Resúmenes(1)

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Apuntes y resúmenes
Unidad 4: Realismo - Galdós
Lectura y mímesis. Imitar el comportamiento de un personaje de la ficción (Quijotismo, Bovarismo). Representaciones de la lectura. Realismo frente a romanticismo. El personaje/narrador modifica su comportamiento a partir de sus lecturas, pierde contacto con la realidad. Modo hegemónico de la novela por entregas (romántica). Realismo: forma de ruptura ante el folletín. Esa forma de difundir la literatura fue masiva, el autor pretende utilizarla para la novela de observación, reemplazar la romántica. Observación de la novela decimonónica. Lectura y mímesis. Efectos de la lectura sobre las clases medias lectoras; para representar a la clase contemporánea, centrarse en la clase media.
Osuna
La historia se le presenta al protagonista/narrador, que de vez en cuando se dirige al lector directamente. Le comienza a contar el drama un conocido, el médico Dionisio Cascajares; continúa en los retazos de periódico con que había envuelto los libros que tenía que devolver, y por último, en el tranvía empiezan a desfilar los personajes de la insólita historia (interpretación visual). El proceso creativo resulta en una especie de “pacto de contemplación”, en el que la novela se le presenta al artista. La NET es un intento de describir este estadio primordial en una obra de arte.
La “virtualidad” creada, está basada en relaciones entre el escritor y su obra, y entre la obra y el lector, que no recibe la obra como un hecho consumado, cerrado y total, sino que debe leer de una forma creativa; actuación activa del lector sobre el objeto literario.
Galdós toma su posición, oponiéndose al tipo de novelista que trata de superar en Dionisio (doctor, asimilado a escritor que: no conoce muy bien la realidad y narra desde su propio mundo interior, y que además complace a sus lectores para el gusto del cómodo consumidor. Tanto Dionisio como el protagonista/narrador son “constructores de la realidad social”. Además, el protagonista/narrador también ha sido lector, condición que estructura la narración. 
Época poco interesada en la verosimilitud, la atención del lector no se enfoca en los hechos que se narran, sino en los trucos que usa el narrador/protagonista para atraparla. La materia y la finalidad de la ficción se basan en el mecanismo propio de los noveluchos por entrega de la época. Clichés románticos bajo el velo de personajes oscuros y misteriosos, escenas melodramáticas, amantes.
Se niega la posibilidad de obtener un conocimiento objetivo de la realidad; explora la naturaleza de lo “real” como construcción social y del sitio de la demarcación entre apariencia y realidad. Galdós cuestiona la relación entre el lenguaje y la realidad objetiva: vacío insuperable que media entre la realidad y su representación, que se construye en la imaginación del narrador. Cualquier vestigio de objetividad que puede haber tenido la narración se convierte en un acto lingüístico; la mente del lector es su única “realidad”, en la que se configura. No es información acerca de una realidad concreta la que nos incumbe, sino sobre las relaciones complejas que obran entre autor, lenguaje, realidad y lector. La narración cuestiona la validez de la mímesis. Que el acto de percepción sea subjetivo sustrae la “realidad” a lo narrado, abandonando el intento de capturar una objetiva; se estructura así un mundo, una dimensión, esencialmente virtual (mecanismo de su composición).
Momento crítico en la evolución del realismo y del naturalismo: el lenguaje no parece estar a la altura de su enorme responsabilidad mimética. Muestrario de los errores del realismo “ingenuo” y de las “novelas de tesis” (revolución del 68) que utilizan la realidad para demostrar algún motivo ideológico. El protagonista/narrador no captura la realidad, sino que nos presenta un historial de percepciones e interpretaciones; la estrategia se basa en el rechazo del mundo real y en la sugerencia de que el lenguaje crea ángulos individuales de percepción sobre el mundo. El propio texto se vuelve un objeto abierto a la interpretación polémica; tono básico de articulación con el lector. Ruptura en su conexión: la relación llana y silenciosa del autor que captura la “realidad” y se la ofrece a un agradecido y gozoso lector se modifica, y se crea un velo entre el autor, su actividad creadora, y el lector; se reemplaza por una llena de escollos con los que el lector debe lidiar. En la literatura, el mundo “real” se desplaza hacia otro de formas, estructuras y secuencias, donde reina un orden particular de palabras escogidas por el escritor para lograr su meta ideológica o artística.
El esfuerzo en subrayar lo improbable de la novela hace que el lector desactive el monólogo, interpretando activamente y creando un “verdadero diálogo con el autor”. Preocupación por la “realidad” que crea el narrador con el lenguaje: reflexión sobre el proceso de la escritura, oscilación entre el discurso “serio” y la parodia, movimiento polifónico; narrador metido en la ficción y sin autoridad omnisciente, que además se dirige al lector directamente. Producción diversa (escrita, oral, imaginada) del lenguaje, que explica lo voluminoso de las obras naturalistas y lo paradójico de su movimiento (caudal ilimitado y heterogéneo, infinitud del laberinto que crean).
Rivero
Tres componentes básicos de toda estructura narrativa: espacialización, temporalización y punto de vista. En NET la condición homodiegética de la primera persona del narrador, sinónimo de veracidad narrativa, postula la credibilidad del narratario sobre una historia poco verosímil.
Ruptura entre el pasado narrado y el presente del narrador, que ironiza sobre sí mismo y sobre las lecturas de “muchas y malas novelas” que lo trastornaron (quijotismo), aludiendo a la urgencia de rechazar este tipo de literatura. La perspectiva intertextual puede ser entendida como una crítica a la novela por entregas, que parodia a partir de la representación de dos de sus rasgos (plaga de mal gusto, de enorme popularidad y obstáculo de renovación de la novelística). Parodia los estereotipos folletinescos mediante la exageración del melodramatismo. Punto de vista (adjetivación).
Componentes narrativos que Galdós exige para la novela contemporánea: principios de la novela de costumbres galdosiana, cuya materia novelesca está dada por los miembros de la clase media urbana, usuarios del tranvía (perfecto lugar de observación y resumen de la vida individual y social.
Presencia del folletín habitual en Galdós, como crítica o para utilizar alguno de sus procedimientos. Relación ambigua. Algunos elementos galdosianos: presencia continua de la ironía, narración en primera persona, consideración de un lugar concreto como síntesis de la sociedad española.
Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870)
Ensayo publicado en la sección “Noticias literarias” de la Revista de España, en el año 1870 (órgano cultural más importante de la época). Es una reseña sobre el libro Proverbios ejemplares y cómicos de Aguilera, pero se convierte en un texto programático de la obra del propio Galdós. Presenta sus cimientos estéticos y políticos, con la consciencia de imponer una renovación formal y temática de la novela española. Propuesta de crear una novela realista española, portadora de las aspiraciones de la clase media y reflejo de sus problemas, al tiempo que “mercancía” para consumo de la misma.
Comienza con un panorama de la novela española de 1870: gran defecto de nuestros novelistas de utilizar elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda. No tenemos novela. Mención a los fracasados intentos de estimular la escritura: editores que disponen todos los recursos de la industria librera, Revistas y publicaciones periódicas que publican obras nacionales débiles antes que extranjeras, la Academia y su premio a la buena novela de costumbres. “Hay que buscar la causa del abatimiento de las letras y de la pobreza de la novela en las condiciones externas”: 
· inestabilidad y continuas crisis de la sociedad española;la novela es producto legítimo de la paz, no se cría sino en los períodos de serenidad
· sequía creadora: se prescinde de los materiales que brinda la sociedad española; “la novela de verdad y de caracteres, espejo fiel de la sociedad en que vivimos, nos está vedada” por el “lirismo que nos corroe”; “somos unos idealistas desaforados”, pero está en nuestros escritores la cualidad de la observación: Cervantes, Velázquez
· circunstancias pesimistas de la literatura considerada como profesión: “los literatos andan a salto de mata, de periódico en periódico, en busca del necesario sustento”; el novelista tiene un status social y profesional miserable, dada la penuria económica del mercado editorial español, y vive de la prensa periódica o de la mala literatura; círculo vicioso: “el escritor no se molesta en hacer otra cosa mejor, porque sabe que no se la han de pagar”
· el vacío se cubre con traducciones del francés, narrativa romántica y folletinesca, y la “plaga desastrosa” que implican las novelas de “impresiones y movimiento” que “alimentan la curiosidad de un público frívolo que sólo busca en el libro una distracción o deleite fugaz”
Predominan las publicaciones por entrega, “que bajo el punto económico” son una maravilla, “pero es cosa terrible para el arte”. 20-25 líneas a un real, novela a 15 reales; beneficio económico y gran popularidad. “No vituperemos el sistema, el mal no está en él; excelente medio de propagación”. Hasta ahora sirvió para difundir “lo malo” (literatura de entretenimiento), pero podría servir para darle mayor circulación a “lo bueno” (narrativa realista) con la dinámica del periódico. 
Propone una novela de observación que represente la clase media urbana, “fuente inagotable y base del orden social. En ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios”. Es la clase “que determina el movimiento político, administra, enseña, discute y da al mundo los grandes innovadores y los grandes libertinos, la que posee la clave de los intereses”.
Dos modelos de la novela de observación (contraria a la convencional): “Existe un mundo de novela, imaginario, y tan familiarizados estamos con él que se nos presenta con el color y la fijeza de la realidad. Así, cuando vemos acontecimientos anómalos y singulares decimos “parece cosa de novela”, mientras que cuando leemos a Cervantes o Dickens nos parece “cosa de la vida”. 
Diferente de otros ensayos fallidos (novela de salón basada en la aristocracia, novela de costumbres campesinas que se malogra cuando sale de la vida campestre) y superación del costumbrismo (cuadros pintorescos en la prensa periódica). Representar la vida ordinaria real; todos son individuos y a todos los vemos por esas calles, lejos de pensar que son un gran elemento de arte”.
La novela en el tranvía (1871)
Publicada en La ilustración de Madrid en el año 1871 (en dos entregas). Escrita en el mismo año que “Observaciones...”, se publica en folletín para reemplazar la novela romántica (ruptura).
Narrador: en primera persona (dota de veracidad lo narrado), distancia temporal breve, intelectual amplia (por cómo se retrata el narrados a sí mismo en los hechos).
Huella cervantina: el narrador/protagonista pierde la cordura por la lectura de muchas y malas novelas (confunde personas reales con personajes de la ficción, se propone deshacer entuertos, con afán justiciero), puede leerse como parodia de las novelas por entregas (la obra burlada debe ser reconocible para propiciar el placer de la doble lectura). La parodia galdosiana sirve a un fin didáctico: muestra distancia con respecto a ese tipo de novelas y pone en evidencia la necesidad de una renovación de la producción novelística. Parodia tres rasgos de la novela por entregas:
· dualismo de los personajes (divididos en buenos y malos)
· estereotipo de las situaciones (violencia, efectismo, melodrama; repetición mecánica)
· punto de vista narrativo parcial (del lado de los buenos, adjetivación)
Dimensión metaliteraria: viaje en tranvía como imitación de la vida social (objeto de observación y de representación); metáfora sobre los soportes materiales de los textos literarios (periódico y libro) y la modalidad de lectura que proponen; además, el lugar que ocupan en el campo literario. Propicia su lectura en varios niveles: texto de Galdón, folletín que lee el narrador durante el viaje, relato que construye el narrador en su imaginación (quijotismo), propuesta de renovación del género.
Unidad 5: Modernismo y Vanguardias - Unamuno
Fines del siglo XIX: desgaste general de las instituciones políticas, caos social y pobreza cultural, lo cual genera descontento entre lxs intelectuales (agravado por la pérdida de las últimas colonias, el “desastre del ‘98”). Despierta una consciencia de necesidad de regeneración.
Cuestiones generales de Unamuno en entrevista y particularidades de su estética. Elementos autobiográficos. La novela contiene características de ambos movimientos, pero vanguardias más en teóricos. Tiene características del modernismo que corresponden a la generación del 98. 
Convergencia de ismos. El movimiento de Unamuno es hacia dentro, no hacia la mímesis. La estética modernista y el esteticismo, la sinestesia de diferentes imágenes, lo sensorial (no predomina sólo lo visual) están en las imágenes, pero no es lo predominante de la prosa. Se ve más el carácter serio y reflexivo, en la prosa trabajosa de planteamientos de índole filosófica. Existencialismo, la muerte. Literatura auto reflexiva, de indagación introspectiva (naturaleza, intervenida, fusión sinestésica), contraria al movimiento realista y la mirada hacia el exterior. Preocupaciones finiseculares. Trabajo auto reflexivo: pasaje hacia la autoconsciencia del proceso lector. En el epílogo: problematización de lo autobiográfico. Mención a autores de estética previa. Teoría de la recepción, creación lectora. Deliberada mostración del simbolismo y lo paradójico. Reclama lectores activos.
Generación del ‘98: movimiento ideológico y artístico de un grupo de escritores (Unamuno, Azorín, Baroja). Comunicación con el pensamiento literario fuera de España. Espíritu de protesta y rebeldía; si bien no pertenecen a las vanguardias van preparando el terreno. Carácter reflexivo y analítico. Interés por los viejos pueblos y el paisaje. Se acercan a la realidad de un modo diferente del realismo y desarticulan el idioma: lo agudizan, le aportan palabras viejas y plásticas (modernicismo).
La estética modernista: característica de plasticidad, trabajo con los sentidos, vivencias. Puede haber rasgos, no está en su esplendor en la novela. Los neologismos se comparten con la prosa de la generación del 98. En la poesía se observan más explícitamente. Recursos expresivos. Dicotomía sociedad, marco urbano/naturaleza. Simbolismo. Tener en cuenta que estos itinerarios no son tan explícitos. Cine, música, ópera, qué comparaciones establece en relación con esos lenguajes.
Feal
Fase final de la vida y obra de Unamuno. “Mi propósito: entremeter al lector, hacer que se dé cuenta de que no se goza de un personaje novelesco sino cuando se le hace propio, cuando se consciente que el mundo de la ficción forme parte del mundo de la permanente realidad íntima”. Plantea la afinidad entre novelar y vivir, entre personajes y lectores de novelas.
Técnica tradicional: cartas de un narrador anónimo a un amigo que se las da a Don Miguel. Énfasis en la ausencia de datos, se pide sustituirlos por la imaginación; no hay realidad sin idealidad. El narrador dice huir de los hombres, alejarse del contacto humano, pero establece un grado notable de intimidad con el destinatario: estilo contradictorio o paradójico unamuniano. “El hombre más tonto es el que muere sin haber hecho ni dicho tontería alguna”; el papel adoptado por el narrador constituye una forma de sabiduría o de tontería suprema. Se aleja de los hombres y comulga con la naturaleza: amistad con viejo roble humanizado. En él, “ser herido y amenazado de muerte” se hace obvia la proyección psicológica de sentimientos propios. Luego,el narrador sucumbe a la necesidad de contacto humano, pero las charlas del casino avivan su herida: el tedio ante la tontería, factor de cohesión social o humana. Para combatirlo: ajedrez. Atracción por Don Sandalio, que no soporta mirones a su alrededor y se entrega al juego “con avidez de enfermo”. 
Don Sandalio se nos aparece como un doble; el esfuerzo del narrador por ignorar su vida (o ahogar su curiosidad por conocerla) resulta semejante a la ocultación de su propia vida. Para Don Sandalio, el ajedrez “parece ser un acto religioso”, se insiste en esta significación. Se aúnan en este personaje mundos opuestos susceptibles de conciliación (tendencia unamuniana a resolver contradicciones, no sólo a plantearlas), lo sagrado y lo profano, naturaleza y sociedad. 
El Casino se inserta en el marco de la costumbre (elementos autobiográficos, zona del casino cercana a las tertulias, lluvias y roble norteño como paisajes de la región natal del autor). La playa es donde el narrador encara los problemas trascendentales. Dondequiera que mire, naturaleza o sociedad, se ve acuciado por enigmas o misterios que intenta resolver y mantener intactos. Por eso nos proporciona escasos datos sobre esas dos vidas, unidas por el vínculo silencioso del ajedrez. En los lectores debe prolongarse la actitud inquisitiva o unamuniana. El narrador desea ignorar la vida privada de Don Sandalio, “prefiero imaginármela”, porque tal vez esa vida contradiga su creencia.
La consagración de Don Sandalio al juego, su entrega apasionada de significación trascendente lo asimila a un personaje quijotesco. La tragedia consiste en la irrupción de la nada (tedio), allí donde fracasa el esfuerzo humano por borrarla; “y cuando no juega (Don Sandalio), ¿qué hace?”. Se exalta la persona del jugador, sentimos latir la presencia de un yo, que en el contexto unamuniano se opone a la amenaza de la aniquilación o del vacío con la exclamación estentórea. El desasosiego que experimenta Don Sandalio a la espera de que alguien juegue con él se asemeja al que siente el narrador cuando le falta el ajedrecista. “La personalidad de Don Sandalio invade la del narrador en la misma medida en que éste suplanta al ajedrecista haciendo de él un doble de su ser solitario y misántropo, al cual adjudica fantasías propias”. Del mismo modo, el narrador nos exhorta a que no ahondemos en su vida; en él se proyecta la figura de Unamuno (abundan motivos autobiográficos: “mi hogar se deshizo”, circunstancia del destierro padecida por el autor). Cuando Don Sandalio va a la cárcel, el narrador prefiere hacerse preguntas a averiguar la razón. Llamado a declarar, se entera que Don Sandalio solía hablar de él (se proyecta también en los interrogatorios la figura de Unamuno perseguido por la justicia). Tanto Don Sandalio como el narrador se reflejan el uno en el otro. 
En su soledad y ensimismamiento también se interesan por el otro en una compañía o hermandad de los solitarios. Frente a la muerte de Don Sandalio, el narrador recuerda la imagen de los espejos enfrentados: “¡qué monasterio de solitarios el que formábamos!”. Así se culmina la simbología: ¿no son también copias de un original los entes de ficción de la novela? El narrador, doble de Unamuno; Don Sandalio, doble del narrador. Prólogo: “en uno se funden y confunden los que respiran aire espiritual en nuestras obras de imaginación y nosotros”. 
Idea unamuniana del “querer ser”: “el que uno quiere ser es el creador, y es el real de verdad” (Píndaro: el hombre es sueño de una sombra). La capacidad de soñar o crear distingue dos clases de personas para Unamuno: los socios del Casino (sombras de sueños) y los soñadores o creadores (Don Sandalio, Don Quijote, Unamuno). Don Sandalio aúna ambos; primero objeto del sueño, y “me inventó como yo me dedicaba a inventarlo”. Don Sandalio debe sustituir al narrador soñándose a sí mismo, llegando a ser quien es. Se evaden así las sombras[footnoteRef:1] a las que nos vemos reducidos (imagen de los espejos). Esto se expande a los lectores, a quienes se anima a hacerse personajes de novela. “Escríbela tú”. La novela termina son el anuncio de continuarla en colaboración con Felipe, el lector implícito, deviniendo en punto de partida: origen de un diálogo entre autor y lector que da lugar a un texto nuevo y al proceso de hacernos novelescamente mientras recreamos lo ya escrito. [1: Meyer: el ser de ficción unamuniano no existe sino por una continua relación con otro: sueño de sueños, se sostiene reflejado por esos otros sueños que dependen también de él”. Dialéctica unamuniana: “el sueño en que mi yo consiste está en continua creación, se deshace y se vuelve a rehacer; tengo que soñarme, sin tregua, y volverme a soñar, afirmar mi vida contra mi muerte y vivir en continua agonía”. Es mi agonía. ¿Seré como me creo o como se me cree?] 
“No me interesa su historia, me basta con su novela. Y en cuanto a ésta, la cuestión es soñarla”. Novela como género refractario a los datos, los hechos (realismo). Arremete además contra el freudismo y el marxismo (doctrinas en boga) que no captan la esencia del vivir humano. 
Shaw
La técnica narrativa se encuentra en la estructura. División de la narración en capítulos (veintitrés cartas) numerados. Acumulación de materiales a cada extremidad de la obra y marcado cambio de ritmo en la parte intermedia (concentración evidente en los capítulos XVIII, XIX, XX). En éstos se contiene el elemento medular de la obra: el símbolo de los espejos. 
Capítulo XIX situado estratégicamente entre el anuncio de la muerte de Don Sandalio (momento culminante de la obra) y el interés involuntario del narrador por el otro Don Sandalio, hasta ahora vehementemente rechazado. En este capítulo, clave para la comprensión del tema, termina el proceso que condiciona la estructura, de implícita unidad entre el autor y el narrador. Intervención de Unamuno (capítulo XV), pero cuando el narrador se desdobla creando a “su” Don Sandalio, la identificación entre ambos se vuelve problemática y el narrador duda de que sea recíproca. Rechaza al Don Sandalio parcialmente escondido. La total desintegración se da en la imagen de los espejos. Inspección de nuestro ser que revela una sucesión infinita de espectros cada vez más nebulosos, un mero flujo, en el tiempo, de estados de consciencia. Sin embargo, el otro Don Sandalio adquiere sustancialidad en los últimos capítulos de la novela. 
Simbolismo: ajedrez como símbolo de la autenticidad (distinción entre Don Sandalio y los mirones). Jugar al ajedrez significa dedicarse a la búsqueda agónica de Dios y de la trascendencia. También significa la libertad, símbolo opuesto a la cárcel (asociada a la sociedad y a la muerte). La reina del ajedrez representa la idea de la inmortalidad. Los dos símbolos más importantes (espejos y ajedrez) se oponen entre sí, se contrapesan. Además hay una deliberada ambigüedad de los demás símbolos. Roble (“entrañas vacías”: hombre moderno, herido espiritualmente, pérdida de la fe tradicional) y hiedra (doble símbolo), hojas que reverdecen (anhelo instintivo de trascendencia, la esperanza sobrevive) y se asocian al ajedrez, pájaros (asimilados al narrador y a Don Sandalio: huyen del hombre), caserío en ruinas (refuerza el del roble; como la fe ofrece un refugio, pero se encuentra desmoronado, el fuego, elemento central se ha apagado). Pero Fe asociada también a la jaula.
La novela de Don Sandalio
Unamuno: impronta filosófica de la historia literaria, relación con el existencialismo. Interés por la personalidad, sus contradicciones, sus problemas. Tematización del ansia de inmortalidad. Ausencia de datos circunstanciales. Importancia del conflicto. Se interesa por el hombre en sentido genérico.
Atención a paratextos (prólogo y epílogo), estructura epistolar (autoría), voces que intervienen en el entramado, voz narradora, recepción. Tiempo: otoño, invierno. Lugares: adentro y afuera, casino y naturaleza. Relación entre naturaleza y sociedad, en principio irreconciliables, presentan cruces. Espejos: sueño y creación,espejos y sombras. El hombre como “sueño de sombras” o “sombras de sueños”. Metaliterario: datos e imaginación. Lecturas (17). Ajedrez: sentimientos agonísticos; hay un enfrentamiento, pero también diversos tipos de sujetos y actitudes ante el juego y la vida. Piezas: seres observados, de movilidad, ubicación y valoración más o menos acotadas. Final (22).
Unidad 6: Exilio y posguerra – Max Aub y Manuel Rivas
Fractura del campo literario español. Después de la guerra civil (1936-1939), una parte importante de la población española tuvo que dejar España para evitar repercusiones durante la dictadura franquista. Escritores en el exilio y en el interior. Figura del escritor exiliado: relación que se rompe con los lectores. Imagen del escritor sin lector. Censura como obstáculo. Vincular con Gramuglio. Precario estatuto de las letras del exilio; por la separación de sus lectores y de su campo literario. Fuera de la consideración de la Academia, de los críticos, no incorporado al canon. Escribe un falso discurso de ingreso a la RAE (me rompió el corazón) en el que hace de cuenta que la guerra civil no existió. Ficcionalización de las revistas críticas, no figuramos en la historia de la literatura española. Literatura de exilio, no tiene un lugar. Imagen de ser borrado del mapa.
Soldevila
Una buena parte de la producción de los exiliados no tenía nada que ver con la literatura testimonial de la guerra civil. Después del traumatismo de la guerra, muchos jóvenes que en los 50 salían de un implacable aislamiento cultural, tenían una idea muy seria sobre el papel del escritor en la sociedad. Para ellos, los exiliados de la generación del 27 que habían vivido en una España de gran actividad intelectual y política, se habían dedicado a la libre creatividad de las vanguardias y deshumanización. Entendían por “novelas del exilio” a ese vasto conjunto de obras que se nos prohibía leer. 
El exilio, se caracterizaba por orientar a menudo a los novelistas hacia temas y formas propias. Así, y frente a la tradición hispánica que siempre se mostró reacia a los testimonios íntimos, observaban el florecimiento de una literatura de caracteres autobiográficos, con evocaciones a la infancia. Esta vuelta a los orígenes se da ligada a una cierta nostalgia, al deseo de remontar a las causas primeras del conflicto, cuya obsesión parecen querer exorcizar con sus escritos. Doble búsqueda del pasado, individual y colectivo. Encuentro y contacto con la América Hispánica; entrada en novelas y relatos.
Larraz
Exilio y censura son los dos frutos literarios más ostentosos que el sistema franquista sembró en el campo literario español. La historia contemporánea de la literatura encuentra en España un punto insólito en el contexto del siglo XX, por su régimen de censura tan prolongado, institucionalizado y represor. El exilio de 1939 aúna rasgos que lo hacen excepcional: “vasto, impuesto por un régimen totalitario de inspiración fascista-integrista, consecuencia de una guerra cruenta, bastante disperso geográficamente y dilatado en el tiempo”. Literatura dividida: los que vivían y publicaban dentro tenían contacto con la sociedad española, pero estaban sometidos al filtro de la censura, mientras que quienes estaban libres de estas trabas, vivían, escribían y publicaban sus obras en el extranjero a cauda de sus ideas republicanas, pero fueron poco conocidos, mal y muy tarde por sus lectores naturales. Así, censura y exilio se relacionan: muchos escritores se exilian para prevenir la represión contra sus personas, al mismo tiempo que su destierro previene también la de sus escritos. 
La censura es el dato esencial de la narrativa peninsular “bajo el franquismo” entre 1939 y 1975. Se conforman dos cuerpos heterogéneos del mismo tronco literario, pero tradiciones separadas. Los escritores exiliados, hasta 1964, se decantaron por publicar en editoriales americanas; posibilidad de escribir en libertad y rigidez de la censura, que hacía casi imposible su participación en el mercado editorial español. Sin embargo, entre 1950 y 1964 hubo dos fenómenos que afectaron su recepción: la censura y sus procedimientos se estabilizaron y las industrias editoriales americanas entraron en crisis. 1966: Ley de Prensa e Imprenta que impulsó a los editores a tantear la posibilidad de incluir autores exiliados, dando lugar a la gran irrupción de la narrativa en el panorama literario español. Cierta flexibilización de las actitudes “imposibilitistas”, pero gran parte sigue estando inédita en España o se publicó con un desfasaje de treinta o cuarenta años. Cualquiera de los títulos podría haber sido permitido con alguna tachadura menor en caso de no haber sido obra del exilio republicano, autores de “tendencia política dudosa”, intelectuales radicales y agresivos.
Corpus de riqueza excepcionalidad, con temas y lenguajes variados. Su heterogeneidad excesiva es resistente a tipificaciones y síntesis reductoras. Apenas un grupo pequeño de los narradores del exilio (Aub, Ayala, Sender) han merecido la consagración y un conocimiento extendido, pero siguen ocupando lugares subalternos en la historia literaria. Sender, Barea y Aub, sufrieron la censura con especial rigor: imposibles para la vigilancia censoria. Se priva a los lectores del interior de nombres que, sin censura ni exilio, habrían ocupado un lugar preeminente en el canon literario. 
Boom: marca de época (años sesenta) para referirse al éxito repentino de un libro, estilo, género. Se asocia a Latinoamérica, pero el efímero éxito de la novela del exilio republicano a partir de 1965 constituyó un boom menor. La prensa cultural lo denomina “operación retorno”. Editorial Andorra: publicación de escritores exiliados entre 1967 y 1973.
Entre 1965 y 1972: los autores desterrados vivieron un período de intensa promoción en España. Censor de Aub: novela “parcial, unilateral y tendenciosa” en su visión del conflicto. “La parcialidad antifranquista y en definitiva antinacional, potenciada por las excepcionales facultades literarias de un artista como Max Aub resulta peligrosa”; cuanta más calidad literaria, más estricta vigilancia. 
La censura fue un instrumento en manos del Gobierno para regular, según su conveniencia política, cuándo y cómo podía tener lugar la reinserción de los autores desterrados en el mundo editorial español. Y como tal, fue utilizado para dar propaganda de su espíritu compasivo hacia el exilio. Para entonces, la obra de la mayor parte de los integrantes de la diáspora cultural ya estaba hecha.
Max Aub
Primera producción adscripta a la literatura de vanguardia europea, lugar marginal en “Generación del 27” (Alberti, Lorca). Participación política en el Partido Socialista Obrero Español.
El remate se enfoca en la construcción de la historia oficial, opuesta a la memoria de la guerra civil y la represión franquista posterior. En la función de la historia literaria a partir de la derrota de la República y la instauración de la dictadura. Ruptura que se produce entre el lector y el autor, público indefinido, control muy rígido en la literatura española. En el exilio no hay un lectorado propicio. Importancia de las situaciones de lectura y escritura; lectura (ABC) como disparadora (18).
Concepción platónica de la escritura: registro o forma de dar cuenta del pasado, pero que al mismo tiempo va en contra de la memoria. Analepsis (recuerdo prolongado) de la toma de Sevilla. No importa tanto el recuerdo como su función. Publicación de la muerte de un militar responsable que lo despierta. Lo que importa es cómo funciona en relación con la lectura de la historia escrita por los vencedores. El recuerdo funciona como la memoria o relato de los vencidos.
Coordenadas históricas:
· 1936: Sublevación de las Fuerzas Armadas, con apoyo de sectores políticos y civiles, contra el Gobierno de la Segunda República Española.
· 1936-1939: Guerra Civil entre defensores de la República y sublevados
· 1939: derrota de las fuerzas republicanas e instauración de la dictadura de Franco. 
Sistema de censura: toda produccióncultural debía pasar por un proceso de revisión por agentes del régimen que otorgaban o denegaban la autorización para su publicación. Si bien desde 1936 ya hay disposiciones de control, en 1938 se sanciona una ley con tres puntos fundamentales: “buenas costumbres” (moral católica, sexualidad), ministros y dogmas de la Iglesia, Régimen franquista (ideología e instituciones). 
1966, dos modificaciones (superficiales, mejorar la imagen del régimen en el contexto internacional): prioridad en el factor político, relegando de las “buenas costumbres” y se cambia la censura obligatoria por una “voluntaria”, pero con las mismas consecuencias penales. Contexto en que los autores exiliados vuelven a intentar publicar en España y se vuelve del exilio.
Aznar Soler
Dedicado a Jorge Guillén (mención al ejemplar de ABC donde se glorifica la memoria del general Queipo de Llano). Se confronta la memoria histórica de los vencedores (1951: muerte del general) con la de los vencidos (1936: asesinato de Federico García Lorca), fascismo contra República. Se denuncia una vergonzosa falsificación de la Historia. Aub: relaciones entre Historia y Literatura, consciente de que un escritor está liberado de la búsqueda de la verdad que moviliza al historiador. Inventa e imagina su ficción a partir de datos de la realidad, crea una “mentira de verdades”.
El narrador y su amigo: Morales (Francia) y Remigio (México) son ambos protagonistas de la historia. Plan narrativo calculado: “contar el fin” de su “inolvidable” amigo Remigio. Se plantea una diferencia entre los exilios de Europa y de América, incomunicados durante las vicisitudes de la Segunda Guerra Mundial. Alusión a Sevilla. Remigio en 1939 llegó a México, mientras que su familia se quedó en España. Auto-ironía de Aub: según el narrador, edito sus mejores libros allí; frustración literaria del escritor sin lectores. El narrador es “testigo de una historia”, quiere “hacer constar” unos hechos. Remigio expresa el unamuniano deseo de inmortalidad literaria, obsesión recurrente de Aub.
Reencuentro y desencuentro: decisión de Remigio de viajar a Francia para encontrarse con su hijo. “Entrar en España no era concebible: se lo impedía su conciencia (...) ¿Ir yo a España? (...) me sentiría disminuido, deshonrado, humillado, esclavo”. Remigio encarna la ética insobornable del exiliado republicano, que se ha autoimpuesto como un compromiso moral no volver a pisar tierra española mientras existan el general Franco y su dictadura militar (“He venido, pero no he vuelto” Max Aub). Sería perder la dignidad y traicionar a la causa de la República, razón de su destierro. Cerbère como símbolo (y dato autobiográfico, Aub 1958). Como es habitual, los dos exiliados conversan del pasado pues experimentan la necesidad de iluminar, al fulgor de la memoria, sombras y nostalgias. 
Todo exiliado republicano viaja con un equipaje de memoria histórica en su corazón. Desajuste espacio-temporal: mitificación idealizada del pasado, como si el reloj de España se hubiese detenido en 1939 en un tiempo estático; “no sé por qué creímos que faltando nosotros el país se quedaría dormido, inmóvil como la Bella Durmiente”. Remigio sumido en un profundo dolor a causa del desencuentro con su hijo, “me desconoció, mirándome como extraño”. Dicho desencuentro plantea un problema de identidad, la evidencia de la tragedia de su desarraigo, de su identidad escindida entre España y México. Problema generacional: hijo educado en los valores de la España franquista, desmemoria histórica, olvido y manipulación sectaria de nuestra Historia más reciente. Franquismo: ha conseguido la destrucción de la memoria histórica, “nos han borrado del mapa”. Hay que asumir la derrota, “luchamos por una realidad y no fue”. La fidelidad y lealtad a la legitimidad republicana pierden su sentido; si la República es un cadáver, los exiliados son muertos vivos. Sensación de ser vencido no sólo en 1939, sino en 1961, en el presente del relato. 
Título: polisémico, diversas interpretaciones. “Fuimos borrados del mapa. Un auténtico remate”. El “auténtico” remate es, por lo tanto, el olvido, porque es la muerte definitiva, la destrucción de su memoria por parte de la dictadura franquista. Sevilla, el general Queipo, forman parte de la propia experiencia vital (Aub); constituye toda una carga de profundidad sobre la memoria del narrador, que impacta hondamente en su conciencia y sensibilidad. La alusión aviva dolorosamente heridas del alma en Morales, mal cicatrizadas cuya memoria va a desestabilizar, junto con su plan narrativo.
La glorificación de un asesino: artículo fascista y nacional-católico. Aviva la rabia que impulsó a Aub a escribir “El remate”, la de la manipulación franquista de la Historia de España, la de los militares fascistas alzados contra la legitimidad republicana en Salvadores de la Patria; la rabia e indignación ante la evidencia de que la Historia siempre la escriben los vencedores. Franco envenenó la Historia, la responsabilidad de la guerra civil recayó sobre los republicanos que la hicieron, cuando en rigor “se las hicieron” a ellos. La juventud española, sus hijos, se tragó acríticamente ese veneno. Así, el desencuentro con su hijo implica la evidencia de la derrota definitiva.
Al día siguiente, encuentro con tres exiliados republicanos en Francia, viejos amigos de Remigio. La conversación se centra en la memoria de la Segunda República, de la guerra civil y de la diferente actitud que los exiliados mantienen ante ella (Remigio-Enrique).
Noche de insomnio: ejercicio de la memoria histórica cuyo telón de fondo será la Sevilla de 1936, la del general Queipo y la feroz represión fascista de la que el narrador fue testigo desde el sótano de Carmen Trejo: “corralón de Magdalena”. Confronta la memoria histórica de víctimas y verdugos en la guerra civil, la memoria del asesinato de Federico García Lorca con la del asesino Queipo de Llano. Ya no a través de Remigio, sino del narrador Morales, exiliado que se obstina en querer olvidar, pero en el proceso va a tener que asumir la imposibilidad del olvido[footnoteRef:2]. Rabia y furia ética de su memoria como respuesta indignada a la manipulación. Atrapado en la telaraña de su memoria, laberinto de imágenes y recuerdos que irrumpen con fuerza contra su voluntad; “me acuerdo sin querer y escribo esto para ver si lo echo afuera otra vez”. Literatura como única terapia posible para estructurar los recueros y ordenar el relato. Sublevación fascista en Sevilla. Historia de amor con Carmela. [2: Aub: “Los que más saben prefieren callar (...) figurándose amigos, hombres y buenos políticos. Allá ellos, suyos el olvido y el reino de la mentira”.] 
La memoria es la única manera de mantener vivo el recuerdo de aquellas víctimas (1936-1940, sólo en Sevilla: cuarenta mil) republicanas. Narrador cronista e historiador. “El remate” es ciertamente una “mentira de verdades” contra la manipulación franquista, un relato que constituye la manera artística de revelar la verdad histórica.
En “El remate”, tanto Remigio como el narrador Morales resultan ser protagonistas. El posible auto biografismo de Aub se reparte alternativamente, se desdobla en cada uno. Así, el plan narrativo inicial del narrador, paradójicamente olvidado (obra que defiende la necesidad de la memoria), pasa a segundo plano ante el suicidio de Remigio, que pierde su protagonismo.
La interpretación “derrotista” del suicidio de Remigio, pesimista y trágico, es insuficiente. Una de las características formales de Aub tiene que ver con su actitud “dialéctica”, polifónica; siempre se puede hacer algo. La propia escritura del relato constituye un ejemplo práctico de salida: es posible salvarse por medio de la literatura, dejar constancia de los hechos, crear memoria para el futuro.
Larraz
Problemática inserción de los exiliados en la historiografía literaria, narrativizada en “El remate”. 
Polisemia: referencia al proceso de usurpación del patrimonio de los exiliados a precio de ganga. Los franquistas pueden disponer a su antojo de todoello y corromperlo. Se han apropiado de las cátedras, del discurso histórico y de la palabra literaria. Expurgo al que la represión de la cultura franquista sometió a la tradición literaria peninsular. Los autores inéditos al inicio de su exilio son totalmente desconocidos. Ausencia y deformación de una literatura sobre la que durante años los críticos adeptos ejercieron su monopolio discursivo. Imposibilidad de participar en el campo cultural peninsular y formar parte de una tradición que se prolongue a la nueva narrativa española. 
Proceso de postergación de los escritores exiliados; comunicación literaria sin interlocutor, hecho distintivo de su literatura. La ausencia de un receptor es simultáneamente causa y consecuencia de la postergación historiográfica y la crítica peninsulares, lo cual lo encierra en un círculo difícil de romper, y lo condena a los márgenes literarios. Barrido de nombres sospechosos para el régimen.
“Discurso” a favor de una historia de la literatura española contraria a la escrita desde el poder franquista. El regreso del escritor exiliado poco simboliza: sólo queda la posibilidad de un retorno como derrotado. La “vuelta” resulta ser imposible porque el espacio social no es el mismo. Natural acción del tiempo, pero también manipulación a gran escala. El intelectual que regresa ya no conoce la realidad, se frustra el sueño del exiliado. 
Autorrepresentación de Aub: su caracterización como autor funciona como juego paratextual de la ficción; como escritor exiliado es ante el mundo un desconocido. 
Manuel Rivas
Macciuci
Literatura en la corriente de la memoria: “La oposición al franquismo está llena de datos y aromas; los historiadores pueden llegar a los datos, pero no a los aromas” (Manuel Vázquez Montalbán).
Siglo XX: narrativa de la memoria de la Guerra Civil española y de la posguerra. Proceso de recuperación y elaboración de los pasados traumáticos con profundas repercusiones en todos los ámbitos de la vida social y cultural. La voluntad de preservar del olvido determinados hechos, es sostenida por los sectores de la población que sufrieron pérdidas irreparables después de haberse convertido en objetivo de un plan de persecución y muerte orquestado desde el Estado, a través de grupos que por vías legítimas o ilegítimas lo representaban. Demandan justicia, simbólica, después de verse obligados a postergar el duelo y a guardar silencio ante la versión de la historia impuesta.
Cuando dejan de operar las barreras políticas y psicológicas que impiden procesar las experiencias dolorosas del pasado, el afán de conocer y dar a conocer es imparable: archivos, testimonios y restos materiales son abordados con avidez frente al mandato moral de cubrir una deuda con quienes no sobrevivieron. Agamben: las fuentes documentales, la reconstrucción rigurosa, las cifras y los datos exactos son insuficientes en “lo que hace al significado ético y político del exterminio”. La literatura se hace presente como una vía eficaz ante la dificultad de transmitir una experiencia traumática y evitar que se convierta en simple estadística. No sólo recoge el testimonio de los sobrevivientes, sino que da cuenta de los modos en que el pasado se proyecta sobre el presente y delinea el futuro: pone en evidencia en las divergencias sobre la interpretación del pasado los desacuerdos presentes.
La literatura ofrece recursos para sortear el riesgo de una aproximación arqueológica al pasado, que sin problematizar museifica la imagen de un álbum que se antoja definitiva. El lenguaje de ficción revisa el recuerdo, arrancándolo de los sentidos cristalizados para interrogarlo en una constante reelaboración del pasado. La literatura es el medio para construir una memoria que se modifica y se reescribe al compás de las inquietudes y deseos de los sucesivos momentos históricos.
Más allá de la verdad factual, la memoria transmite un tipo de verdad semántica de los hechos. La literatura es producto de una actividad que es parte del mundo social y del momento histórico en que se interpreta. No se pueden abordar las narraciones sobre el pasado defendiendo una visión autónoma del arte que pretenda aislar lo artístico (negacionismo y manipulación de la memoria).
Disolución de las fronteras entre los géneros y disciplinas como una dominante en la literatura de la memoria. Relato resultante: poroso a los saberes y discursos de la historia, la filosofía, el periodismo, y a los debates y reflexiones que dan cuenta del modo en que una sociedad elabora y resuelve la herencia de recuerdos tamizados por las inquietudes del presente. 
“La lengua de las mariposas” (1995)
Mirada memorística que construye en los años de la escuela el tema de las librerías y la censura. Librería frente a los no-lugares: hay diferentes espacios, relacionados a la orfandad. Dicotomía centro-periferia. Comienzo in media res (referencia clásica a la Odisea y la imposibilidad de regreso). 
La lengua de las mariposas es una memoria de la inmediatez anterior a la guerra. Capacidad de lectura panorámica e integradora, que se enturbia con el advenimiento de la guerra. Desarrollo del relato hacia el final de la Segunda República española. Final en 1936: sublevación y estallido de la guerra civil, que durará hasta 1939. Tiempo: marcas de primera persona en la narración.
Condiciones de apertura durante la segunda república (marcado contraste con la posterior represión franquista). Conviven lecturas que rivalizan con los preconceptos respecto de la formación o educación formal. Concepción del aprendizaje del maestro. Cómo afecta la represión al tener o administrar libros. Diferentes relaciones con los libros y librerías, iniciación en las historias en un niño y la literatura oral. Posicionamientos políticos y religiosos del padre y la madre.
Durante la dictadura, la lengua gallega ya no será permitida en el aula, ni la convivencia entre niños y niñas. Poema de Antonio Machado (Generación del 98), símbolo del exilio por la guerra civil. Niño que lee el poema, y vínculo con su marco de lectura. Escena educativa como relato envolvente y participativo. Integración de diversas disciplinas e interpelación a la experiencia más cercana. Aprendizaje no reproductivo, importancia de la intervención (krausismo de la República; tolerancia académica y libertad de cátedra, influjo durante 1868-1936). 
Macciuci
Rivas se inspira en los acontecimientos que culminan en 1936, poniendo menos el acento en la reconstrucción del marco histórico que en la rememoración personal del niño. 
Escuela como zona de aprendizaje. En las clases sobre caciquismo se advierte la estratificación social y la alianza del poder económico, la Iglesia y las fuerzas del orden contra el impulso del progreso representado por la República. Homenaje a la labor de los maestros en la recuperación de sus preceptos, vivos en el imaginario educativo del laicismo español (proyecto educativo de la Segunda República). Todas las enseñanzas se truncan con la acometida fascista; el miedo se encarna en su círculo íntimo, engendrando traición y envilecimiento. 
Se trabaja a fondo con las posibilidades del cuento: economía expresiva, concentración, sugerencia, silencios, oquedades. Novela de aprendizaje: correlato simbólico en el libro que le presta a Moncho Don Gregorio (La isla del tesoro). Cuando termina de leer el libro, su pacífica educación choca con la violencia del mundo de los adultos. Remate metafórico en el final de la historia: fin del paraíso de la infancia y de las ilusiones republicanas. La conducta del protagonista sorprende al lector en la despedida al maestro el día de su jubilación. Los insultos y las pedradas evidencian la cobardía y el deshonor que ha triunfado en los personajes. Moncho obedece a su padre que lo instiga a la injuria, pero se expresa su confusión poética y cifradamente en la asepsia de las palabras. Los símbolos son suficientes para entender la manera en que el niño, mediante crípticas palabras, intenta revertir la traición (piedras) transformando el insulto en un mensaje cifrado dereconocimiento.
El último día de Terranova 
Selección. Contexto: crisis socio-económica de comienzo del siglo XXI. Mezcla de espacios que son asociados a la lectura y otros que no son. El espacio de los libros (2014: crisis) entra en quiebra. 
Ejes: diversificación de voces, tiempos, espacios. Censura y estrategias de resistencia. Historias, libro como terapia, como espacio donde respirar (enfermedad, aislamiento y literatura). Peste, polio.
Lectura parcelada, novelística fragmentaria. Emergencia de diferentes voces narradoras (en convivencia o superposición), sucesivas elaboraciones que ejercen configuraciones sobre la memoria. Narración plural: distintos personajes, en diferentes lugares y épocas (saltos temporales: años ‘50, ‘70, ‘90 y 2014). En primera persona, fluir de conciencia. 
Espacios vinculados a la circulación del libro. Censura y borramientos: persecución contra personas y prohibición de libros. Experiencia de ser borrado. Escritura y lectura (prohibidas) como indagación de la memoria de la nueva narrativa. Fusión de sendas de lecturas prohibidas de las dictaduras franquista y argentina. Poéticas de la representación y ámbitos de circulación y producción de los libros, de lectura y escritura. Cuántas librerías se cerraron en un año; pérdida de diversidad de la ciudad, como ecosistema. Librería: “santuario de la cultura”, refugio. Libros y enfermedad.
Argentina: dictadura entre 1976-1983. Ampliación del canon, autores de diferentes círculos (Borges, Arlt, Fijman, Olivari). Migraciones y exilios: libros escondidos en maletas. Importancia de editoriales para los autores exiliados. Eje en las “desapariciones”: resemantización, aplicación a diferentes situaciones. Buenos Aires todo el mundo lee, taxista especie de guía literario. Buenos aires como polo cultural e importador libresco.
Recogiendo percebes (animales de mar más caros y preciados, de difícil obtención) colgado de un precipicio (típico de las costas de Galicia). Práctica ilegal porque no tienen permiso. Persecución y abuso de la autoridad. Policía: admirados por la gestión de Fontana. Fusión de personajes.
Entrevista: librería, lugar de encuentro, refugio, donde se detiene el tiempo. Emoción, memoria. Mediación con lxs librerxs. Cerrar librerías es perder diversidad en la ciudad, vista como mucho más que una congruencia de calles. Memoria: activa, proceso de recordar que nos permite sobrevivir. Libro: puerta para generar dudas. No es sólo nostalgia lo que nos lleva al pasado, sino el porvenir.