven pasar, turno que abre la noche.
La camioneta arranca con rumbo a la voz baja de las cocinas desoladas, y ruedan las cabezas de los niños 
sin sueños, bajo las viejas lunas del carbón, oh, rayos. (1936a:41)
Los rasgos formales del poema —fragmentación, desarticulación sintáctica— traducen los efectos devastadores de la violencia, con imágenes afines al estallido visual que un año más tarde pintará Picasso, tras el bombardeo de Guernica. La longitud creciente del verso parece traducir una experiencia desmedida, manifestando el exceso brutal con un amontonamiento caótico de imágenes:
Lo he oído contar a algún sobreviviente y supe que a la orilla de los niños sangrientos, reventados, a la orilla de las madres con gusanos, palomas y raíces, piedras y llamas, agujas y navajas, oh, madres de la tierra del carbón y del oro, los guardias fusilaban a los muertos. (1936a:41)
La guerra civil española, iniciada meses después de publicarse La Rosa Blindada, intensificará los pasajes entre crónica y poesía (Binns; Miranda; Cano Reyes 2017a y b).. Así lo piensa en esta autofiguración que abre La veleta y la antena (1969):
A veces el poeta inventa, incluso lleva la fantasía al límite del absurdo (...); inventa y descubre países, digamos, en la vasta geografía del canto. Pero a veces trata de conversar con su época, de glosarla, y en algunos casos suele desbordarla. Es cuando la poesía deviene una especie de crónica, ya sutil, ya descarnada, de su tiempo. En ocasiones el enlace de lo uno y de lo otro supone el equilibrio entre el sueño y la acción que el genio de Baudelaire previó para nuestro siglo divagador y apasionante... 
Rogers - Poesía sobreviviente: al reencuentro de lo político en La rosa blindada de RGT
El artículo propone una lectura de lo político en poemas escritos por Raúl González Tuñón en la década de 1930 (La rosa blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias), explora aquello que desvía las figuraciones esperadas y, en un tiempo complejo, abre los textos a una variedad de supervivencias. El artículo indaga a partir de Didi-Huberman una memoria de las formas, en un tiempo que no es el de la historia lineal y sucesiva. Y sigue a Rancière en la idea de que lo político en literatura es aquello que opera en esas formas (en eso que hace que sean literatura) mediante efectos que no se limitan a un sentido fechado y calculable.
Lo que vendrá: Leídos hoy, algunos fragmentos escritos por el argentino Raúl González Tuñón en el contexto español de la década de 1930 producen cierta desorientación temporal. Sus imágenes activan brutales resurgimientos a la luz del pasado reciente latinoamericano, como en estas líneas que llevan por título “Las madres”: 
...todaslas noches los llevaban al mar…, los arrojaban desde las barcas con barras de plomo atadas a los pies… Un día bajó un buzo… y vio en el fondo del mar…, de pie, balanceándose… a los obreros asesinados…, ahogados…, verdes…, solemnes… Subió el buzo y dijo… y lo mataron a él 
Sobre impensados efectos del tiempo en la literatura de Tuñón trata este artículo, que encontrará en el anacronismo de sus imágenes poéticas una nueva intensidad. Se trata de un escritor que en la década de 1930 buscó articular arte y política a partir de una conjunción de legados: que él mismo atribuyó a dos fantasmas familiares: un abuelo militante (“Recuerdo de Manuel Tuñón”, LRB) y un abuelo constructor de imágenes (Estanislao González, “Taller de escultura religiosa”, CAM). Aunque en esa etapa Tuñón buscó intervenir en una coyuntura determinada y documentarla –él mismo llamó “testimonios líricos” a sus poemas de La rosa blindada –, también es posible hallar lo político en otro lugar: en aquello que entra en resonancia con otros tiempos, desencadenando un juego de reverberaciones que no se miden por efectos previstos ni se atan a coyunturas determinadas. Porque, por ejemplo, ¿hasta dónde sería posible leer ahora esa poesía sin que la lectura resulte atravesada, a contratiempo, por sensibilidades e ideas actuales en torno a un pasado argentino más reciente? ¿Qué pasiones intempestivas podrían haber afectado a la crítica literaria cuando escribió, medio siglo después, que “la conversión de poesía política en poesía de muerte es una constante en los textos de La Rosa Blindada (1936)” (Sarlo, 2003: 177)?
 A simple vista parece que los poemas escritos por Tuñón en aquella etapa, motivados primero por la insurrección obrera aplastada en Asturias y después por la guerra civil española, hubieran quedado arrumbados para un museo de la década de 1930. Una concepción menos historicista de la literatura podría admitir, también, lo que hoy mismo late en esos poemas, que serían entonces no sólo documentos o textos de intervención en un pasado ya lejano sino también y sobre todo formas que todavía “quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo”, encontrando justamente en esa “inminencia de una revelación que no se produce” su mejor eficacia política. 
Es posible pensar con Didi-Huberman en una memoria de las formas: el tiempo de la literatura no es el tiempo cronológico de una historia sucesiva. Y es posible pensar con Rancière que, independientemente de los anhelos de un artista de servir a una causa, lo político opera en esas formas (es decir, en eso que hace que sean literatura) mediante efectos que no se limitan a una transmisión de sentido calculable.
Para Juan Gelman, La rosa blindada marcó un hito extraordinario en la poesía de lengua castellana del siglo XX, “iniciando un camino que grandes poetas latinoamericanos y españoles –Vallejo, Hernández, Neruda, Alberti– recorrerían después”. David Viñas manifestó su preferencia por el hecho de ser poesía de inspiración política, ya que para él lo importante era cómo había sido trabajado el material, logrando “la mutación ‘desnaturalizadora’ que define a la producción poética”. El poemario parece haber quedado atado a su coyuntura de emergencia. Beatriz Sarlo Además de calificarla como “poesía de muerte”, destacó la concepción de la historia que proponían esos poemas, modelados sobre fuertes seguridades ideológico-afectivas y sobre la certeza de un avance lineal y necesario hacia la revolución. Leyó la poesía de Tuñón como “escritura marxista”. Quizá por el predominio de perspectivas que implicaron leer ante todo las figuraciones intencionadas, La rosa blindada no ha sido motivo de mucha atención en los últimos años. Tanto en la Historia social de la literatura argentina (1989) como en la Historia crítica de la literatura argentina (2009) la circunstancia que dio origen al poemario –y la relación funcional de éste en relación a aquella– resultan determinantes para las lecturas críticas ahí expuestas. 
Prieto organizó la poesía de Tuñón en dos etapas, hallando en los textos de la primera época una mayor potencia imaginativa, mientras que en la segunda –marcada por la afiliación del autor al Partido Comunista– la obra “queda circunscripta a una sola realidad, la de la denuncia de la explotación, la enfermedad, la marginalidad, la miseria, la guerra, más cercana a la agenda de los temas de Boedo”, declinando a lo largo de la década de 1930 hacia la proclama partidaria y la obra “de ocasión”. En términos generales, la consideración de La Rosa Blindada como un libro de su tiempo, tendió a limitar su interés a lo testimonial. 
Una lectura menos condicionada por esa perspectiva implicaría, en cambio, aceptar el envite de una poesía que a mediados de una década candente concentró las tensiones entre el mandato de servicio de la revolución y la experimentación abierta por el surrealismo: “Traigo la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente”7 (1935). Aunque se trata de una poesía intensamente ligada al tiempo de su escritura, aloja latencias que exceden la coyuntura trágica que las vio nacer. En esos textos:
 “Algo queda en el aire de vital, algo queda que recuerda lo que ha de suceder,/ Algo queda que nos hace pensar en lo que aun no ha acontecido,/ Algo queda que nos relata un hecho que ocurrirá mañana” Sin dejar de ser documentos, los poemas engendran inesperadas supervivencias, abriendo los sutiles canales de la memoria: 
Lo que pasa y pasó y aquello que vendrá 
Se unen finamente en el sueño del tiempo 
Trascienden las constantes 
O como si uno se asomara al día de ayer 
Y viera allí qué ocurrirá mañana.
En nuestra lectura de Tuñón emergen supervivencias que liberan un margen de indeterminación en la correlación histórica de los fenómenos, entretejiendo largas duraciones y momentos críticos, latencias y resurgimientos. Esa dimensión –anacrónica, superviviente en el sentido desarrollado por Didi-Huberman a partir de Walter Benjamin y Aby Warburg– llevará a explorar en las próximas líneas, aquello que sigue haciendo que estos textos sean literatura, algo que a través de la forma produce efectos que no se limitan a un sentido fechado y calculable. Reconocer la historicidad de los textos será entonces admitir no sólo su anclaje en un estremecedor presente de escritura sino también su reemergencia intensa en otros presentes que se le superponen en el “río pensativo del tiempo”, si ocurre que de repente unos versos sugieren un día a un lector que en ellos “todo se ha ido, todo, menos lo que vendrá”.
La Rosa Blindada 
La primera edición del poemario, de la Federación Gráfica Bonaerense (1936), muestra en la portada una xilografía de Juan Carlos Castagnino: se trata de una mujer con los brazos en alto, en actitud de lucha. El nutrido paratexto (una dedicatoria-envío, dos epígrafes, un prólogo, todos excluidos en la edición de 2011) tendía a ligar el sentido del libro al contexto más inmediato: 
LUIS: un día llevé a tu casa cordial un cuadernillo con diez poemas. Algunos de ellos, corregidos, figuran en este libro que nació de aquel cuadernillo. Las deposito en tus manos y en las de Benigno y en la de todos los camaradas que hicieron circular por Madrid copias de ‘El Tren Blindado de Mieres’ a raíz del primer aniversario de la Revolución de Octubre. Madrid-Buenos Aires, 1935-36.
Ese anclaje subrayaba la idea de una poesía que se proponía como “diálogo del hombre con su época”. Sin embargo, en La Rosa Blindada hay bastante más que un vínculo sincrónico con el contexto de escritura: lejos de estar fijado en un tiempo, el poemario está atravesado por imágenes de otras cronologías que lo conforman y lo enriquecen. Ya en la primera edición, en el marco inmediatamente anterior a la guerra española, otros tiempos se sobreimprimen al calor de un presente que arde: el pasado autobiográfico (la “estirpe jacobina” del abuelo asturiano a quien dedica el poema de apertura), el pasado literario (la tradición de los romances heroicos españoles) yepisodios de la historia política (centralmente, la revolución bolchevique y sus consecuencias más inmediatas, pero también una larga tradición insurreccional, de los comuneros de Castilla (S XV) 16 a la Comuna de París (1871) 17 y los huelguistas fusilados en la Patagonia (1922). 
En 1936 el libro implicaba referencias contemporáneas pero susceptibles, ya entonces, de cargarse intensamente por un haz de imágenes que no le eran sincrónicas. En él, “la Revolución de Octubre” era el “octubre rojo” de 1934, pero en esos apelativos la lucha de los mineros astures aparecía atravesada simbólicamente por todo lo producido desde 1917 por el movimiento revolucionario de mayor alcance en la historia moderna. 
El título del libro producía una imagen sobredeterminada, que mentaba la función combativa de una poesía de su tiempo pero atraía un archivo heterocrónico. La rosa era la poesía (“el gabinete de la rosa”); era una mujer que avanzaba hacia la izquierda con un puño en alto en la xilografía sobre fondo color rosa; era la miliciana asturiana caída en la insurrección de 1934 (“la rosa de octubre” Aída Lafuente); era “la Rosa Roja” asesinada en Berlín en 1919. Blindado era el mítico tren del ejército bolchevique, replicado en versiones poéticas: el de Mieres y el que pasaba por Libourne. El anacronismo seguirá trabajando la imagen: en el futuro, tras la revolución cubana, sin duda será también el tren blindado que en 1958 marca el triunfo del Ché en Santa Clara. 
El prólogo, “A nosotros la poesía” (1935), inscribía el libro en el marco del comunismo pero proponía, entre arte y política, una articulación virtuosa en la cual el poeta redefinía su práctica: Y si una pretensión tengo es la de ser un poeta revolucionario, la de haber abandonado esa especie de virtuosismo burgués decadente, no para caer en la vulgar crónica chabacana que pretende ser clara y directa y resulta ñoña, sino para vincular mi sensibilidad y mi conocimiento de la técnica del oficio a los hechos sociales que sacuden al mundo. Sin que lo político menoscabe a lo artístico o viceversa, confundiendo, más bien, ambas realidades en una. Sin duda por eso tres décadas más tarde, una segunda edición de La rosa blindada (Editorial Horizonte, 1962) pudo salir al encuentro de nuevos lectores y escritores: “Hace poco, en La Plata, hablando ante un público formado en su mayoría por muchachos y muchachas estudiantes, evocando a los tres mártires de la poesía española, Federico, Antonio Machado y Miguel...”. Con un nuevo prólogo, “El inolvidable año 35”, Tuñón reinscribió el poemario en otra etapa marcada por el imaginario revolucionario, proponiendo un vínculo entre las voces jóvenes de entonces y las de aquellos que tres décadas más tarde las rescatarían del olvido en otro presente ardiente: “La reedición de este libro –gracias a la iniciativa de jóvenes poetas– se produce en momentos en que aún perdura el eco de los gritos de los estudiantes por las calles de Madrid: “¡Viva Asturias!”. Así, en 1962 el poemario daba lugar a la cita entre dos generaciones, urgidas cada una en su tiempo a redefinir la relación entre literatura y política: No sabemos qué es lo que queda de La rosa blindada, pero los acontecimientos recientes han reactualizado su contenido y algo continúa vigente: nuestra actitud, en cuanto a esa constante que configura la pretensión de reflejar, de algún modo, el tiempo en que se vive, cuando hechos sociales fundamentales urgen al artista a definirse en cuanto hombre sensible al medio que lo rodea, en lo nacional y en lo universal. Al vincular dos décadas de intensa politización, la reedición puede hacer pensar en un libro dos veces panfletario, dos veces instrumental y "de ocasión". Sin embargo, las próximas líneas dan cuenta de una lectura en la que el texto hace emerger lo incierto. Nos detendremos en zonas de la poesía donde las seguridades tropiezan y el sentido esperado se demora en contrariedades que desvían las figuraciones previstas. 
El descarrilamiento de la rosa 
La dedicatoria de la primera edición 1935-36 buscó anclar La Rosa Blindada a los sucesos contemporáneos, en el primer aniversario de la insurrección asturiana. Sin embargo, ese presente estaba ya acuñado sobre impresiones de pasado y del futuro, su actualidad se comprendía en función de cosas ausentes que determinaban, como fantasmas, su genealogía y su forma. “El Tren Blindado de Mieres”, puesto a circular en las trincheras republicanas, proponía una imagen poderosa, enriquecida por varias imágenes superpuestas. El nombre de la ciudad comprometía la memoria familiar del poeta, al mentar el lugar de origen de quien a los nueve años lo había llevado a la primera manifestación de izquierda en Buenos Aires (“Era un obrero del bronce/ aquel que en Mieres nació...”24, “En Mieres nació mi abuelo,/ mi abuela en Pola de Siero./ La capital de mi sangre/ se debe llamar Oviedo”25). El poema era una crónica lírica, y un homenaje a los caídos en un episodio concreto ocurrido durante la insurrección. El 6 de octubre de 1934 un tren de los milicianos había sido atacado por las fuerzas del gobierno causando la muerte de sus ocupantes: 
Yo alabo tu desdicha, pequeño tren blindado que partiste de Mieres con tus vagones grises, tus doscientos mineros y una hoz y un martillo, Fuiste a estrellarte contra la táctica envolvente de la academia militar...
Aunque el tren del poema mentaba un “hecho histórico” concreto, en él se sobreimprimía otra imagen de alcance incalculablemente mayor que abría el gran angular del tiempo: las revoluciones eran las locomotoras de la historia (Marx, 1972). El poeta se imaginaba como fogonero de esa historia: 
Y amo también esas máquinas y la próxima emancipación de esos hombres y quisiera ser fogonero de un tren blindado que llevara a todo el continente la llamarada de un acontecimiento maravilloso y perdurable. (...) porque un día se iniciará la marcha y será difícil que alguien pueda detener al hombre y será difícil que la justicia no cumpla.
Un par de años antes de la escritura de La rosa blindada, un representante autorizado del partido comunista argentino había publicado dos notas en la revista Contra dirigida por Tuñón. El hombre del partido advertía contra las “desviaciones ideológicas” que ponían al director peligrosamente cerca de “los violadores de la línea, cuya pureza era y es la más positiva garantía de triunfo en la acción concreta” La voz oficial imponía: El escritor, joven o no, que en estos momentos desee luchar contra la burguesía, bajo la dirección del proletariado, debe adoptar, en primer término, una posición CLARAMENTE DEFINIDA, INSOSPECHABLE, sostenida consecuentemente a través de todas sus obras y de todos sus actos
A primera vista, “El Tren Blindado de Mieres”, escrito un par de años después, parece obedecer a esa línea. Sus siete secciones, encadenadas una a otra por un espacio en blanco, sostienen una entonación prosaica y un acento voluntarista, afirmativo: 
Hablemos de un hecho favorable al proceso de la perfección. La poesía, ese equilibrio entre el recuerdo y la predicación, Entre la realidad y la fábula, Debe fijar los grandes hechos favorables. Hablemos de un hecho histórico favorable, feliz, a pesar del fracaso y de la muerte.
Los versos muestran una intencionalidad unívoca: saber, revelar, fijar son acciones orientadas hacia una misma dirección edificante y monumental: “oh Mieres”, “oh carbonera”. La retórica que comanda la revolución gobierna también la poesía, que parece haber abandonado todo interés por la forma poética para adecuarse a los moldes prefabricados del argumento político, la arenga, la alabanza: 
Nosotros sabemos cómo se formaron los primeros grupos, No fue el asalto a las panaderías, no fue el hambre precisamente, fue la conciencia de clase, el deber de tomar el poder, la necesidad de expropiar a los expropiadores…
La armadura discursiva parece sostener un saber que marcha cerrado como una consigna, blindado por certezas teleológicas: 
Y hacia la capital de la revuelta va, 
en la expresión suprema del hechofavorable desemboca el entusiasmo 
y la esperanza del mundo. 
Los versos, repletos de empuje y locuacidad, ocupan o desbordan la longitud de la página: 
Nosotros sabemos cómo el pánico lumpenproletario de legionarios y guardias 
Reveló hasta qué punto la burguesía puede contar con sus sirvientes. 
Nosotros sabemos cómo se asaltaron los primeros convoyes de víveres. 
Pero hacia la mitad del poema, ese prosaísmo empieza a remitir, a partir de una anáfora que va encadenando un ritmo, igualmente seguro, pero más propiamente poético en su materialidad sonora: 
6 de Octubre sigue diciendo la revuelta latente, perdurable, inevitable. 
6 de Octubre quiere decir la dignidad humana. 
6 de Octubre quiere decir montañas de ceniza. 
6 de Octubre quiere decir miles de muertos. 
6 de Octubre quiere decir hasta mañana. 
Quiere decir un tren de espectros marchando a toda muerte. 
Esta última imagen impacta en la lectura, descalabrando el curso prefijado, tiñendo lo obvio de algo enigmático. Justo donde el poema empieza a mostrarse como tal, la disyunción temporal hace visible de súbito, una anacronía que da a releer el poema desde el comienzo. El verso –“Quiere decir un tren de espectros marchando a toda muerte”– es disruptivo, efectúa un corte. Porta desorientación, no-saber. Pone en palabras un contrasentido: la marcha ocurre en un presente complejo, la muerte está hacia atrás (ya ha ocurrido) y está a la vez hacia adelante de la línea (todavía no ha tenido lugar), es recuerdo y anticipación, superpone prospección y retrospección. Porque oscurece, la imagen resulta iluminadora: el montaje de tiempos desmonta la cadena del sentido (lo que “quiere decir”) y abre a la incertidumbre de lo divergente que podría estar a la vez diciendo. El intervalo hace emerger una supervivencia: eso “que une dos momentos disyuntos del tiempo y hace de uno la memoria del otro” (Didi-Huberman, 2009: 257). Dislocada la línea del tiempo y la voluntad imperiosa de significar, el saber se interrumpe y el poema se abre al vértigo de una lectura en reversa. 
El documento, la arenga, el panfleto se han vuelto, de repente, literatura: “El poeta es el primero en sentir el acontecimiento”
Será para otra vez cuando muchas pequeñas sirenas de otros pequeños trenes 
vayan por los caminos de la cuenca minera 
significando tu resurrección 
los pesados durmientes despertarán 
bajo el soplo de acero y las madres y los niños 
levantarán sus puños cerrados a su paso 
por tantas estaciones hacia la terminal de la victoria. 
El espectro que había traído la promesa de cambiar el mundo –“un fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo” (Marx)– casi un siglo después había cerrado su discurso al lenguaje del estalinismo triunfante. El “tren de espectros marchando a toda muerte” es la imagen de una falla. Ahora en el centro del poema, satura de tensiones y contagia, hacia atrás y hacia adelante del verso, las palabras que parecían acuñadas por una línea férrea de pensamiento. Intensificada la imagen espectral, el poema ya no monumentaliza una derrota parcial en el marco de un devenir mayor que sin embargo avanza hacia la última estación del proceso dialéctico (“la terminal de la victoria”), sino que expone el quiebre de una armadura discursiva. 
La imagen expone tensiones en las junturas de la rigidez ideológica. El “proceso de la perfección” encauzado en el tiempo sucesivo ha devenido, en el entresueño surrealista del poema, “vieja farsa siniestra, tren en perpetuo descarrilamiento, pulso loco, inextricable amontonamiento de bestias que revientan o ya reventaron…” (Breton, 2001: 89). 
La poesía sabe desviar la eficacia de enunciados transparentes en beneficio de su propia eficacia. Cuando un poeta inserta una frase ordinaria, es eso (una frase común) y es a la vez algo que inquieta el lenguaje gastado, es “eso desconocido que se convoca para darle un sentido y una rima nueva a la vida colectiva”. Su especificidad radica en cómo sus imágenes dan a ver lo que no está a la vista y su lenguaje hace oír lo inaudito. La imagen –“un tren de espectros marchando a toda muerte”– desarma el lenguaje poético mimetizado de argumento político, que leído en reversa ya no “funciona” (la arenga no arenga, el saber no sabe), y he ahí su imprevista eficacia: la consigna queda suspendida, se interrumpe la predicación y el blindaje fracasa. Es entonces cuando la materialidad sonora del poema hace oír que algo, ahora sí, está en marcha, y lo que se oye es un mecanismo poético que avanza, pero ya no sobre la certeza en una causalidad histórica sin fallas sino sobre los carriles rítmicos del poema, dando voz al “indecidor ‘si-no-no-sí’” censurado por la ortodoxia ideológica: 
Tren blindado de Mieres, 
pitando inútilmente un desgarrador dolor definitivo y sordo, 
tren blindado de Mieres, 
frenado en pleno viaje por atajacaminos de metralla, 
tren blindado de Mieres, 
por atajacaminos asesinos, por atajacaminos, 
tren blindado de Mieres, 
sin chimenea, sin caldera, sin fogonero, sin bandera, 
tren blindado de Mieres. 
Para Rancière, la experiencia estética se roza con la política cuando resiste la adaptación mimética o ética a fines sociales prefijados. Experimentar de ese modo la poesía de Tuñón será entonces admitir, además de lo que los textos proponen, la exuberancia y variedad que sus palabras dan a leer en el tiempo. Eso implica dar lugar a lo que ofrece su transformación venidera, admitir su enriquecimiento progresivo, acogiendo lo que el tiempo hace trabajar ahí más allá de toda programación. Supone reconocer no sólo lo que los poemas tienen de documento o de mensaje ideológico sino también lo que hay en ellos de literatura. Es pensar al lector como quien hace su experiencia en un tiempo extenso y abierto. Lo político emerge entonces no donde la lectura confirma lo sabido, sino donde el saber descarrila y se interrumpe el curso de lo esperado. Cuando una lectura hacer saltar de improviso el continuo de la historia y deviene re-citación que activa la eficacia de un disenso.