TEÓRICOS DE MALLOL 2018

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TEÓRICOS DE MALLOL
CLASE 1 “La función de la crítica” de Eagleton
Con Baudelaire cambia la poesía de verso fijo con metro
La crítica literaria Función socio-cultural
			Perfil/imagen del crítico según la época (Siglo XVIII, XIX y XX)
			Relaciones con: la literatura, lo político y el poder
-Los valores (si vale la pena o no)
-La calidad artística
-La crítica según gustos, según estudios/experiencias
-Descripción, argumentación
-El medio donde se encuentra esa critica
-El impacto del mercado (la intención de la venta del producto)
-Divergencia entre la crítica académica y los medios televisivos
“Introducción”
La crítica nace como una oposición al Estado absolutista. Surge como comentarios de los proyectos que se presentaban en las cámaras.
La literatura se asemeja a una de las ares del buen decir, como las normas jurídicas.
El crítico defiende los principios de igualdad entre seres racionales, con un orden de igualdad respecto del lector con el que debate. Unifica discursos a través de una retórica aceptable, adosada a valores aceptables, de mayor aceptación posible. El ascenso de la burguesía recooce esta supuesta igualdad, en contra de la antigua nobleza. La racionalidad es el centro mismo de la ideología burguesa, proponiendo el dialogo frente al poder absoluto, la verdad y la racionalidad frente al poder autoritario y la anarquía.
La crítica logra homogeneizar un discurso para la burguesía.
El crítico hace comentarios sobre determinados libros y cumple una función específica.
Previo a la revolución industrial, las artes estaban sustentadas por los mecenas. Con la creación de la imprenta, cambia el estatuto del crítico, siendo un obrero al servicio de un patrón (crítico-editor).
Desintegración de la esfera pública clásica.
1-Crecimiento exponencial del mercado: ya no es posible sostener que hay un consenso.
2-El crítico ya no colabora con un grupo de iguales, cada vez más hay un mayor número de público alfabetizado.
3-Ya no es un intercambio desinteresado de valores culturales. La esfera pública se empieza a ver manifestada de razones políticas.
La opinión pública se manipula.
ROMANTICISMO: movimiento que acompaña la práctica misma del arte como una reflexión. Lo central es el arte, que trae en sí mismo su propia reflexión. El crítico romántico es el poeta que reflexiona sobre su propio arte. Este crítico se configura como un escritor y se manifiesta como un autor, a diferencia del crítico de la época anterior.
SIGLO XIX: El hombre de letras: cultura generalizada. Puede hablar de arte, geografía, comenta, informa, vulgariza. Comienza a tener una posición didáctica, por el reconocimiento de un público diferenciado. Trata de suturar las rupturas producto de las luchas de clase. Se ubica entre el sabio y el gacetero, que actúa continuamente en las políticas. Tiene un función de difusión, encontrándose por fuera de la opinión pública, a la que trata de formar.
La clase dirigente ha cambiado de nivel cultural. Ahora se trata de un alto nivel económico, ya no de tener un nivel cultural elevado. El crítico trata de dirigirse a un público elevado y se transforma en un especialista, o bien, se acerca a un público a través de valores y opiniones generales. Si se especializa en la crítica literaria, se distancia de ese gran público.
La esfera académica se va conformando a través de los ámbitos universitarios.
Hay una búsqueda desinteresada de la verdad.
La crítica, si se dedica exclusivamente al ámbito académico, queda por fuera de la función social, se pierde en su propia pureza. O conserva su contenido político, haciéndose parcial o salvaguarda su integridad, sin efecto social.
A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX, con el modernismo, el crítico vuelve a tener un poco de participación social. El arte cuestiona el “sentido común” y el crítico tiene que salir a mediar.
CLASE 2 UNIDAD 1 Y UNIDAD 2
EAGLETON
TINIANOV “El problema de la lengua poética” y JAKOBSON “Lingüística y poética”
Al servicio del público consumidor, el arte acompaña el avance del capitalismo.
El crítico provee el aparato ideológico de la burguesía. Todos son iguales en tanto la razón. En el Romanticismo, la crítica muestra al literato en tanto creador y comentarista. En el Siglo XIX, el crítico se vuelve superfluo. Autores como Alejandro Dumas, Dickens, producen para el consumo, el cual depende de los comentarios generales del público y, en base a ello, los autores avanzan para producir y seguir con la trama.
El artista encerrado en su torre de marfil es una obra de un artista para otro artista, es como un cuadro hecho por un pintor para otro pintor. Hay un manejo de otras estéticas que pertenecen a un grupo cerrado. Empieza a haber una demanda de sujetos especializados, algo así como un técnico especialista. De aquí se aleja la imagen del periodista y comienza a abrirse una base institucional y una estructura a partir de la Academia, donde se aleja la crítica para todos y comienza a producirse para un círculo reducido. El arte para sí mismo empieza a formarse como un estilo contra el consumo, con posturas antipopulares como lo que escribía Baudelaire. El arte se encierra en este circuito de especialistas. Las vanguardias van a rechazar al público. Aquí el crítico vuelve a un lugar importante, donde da una explicación metaartística a ese público que no comprende simplemente.
Cuando comienza a producirse el arte para un grupo reducido, deja de importar a muchos, por ello, no sigue el modelo mercantil, dado que no muchas personas desean comprar el producto. Se reduce el financiamiento de estas obras. El arte por el arte, al no tener un valor de cambio, termina teniendo poco valor para la sociedad, se ve disociado de ella a fines del siglo XIX. Esto hace que la crítica se vuelva superflua. Sin embargo, para Eagleton, la crítica debería tener una función social, tendría que ser una crítica que partiendo del texto literario se vea reflejado el funcionamiento de la esfera cultural. Pero para ver este funcionamiento, el crítico debe salir del claustro académico. La crítica debe tratar de contribuir a las nuevas formas de subjetividades, enmendando las cosas que están mal. La crítica de la deconstrucción termina convirtiéndose en una crítica académica más. La crítica debe estudiar las relaciones sociales dominantes para tratar de modificarlas. Se debe debatir públicamente y protestar por las subjetividades instauradas.
TINIANOV “El problema de la lengua poética”
El Formalismo ruso pretende hacer de los estudios literarios una ciencia. Para ello deben recortar el objeto de estudio (la literatura). Pero, ¿qué es la literatura y qué no lo es?, ¿qué es literario y qué no lo es?
Los formalistas surgen de la derivación de un centro de estudios de componentes fónicos y semánticos de la lengua. Observan que el lenguaje conserva distintas unidades que se relacionan en diferentes niveles. Los estudios literarios como modelo de conocimiento y trabajo.
El lenguaje ordinario y el lenguaje poético fueron los lenguajes que los formalistas quisieron diferenciar.
Jakobson define el lenguaje poético como autorreferencial. Está volcado sobre sí mismo, se define como aquellos casos en que el mensaje se define a sí mismo, es la que domina por sobre las otras funciones. Lo que prima no es la referencia, sino el propio uso del lenguaje. En la literatura, el lenguaje se va a utilizar de cierta forma, es decir, tiene un tratamiento.
Otra definición: es la proyección del principio de equivalencia del eje de la sustitución sobre el eje de la combinación.
Quevedo y Garcilazo: poemas que recurren al carpe diem, a la juventud y el paso del tiempo. Se recurre a cambios de sintaxis, se producen alteraciones en el lenguaje cotidiano. Hay un extrañamiento del lenguaje cotidiano. La pausa de final de verso es una forma de extrañamiento.
La mocedad del año, la ambiciosa			A
Vergüenza del jardín, el encarnado			B
Oloroso subí, tiro abreviado,				B
También del año presunción hermosa		A
-metro fijo (se separa por sílabas) y rima
-el ritmo como principio constructivo del verso
Los formalistasno ven la referencia, sino el mensaje mismo. Sin embargo, la lectura se complejidza, no es lineal como en la novela.
-El verso es una unidad fónica, aunque no sea sintáctica, la palabra ‘ambiciosa’ busca su núcleo.
-Hay paralelismo sintáctico
-Hay aposiciones
-Hay figuras equivalentes: el jardín/la mujer, la flora/deidad del campo/estrella del cercado
-La pausa del fin del verso
-El factor fónico es más importante que el factor semántico, dice Tinianov. El ritmo es el sonido que hace el acercamiento de elementos fónicos, que formen una semantización.
-El ritmo predomina por todas las funciones
-El metro relaciones estables de duración
-La dinámica, duración de fuerza
-El tiempo
-Las expansiones y reducciones
-La pausa
-La melodía (curva tonal)
-Los acentos
-La rima y la aliteración (sonidos que se repiten en distintas palabras que no están en posición de rima)
-Efecto progresivo: de arriba hacia abajo
-Efecto regresivo: de abajo hacia arriba
-Hay una dinamia
-El encabalgamiento es que la pausa del verso no coincide con la pausa de la frase completa, lo cual produce una tensión con el sentido de la frase y la sonoridad. El ritmo corta el sentido de la frase, lo cual hace difícil y complejo el entendimiento del poema (pausa del verso: La mocedad del año, la ambiciosa –pausa-Vergüenza del jardín /// pausa de la frase: la mocedad del año, la ambiciosa vergüenza del jardín –pausa-).
-La obra no es una cosa cerrada, hay un juego de fuerzas donde los distintos componentes se ponen en tensión en los distintos niveles para dar cambios de forma Cuando no hay esta tensión, la forma se automatiza.
CLASE 3 UNIDAD 2
TINIANOV El problema de la lengua poética
“El ritmo como factor constructivo del verso”
El estudio de los sonidos en el lenguaje, la parte fonológica es lo que interesa a los formalistas, en base a su práctica de estudio.
Cuando hablan de la literaturidad o del verso o de la poesía, dice Tinianov, quieren que estos términos sean modelo para otros géneros, para otros tipos de literatura.
La relación semántica entre el sonido y el sentido es el objeto de estudio de Tinianov en “El problema de la lengua poética”.
Hay un factor que predomina, que modifica en el verso: el ritmo. Este modifica, transforma los demás factores, los subordinados. Va a ser más importante el factor rítmico. Mientras que el lenguaje funciona como un medio.
-Metro
-Rima (semejanza fónica entre dos palabras que suenan igual)
-Factor progresivo
-Factor regresivo
No hay que pensar que lo único que tiene un impacto es una regularidad rítmica, sino cuando queda evidenciado que se rompe esta regularidad.
-Unidad del verso: un verso siempre es una unidad, porque está seguido de un blanco, de un silencio
-Compacidad (de compacto): las palabras dentro del verso forman relaciones más estrechas
-Los equivalentes acústicos del verso de los que Tinianov habla son producto de la intensión del poeta, no son versos perdidos, sino que son silencios.
“El sentido de la palabra poética”
Nivel fónico: unidad que define el contenido de sentido de la palabra.
Tinianov llama indicios a los semaspartículas más que pequeñas que conforman a las palabras. Además, dice que cuando las palabras están en posición evidencial dentro del verso, asociadas rítmicamente, se asocia el sentido, activándose los indicios secundarios por impacto rítmico, el sentido se automatiza.
-Matiz tonal
-Matiz léxico: tiene que ver con el uso de arcaimos, con la tradición literaria
La denotación tiene que ver con los significados del diccionario: las palabras cambian, a veces significan algo y luego algo distinto u opuesto.
La connotación
La evidenciación
El significado de una palabra está fijado por el contexto, surge de la orientación de la palabra vecina.
Poema en prosa vs Poema en verso
Fines del Siglo XIX, aparece la poesía en prosa.
Los procedimientos, de tanto repetirse, se automatizan y hasta se vuelven parodias (como Quevedo parodia a Góngora).
CLASES 4 Y 5 Se trabaja con Barthes (UNIDAD 3) Recupero apuntes de las clases de 2017 Y APUNTES DE CLASE DE ALMA Y RESUMENES
Estructuralismo: metodología de estudio para los estudios literarios
Levi-Strauss la estructrura es el contenido
Propp los cuentos populares rusos y su estructura
Hay una sola base, todas son variaciones de lo mismo. El Formalismo y el Estructuralismo buscan un punto común en todas las obras (uno, la forma, el otro, la estructura). El Posestructuralismo no busca eso.
Barthes, para analizar los textos literarios, dice que la lengua se presta al análisis de su propia estructura.
La literaturahecha de lenguaje
Cienciala Lingüística
Estructuralismoutiliza: la literatura, el lenguaje y la lingüística
Barthes dice que la literatura está hecha también por la cultura, no sólo por el lenguaje.
Saussure entiende al signo como arbitrario, el significante y su función fonológica descubre que hay una cantidad finita de elementos, los cuales se combinan o se relacionan entre sí para construir todos los significantes posibles. A nivel sintagmático, tenemos una serie de reglas que dan lugar a todas las frases posibles. Los estructuralistas buscan encontrar la cantidad finita de elementos para crear todos los relatos posibles.
Las relaciones en el lenguaje son combinaciones entre elementos de distinto (integrativas) y mismo nivel (distribucionales).
Barthes dice que es posible encontrar un modelo válido para comprender millones de relatos: una teoría. El análisis estructural del discurso va más allá del análisis de la frase.
Es fundamental el nivel de descripción, de la función y de los actantes.
1) Unidades narrativas mínimas, unidades de acción, posiblidades del cambio del relato. Las unidades integrativas son indicios (indicaciones de rasgo de carácter de un personaje) y las informantes (indicaciones de tiempo y espacio).
Funciones catalíticas:
2) Nivel más reducido, la importancia está puesta en la acción, no tanto en los niveles descriptivos de los personajes.
3) Narración: separar la idea del autor//narrador.
Lo literario se juega a nivel de la narración, no lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando construimos el nivel de la función/acción tenemos un orden lógico-temporal. A la hora de las narraciones, tenemos alteraciones en este orden, por eso, el trabajo artístico está en saber narrar. El problema con el análisis estructural es que más allá del nivel narrativo, está la vida. Lo fantástico no aparece en el trabajo del análisis, se escapa, no tiene ni tiene que tener explicaciones.
El análisis estructural se base en la repetición de hechos.
Cuento de Silvina Ocampo
A cose un vestido para B.
B se viste de forma provocativa y muere una mujer en otra parte del mundo, vestida igual que B.
(repetición)
(repetición)
(repetición)
A cose un pantalón y una camisa para B.
B muere al día siguiente.
Análisis estructural del relato
Desde el Estructuralismo
-Modelo hipotético de descripción = similitudes
-Barthes se diferencia de S/Z porque entiende que hay una sola lectura del texto. Hay una lectura
-Se aisla al texto por niveles para su análisis
-Concepto de estructura como algo fijo
-El análisis basa en comparar el texto con su estructura fija
-Figura de Autor: el que juega con la estructura, lo que le da su literaturidad
-Molde fijo
Desde el Postestructuralismo:
-Hay tantos modelos como estructuras diferentes
- Hay lecturas plurales
- El texto se analiza en relación con otros textos
-Concepto de estructuración: algo en movimiento
-La estructuración es ver, seguir su movimiento para lograr el análisis de un texto determinado
-Figura de Lector: el que da su espesor literario mediante la lectura
-Molde de redes, galaxias
Barthes deja en claro que esta pluralidad de lecturas no significa que tenga varios sentidos (eso es la polisemia), sino que una pluralidad de códigos, usando la denotación (definición básica del diccionario) y la connotación (construcciones de sentido, semánticas, con ideas fluctuantes. “Conocimiento enciclopédico, según Eco, lo que las palabras sugieren según su significado cultural), que se despliegan en elmovimiento de la lectura.
En el análisis de S/Z (postestructuralista) se compre una significación a partir de la connotación. “Todo significa sin cesar y varias veces”. Un recorte de frases debe varios sentidos en su análisis y se propondrán varios códigos para lograr ese análisis. Por ejemplo:
-El código hermenéutico: muchos textos tienen un enigma que debe ser descifrado.
-El código simbólico: lo retórico, cuando se produce una figura retórica a nivel de los significados y no a los significantes. El nivel de las acciones que el texto abre o cierra.
-El código semántico: son las connotaciones que van apareciendo
-El código cultural/de referencia: voz colectiva, saber colectivo, con su valoración moral.
-El código secuencial: artificio de la lectura.
APUNTES DE CLASE DE ALMA Y RESUMENES DE LOS TEXTOS DE BARTHES
Barthes “La actividad estructuralista”
-No es una escuela ni un movimiento.
-Su principal resistencia viene por el marxismo.
-Es una actividad, una sucesión regulada de operaciones mentales.
-Objetivo: reconstruir un objeto de modo que en esa reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento de ese objeto.
-“Estructura”: es un simulacro que hace aprecer algo invisible o ininteligible en el objeto natural. Es una actividad de imitación no para copiar el objeto sino para hacerlo inteligible. Esta actividad produce algo nuevo, de valor antropológico: lo inteligible general.
-Dos operaciones típicas de la actividad estructuralista:
1) El recorte (paradigma, selección de unidades)
2) El ensamble (descubrir o fijar reglas de asociación)
Objeto nuevo: categoría nueva del objeto: lo funcional
Barthes “¿Por dónde empezar?”
-No existe un método canónico
-No obtener una explicación del texto, sino entrar en el análisis de un juego del significante, en la escritura
-El texto desarrolla códigos múltiples y simultáneos, cuya sistemática no se percibe a primera vista
-Cada proceso de elaboración de la información se pueden desprender
Conjunto A – de señales iniciales} 		La tarea es explicar cómo se
Conjunto B – de señales finales} 		efectúa el paso de A a B
-El conjunto inicial (y a veces el final) no siempre se abre en un discurso estático, ordenado, suele haber dificultades y puede abrirse en in media res elementos del cuadro disperso.
-El primer desbrazamiento, más temático que formalista, libertad metodológica: no es posible comenzar el análisis del teto sin adoptar una primera visión semántica (sea temática, simbólica, ideológica).
-Seguir los primeros códigos, señalar sus términos, esbozas secuencias, proponer otros códigos. No se busca la verdad del texto sino su plural. No se parte de las formas para aclarar o formular contenidos, sino poner en marcha los primeros contenidos bajo la acción de una ciencia formal.
Barthes “Introducción al análisis estructural de los relatos”
Algunas consideraciones sobre el estudio del texto:
-Dos maneras de abordar el estudio del texto. Método inductivo (estudiar los relatos de un género, de una época, de una sociedad, para poder establecer un modelo general); método deductivo.
-Niveles de descripción: se integran progresivamente. Esta integración de niveles permite orientar elementos discontinuos, continuos y heterogéneos. Los niveles son tres:
1) Nivel de las funciones (que sólo tienen sentido si se sitúan en las acciones)
2) Nivel de las acciones (que reciben su sentido último porque son narradas)
3) Nivel de la narración (que es el nivel del discurso)
Actualización del correlato
Mismo nivel				Nivel superior
Funciones				Indicios
Núcleos \ Catálisis			Indicios \ Informaciones
	Distributivas			Integradoras
En el nivel de las funciones, se trata de determinar las unidades narrativas mínimas.
Núcleos: son efectivamente, los verdaderos núcleos del relato, la acción a la que se refieren abre una alternativa consecuente para la continuación de la historia. Son finitos.
Catálisis: ocurren entre dos funciones cardinales. No son consecutivas, son elementos accesorios que no modifican el devenir del relato. Su naturaleza es alternativa, aceleran impulsan, retardan, resumen, anticipan, despistan.
Indicios: se pueden expandir. Cada indicio tiene un segundo término implícito, continuo y extensivo. Remiten a un carácter, a sentimientos, a la atmosfera, a las filosofías, etc. Requieren una actividad de desciframiento por parte del lector, al momento de la actualización.
Informaciones: permiten situar en tiempo y espacio. Son datos inmediatamente significantes, proporcionan conocimiento ya elaborado.
Las secuencias: son los núcleos concatenados, una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por relaciones de solidaridad. SE le puede dar nombre a las secuencias, por ejemplo: Traición, Lucha, Contrato, Seducción, etc. Implican siempre momentos de riesgo, porque abren alternativas, constituyen una unidad lógica amenazada.
El segundo nivel describe las acciones. Es el nivel de los personajes, de las grandes articulaciones de la práxis (Desear, Comunicar, Luchar. No son los primeros actos del primer nivel). Tener en cuenta que los personajes se definen como seres de papel, ficcionales, no como esencias psicológicas o seres con voluntad, sino como participantes de una esfera de acciones. La figura de los actantes es poco relevante en el análisis, puede ser cubierta por distintos actores, lo importante son las acciones, no quiénes las realizan.
Barthes “De la obra al texto”
En este apartado, Barthes plantea un acercamiento al estudio literario desde una perspectiva nueva e interdisciplinaria (este cambio de enfoque en el estudio de las obras literarias se ha dado a partir del desarrollo de la lingüística, el marxismo y el psicoanálisis, disciplinas que junto con el Estructuralismo se aplican y redefinen las categorías tradicionales para dar lugar a un nuevo abordaje), trasladando el objeto de estudio tradicional (la obra) a una categoría diferente: el texto.
Con este punto de partida, puntea una serie de proposiciones que refieren al método, a los géneros, al signo, al plural, a la filiación y al placer. Rescato a continuación los conceptos más importantes:
· En primer lugar, distinguiremos “obra” de “texto”. Barthes diferencia los conceptos tomando la obra como el objeto concreto, sustancial y material y el texto como la abstracción del lenguaje de las obras, el campo metodológico en el que se trabaja, un texto puede atravesar una misma obra o un conjunto de obras.
· En segundo lugar, Barthes rechaza toda clasificación. El texto se sitúa en los límites de las reglas de la enunciación, no es clasificable porque implica siempre una experiencia al límite, detrás de la doxa; no puede ser enmarcado en categorías como (buena) ‘literatura’, ni tampoco recortado de un determinado género.
· Con respecto al objeto de estudio como signo: a diferencia de la obra, que se cierra sobre un significado -con una significación aparente o con una significación interpretativa- funcionando siempre ella misma como signo general, el texto se orienta más al significante, deja de lado la lógica comprensiva para dar lugar a una lógica metonímica, trabaja con asociaciones, contigüidades, acumulaciones. Es radicalmente simbólico y por eso se restituye al lenguaje.
· Barthes indica que el texto es plural, presenta siempre una pluralidad de sentidos, no como simple coexistencia de estos, sino como una explosión simultánea, irreductible del plural del sentido. No se refiere a una ambigüedad de los contenidos del texto, sino a una pluralidad estereográfica de todos los significantes que lo tejen. El texto no se puede tomar en su individualidad, su lectura obliga a considerar todos los lenguajes culturales antecedentes o contemporáneos con los que está atravesado. Es importante no confundir la intertextualidad con el origen del texto. Las citas que lo construyen, la pluralidad que lo conforma, son citas anónimas, no localizables, pero ya leídas. No son las fuentes ni influencias de una obra.
· Con respecto al proceso de filiación: una obra siempre entra dentro de un proceso de filiación, en el que existenciertas determinaciones del mundo sobre la producción de ésta: una consecución entre obras y una apropiación por parte del autor que se declara ‘padre’ y propietario de una determinada pieza literaria. El texto, por el contrario, se lee fuera de este sistema de filiación, se trabaja sin considerar la inscripción del autor ni la ‘herencia’.
· Con respecto a la separación entre lectura y escritura: el texto exige disminuir la distancia que existe entre las prácticas de escritura y de lectura, ligando ambas en una misma práctica significante. El texto le pide al lector una colaboración práctica, lo participa y solicita que lo re-produzca.
· Con respecto al placer de la lectura del texto: el texto está ligado al goce sin separación entre el lector y el productor. No genera una división entre lenguaje de la obra y las lecturas personales del sujeto. El texto, como elemento abstracto y del lenguaje, es el espacio donde los discursos circulan libremente, sin cortar camino uno a otro, donde existe una transparencia de las relaciones del lenguaje.
Barthes S/Z
· Crítica al Estructuralismo, gran estructura narrativa/modelo para todos los cuentos pierden su diferencia, no como la que designa la individualidad de cada texto, sino una cualidad que se articula con todos los textos, sistemas y lenguajes.
· Someter al texto a una evaluación en el paradigma infinito de la diferencia no científica (no evalúa)
· No ideológica (valor de representación, no de producción)
· Evaluación únicamente ligada a una práctica de escritura: lo que se puede escribir (lo escribible) y lo que ya no se puede escribir (lo legible, lo clásico).
· El lector no como consumidor sino como productor del texto.
· El texto escribible = modelo productivo (no representativo). Nosotros en el momento de escribir estamos en un presente perpetuo.
· El texto legible = productos que forman la enorme masas de la literatura. ¿Cómo diferenciar esta masa? A través de la interpretación (segunda operación). No darle un sentido al texto, sino apreciar el plural del texto. El texto ideal (rizoma) contiene:
*Redes múltiples que juegan entre ellas sin que ninguna reine.
*No es una estructura de significados, sino de significantes.
*No tiene comienzo, se accede a él por múltiples entradas, ninguna principal.
*Es infinita su apertura a los sistemas de sentido.
- En el texto no hay un todo, ni tampoco existe nada fuera. Se trata de librar el texto del exterior, de la totalidad (orden interno, modelo representativo). Dado que en un texto plural no puede haber estructura narrativa, gramática o lógica del relato. Si la hay, el texto no es totalmente plural.
- Instrumento que capta cierta porción del plural: la connotación (sentido secundario de un signo denotado). Las críticas: pero si se cuenta una tipología de los textos, no se puede negar la connotación sin abolir el valor diferencial de los textos legibles. Es la vía de acceso a la polisemia de los textos clásicos (plural limitado). No se debe confundir con la asociación de ideas.
- Si hay textos legibles, es necesario que haya denotación, que haya un régimen particular de sentido.
- La lectura: no es un proceso subjetivo, cuanto más plural es el texto, menos escrito está. El ‘yo’ que lee se aproxima a un texto, lo hace a una pluralidad de códigos infinitos. No hay subjetividad ni objetividad (sistemas imaginarios). La lectura es un trabajo del lenguaje, un método para encontrar sentidos, designarlos, renombrarlos. En el texto plural olvido de los sentidos (de algunos) a causa misma de la pluralidad de los sistemas.
- Para atender al plural de un texto, se debe renunciar a una estructura última de sentido, a estructurar el texto en las grandes masas. La literatura es un gran texto único, una red con mil entradas, con mil puntos de fuga. Cada texto es una teoría misma de su diferencia.
- Sustituir un modelo representativo por otro, cuya progresión garantice lo productivo del texto clásico, paso a paso, con una lenta y esparcida descomposición del trabajo de lectura, evita estructurar demasiado el texto. La digresión es el texto esparcido.
- Los significantes divididos en lexías (unidades de lectura), tienen una división arbitraria. Espacio para observar las connotaciones, los sentidos. La dimensión depende de la densidad de las connotaciones. Se descartan los bloques de significación, cuya lectura sólo capta la superficie lisa.
- Con la división en lexías se busca establecer el plural del texto. No se expondrá una crítica de ese texto sino materia semántica de varias críticas: el comentario será continuamente quebrado e interrumpido sin consideración para sus divisiones naturales (sintácticas/retóricas/anecdóticas). Hay que maltratar al texto.
- Es necesario tener en cuenta que: hay que leer el texto como si ya se hubiese leído (la primera lectura puede ser la versión última) y que para establecer un plural, es necesario releer (la relectura salva al texto de la repetición, lo multiplica en su plural como un juego, encuentra un tiempo mítico).
- Barthes entiende el lenguaje como productor de verdades que se naturalizan en la sociedad. Estudia los mitos (conformados por elementos heterogéneos), que deforman el sentido original y dan lugar a un segundo sistema que genera otros significados. La crítica tiene que hacer explícitos estos procedimientos.
-Antiteoría de la escritura y rechazo a todo sistema conceptual de pensamiento: se trata de un libre juego del lenguaje, desplazando el significado. Texto como tejido de significantes, acto de resistencia del sujeto lector. En toda la lectura existe:
1) Fuerzas de placer conservadoras que provienen de la cultura. En el texto legible hay momentos en los que se tejen sentidos.
2) Fuerzas de goce que hacen vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector. En el texto escribible el goce no permite cerrar el sentido.
CLASE 6 UNIDAD 3 y UNIDAD 4: Barthes, Derrida “La farmacia de Platón” “Carta a un amigo japonés”
Análisis estructural en el cuento de Silvina Ocampo a partir de la Introducción de Barthes. ¿En qué reside lo literario en el cuento de S. Ocampo? A nivel de la narración, son las opciones de quién narra, cómo narra, para quién. ¿Cómo presentar literariamente el transcurrir textual?: cortes, flash back y el trabajo del narrador: imaginar el relato narrado por Artemia, la señorita y no la costurera. Este movimiento pone de manifiesto que lo literario son las palabras no es lo que se cuenta, sino su configuración lingüística, el “artefacto” para Mukarovsky. La forma de trabajar el lenguaje es lo que le interesa al Estructuralismo.
El Postestructuralismo va a hacer extender esta visión de la literatura a otros tipos de discursos. El texto se lee con los criterios de su misma época o como algo que se actualiza todo el tiempo, recurriendo a anacronismos. Para la primera cuestión, se recurre a la filología, para encontrar el sentido de las palabras y no equivocarnos a la hora de comprender cosas que un texto no está diciendo. Para la segunda cuestión, el texto se actualiza todo el tiempo, según Mukarovsky.
Derrida da vuelta toda la forma de pensar de la filosofía y demuestra que textos que hablan sobre la verdad, terminan teniendo una interpretación infinita, donde hay múltiples interpretaciones.
1968: “La farmacia de Platón” (de Derrida): explica que el movimiento del Postestructuralismo con el que se funda. Aquí Derrida toma el diálogo de Fedro, donde es fundamental la idea del pharmakon, la cual está usada en distintos sentidos a lo largo del diálogo: como remedio y como veneno, lo que cura y lo que mata.
La filosofía busca estar cerca de la lógica para encontrar una palabra verdadera. A no es B y, mientras, en la literatura, A puede ser B y A al mismo tiempo. La palabra no es unívoca, ni el sentido, ni siquiera en el lenguaje filosófico y científico, dice Derrida.
Desde el inicio, desde la mitología, la escritura es algo secundario con respecto al habla. Primero encontramos al lógos y luego a la escritura.
Se piensa en un significado pleno. Delemisor al receptor se transmite un mensaje sin pérdida, de forma exitosa.
En la teoría del lógos hay una teoría de presencia, donde existe una intencionalidad del autor.
En la escritura, hay una ausencia (el ‘yo’ vacío), donde hay una relación de significación e interpretaciones.
El significado como tal es algo a lo que no se llega nunca. Cuando se llega a la idea de Dios o de sentido absoluto, se llega al fin, al tope de las preguntas.
THOT: Dios de la escritura, la luna, el reflejo, mensajero, portavoz
RÊORA: Padre de Thot, Dios de los orígenes, del sol.
Alguien ofrece al rey la escritura, como algo que puede recordar cosas, pero para el rey esto es algo peligroso, dado que al tenerlo escrito, se relajaría y lo olvidaría.
“El querer decir”: la intención del locutor. Para Derrida no hay un querer decir que no esté ligado a las formas del decir. En la escritura sólo hay decir, se borra la intencionalidad. Freud reconoce como las floraciones del inconsciente los chistes, los sueños, los actos fallidos.
El Postestructuralismo diría que ninguna interpretación sobre el cuento predomina más que otra. Hay una cantidad de sentidos que se atomizan. La usencia en la escritura se ve a través de las coordenadas del emisor y la intencionalidad del escritor que no están en la escritura. La firma, la promesa, el testimonio, las cartas, las tarjetas postales.
La deconstrucción: los conceptos no son homogéneos, están utilizados en sentidos diversos.
El discurso filosófico consiste en tomar los textos de la cultura occidental para mostrar los lugares de ausencia, de falla.
Lo que deja como marca: los conceptos surgen de cada texto. En Mallarmé la idea del blanco, el Freud el block de notas.
En “Carta a un amigo japonés”, Derrida explica la palabra “Deconstrucción”. Toma el concepto de “destrucción” de Heidegger pero la idea de demoler o terminar con los conceptos tradicionales de filosofía no le convencían. La palabra “deconstrucción” está relacionada con el desarreglo, desensamblar las partes de un todo.
Ningún término se salva de ser decontruido. Es un gesto que se relaciona como un rechazo al Estructuralismo, pero reconoce su relación. Hay que sedimentar estructuras ideológicas sociales, etc. Lo que le interesa es comprender cómo surgen ciertos conceptos. No lo plantea como un método de análisis, ni como una crítica. La deconstrucción deconstruye la idea de método y de crisis. No es un conjunto de reglas que se puedan transportar de un texto a otro. No es una operación que se pueda repetir. Los textos se deconstruyen por sí mismo por el uso de la lengua, no depende de una consciencia determinada. Derrida dice que no puede dar una definición taxativa porque esas palabras que compondrían esta definición serían deconstruidas. Si cada palabra puede ser sustituida por otra, no pueden ser ni una ni la otra.
CLASE 7 UNIDAD 4 DERRIDA “Mallarmé”
1966: Pleno auge del estructuralismo. Derrida se presenta con los fundamentos del Estructuralismo, tratando de demostrar que no ve la distinción entre lenguaje-objeto y metalenguaje (lenguaje que habla del lenguaje). Tanto un lenguaje como otro tratan los mismos procesos, por ello no ve un lenguaje científico. La deconstrucción trata de ver cómo determinados conceptos se construyeron, buscando el par de opuestos ve que hay confusiones, grietas y se presenta así un pensamiento de una pensamiento, demostrando que esas teorías no son sólidas, que no hay reglas fijas que se puedan aplicar, ni que sean iguales a cualquier objeto. Se trabaja sobre lo mismo siempre. No es un método. De cada texto sale lo que es posible deconstruir.
El vacío de sentido que afecta a cada estructura o palabra que surgen de los textos, porque los construyen.
La deconstrucción es un pensamiento, una lectura que trabaja como reescritura del texto mismo. No se piensa como un metalenguaje, sino como un texto sobre un texto. La lectura deconstructiva está en potencia en el mismo texto.
Derrida habla en plural, de “deconstrucciones”, cada lectura es una lógica de lo concreto que hace una descedimentación del objeto. Se hacen recortes y observan cosas que no se en una lectura regular. Toda la deconstrucción es una problemática de ver cómo se da el sentido, los procesos de asignación de sentido.
“Mallarmé” 1842 – París. Figura central de la poesía del siglo XIX. En el plan deconstructivo, uno como crítico, problematiza todos los aspectos sobre la obra de un autor, del contexto, de los movimientos literarios que se vinculan o no con su poética.
Derrida nace en Argelia, colonia francesa. Al ser judío, se le saca la ciudadanía francesa durante la invasión de Alemania durante la Guerra, y es por ello que se pregunta “¿qué y quién soy? Ayer era francés y hoy ya no”.
A Mallarmé le interesa ver las grietas por donde el sentido se pierde. El texto se refiere sólo a sí mismo, simulando referirse a algo distinto, cuando sólo se refiere al poema mismo. El texto está hecho para prescindir de referencias (al autor y a las cosas que trata). Hay una fuga de sentido por la orquestación de sonidos.
La “poesía pura” no está orientada por el referente, sino que extrema todas las posibilidades del lenguaje sin estar ligado a un fin útil como el lenguaje común. El poeta se borra y las palabras toman protagonismo y se hacen asonancias más allá de las que el poeta podría haber pensado. Mallarmé trabaja en contra del sentido poniéndolo en crisis, dice Derrida. Ir en contra del sentido es presentar esos puntos en que no se puede decidir por una interpretación u otra. El sentido permanece indecidible, el significante corta toda relación con el significado, el significante se vuelve opaco, rompe con la idea de representación. Los poemas de Mallarmé no logran formar una interpretación, nos obliga a quedarnos paralizados ante él o a trabajar con él. Cierto juego de la sintaxis es lo que hace a la indecidibilidad, no hay unidad ni totalidad de lo semántico. “Blanco” en Mallarmé puede ser cualquier cosa. Derrida ve que en la poesía de Mallarmé hay blancos sin sentidos.
El sujeto, el tema del poema, es la palabra, la letra, la sílaba en las redes.
CLASE 8 UNIDAD 4 DELEUZE Y GUATTARI “Contenido y expresión” “Rizoma”
El Estructuralismo como el origen del análisis de los cuentos tradicionales que hace Propp. 
Jean Genet en los ’50 era manifiestamente gay. Con textos narrativos expresa el amor hace un hombre, manejando una variedad de registros muy variados, siendo un chico de la calle al que le gustaba leer. En “El milagro de la rosa” muestra las relaciones entre los muchachos que se dan en una vida en el internado. Describe cosas sin nunca llegar a decir qué son. Lo mismo ocurre con la ley en “Ante la ley” de Kafka. ¿Qué nos propone? En el cuento “Josefina la cantora”, un pueblo de ratones a los que no les importa la música, hay una ratoncita que no sabe si canta, chilla o qué es lo que hace.
Deleuze se pregunta de qué forma funcionan estos textos. No desde lo propuesto por Saussure de Sdo/Ste, ni referente, ni tampoco desde el Estructuralismo. Para el Postestructuralismo va en contra de la intencionalidad del autor, del sentido único de la obra y de las nociones de Sdo/Ste y de referente.
Deleuze, en “Rizoma” propone otra forma de circulación de los significados como flujos de intensidades que se dan en momentos en que se dejan de lado estos límites que culturalmente asignamos, a un sujeto que controla desde el análisis textual, una forma/ste separado de contenido/sdo, a cual se puede acceder. Deleuze trabaja con la idea de la “diferencia” de la filosofía, desde un aspecto de identidad.
-Está repartido homogéneamente: El sentido común entre los seres humanos que posibilita la concordia, el acuerdo.
-Postulado del conocimiento: La identidad de los objetos.
-Postulado de la representación: Algo que puede representar al objeto (como el lenguaje)
-Postulado del error.
-Postulado del saber: conoce las correspondencias entre las representaciones y el saber.
La idea de diferencia como término central, como un rasgo maquínico donde todo puede diferiren todo momento, tanto los significados, subjetividades y hasta los objetos.
Guattari trabaja con la psiquiatría en los años ’60, especialmente con la esquizofrenia, disociación del sujeto que ve extraño al cuerpo, escucha voces que tienen un lugar de autoridad (como la voz de Dios o del padre).
Deleuze y Guattari convergen en este aspecto de la disociación del sujeto.
Los flujos siempre son efímeros, como las instituciones no hay jerarquías en la realidad y tampoco en el texto.
En “Rizoma” toma la idea del rizoma en relación a “La madriguera” de Kafka. Trata sobre un animal que construye una madriguera y que por miedo a que lo ataquen construye varias madrigueras con múltiples entradas y salidas. Entiende al texto de esta manera, no como una jerarquía, sino como redes de múltiples entradas y flujos de intensidades y territorializaciones con distintos puntos de fuga, que se desterritorializa y luego condesa y vuelve a territorializarse. Hay multiplicidades de códigos, capacidad de disparar siempre a otro sentido, sin reducir a una dualidad (uno y después dos). No es una sumatoria de distintos sentidos, siempre puede entrar el sentido o el sujeto.
-Agenciamiento: detención momentánea de los flujos
-Rizoma: tipo de raíz no centralizada, no hay una línea principal sino una proliferación.
“Mil mesetas”: experiencia de escritura plural. Territorializaciones momentáneas que pueden leerse por separado.
-Conecta un punto cualquiera con cualquier otro punto. No hay una direccionalidad (idea del rizoma).
-No se deja reducir ni a una unidad ni a una suma. No tiene principio ni fin, está constituido por multiplicidades, está hecho de líneas.
-Siempre puede ser construido, alterado, no tiene centro, no es jerárquico, lo que importa es la circulación.
-Es un intento o esfuerzo por escaparse de un único sentido, ver la forma dominante de leer los textos y alejarse de ellos.
-Hacen una contraposición de la idea de árbol con la idea de raíz. Hay dos tipos de libros:
*Libro raíz o árbol: libro clásico – imita al mundo. Es significante, es una forma de leer, tiene relación con el referente.
*El sistema raicilla: tiene varias raíces, una suma de distintos significados, pero son enumerables y subsumible en una clasificación posible (idea que tenemos del lenguaje).
Deleuze y Guattari quiere poner el acento en esa lengua que no está unificada. El lenguaje también es un rizoma, le interesa ver esas diferencias, ejercer la potencia rizomática en el lenguaje, en la obra o en cualquier cosa como una micropolítica.
-Plan de consistencia o agenciamiento
-La multiplicidad
-Principio de ruptura significante: un rizoma puede ser interrumpido en cualquier parte y, desde allí, se recomienza, puede ir variando por saltos. Está organizado mientras convive con los puntos de fuga, proceso de desterritorialización y reterritorialización.
-Principio de cartografía: hay un surgimiento de una línea rizomática común. Ejemplo: de la orquídea y la avispa: cuando se produce la polinización, la orquídea y la avispa se parecen y luego se desterritorializa la avispa al transportar el polen de la orquídea. Comienza el flujo, el rizoma se produce por esta diferenciación que se da desde el punto de fuga.
-Principio de calcomanía: idea de mapa (no reproduce, construye una idea recreativa que se puede ir modificando siempre) contra la idea de calco (se corresponde con un original, aísla, selecciona lo que va a reproducir). Los libros muchas veces están del lado del calco.
Las teorías literarias sirven para tener nuevos modos de leer los textos, para replantearse el presente, cómo proponer transformaciones a nuevas formas de organización social. Esto es un intento para Deleuze, ya que siempre se tiende al calco.
CLASE 9 UNIDAD 6
WILLIAMS
CONCEPTOS: Hegemonía, tradición, instituciones, residual, gradual y emergente. Estructuras del sentir.
Marx estudia el proceso social y la sociedad como personalidades (individualidades), como masa humana que también es parte de la historia.
El fundamento social es de tipo económico, la organización social se establece desde la economía, en el intercambio-trueque, en el intercambio por papel-moneda, son dos sociedades distintas. Se distribuyen de:
-Sector económico: (INFRAESTRUCTURA/BASE)
-Organización social: en instituciones, formas de gobierno, cultura (SUPERESTRUCTURA)
-Relaciones que se dan entre la infra y la superestructura
*Teoría del reflejo: la infraestructura es un derivado, un reflejo de la superestructura
*Teoría de las mediaciones
Hasta mediados del siglo XX la infraestructura está construida desde una burguesía dueña de las formas de producción.
Lukács tiene cierto apego por el realismo.
Los marxistas de esa época creían que la literatura tenía que reflejar ese sufrimiento de las clases menos favorecidas, de ese modo, el proletariado debería tomar consciencia de clase para desarrollar la revolución para lograr el cambio.
El realismo como concientización del proletariado. La revolución de proletariado no se da por estar dominado por una gran burguesía a través de la ideología, haciendo valer y expandir sus ideas sobre cómo ver la sociedad y al sujeto, que defienden sus valores de clase, aunque se ven como ideas universalizadas. Al expandirse esta ideología cada vez más, ¿qué ocurre con las clases dominadas? Hay quiebres.
Gramsci dice que de la idea de dominación e ideología surge la idea de hegemonía (fuerza, preponderancia de los valores que apuntan a sus intereses).
-Bienes heredados del pasado: desde la tradición los elementos que no resultaron ser hegemónicos, pueden servir al cambio.
-Las instituciones: estudiarlas para usarlas, combatirlas, para el cambio.
-Asociaciones, grupos, formaciones: recogen elementos no hegemónicos.
-Lo arcaico = lo que está fuera de época
-Lo residual = cosas del pasado que se resignifican en el presente
-Lo emergente = nuevas posibilidades que se expresan en contra de lo dominante
Toda infraestructura siempre es un campo de luchas de fuerzas. Los cambios son lentos, pero en el campo cultural todo fluye más rápido.
Estructura del sentimiento = valores de la época: filosofía, sentimientos que caracterizan a una generación. Cristalizaciones de formas de pensar.
Pensar el modernismo hacia fines del siglo XIX y principios del XX en poesía y narrativa francesa y alemana, Proust, Kafka, lo que nosotros llamamos en Argentina las vanguardias.
“La política del modernismo” evidencia el estudio sociológico de la literatura por Williams. El texto no está aislado del contexto. El contexto tiene un sentido encarnado en la literatura modernista. La guerra, los exilios, son figuras que muestran al artista como alguien solo, aislado, no es porta voz de una sociedad, habla de su propia singularidad, su lenguaje, todo tiene que ver con las condiciones de vida que padecían.
El modernismo se deja de pensar como que hay un mundo allí afuera. El lenguaje deja de pensarse al servicio de un mundo representado, no es más transparente ni un espejo, se refiere a algo más allá de ella. El autor se cuestiona, se hace preguntas acerca de su arte.
El texto se vuelve autorreflexivo, va a tener un peso, un valor por sí mismo. Rechaza las formas fijas, se replantea todo el tiempo lo que está cuestionando.
Al artista moderno no le interesa lo que diga el público, la Academia o las demás instituciones, de todo esto va a generar la mayor expresión artística por sí mismo. Esta es la impronta que hay que buscar: lo emergente.