Unidad 4 - Mester de Clerecía

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Unidad 4: Mester de Clerecía
Salvador - “Mester de clerecía”, marbete caracterizador de un género literario
El grupo de obras calificadas como “mester de clerecía” constituyen un género literario, a pesar de que la mayoría de los críticos (Deyermond y Estrada) sostengan lo contrario. El nombre proviene del exordio del Libro de Alexandre: 
Mester traigo fermoso: non es de joglaría,
Mester es sen pecado, ca es de clerecía
Fablar curso rimado por la cuaderna vía
A síllavas cuntadas, que es grant maestría 
El término mester procede del latín ministerium: “servicio”, “empleo”, “oficio”, y del que es derivación fonética vulgar frente al cultismo “menester”. El vocablo clerecía: significado colectivo de “conjunto de clérigos”. En la Edad Media, clérigo designa tanto al sacerdote o monje como al sabio o letrado (culto). Disemia ya en el latín medieval (clerici y litterati son sinónimos) y la doble acepción pasa a las lenguas romances, de modo que clerecía equivale en esa época también a “sabiduría”, “ciencia”, “cultura”.
Esta disemia pasa también al sintagma mester de clerecía, que vale para indicar tanto el oficio, empleo o servicio de hombres cultos como sacerdotes, o para designar la actividad de escritores intelectuales en quienes, dadas las peculiaridades socioculturales de la época, recaía a veces la condición sacerdotal.
Mester de clerecía: autor medieval que, según sus palabras, escribe en un género determinado y usa esa terminología. Al analizar el fragmento del Libro de Alexandre, no queda ninguna duda de que el autor utiliza el rótulo mester de clerecía para señalar como una característica concreta y especifica de su obra el uso de un determinado tipo de métrica culta, regular, a la que confiere un valor sobresaliente. El poeta pretende destacar una característica literaria, lo que hace concluir que el sintagma mester de clerecía, por el contexto en que se inserta, alude a una actividad propia de intelectuales o sabios.
Del contexto en que se incluye se deprende otra conclusión: designa un poema en cuaderna vía, con lo cual convierte esa marca en nota irrenunciable de su obra. La cuaderna vía basta para referirnos al mester de clerecía como género literario; durante los siglos XIII y XIV, una serie de autores que escriben en castellano usa esa forma métrica como marca distintiva de sus composiciones. El uso característico no es casual: conciencia que muestran estos autores de atenerse a una forma métrica determinada.
Mester es sen pecado: significación literal, tomando el término pecado en su sentido más corriente, y clerecía en su acepción de “hombres de Iglesia”; intencionalidad o carácter moral o religioso de la obra. Esta interpretación no es válida cuando se la compara con la expresión “saber sin pecado” del Libro de Buen Amor; pecado como “falta”, “tacha”, o “defecto”, “composición libre de defectos en cuanto al arte de la rima” y de la regularidad silábica. 
Non es de joglaría: referencia a la poesía épica; contraposición que establece el poeta entre un conjunto de obras caracterizadas por la métrica regular y por la rima (clerecía), y otro grupo (joglaría) que no las cumple. El problema es que cuando se escribe el Libro de Alexandre hay dos tipos de composiciones: los poemas épicos y los “juglarescos”; coinciden en la ametría y la combinación de asonancia y consonancia. En ambos tipos de composiciones concurren características opuestas a las que el poeta consideraba determinantes de su creación: la métrica regular y la rima completa. Con lo cual, con la expresión non es de joglaría, el autor está enfrentando métricamente su obra con las anteriores producciones en verso. 
La expresión non es de joglaría debe tomarse en su estricta significación contextual, no es licito disociarla para crear el sintagma mester de joglaría en oposición al de mester de clerecía, como si ambos indicaran una diferenciación entre dos tipos de escritura. Fablar curso rimado por la cuaderna vía a síllavas cuntadas presupone no sólo una técnica y un saber, sino también una novedad, sobre todo en relación a la ametría y al escaso interés por la rima completa de las anteriores producciones romances en verso.
El Libro de Alexandre establece una denominación concreta (mester de clerecía) para su obra, en razón de unas características reconocidas por los escritores del Libro del Buen Amor y del Libro de Miseria de Omne. Nombre usado por los integrantes del grupo para señalar una forma métrica, válida por sí misma para la delimitación de un género literario: englobador apto para el conjunto de composiciones.
Deyermond - Mester es sen peccado 
Una de las doctrinas de la historia literaria española más firmemente fijadas es la división de la poesía narrativa en el mester de clerecía y el mester de juglaría. Se dice que los poemas de mester de clerecía son eruditos en origen, compuestos por escrito, regulares en la rima y en la extensión del verso y compuestos en cuartetos alejandrinos monorrimos (cuaderna vía). En total contraste, el mester de juglaría son poemas populares en origen, compuestos oralmente, irregulares, con asonancia en lugar de rima completa, y excepto la épica, en versos breves. La definición tradicional está en “Alexandre”: autoría erudita, hostilidad hacia los juglares, rima, cuaderna vía, regularidad silábica.
El poeta del “Alexandre” (s. XIII) estaba defendiendo su propio tipo de erudición, no proclamando la fundación de un movimiento poético, ni era hostil hacia los juglares. Contemporáneo está el Libro de Apolonio. Ambas obras tienen muchos paralelismos; fuente latina para enfatizar la habilidad juglaresa, imposible imaginarlo siendo hostil a los juglares, la semejanza es tan próxima que dudosamente sea accidental:
1) El poeta del Alexandre y Tarsiana están practicando un oficio para un público
2) El ejercicio de ese oficio dará placer
3) Es un oficio sin pecado
4) Implica el uso hábil de la rima
5) La maestría manifestada es el resultado de un aprendizaje
Esto sugiere que el “Alexandre” se apropió del “Apolonio” o viceversa. Si “Alexandre” apareció primero, parecería que el poeta del “Apolonio” decidió elogiar la juglaría, y haciéndolo arrancar una sonrisa a expensas de la clerecía del poeta anterior, reivindicando a su personaje juglaresa. Si, por el contrario, el “Apolonio” apareció antes, no hay ironía a expensas de la clerecía, pero sigue siendo un hecho que, lo que para un poeta son las marcas distintivas de un poema nuevo, erudito, son para el otro las cualidades atribuibles a una juglaresa. En conclusión, es arriesgado sugerir que hubo un manifiesto fundador con el creador del “Alexandre” y que hay muchas obras de juglaría también provenientes de autores eruditos.
Rico - La clerecía del mester
Hay nuevas orientaciones que la poesía latina y romance registra en España al alba del s XIII. Unas cuartetas sobre Roncesvalles nos evocan una novedad de las letras castellanas: el mester de clerecía. La estrofa goliárdica está emparentada con el tetrástico alejandrino monorrimo que la influencia francesa expandió por toda la Romania, propio de un linaje de intelectuales que sienten la necesidad de difundir en vulgar las riquezas de la cultura latina. El “mester de clerecía” es la versión española de una escuela de carácter europeo: rasgos afines en la estructura, concatenación de coplas, preferencias sintácticas. 
Estrofa 2 del Libro de Alexandre: desvelo por la “maestría” al versificar, contraste con el “mester de joglaría”. El libro de Alexandre era una vulgarización de un poema latino, una lectura escolar. El timador castellano medía escrupulosamente los versos latinos y reproducía su prosodia.
En el Libro de Apolonio, se identifica al mismo sujeto de estas actitudes: el clérigo letrado, de formación universitaria. Los scolaris, en oposición a los claustraris, tienen la vocación de aprender y comunicar lo aprendido, frecuentando centros de instrucción promovidos por la jerarquía, caudal de saberes europeos del momento. En el 1200, los monjes pierden la hegemonía cultural y la ganan los clérigosescolares, abiertos a la nueva sociedad más urbana, con economía de cambio, curiosos por las nuevas disciplinas. 
Palencia es emblema de la institucionalización en España de la nueva cultura europea. Inconfundible proclividad universitaria. El Verbaginale, libro de textos usado en Palencia, da a conocer otras actitudes que se ven en los libros del mester de clerecía: la necesidad de que el sabio transmita su ciencia (ahora institucionalizada) al ignorante, afán de conocimiento y de esparcir los conocimientos, haciendo las enseñanzas más fáciles a merced de dispensarlas en verso, y el afán de gloria o entusiasmo por la fama. La clerecía se elogia a sí misma.
La victoria de la norma latina sobre las tendencias romances en prosodia no es un mero detalle: llega a afectar el mismo corazón del “mester”. Rigurosa proscripción de la sinalefa, extraña al oído castellano, que se hizo eje en la poética. Repercute en otros niveles del verso y desliga el discurso, subrayando sus partes. “Nueva maestría”, alarde para la clerecía, consciente de sus modernas innovaciones literarias. 
 
Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo
Gerli - Introducción de los Milagros de Nuestra Señora
Vida de Berceo: no se sabe mucho, excepto por las declaraciones del poeta en sus obras. Por medio de las alusiones a sí mismo en sus obras, sabemos que se llamaba Gonzalo, nacido en el pueblo de Berceo, Rioja Alta, y educado en el Monasterio de San Millán de la Cogolla. Se deduce que debió haber nacido en 1196 o antes de ese año, y que murió a comienzos de la segunda mitad del siglo XIII, antes de 1264.
Fue concebido como un clérigo, movido a la poesía por una profunda piedad desinteresada; Dutton: sus obras reflejan preocupaciones por el bienestar económico de su monasterio, y fueron motivadas para aumentar las rentas del monasterio y estimular la peregrinación al santuario. Berceo fue un maestro de las técnicas y estructuras de la literatura didáctica, propagandista experto que sentía profunda lealtad por el monasterio al que estaba vinculado. Doce obras de Berceo que pueden clasificarse en tres grupos según su contenido (casi todas en cuaderna vía):
· Tres Himnos traducidos del latín 
· Cuatro hagiografías 
· Dos obras místico-doctrinales y tres obras marianas (Entre las que se encuentra los MNS)
“Mester de Clerecía”: la cuaderna vía consta de 14 sílabas, dos hemistiquios de 7 sílabas, con cesura en el medio. La estrofa está formada por cuatro versos con rima consonante uniforme. Se caracteriza por cierta homogeneidad, que lo destaca de las otras corrientes poéticas, asociado con la cultura eclesiástica de los monasterios; se distingue por su carácter narrativo, su regularidad métrica y sus temas eruditos y piadosos. Arte culto que ostenta su origen escrito: respeto por la palabra escrita en la Edad Media. Esta conciencia del origen escrito es más que una reverencia del poeta ante lo culto, se convierte en arma didáctica: manera de ganar la confianza de un público menos vinculado a las letras que los poetas. El arte de clerecía es un arte comprometido; sus fines fueron la enseñanza y la persuasión, se busca crear un tono de autoridad irreprochable. El mester de clerecía intenta extender la cultura latino-eclesiástica entre un público que desconoce el latín. Por esto, su apariencia popular y su incorporación de modismos vulgares y giros juglarescos: estrategias retoricas conscientes que llaman la atención del oyente y buscan facilitar la comprensión del relato. Es un arte erudito para la presentación oral y la difusión popular.
La mariología, literatura mariana y los MNS: siglos XII y XIII en Europa: auge del culto a la Virgen María. La devoción a la Virgen había sido algo de importancia menor en la Iglesia, hasta mediados del siglo XII cuando María comienza a destacarse como una fuerza importante en la devoción occidental. En la Iglesia visigótica española se prestaba mucha atención a la Virgen, y es en su liturgia donde aparece María como mediadora en la salvación, que nos puede abrir las puertas del cielo. La Virgen se define como la figura ideal para interceder entre el hombre y Dios, la abogada de los hombres.
Los MNS de Berceo surgen de dos realidades importantes, una local y otra más universal. Los MNS no sólo reflejan el clima de la devoción popular de los s. XII y XIII, sino que responden a necesidades más prácticas y menos piadosas, como atraer peregrinos al monasterio. Obra de devoción y de propaganda, sirvieron para atraer, instruir y entretener a los peregrinos que pasaba por el Camino de Santiago.
La fecha y las fuentes: obra de larga elaboración; Berceo comenzó antes de 1246 y continuó trabajando después de 1252. Con respecto a la fuente de los veinticinco MNS, compilación de veintiocho historias escritas en prosa latina. A pesar de la proximidad de los Milagros a su fuente, la semejanza es superficial; Berceo adapta una obra erudita escrita en latín, para atraer al público vulgar. Creador literario que parte de una fuente escrita, la somete a un proceso de transformación, dramatizándola y adaptando los milagros a las exigencias de un público definido, y a un plan temático y narrativo. 
Lengua y estilo: autor considerado como un sencillo clérigo rural, de escasa formación. Gerli: los rasgos estilísticos populares de los MNS no están en la personalidad rústica del poeta; no son forjados por una imaginación popular, sino para la imaginación popular, creados por un hábil artista de amplia formación que adapta su expresión a la mentalidad del pueblo que busca influir. Berceo rebaja y coloquializa los hechos que narra, para aproximarlos a un público no erudito. El intento de aproximación al público que caracteriza el estilo, nos ofrece la razón por la cual explota técnicas de la literatura oral contemporánea. 
Estructura y temas: crítica moderna: episodios casi independientes entre sí, la obra no posee unidad artística. Gerli: a la luz de la teología mariana y de la tipología bíblica, los Milagros tienen organización temática, cuya clave se encuentra en la Introducción. La alegoría en la Introducción a los MNS crea un complejo tejido simbólico cuyo sentido total y relación al resto de la obra se puede aclarar por medio de una aproximación tipológica. La tipología, o la elaboración figurativa, era una técnica de composición e interpretación: proceso que establece conexiones históricas entre personajes o acontecimientos del Antiguo Testamento, y eventos y personajes en el Nuevo. En la literatura medieval religiosa, la tipología fue un estilo de composición explotado para reforzar la estructura, iluminar la organización conceptual, y crear sutiles correspondencias temáticas entre las diferentes partes de una misma obra.
Al examinar la Introducción a los MNS a la luz de la tipología, descubrimos un intrincado y coherente sistema de asociaciones que unifica, estructura y presta sentido, no sólo a la Introducción, sino al resto de la obra. Berceo organiza su obra según un esquema que evoca el tipo bíblico de la Caída y Redención del Hombre. Analogía: el paraíso al que ha entrado el narrador, es el anti-tipo de aquel en que el hombre pecó y cayó. Al contrario del que está en el Génesis, el de Berceo es el prometido, que cierra el círculo de la historia universal de la humanidad. Su paraíso es la redención cristiana, y es en y por medio de María que encontramos la gracia perdida por nuestros primeros padres. La Virgen es la nueva Eva, reconstituye la inocencia perdida. Las frutas son anti-tipos de aquella primera, causa de nuestra perdición, evocando la dicotomía del pecado y la salvación. La Virgen representa los aspectos positivos presentes en el Edén desde la Creación; en ella y su manifestación percibimos la posibilidad de la salvación y la vida eterna. La relación del narrador al prado y a la Virgen, subvierte la historia de Adán y Eva, y comunica la idea de la restitución de la gracia por medio de María. 
En su Introducción, Berceo busca reconstituir y restituir el Paraíso perdido por medio de una sistemática elaboraciónde imagines poético-tipológicas. Los milagros que siguen son miniaturas de su esquema temático básico: elaboraciones particulares del tema de Caída y Salvación por medio de la gracia.
Los personajes de los milagros encarnan y aproximan al publico de Berceo el concepto de la gracia y redención, y el valor de la peregrinación marianas.
Para la teología medieval, la Virgen sobrepasa en gracia a todas las demás criaturas; la plenitud de gracia de María es uno de los temas que se reconfirma a lo largo de los Milagros. En conclusión, el análisis tipológico de la Introducción de los MNS, revela que el pecado, la redención y la gracia mariana son las ideas subyacentes que unen y estructuran la obra entera. Los Milagros y su Introducción poseen una estrecha unidad temática cuya función es la de evocar y resolver por medio de María el problema tanto del Pecado Original, como el del pecado en todas sus manifestaciones. 
Se conservan tres manuscritos. Gerli decide poner el milagro de Teófilo al final, posee una despedida del autor. Algunos críticos piensan que el milagro de la Iglesia robada es un segundo final, añadido después.
Di salvo - Elementos tipológicos o figurativos en los MNS de Berceo y en las CSM de Alfonso X
La literatura medieval de la Península Ibérica, en sus manifestaciones poéticas marianas, encuentra su antecedente en la tradición miracular, tanto latina como francesa. 
Los MNS de Berceo, incluyen en sus prólogos una descripción de María en clave alegórica. Emplea la descripción del prado intacto, descanso para el peregrino, sobre la base del tópico del locus amoenus (herencia pastoril, bíblica, adoptado por la liturgia en la himnodia). Esta figura es un ejemplo de alegoría perfecta: una vez desarrollados en forma plástica sus elementos, el narrador se dispone a desentrañar su sentido. Así, se nos explicará que el romero cansado y su romería son imagen del cristiano en el camino de su vida, que llega a un prado intacto que representa a María. Cada elemento simbolizará alguno de la historia de la salvación: las cuatro fuentes que manan son los evangelios; las sombras reparadoras, las oraciones; los arboles, los milagros; las aves que “organan” (modulan su canto), profetas, apóstoles y padres de la Iglesia. Finalmente, las flores son los nombres de la Virgen, elemento que, según se verá, dará pie en el prologo a otra cadena de significado en torno a María. 
De esta manera, Berceo parece adecuarse a la definición de alegoría como “metáfora extendida”. Se trata de un desarrollo, enriquecido con imágenes plásticas, de un elemento alegórico, que ya aparecía en algunos milagros particulares de las colecciones anteriores en prosa latina: la alegoría del médico en el exordio del milagro de la abadesa preñada (Pez 36), la de las estrellas Pléyades en el de Eppo, el ladrón devoto (pez 6), o la interpretación alegórica de la curación mediante la santa leche de María, milagro del monje enfermo (Pez 30). Es necesario aclarar que las dimensiones del alegorismo medieval en la creación poética exceden la mera categoría de figura retorica y se adentran en el terreno del discurso histórico y la dinámica de la historia misma. La alegoría puede ser in verbis, en las palabras (metáfora extendida, desarrollo simbólico plástico de un concepto abstracto o realidad espiritual), o in factis, en los hechos históricos reales (figuración entre elementos o hechos históricos). Cuando la alegoría es in factis estamos en presencia de una tipología. Esta forma de significación tipológica, tiene su gran exponente hispánico, antecedente significativo para el mester de clerecía y para la erudición: Alfonso del siglo XIII.
Auerbach: la interpretación figural “se distingue de la mayor parte de las formas alegóricas, debido a que en ella nos las habemos con la historicidad real tanto de la cosa significante como de la cosa significada”. En efecto, alegoría y tipología brotan de orígenes diversos: “se puede afirmar que el método figural proviene de la influencia cristiana, mientras que el alegórico se remonta al influjo pagano antiguo”. 
El procedimiento figural nace de la tipología bíblica, vínculo significativo entre un episodio o personaje del Antiguo Testamento y uno del Nuevo, que lo lleva a cumplimiento. Se fundamenta en la historicidad de sus dos términos, que no son conceptos ni entidades abstractas, sino hechos o personas históricas, siendo lo espiritual la inteligencia que los percibe como símbolos uno de otro.
A lo largo de siglos de literatura medieval, se tejerá una serie de significaciones tipológicas alrededor de la Virgen, como la del “jardín cerrado” del seno de María (Cantica Canticorum 4,12) como antitypus del primer jardín sin mancha creado por Dios, el paraíso del Edén en el Génesis. Berceo es un heredero poético de esta figura al elaborar su visión del prado en el Prólogo. Tal visión es alegórica, pero da pie a una serie de significados tipológicos, a partir de un elemento de la cadena alegórica, el de los “nombres de la Virgen” que el autor enumera. La alegoría es un complejo de símbolos, cuyo término material y concreto (construido en un discurso) es provisional con respecto a su significado espiritual definitivo. A diferencia de los Milagros de Berceo, las Cantigas de Santa María no elaboran extensa y plásticamente el discurso alegórico para representar a la Virgen, sino que se limitan a nombrar a María, en las cantigas de loor, mediante sobrias advocaciones o expresiones ya fijadas en la tradición litúrgica e himnódica medieval: “Virga de Jesse” (cantiga 20), “Estrela do Mar” (cantiga 180), “Ficella Moysy” (cantiga 270).
Aunque no se pueda hablar de tipología en el sentido estricto, el discurso de las Cantigas de Santa María teje en torno a la presencia de la Virgen otra serie de relaciones de comparación en las que se alude a hechos y personajes del Antiguo Testamento, que funcionan como “prefiguraciones” cuyo término es el milagro de la Virgen en la actualidad. El procedimiento consiste en designar a María, Madre de Dios, la madre de “aquel Dios” de la Antigua Alianza.
En muchos casos, los dos polos del vínculo comparativo son la Virgen (en el presente, tanto del narrador como de la narración) y su propio hijo Jesucristo (en el “pasado evangélico” o en el “futuro apocalíptico”). Es posible encontrar muchos otros estribillos que demuestran la existencia de esta interpretación particular, que relaciona la figura de Cristo con la de María en un eje histórico
En otros casos, se elabora al comienzo de la cantiga una suerte de excursus que recuerda los acontecimientos del Evangelio y en el que se señala específicamente el nexo significativo.
En todos estos casos, podemos apreciar una derivación con respecto al sentido tipológico propiamente bíblico. Lo que se introduce ahora no es un vínculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, sino la relación entre un acto portentoso del Evangelio o del Apocalipsis, obrado por Jesús (caminar sobre las aguas, devolver la vista al ciego, multiplicar los panes, sanar al mudo, etc.), y un milagro equivalente de la Virgen, acontecido en la historia contemporánea a sus fieles. La intención no es, evidentemente, la de revelar un término de cumplimiento (como sí lo es siempre el antitypus cristológico con respecto al typus veterotestamentario), sino la de señalar una continuidad entre la obra sobrenatural del Hijo y la de la Madre.
El texto de Berceo sigue la redacción latina en sus elementos principales, amplificándolos de forma diversa, los cuales consisten, especialmente, en pasajes de discurso directo del protagonista, a saber: el momento de conciencia y contrición de Teófilo, su oración a Santa María, y la renovación de su profesión de fe (Credo) exigida por la Virgen. Estos pasajes, recreados con más o menos detalles en el poema francés y en el castellano, son ya extensos en los textos latinos, como el soliloquio de Teófilo cuando cae en la cuenta de su pecado. La repetición y la interrogación presentes en el discurso directo del protagonista, en el texto latino, daránorigen a una amplificatio rica en estructuras anafóricas en el texto castellano.
En la suplica de Teófilo Berceo incluye una oración narrativa, y también a los personajes de Magdalena y Longino.
También en Berceo es posible encontrar elementos de descripción psicológica, una caracterización inicial del personaje a base de las virtudes cardinales y teologales, con la posterior irrupción de los pecados capitales de la envidia y la soberbia
La cantiga 3 de Santa María carece de todos estos elementos, condensando el relato (que finaliza con la entrega de la carta a Teófilo por parte de María) en una concatenación de acciones básicas, verso a verso, sin caracterización de ningún tipo ni, mucho menos, profundidad psicológica. Detalles que se considerarían importantes para la comprensión del relato original, como el dato de que Teófilo es clérigo (vicario del obispo), son omitidos. La cantiga, sin embargo, es una pieza de gran importancia, ya que sitúa un relato de materia tradicional al inicio del cancionero y pretende fijar un punto doctrinal importante, válido para todas las cantigas sucesivas. Los nombres se disponen en una estructura figural o tipológica cuyo enlace es la Virgen.
Adán entró al infierno por su pecado y Dios mismo debió ir a rescatarlo (muerte y descenso de Cristo a los infiernos), pero esto, ya en ese momento –dato llamativo–, gracias a la intercesión de María: “tant’ a seu Fillo rogou/ que o foi end’ el sacar” (vv. 13-14). La inexactitud del dato queda salvada si se entiende a Adán como figura de todo hombre, cuyo paradigma aquí es Teófilo, por el cual la Virgen puede interceder. El poema demuestra que lo que hizo el Hijo para salvar a la antigua humanidad, es lo que la Madre puede hacer por un devoto suyo: descender al infierno para rescatarlo (en este caso, recuperando la carta). En cuanto a la representación de Teófilo mismo como figura, éste es capaz de representar al pecador en su peor condición (el que reniega de Dios y de la Virgen), finalmente salvado en la batalla contra el mundo y el demonio.
Además de Teófilo, otro ejemplo del recurso figural en las narraciones de los MNV y las CSM es el de La abadesa preñada (MNS, 21 - CSM, 7). Aquí se presenta, una vez más, el caso de un relato bien conocido de la tradición mariana universal. El milagro ha sido reelaborado en el cancionero alfonsí de forma incompleta, en el que se ha decidido privilegiar la complejidad estrófica. Así, la cantiga 7, de asunto similar a las piezas 55, 94 y 285 del cancionero,10 narra el caso en que Santa María actúa en favor de una abadesa que comete pecado contra la castidad, aunque no rompe su voto. La Virgen la defiende, ante todo, contra la difamación general y contra la maledicencia de las propias compañeras de convento.
Al inicio del cancionero, al igual que con el milagro de Teófilo en la cantiga 3, Alfonso X parece haber querido rendir homenaje a la tradición de un célebre relato mariano, mediante un alto grado de elaboración estrófica (el estribillo y las sextetas finales de cada estrofa responden al esquema de coblas unissonans) y musical. En este sentido, cabría preguntarse si existe aquí una cierta “tipificación” de la figura de la abadesa en el cancionero alfonsí. En el milagro 21 de Berceo, por otro lado, se observa claramente la presencia del recurso figural, empleado una vez más en la oración narrativa del personaje.
La inclusión de Teófilo en la oración narrativa de la abadesa debe leerse en el contexto de la larga línea de pecadores salvados por gracia, lo que eleva al personaje a la categoría de figura en la historia de la salvación, al menos en la tradición que se pone en boca de los pecadores “actuales”.
En conclusión, mientras que en los MNS de Berceo el recurso figural conserva su carácter bíblico original, apegado a la tipología propia de la tradición patrística, los procedimientos de figuración adquieren características peculiares en las CSM de Alfonso X. La preferencia por este recurso y el rechazo de la alegoría que evidencia el cancionero alfonsí, son solidarios con el hecho de que los textos alfonsíes destaquen siempre el valor histórico de lo narrado (“como oí decir”, “como dijeron a mí”, “como leí en un libro”, “como me dijeron hombres de confianza”, etc.), punto por el que se enlazan las CSM con el resto de la obra alfonsí, de tipo historiográfico.
Brea - El milagro de Teófilo. Texto dramático y texto narrativo
Esta historia está vinculada a la tradición mariana. El responsable de la fortuna de este milagro en todo el Occidente parece haber sido Pablo Diácono, quien tradujo del griego en el IX el “Totulum de cujusdam vicedomini poenitentia” de Eutychianos, para dirigirlo a Carlos el Calvo.
El argumento es muy conocido: un hombre vende su alma al diablo a cambio de algún beneficio, pero luego se arrepiente y obtiene el perdón divino.
Estamos ante un “Exemplum” de aplicación didáctico-religiosa indudable, del que se han conservado redacciones múltiples, en latín y en romance, en prosa y en verso, pero al que Brea va a prestar atención solo en su forma de “Miraculum” (como género literario), que es lo que determina su inclusión en los “Miracles de Nostre Dame” de Gautier de Coinci o en los “Milagros de Nuestra Señora” de Gonzalo de Berceo, como también su utilización dramática por parte de Rutebeulf.
La cronología nos ofrece una ordenación que sitúa en primer lugar a Gautier (1220), luego a Berceo (1246) y por último a Rutebeuf (1260).
Los elementos narrativos son comunes a las tres adaptaciones. Las diferencias entre estos 3 autores se encuentran en el desarrollo de esta historia, incluso en la extensión: Gautier, 2090 versos, Berceo, 163 estrofas en cuaderna vía, Rutebeuf 664 versos.
Gautier y Berceo presentan al protagonista, recurriendo a las fórmulas habituales del género, haciendo hincapié el primero en la devoción que sentía por María y ambos en la modestia que lo fuerza a rechazar el obispado que se le ofrece.
Esta primera parte falta en el de Rutebeuf, que comienza directamente con las quejas de Teófilo.
La exposición por parte de Teófilo de sus penas y la petición de ayuda, así como la condición impuesta por Salatin de renunciar a Dios y el establecimiento de una cita para un nuevo encuentro entre ambos, las resume Berceo en cuatro estrofas, Gautia ocupa los versos 191 a 266 y Rutebeuf lo distribuye en 5 parlamentos de Salatin y otros 5 de Teófilo (44-100).
En la versión narrativa, se produce el acto formal de acatamiento del nuevo señor (utilizando las fórmulas propias del vasallaje).
Gautier insiste más en la descripción del comportamiento futuro de Teófilo, en el hecho de renegar de Dios y de María.
Similar es el planteamiento de Berceo, aunque condensa en cuatro estrofas los 167 versos que requiere Gautier.
Por momentos, Reutebeuf utiliza la misma estructura de tetrásticos monorrimos en dodecasílabos que constituyen la cuaderna vía utilizada por Berceo en sus “Milagros”.
Cuando él implora su auxilio, ella se hace rogar y luego cede. Condensa eso en solo 33 versos. En cambio, Gautier utiliza desde 919 a 1352 y Berceo las estrofas 776 a 810.
Berceo y Gautier finalizan ambos con las alabanzas a la piedad infinita de María, que intercede siempre por nosotros ante Dios para procurarnos salvación.
Reutebeuf compuso su obra para ser representada a diferencia de los otros dos. Hay que advertir cómo obra dramática y poema narrativo son cosas diferentes y cómo la primera puede servirse del conocimiento del otro por parte del público para omitir aspectos que podrían ser de interés para el desarrollo lineal de la trama pero que aburrirían en un planteamiento teatral.
1) En la transmisión medieval del milagro de Teófilo aparecen dos ramas bien separadas: mientras que otras versiones románicas parecen responder a una versión abreviada del mismo, parece evidente que las versiones de Gautier, Berceo y Reutebeuf remiten a redacciones mucho más extensas y con finalidad didáctico-moral.
2) El análisis formal de las tres versiones romances muestra la tendencia al uso de los pareadosoctosilábicos frente a la tradición castellana de clerecía, y la fusión de ambas en Reutebeuf.
3) La finalidad didáctica de los 3 es idéntica, pero no cabe duda de que, frente a la monotonía narrativa de Gautier o la redacción más vivaz de Berceo, debía de resultar más efectiva la representación en escena propuesta por Rutebeuf.
4) Resaltar la habilidad de Rutebeuf para prescindir de matices accesorios y desarrollar toda una serie de detalles relacionados con los momentos cruciales de la historia que la hacen más eficaz frente al público espectador.
García de la Concha - La mariología de Gonzalo de Berceo
Quien cumpliendo el tópico retórico de humildad se presenta como un pobre e ingenuo clérigo en realidad era un miembro de los scholares clerici, que ofrecerían a los monasterios un servicio cualificado de nuevos saberes. 
Berceo no es un teólogo; su pensamiento no es sistemático y presenta incoherencias. Tampoco había una mariología tan sistematizada. Venía configurándose una tradición doctrinal y una creciente humanización de la figura mariana. Sin duda Berceo conocía la doctrina de San Bernardo de mediación universal (EVA-AVE).
Se ha difundido la teoría de que los escritos eran propaganda para atraer peregrinos a San Millán. Más bien, se buscaba la eficacia, descuidando los matrices doctrinales, atendiendo a la religiosidad popular. En la mentalidad medieval, hay una humanización general” a la vez que una “divinización terrenal” (cielo y tierra conviven).
El evangelio mariano de los Milagros: En este libro anuncia la buena nueva de María, el “buen aveniment”, sobre la base de su función en la historia de la salvación. El trabajo de Gerli sobre Caída- Redención y tipologías es clave.
Berceo se presenta como romero y el locus amoenus resulta ser el paraíso, con cuatro fuentes edénicas y con la abundancia anterior al pecado original. María, nueva Eva, es el árbol de la vida y sus milagros son más árboles. De inmediato Berceo relaciona los milagros que narrará con la serie de signos que en el AT prefiguran la acción de la virgen.
Se resume el mensaje central del evangelio central en tres puntos: el triunfo de la virgen sobre el diablo; su omnipotencia suplicante; su fidelidad en el régimen de vasallaje. 
La virgen a veces presenta la imagen regia románica (milagros 14-16) y a veces otra más maternal y humanizada. [La tendencia se afirma en San Bernardo y termina en Sto Tomás de Aquino.]
Los servicios requeridos son muy elementales y gravitan hacia la devoción piadosa: San Idelfonso escribió un tratado, el sacristán fornicario se inclinaba frente a la estatua, el clérigo recitaba los cinco gozos bien conocidos; el pobre caritativo repartía la limosna en nombre de maría, y el ladrón era tan devoto que dedicaba sus malas acciones a la virgen. La abadesa se salvó gracias a la devoción de una imagen en su oratorio.
También pueden verse los pecados que, de no mediar Sta María, pierden al hombre; usa Berceo el calificativo de “loco”.
De acuerdo al pacto, la reina gloriosa ha de defender a sus vasallos, y dado que se trata de mostrar su omnipotencia suplicante, no puede extrañarnos que la acción milagrosa llegue a lo increíble. Bien saben esto otros intercesores (San Pedro, San Sebastian). Cuando el pecador no era devoto lo reviven.
Por esta relación feudo vasallática la virgen es tan bondadosa con sus seguidores como dura con los que no son devotos. María es loada también por sus castigos, representados de manera terrible y dramática en Berceo (contrastando con las fuentes latinas).
Se dramatiza la bondad y la dureza porque los milagros se enarcan en un fin catequético popular : fomentar el vasallaje y cantar y promover las alabanzas de María. Los catecismos populares insistían, por ejemplo, en decir los goces y también recomendaba inclinarse ante las imágenes de la Virgen al pasar.
De los 49 milagros de la fuente es evidente que se eligieron 25 por la simbología numérica, aunque no se sabe por qué esos. Algunos están destinados a placer al público (ej. 23 “la deuda pagada”). El marco intencional de los milagros, sin embargo, es el de un sermón (desde un árbol) con un una exhortación conclusiva a la confesión. 
Un discurso mariológico en tres tiempos: La heterogeneidad de doctrinas debe explicarse con la voluntad del clérigo de salir al encuentro de la voluntad popular religiosa. Es obvio que comparada a una teología culta la mentalidad de Berceo ha de parecerle pobre; no hay que olvidar que la Iglesia era muy propensa a estas simplificaciones doctrinarias para difusión, condescendiente con las expresiones populares de religiosidad.
A su vez, la importancia de María no opaca la de Cristo o Dios sino que, siendo la colección una unidad, no es necesario repetir constantemente la razón de la omnipotencia de María (ej: milagro 8: el monje revive porque Cristo cede a la petición de la madre).
 
Razón de Amor
Spitzer - Unidad y sentido de Razón de Amor
El anónimo escolar que compuso la RA ha llevado un problema a la crítica: sentido y unidad de su obra. 
· Presentación del autor y promesa de que se escuchará una razón de amor, que alegrará los corazones. Comienzo narración: protagonista en huerto –locus amoenus- con dos vasos en un manzanar. Pasa una doncella, cogiendo flores y de amor cantando; sin haberse visto nunca se reconocen, por haberse enviado mutuamente prendas de amor; se besan. El amante queda solo y una paloma vierte el agua sobre el vino.
· Debate entre las personificaciones de ambos elementos. Finalmente el agua sentencia que aquellos bautizados con agua son hijos de dios, y los que no, no.
¿Qué unidad puede haber entre la delicada escena de amor y el vulgar debate? ¿Cuál es su sentido?
Para el autor, el motivo de los vasos, que encuadra la escena amorosa y anticipa el debate, debe ser tenido en cuenta. Las dos partes se relacionan por el motivo de la “sed”, que anhela la saciedad por bebidas en la siesta, y que busca el goce sexual. El agua y el vino, castidad y éxtasis, representan los dos estados amorosos, tovadoresco y sensual. Los cantos de la doncella indican que antes amaba sin conocer y ahora conoce. Hay una analogía, porque en el mundo creado por Dios agua y vino están en la mima relación que amor puro y amor sensual: ambos dones de dios. Los dos extremos se tocan en escenas estrechas (saciar la sed de agua hace aparecer la doncella).
Estamos ante un segundo plano sobrenatural, al que pertenecen la paloma y los vasos, que enmarcan la escena terrestre.. La paloma mensajera trae una verdad absoluta. Ejecuta una acción simbólica: tan inocente que no se baña en la fuente y se contenta con entrar al vaso, lo vierte sobre el vino e involuntariamente contribuye a la mezcla de los dos líquidos. He aquí el mensaje: que los dos elementos se mezclen, tal como se mezclaron para el joven clérigo. Así, la acción en el plano superior se superponen al terrestre y lo explican.
 Y el debate que sigue se ajusta a la escena de la paloma: todo debate medieval se sirve del método dialéctico para conciliar los contrarios y sintetizar los pensamientos de dos elementos que son igualmente necesarios al mundo.
Originalidad del poeta: escribió una amorosa visione (la única en español) y renovó el género del debate, muy usado, superponiendo al debate del vino y agua el de la castidad y la lujuria.
Michalski - La razón de Lupus de Moros
Tres tradiciones: lírica y cortesana / debate satírico / filosofal y hermética. El simbolismo hermético permea toda la obra pero escapó a los críticos (de ahí su aspecto incoherente).
El recurso del sueño es la piedra angular de la arquitectura de esta obra. El debate en la amorosa visione es como un sueño en otro sueño. El segundo sueño imparte a la obra un grado de auctoritas, haciendo de ella un vehículo para la enseñanza de la doctrina; esta especificidad didáctica del sueño es importante en la lit herm. Aún la primera parte presenta carácter de iluminación; en la primera época de la alquimia europea, ésta se hallaba muy cerca de sus raíces árabes, más místicas.
La armazónde la obra es la imperceptible alegoría hermética. A diferencia de otras alegorías los personajes no tienen sino nominaciones genéricas (escolar, doncella). Según el autor el locus amoenus es claramente hermético por la asociación de pares de frutos y frío-calor. El encuentro de los amantes no es tan de la poesía lírica sino más bien hermético.
El debate didáctico remite al entusiasmo hermético del descubrimiento del alcohol, confundido con la quintaescencia y aún mucho tiempo después admirado por sus propiedades mágicas.
La estructura de la razón refleja la premisa de la alquimia de convivencia de contrarios.
La RA es una obra de propaganda de doctrina y está escrita en clave –común a los escritos alquímicos medievales y renacentistas. Responde al lenguaje típicamente enigmático de esta tradición, lleno de símbolos y metáforas, quizás como recurso de defensa para la censura, y está destinado a un público culto del s XIII. En evidente afán de proteger las prácticas herméticas (científico-mágicas), se desarrolló un complejo sistema alegórico; la alquimia está vinculada a la lit europea medieval, también muy propensa a la alegoría y al simbolismo.
Tiene un alto grado de sofisticación literaria y es pionero de la introducción de temas herméticos en España.
El florecimiento del cruce con el mundo musulmán coincide con el florecimiento de la lit vernácula en Europa, gran parte de la cual es cortesana. El enigmático poema es el primero vernáculo y hermetista; representa el espíritu de la época (compartir acervo intelectual judeo-musulmán-cristiano).
No sólo es expresión de la efervescencia en el mundo intelectual de la época. También había crisol lingüístico y se formaban nuevas lenguas escritas: castellano, gallego portugués, catalán. Entran en contacto los dialectos del norte y del sur. La recién conquistada Toledo es foco de la cultura árabe en España; el castellano escrito aún no está cuajado (recién con Alfonso X) y la obra capta este estado fluido e híbrido.
El objetivo del autor es una exégesis de la obra en clave hermética: se trata de la conversión de agua en quintaescencia y del joven escolar en filósofo.
Además, el autor explica que no puede asociarse ni al mester de clerecía ni l de juglaría, por su contenido críptico. Más bien puede asociarse a la lit goliárdica, a la categoría de obras extraoficiales y marginadas.
Edición crítica a la razón de amor (algunas notas)
La interpretación del texto como unidad debe basarse en la sintaxis textual y en las fuentes.
La unidad estructural del texto puede verse, por ejemplo, en paralelismos. La presencia de cada parte se justifica de manera funcional y no hay uniones violetas o torpes. La justificación del debate está al principio del texto y trabada con él.
Hay contacto con lo popular y con toda la tópica latina. Usa fuentes provenzales (vidas y razos) y de la poesía escolar latina (y goliárdica). Sobre estas fuentes y contactos hay innovaciones autorales (paloma, copas) que hacen de vínculo entre las dos partes de la historia. La paloma es más bien una asociación popular levemente simbólica.
Evidentemente podemos asumir que suponen una serie de símbolos; Spitzer así lo hizo y abrió paso a extravagancias. El autor sin embargo cree que son elementos estrictamente estructurales.