Resumen unidad 4 BONFIGLIO unu

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UNIDAD 4: ONETTI, RULFO, BRUNET, GARCÍA MÁRQUEZ
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Carpentier – Prólogo a El reino de este mundo
Lo maravilloso en la lit europea: los oficios y deformidades de feria. Lo maravilloso obtenido con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse (el paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección) Novela inglesa: fantasmas, licantropías.
A fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas: uso de fórmulas consabidas. Unamuno: la pobreza imaginativa es aprenderse códigos de memoria. La verdad maravillosa (de la selva de la isla de Martinica) deja impotente al pintor europeo. Fue un pintor americano cubano el que nos enseñara la magia de la vegetación tropical.
Muchos olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso llega a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad. La presunción de lo maravilloso presupone una fe: los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos. De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento (como intenta el surrealismo) nunca fue sino una artimaña literaria tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica “arreglada”, ciertos elogios de la locura, de los que estamos muy de vuelta. No puede defenderse a los poetas y artistas que loan el sadismo sin practicarlo, que admiran al supermacho por impotencia. 
Cuando estuvo en Haití sintió que se hallaba en un lugar donde lo cotidiano es algo que podría llamarse real maravilloso. Ese real maravilloso no era privilegio de Haití sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la vida de los hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellido aún llevados (buscadores de la fuente de la juventud, de El dorado, de La ciudad encantada de los Césares) 
Por la virginidad del paisaje, por la presencia del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. Lo maravilloso fluye libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles. Verdad histórica de los acontecimientos que se narran pero cuya dramática singularidad, por la fantástica apostura de los personajes que se encontraron, todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa, y sin embargo es tan real como cualquier suceso ejemplar. La historia de América es una crónica de lo real maravilloso. 
Chiampi – Realismo maravilloso y literatura fantástica
Desafío de la crítica literaria latinoamericana: definir los rasgos discursivos de la modalidad narrativa conocida como realismo mágico. Obstáculos: Carencia de una doctrina teórico literaria propia y ajustada a la evolución de las formas del discurso en América Latina; resistencia ideológica en utilizar métodos e instrumentos analíticos foráneos (servilismo, colonialismo cultural) La carencia y la represión producen: gestos compensatorios (que aniquilan el esfuerzo de construir una poética) gestos visionarios (que anhelan crear una teoría de la lit latinoamericana de la nada) y gestos conciliatorios (trasposición falsificada/mecánica de teorías ajenas, falta de imaginación y rigor)
Realismo maravilloso. Efectos discursivos del realismo maravilloso, relevables del conjunto de las relaciones entre narrador y narratario, y enfrentados a la teoría de lo fantástico. 
Elementos en común entre lo fantástico y el realismo maravilloso: problematización de la racionalidad, la crítica implícita a la lectura novelesca tradicional, el juego verbal para lograr la credibilidad del lector y comparten los mismos motivos (apariciones, demonios, metamorfosis, alteraciones en la causalidad) 
Coincidencias generales del orden temático, retórico e histórico-literario pero límites posibles en la diferenciación de sus estatutos narrativos. 
LO FANTÁSTICO La fantasticidad es un modo de producir en el lector una inquietud física (miedo) a través de una inquietud intelectual (duda) El miedo es entendido aquí en su acepción intratextual, es decir, como un efecto de discurso elaborado por el narrador. Sensación de amenaza de lo sobrenatural al mundo real del lector. Miedo atávico de lo desconocido generado por la división entre lo real y lo imaginario. Problematización de nuestra realidad estable por las amenazas de la otredad.
Crítica de Todorov: esta noción clásica de miedo hace suponer que el género de una obra depende de la sangre fría del lector. Propuesta nueva: lo fantástico se produce por la vacilación del lector entre una explicación racional de los hechos narrados y una explicación sobrenatural. No es mero cuestionamiento del orden natural es también un cuestionamiento del orden sobrenatural. Efecto de fantasticidad: temor al no sentido. El lector representado configura la perplejidad que suscita una significación ausente, esta vacilación de la significación proviene de la antinomia constitutiva de lo narrado.
Se desestabiliza el sistema estable de lector: se cuestiona la jerarquía culturizada de lo real y lo irreal sin que en su lugar se reponga ninguna certeza y seguridad de la inmanencia de un estado extranatural. Lo fantástico se conforma en fabricar hipótesis falsas, lo que postula como posible es siempre improbable. Dispositivo clásico de la narración fantástica: el narrador se erige en testigo y cuenta una historia que ya ha ocurrido; notaciones táctiles, visuales, auditivas, que se prestan a dar crédito al prodigio.
REALISMO MARAVILLOSO Al contrario de la poética de la incertidumbre, que sería lo fantástico, el realismo maravilloso no provoca un efecto de escalofrío, miedo o terror, sino que su efecto discursivo es el encantamiento, es apropiado a la interpretación no antitética de los componentes de la diégesis. Lo insólito deja de ser lo desconocido para incorporarse a lo real: la maravilla está en la realidad. Esta noción sigue el mismo principio estructural para definir el modo de percepción que era de lo fantástico, pero el realismo maravilloso se califica por la relación entre el efecto de encantamiento el discurso y la diégesis. Diferencia: no se subraya la constitución no antitética de los acontecimientos se designa simplemente diégesis. La unidad narrativo-descriptiva del texto es relevante para abordar el efecto discursivo del realismo maravilloso, puesto que incluye ambas formas de representación literaria.
No confundir con lo maravilloso puro: en los cuentos maravillosos no existe lo imposible ni el escándalo de la razón, no hay representaciones téticas sino fórmulas de rechazo de la realidad (cuando el realismo maravilloso no huye de la realidad)
Novela realista: causalidad explícita. Novela fantástica: causalidad cuestionada. Narrativa maravillosa: la causalidad está ausente. El realismo maravilloso no huye a los realia por la indeterminación espacio-temporal (como lo maravilloso puro) tampoco explicita o cuestiona la causalidad para eliminarla, como en lo fantástico.
A diferencia de lo maravilloso: la causalidad es restablecida. A diferencia de lo fantástico: esa causalidad es no conflictiva. A diferencia del realismo: no es explícita sino difusa. El régimen causal del realismo maravilloso está dictado por la discontinuidad entre causa y efecto. El procedimiento por el cual el discurso realista maravilloso orienta el juego entre realidad y maravilla consiste en presentar lo real, es decir lo verosímil novelesco, para hacerlo luego legible como sobrenatural. El efecto de encantamiento del lector proviene de la percepción de la continuidad entre las esferas de lo real y lo irreal. En suma la causalidad interna mágica del realismo maravilloso es el factor de una relación metonímica entre los datos de la diégesis.
Elrealismo maravilloso niega la disyunción de los elementos contradictorios y la misma irreductibilidad de la oposición entre lo real y lo irreal.
Los personajes del realismo maravilloso no se desconciertan ante lo sobrenatural: el efecto de encantamiento en este cuento proviene de la construcción diegética que no antagoniza el prodigio y lo real. Deconstrucción de la causalidad explícita de los relatos: permite la percepción de la continuidad entre realidad y sobrerrealidad. El lector acepta el principio narrativo del cuento. La desrealización de la lógica convencional de la narratividad es una denuncia lúdica de aquella ilusión de sentido que todo relato tradicional pretende. El acontecimiento sobrenatural no genera nunca incertidumbre ni por la negación ni afirmación de la naturaleza o sobrenaturaleza. El lector lee el prodigio reconociendo en la regencia de la Supracausalidad discontinua, la probabilidad de una explicación trascendente que inscribe en el seno de lo real el orden de la mitología. Objetivo de problematizar los códigos sociocognitivos del lector sin instaurar la paradoja: esto se manifiesta en las referencias frecuentes a la religiosidad, en cuanto modalidad cultural capaz de responder a su aspiración de verdad suprarracional. 
Coexistencia no conflictiva en un mismo espacio y tiempo de dos modalidades de relación pragmática. La ausencia de vacilación en el discurso hace de la mitología una causa trascendente que explica el acontecimiento imposible de tal modo que el lector no debe sopesar las versiones natural y sobrenatural sino revisar la separación de esas dos zonas de sentido. Muchas veces la causalidad interna del relato que posee un ángulo extranatural tiene que ver con las profundas raíces autóctonas de un pueblo fantástico: el universo familiar y cotidiano es convocado para instaurar una contradicción insoluble con el orden sobrenatural.
Realismo maravilloso: lo tético y lo no tético se armonizan para combinar ambas formas lógicas de representación. 
Pedro Páramo: fragmentos que se yuxtaponen en un orden o desorden que crea una especie de torbellino temporal. La excesiva generalización del fantasma acaba por disolver la fantasmaticidad de la novela. Los fantasmas son presencias corpóreas que actúan como si estuviesen vivos.
Cien años de soledad: explota la no antinomia de los planos real y maravilloso exagerando el efecto discursivo del encantamiento. Acontecimientos prodigiosos narrados téticamente con datos realistas (ascensión de Remedios la bella, resurrecciones de muertos, etcétera) los personajes no se asombran ni padecen dudas (parecen aspectos triviales y sin misterio) pero por los hechos y objetos reales (hielo brújula fotografía imán) los personajes son atemorizados, desconcertados o fascinados. El núcleo irreductible del realismo maravilloso consiste en la no disyunción de las representaciones téticas y no téticas en la narrativa.
 Tético: que concierne a una tesis, en fenomenología lo que expone la existencia de la conciencia de lo que la afirma como tal. 
Aspecto sociocultural de la recepción del realismo maravilloso: la neutralización de la censura impuesta por los modelos culturales institucionalizados. Confrontación entre realismo maravilloso y lo fantástico: la experiencia axiológica del lector del realismo maravilloso supera ciertas limitaciones y condicionamientos impuestos por el antagonismo entre lo real y lo irreal. Aparición de valores negativos de nuestra cultura en lo fantástico: produce miedo, reprobación y asco nacidos del escándalo moral. Lo fantástico se torna pragmáticamente una actividad de exorcismo que pretende liberar al lector de las bestias y monstruos que amenazan su equilibrio. Concepción maniqueísta del mundo: lo bueno, lo Santo, divino, sale vencedor en el conflicto con el mal. Lucha primordial entre fuerzas antagónicas de la cual salen victoriosos los valores que el pensamiento logocéntrico acepta como positivos. Detrás de la apariencia de contracultura o de rechazo de la legalidad burguesa por la libertad de tratar temas no aceptados, por la literatura oficial, se esconde una posición conservadora que mantiene vigente la interdicción de los deberes sociales. Está implícita la afirmación conformista de la autoridad; el miedo del no sentido sólo puede ser una prueba para el lector siempre que esté motivado por el deseo social de preservar la norma de los esquemas sociocognitivos. El lector teme lo no familiar, lo nuevo, la otredad.  El realismo maravilloso, en cambio, busca tocar la sensibilidad del lector en tanto que ser de la colectividad. El efecto de encantamiento restituye la función comunitaria de la lectura ampliando la esfera de contacto social y los horizontes culturales del lector. La capacidad del realismo maravilloso de decir nuestra actualidad latinoamericana puede medirse por ese proyecto de comunión social y cultural, en que lo racional y lo irracional son colocados en el plano de la igualdad. La literatura fantástica aparece en un momento de crisis de la conciliación religiosa de los discursos de la naturaleza y la sobrenaturaleza (siglo de las luces) Progresivo alejamiento de la idea del centro del sentido con el cual el ideario de la doctrina cristiana se había comprometido. La literatura fantástica coincide con la laicización del pensamiento teológico para hacer de la palabra un medio de leer lo improbable y lo inaceptable. Contexto: influencia de la neuropatología, magnetismo, parapsicología. Los rasgos básicos de aquel momento de renovación no se mantienen, ya la emoción del miedo no está ya significada. El discurso el realismo maravilloso NO es una prolongación de lo fantástico. 
Desde el punto de vista de la herencia literaria el entronque del realismo maravilloso con la tradición poética se sitúa por un lado en el linaje milenario del cuento maravilloso y, por otro, en la más reciente del realismo novelesco. La alianza de ambas tradiciones, la popular y la literaria, la ingenua y la sofisticada, le proporciona la plataforma textual el cuerpo de motivos, el tono narracional y la misma inflexión ideológica. 
Planells – El realismo mágico latinoamericano ante la crítica
Realismo mágico como categoría de la literatura fantástica que reacciona contra el realismo literario [DISCUSIÓN: TEXTO DE CHIAMPI] En su forma más extrema: naturalismo de finales del siglo pasado y comienzos del presente. Primera aparición: alemán Franz Roh utiliza el término realismo mágico para referirse a una pintura post expresionista. El primero en usar el concepto en la América hispana fue el venezolano Arturo Uslar Pietri: una adivinación poética o una negación poética de la realidad lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico. Luego el cubano Alejo Carpentier (véase prólogo a el reino de este mundo) José Carlos Mariátegui: tanto lo real como lo ficticio conviven de manera que resultan inseparables se contrastan y complementan como el yin y el yang. Experiencia realista nos no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía. Ángel Flores considera a historia universal de la infamia de Borges (1935) como el comienzo del realismo mágico; luego de esta mención el término realismo mágico comienza a usarse regularmente en los medios intelectuales y académicos del continente. Luis Leal está en desacuerdo con Ángel Flores y enfatiza que el realismo mágico no puede ser identificado ni con la literatura fantástica ni con la literatura psicológica pero tampoco con el surrealismo o la literatura hermética: el realismo mágico no pretende crear universos imaginarios en los que uno pueda refugiarse y eludir así la realidad cotidiana más bien el escritor se enfrenta a la realidad y trata de desentrañar la de descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, la vida, en las acciones humanas. Los escritores mágicorrealistas se ocupan de la realidad integradora producto de la interpretación y reconciliación de las misteriosas enigmáticas realidad interior y realidad exterior.Ya que la realidad no está únicamente fuera sino también dentro del observador y el rigor la realidad está construida por una trama objeto-sujeto que no puede ser escindido. Ángel Briones para dar sentido a la realidad americana se necesita una dimensión ilusoria una fantasía o un mito. La elaboración del realismo mágico presupone la visión de un mundo sorprendente, de una realidad en la que la fantasía y el mito forman parte de ella. Considera también a El Aleph y Cortázar como parte del realismo maravilloso. Luis Leal más tarde destaca que el realismo mágico consiste en cierta actitud ante la realidad que ha existido en América Latina desde el momento en que Colón y sus hombres pisaron nuevas tierras. Para el mágicorrealista la realidad es maravillosa en su totalidad, no sólo en ciertos aspectos. 16 Congreso del instituto internacional de literatura iberoamericana (1973) numerosos trabajos y acalorados debates. Enrique Anderson Imbert: una red realista respetuosa de la regularidad de la naturaleza se planta en medio de la vida cotidiana a observar las cosas ordinarias con la perspectiva de un hombre del montón y cuenta una acción verdadera o verosímil, un ganador fantástico prescinde de las leyes de la lógica y del mundo físico y sin darnos más explicaciones que la de su propio capricho cuenta una acción absurda y sobrenatural un narrador mágico realista para crearnos la ilusión de irrealidad finge escaparse de la naturaleza y no cuenta una acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña. El principal foco de la controversia ha sido establecer una clara distinción entre fantástico y realismo mágico. Anderson imbert discurre sobre 3 posibles categorías: una tesis: la categoría de lo verídico, que da el realismo; una antítesis: la categoría de lo sobrenatural, que da la literatura fantástica y una antítesis: la categoría de lo extraño, que de la literatura del realismo mágico. Luego nos sugiere darles un apodo: lo natural, lo sobrenatural y lo preternatural (Magic is preternatural but not supernatural) importante: el hecho de que las delimitaciones territoriales y las definiciones se sigan escapando de las manos de los críticos muestra claramente que el realismo mágico es un fenómeno de frontera e inestable en cuanto a posibilidades y alcance lleno de mi ambivalencias y tonalidades intermedias. La mayoría de los críticos parecen coincidir en que el realismo maravilloso es una actitud de una generación de escritores ante la realidad y que es un rasgo que caracteriza la época contemporánea la cual ha generado esta nueva sensibilidad de la exploración de estos temas. Los escritores resultan verdaderos arqueólogos de la realidad y es esa actitud mágicorrealista la que les permite percibir los misterios en los que se apoya y expande la realidad cotidiana porque el mundo es, sino maravilloso, al menos perturbador. La desrealización de la realidad mediante la magia verbal modernista. Observamos en cuentos fantásticos de Rubén Darío, Lugones, Amado Nervo en la década del 40 aparece el gran renovador del cuento hispanoamericano: Borges El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones, El Aleph ejerció influencia sobre Cortázar, García Márquez, Bioy Casares, José Arreola. Mignolo: realismo maravilloso se emplea para aludir a cierto tipo de literatura muy ideológica. Corresponde a la búsqueda de la americanidad. Cuando la expresión realismo mágico se emplea en el contexto latinoamericano debe limitarse a la de su contexto de uso. Realismo mágico y realismo maravilloso se acuñaron para expresar distintos autores y distintas motivaciones con una preocupación estética común. Se trata de dos realidades: una que se esboza en el mito de la razón la otra en la razón mítica. El escritor latinoamericano contrario el europeo no necesita inventar sobre realidades porque ellas están en la realidad y en la historia de América. Lo real maravilloso define ontológicamente el ser de América. Alazacri:  lo maravilloso, lo fantástico propiamente dicho, la ciencia ficción y lo que llamamos lo neofantástico, nosotros percibimos que el fenómeno neofantástico tiene lugar en el umbral entre el plano preternatural y el sobrenatural. Obstáculo de la crítica hispánica: no contamos con vocablos adecuados para describir a ciertos fenómenos del plano parapsicológico, isotérico, mágico: España carece de literatura fantástica. nuestro mundo hispánico carece de literatura gótica, tampoco contamos con una tradición de cuentos de hadas. 
“el realismo mágico o maravilloso es una de las varias categorías que forman la literatura fantástica”(discutible) 
Aspecto singular del realismo mágico: dualidad y realidades distintas que se intersectan quizá chocando quizá interpenetrándose y asimilándose mutuamente. El realismo mágico es un fenómeno de Frontera tanto lo real maravilloso visto desde la perspectiva de Carpentier como el realismo mágico al que se refiere Pietri tienen reminiscencias modernistas y en ambos la presencia del hombre dentro de esa realidad fisurada adquiere una nueva dimensión de humanidad. Época de grandes fragmentaciones del conocimiento humano y la tecnología: el realismo mágico parece traer consigo un mensaje de índole integradora, compromiso entre la percepción de la realidad circundante y la metarrealidad que la rodea e interpreta. Si el realismo literario descansa sobre las bases de filosofías positivistas y materialistas, lo que llamamos realismo mágico parece apoyarse en una filosofía que supera el positivismo, realizándolo plenamente y expandiendo los límites de la realidad y también el materialismo, alineando la materia haciendo menos densa la atmósfera y permitiendo que el tiempo adquiera ciertos grados de libertad sin imponerle el abandono de su natural cronología. Es posible además llegar a identificar que la presencia de lo mágico y lo maravilloso constituyen un vehículo que se orienta hacia lo místico y lo sagrado de manera misteriosa. Emir Rodríguez disociación entre literatura y crítica “diálogo de sordos” el discurso literario no acompañó el extraordinario desarrollo de la literatura hispanoamericana de estos últimos 50 años, no hay crítica como espacio intelectual y de discurso en que se discuta seriamente en la nueva obra producida en América hispánica.
Rama – Transculturación y género narrativo
La antropología latinoamericana ha cuestionado el término aculturación: 1940 Fernando Ortiz propone transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura (aculturación) sino que implica también la pérdida o desarraigo de una cultura precedente (parcial desculturación) y además significa la creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación.  
Este término revela la resistencia a considerar la cultura propia tradicional, que recibe el impacto externo, como una entidad meramente pasiva o inferior, destinada a las mayores pérdidas sin capacidad de respuesta creadora. 
Estas culturas internas pueden ser expuestas directamente al influjo de metrópolis externas: es el caso de varias zonas rurales de la cuenca caríbica a donde, en el primer tercio del siglo, se instalaron compañías de explotación de cultivos tropicales. Historia que puede ser contada a través de los diferentes sistemas literarios que se utilizaron para esos fines y sus fuentes originarias procurando correlacionar estas tres partes: asuntos, cosmovisión y formas literarias. Con más frecuencia las culturas internas reciben la influencia transculturadora desde sus capitales nacionales o desde el puerto. García Márquez: contra el tradicionalismo que estaría enseñoreado en Bogotá en tanto que la modernización correspondería a la zona costeña colombiana. 
Generalmente las regiones internas reciben el impulso modernizador de las ciudades a través de dos procesos transculturadores: 1) la capital o el puerto realiza un proceso de transculturación + 2) el proceso transculturador que realiza la cultura regional internarespondiendo al impacto de la transculturación que le traslada a la capital. En muchos casos se resolvieron en un solo proceso transculturado: debido a la migración de jóvenes escritores provincianos hacia las ciudades principales de cada país.
Arguedas: se opuso deliberadamente a considerarse aculturado esto sería pérdida de una cultura propia sustituida por la del colonizador. Visión geométrica de tres momentos: 1° parcial desculturación que puede alcanzar diversos grados y zonas, 2º incorporaciones procedentes de la cultura externa, 3º esfuerzo de recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura originaria y los que vienen de afuera. Este diseño no atiende suficientemente a los criterios de selectividad y los de invención que deben ser obligadamente postulados en todos los casos de plasticidad cultural dado que ese estado certifica la energía y creatividad de una comunidad cultural. La selectividad la pueden ejercer el donante cultural y el receptor cultural: El donante cultural realiza una selectividad al introducir sus aportaciones para darles la mayor viabilidad. La misma selectividad se encuentran el receptor cultural en todos aquellos casos en que no le es impuesta rígidamente una determinada norma o producto. Ejemplo: el impacto transculturado europeo de entreguerras no incluía el marxismo y sin embargo fue seleccionado igual por grupos universitarios de toda América. La capacidad selectiva no se aplica sólo a la cultura extranjera sino principalmente a la propia, que es donde se producen destrucciones y pérdidas ingentes, esto puede llevar a un redescubrimiento de valores muy primitivos. La selectividad es, de hecho, una búsqueda de valores resistentes capaces de enfrentar los deterioros de la transculturación por lo cual se puede ver también como una tarea inventiva, como una parte de la neoculturación. Habría, pues, pérdidas, selecciones, redescubrimientos, incorporaciones. Estas cuatro operaciones producen una reestructuración general del sistema cultural.
1) Lengua el idioma como reductor defensivo y como una prueba de independencia. Modernismo: fijó dos modelos, uno de reconstrucción purista de la lengua española que se adaptaba preferentemente a los asuntos históricos y otro que fijaba una lengua estrictamente literaria mediante una reconversión culta de las formas sintácticas del español americano. Costumbrismo romántico: en formas que llegaron a llamarse criollas y donde comenzaban a recogerse las formas idiomáticas dialectales. Regionalistas 1910. Ocaso del modernismo. Sistema dual alternando la lengua literaria culta del modernismo con el registro del dialecto de los personajes preferentemente rurales con fines de ambientación realista. Reconstrucción sugerida por el manejo de un léxico regional, deformaciones fonéticas, dialectales y en menor grado, construcciones sintácticas locales. Lengua separada de la lengua culta y modernista que usan todavía los narradores: utilización de comillas estigmatizadoras para las voces americanas, reflejo fiel de la estructura social y del lugar superior que dentro de ella ocupa el escritor. Herederos regionalistas introducen cambios transformadores bajo los efectos modernizadores reducen sensiblemente el campo de los dialectalismo y de los términos estrictamente americanos desentendiéndose de la fonografía del habla popular, pensándolo con una confiada utilización de la americana propia del escritor: se prescinde el uso de glosarios, se acorta la distancia entre la lengua del narrador escritor y la de los personajes, el uso de lo que sería la dualidad lingüística rompía el criterio de unidad artística de la obra entonces se propone la unificación lingüística del texto literario (1940) Regionalismo en medio de la transculturación: el léxico, prosodia, morfosintaxis de la lengua regional apareció como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad tal como recomendaba la norma modernizadora. Ya no se opone la lengua del narrador y de los personajes: se invierte su posición jerárquica, va a hacer la voz que narra abarca si la totalidad del texto y ocupa el puesto del narrador manifestando su visión del mundo. El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella con desembarazado uso de sus recursos idiomáticos ya no se percibe a sí mismo fuera de ella, sino que la reconoce sin rubor ni disminución como propia, abandona la copia y en cambio investiga las posibilidades que le proporciona para construir una específica lengua literaria dentro de su marco NEOCULTURACIÓN.
2)Estructura literaria la solución lingüística al impacto modernizador externo fue sutilmente reconstructora de una tradición. Por ejemplo: Pedro Páramo. En la estructuración literaria, aquí la distancia entre las formas tradicionales y las modernas extranjeras era mucho mayor. 
Repliegue dentro de la cultura tradicional: buscando mecanismos adaptables a las nuevas circunstancias y resistentes a la modernización. Fragmentarismo de la narración: mediante el fluir de conciencia, cuyas fuentes no sólo pueden rastrearse en las literaturas clásicas de James Joyce y Virginia Woolf sino también vivamente en las fuentes orales de la narración popular. Relato compartimentado mediante yuxtaposición de pedazo sueltos de una narración. Se le opuso el discurrir dispersivo de las comadres pueblerinas que entremezclan sus voces susurrantes Pedro Páramo. Ambas soluciones proceden de una recuperación de las estructuras de la narración oral y popular. Cien años de soledad: fuentes orales de la narración y a la cosmovisión que rige sus peculiares procedimientos estilísticos, evocando la conducta de una de sus tías (anécdota: huevo de basilisco) Con todo, las pérdidas literarias en este nivel de las estructuras narrativas fueron muy amplias. Naufragó gran parte del repertorio regionalista. Estas pérdidas fueron ocasionalmente reemplazadas por la adopción de estructuras narrativas vanguardistas, pero esas soluciones imitativas no rindieron el dividendo artístico que produjo el retorno a las estructuras literarias pertenecientes a tradiciones analfabetas. En los dos niveles (lengua, estructura literaria) la operación literaria: la misma se parte de una lengua y un sistema narrativo popular es hondamente enraizados en la vida, lo que se intensifica con una investigación sistemática que explica la recolección de numerosos arcaísmos léxicales y el hallazgo de los variados puntos de vista contra el narrador. Elabora el texto interpretativo de una realidad y se proyectan ambos niveles sobre un receptor-productor que es un mediador entre dos orbes culturales desconectados el interior-regional y el externo-universal. La resistencia de la cultura que recibe la modernización se sostiene aún más que sobre la pervivencia del nivel lexical sobre el de los sistemas narrativos, en los cuales podemos avizorar un homólogo de las formas de pensar. Esfuerzo de construir una totalidad dentro de la cual se recuperan las formas inconexas y dispersivas de la narración rural pero ajustadas a una unificación que ya procede del impacto modernizador, esto mismo implica una transculturación. 
3)Cosmovisión en este punto es donde se asientan los valores, se despliegan las ideologías y es por tanto el que es más difícil de rendir a los cambios de la modernización homogeneizadora. Sobre patrones externos modernización de entre ambas guerras (que en el hemisferio brasileño se llama modernismo y el hispanoamericano vanguardismo) El vanguardismo puso en entredicho el discurso lógico racional que venía manejando la literatura a consecuencia de sus orígenes burgueses en el siglo 19. 3 tendencias literarias: lo utilizaban la novela regional, la novela social, que se mantuvo aferrada a su logicismo didascálico pero invirtió su jerarquía valorativa desarrollando un mensaje antiburgués, y la realista crítica (Onetti Carpentier) aprovechó sugerencias estructurales y sobre todo la escritura renovada de la vanguardia la que más se adaptó al impacto vanguardista fuela narrativa cosmopolita. Borges dentro de esta tendencia narrativa fantástica aprovechó su permeabilidad a la pluralidad de significados gracias a su construcción abierta. La aportación más incorporada fue la Nueva visión del mito la cual en algunas de sus expresiones pareció sustitutiva de las religiones que habían sufrido onda crisis en el siglo 19. Alemania prehitlerista como centro más autorizado del redescubrimiento del mito. Hispanoamericanos que residieron en Europa en el período de entre ambas guerras. El mito, el arquetipo aparecieron como categorías válidas para interpretar los rasgos de América Latina en una mezcla sui generis con esquemas sociológicos, pero aún la franca apelación a las creencias populares supervivientes en las comunidades indígenas o africanas de América que esos autores hicieron No escondía la procedencia y la fundamentación intelectual del sistema interpretativo que se aplicaba. (Borges el mito fue un sueño bibliográfico que se componía a partir de los libros que integraban la biblioteca de Babel) El discurso literario de la novela regionalista respondía básicamente a las estructuras cognoscitivas de la burguesía europea por lo tanto funcionaba respecto a la materia que elaboraba a la misma distancia con que lo hacía la lengua culta del narrador respecto a la lengua popular del personaje. Discordancia entre estructura discursiva y los materiales remedaba la discordancia lingüística al ser puesto en entredicho el discurso lógico-racional. Se produce nuevamente el repliegue regionalista hacia sus fuentes locales y se abre el examen de las formas de esta cultura según sus ejercitantes tradicionales. Repliegue: establece contacto fecundo con las fuentes vivas que se hayan aún más alertas en las comunidades rurales. Se redescubren los sistemas narrativos del habla, las virtualidades y estructuras del narrar popular, se asiste así al reconocimiento de un universo disperso de asociacionismo libre de incesante invención que correlaciona ideas y cosas de particular ambigüedad y oscilación. La quiebra del sistema lógico permite apreciar América Latina en su materia real. El narrador en ambos casos se transforma en el mediador que trabaja sobre la dispersión y construye un significado que será igualmente problemático la construcción de la historia reproducida por la construcción del discurso de tal modo que las formas de la peripecia equivalen a las formas de la narratividad. Diferencia narrativa cosmopolita que revisa las plasmaciones literarias en las cuales ha sido consolidado un mito y lo somete a nuevas refracciones, los transculturadores liberan la expansión de nuevos relatos míticos sacándolos de ese fondo vivo y poderoso como precisas y enigmáticas acuñaciones. Recuperación de estructuras cognoscitivas de incesante emergencia, indagación de los mecanismos mentales que generan el mito, ascenso hacia las operaciones que los determinan. El irracionalismo vanguardista sólo en apariencia parece homologar la propuesta modernizadora, en su respuesta a la desculturación, en verdad las supera con imprevisible riqueza a la que pocos escritores de la modernidad fueron capaces de llegar. Al manejo de los mitos literarios opondrá el pensar mítico. Probablemente el contacto directo entre las culturas regionales y la modernización hubiera sido mortal para las primeras. La mediación proporciona esa conformación cultural que había logrado imponerse tras seculares esfuerzos de acumulación reelaboración el diálogo entre el regionalista y el modernista se hizo a través de un sistema literario amplio funcional y autorregulado. 
Xirau – Crisis del realismo 
Crisis del realismo: ¿qué entendemos por realismo? Innegable la larga tradición realista las letras españolas y latinoamericanas. En nuestra tradición se manifiesta muchas veces un realismo de las encarnaciones, pero es infrecuente un realismo de los hechos. Dentro de la literatura realista hay una voluntad de violentar la realidad y trascenderla. A partir del siglo pasado nace otro tipo de realismo: un realismo que en muy buena medida procede de Francia y que se funda en los hechos (Balzac Dickens Zola) Realismo de origen social y psicológico qué se convierte a veces en un análisis de costumbres y en costumbrismo. Influencia de este género de realismo europeo y principalmente francés en nuestras letras. En Latinoamérica: tradición realista de orden social psicológico o naturalista es de duración relativamente breve. Los modernistas no buscan una descripción y un análisis de la realidad social buscan una armonía que con Darío debe definirse a partir de una doble tradición la indígena y la del barroco hispánico “si hay poesía nuestra América ella están las cosas viejas en Palenque y Utatlán en el indio legendario y en el inca sensual y fino y en el gran Moctezuma de la silla de oro” El realismo revive en el siglo 20 pero no significa que el realismo predomine sino que a partir de los años 20 y 30 la literatura busca otra realidad: tres grandes novelistas de principios de este siglo Rivera-Güiraldes-Gallegos ¿hasta qué punto se trata de escritores realistas? Gallegos la realidad tiende a convertirse en símbolo, Rivera poeta y novelista fuerza metafórica imaginativa de una epopeya poética real y simbólica Güiraldes utiliza el campo y la ciudad como símbolos de los opuestos (bien mal libertad locura paz agonía) Don segundo sombra: sin dejar de ser hombre se convierte en símbolo es además un símbolo es además una idea, ser idealizado, mitad ficción mitad realidad. 
Acentuación del imaginario y lo fantástico  Dadaísmo futurismo surrealismo suprematismo ultraísmo vanguardias (lo nuevo, movimientos europeos que repercuten en Latinoamérica hasta matizarse y adquirir orientaciones propias: creacionismo, ultraísmo, estridentismo) años 20: nuevo siglo de oro de nuestras letras dos momentos 1) Huidobro-Neruda-Borges 2) Octavio Paz-Cortázar-Carlos Fuentes-García Márquez-Rulfo- Lezama Lima. 
Tres grandes aventuras Huidobro - Neruda - Borges
Huidobro: necesidad de fundar una creación absoluta. Neruda: tentativa de unir magia revelaciones inconscientes y revolución. Borges: necesidad de crear un mundo fantástico deseado e imposible. 
1) Huidobro anuncia su futuro ideal poético “hacer un poema como la naturaleza hace un árbol” Huidobro cree en la poesía como creación absoluta: parece que el poeta ha llegado a integrarse en el corazón mismo de la realidad, es tanto su propio ser. “Como el mundo que crea hemos cantado a la naturaleza nunca hemos creado realidades propias como ella lo hace y lo hizo en los tiempos pasados cuando era joven y llena de impulsos creadores” 2) Neruda 4 formas y 4 contenidos: A) su poesía romántica a veces juguetona a veces nostálgica 20 poemas de amor y una canción desesperada B) personal residencia en la tierra C) el aliento épico de canto general D) de orden político y propagandístico canto general. Escritura única y de tentaciones oníricas concretización material de lo inmaterial (abejas lluvia humedad rosas) símbolos que son formas de la objetivación de lo subjetivo y de la subjetivación de la objetividad. Se convierte en poeta social: miembro del partido comunista. Poeta épico de canto general. 3) Borges dos caras disímbolas y complementarias: A) fantástica y ficticia que se nos ofrecen los ensayos y las ficciones B) aunque no de manera exclusiva en los poemas. Afición incrédula y persistente por las dificultades teológicas: los mortales son capaces de concebir el mundo. El universo se reduce acaso una simple serie de palabras: nominalismo permite a Borges negar el mundo objetivo, le permite también sustituir la teología y la metafísica por sus ficciones fantásticas que adquieren valor de realidad. Metafísica fantástica, proposiciones: El mundo es irreal o meramente subjetivo / El mundo es una metáfora / El mundo es unitario / El tiempo no existe. Si el tiempo es cíclico deja de existir el tiempo cronológico, cada instante es la eternidad eternamente repetida. Para negar el mundo Borges usa el nominalismo para negarloy reducir la unidad, círculo, metáfora. Borges tuvo que refutar el tiempo, sin embargo, en los poemas de Borges encontramos frecuentemente una vía de enfrentamiento a la realidad muy distinta a la de ensayos y ficciones: ya no se encuentra el Borges del horror pascaliano entre el vacío, se encuentra en una tierra humilde y sagrada: la poesía de Borges canta los arrabales de la ciudad de Buenos Aires. 
Una búsqueda del significado Octavio Paz 
Asistimos a una búsqueda de significado que, sin renunciar a la historia, trasciende la historia. Va más allá de la soledad y de la experiencia de los surrealistas: define la soledad como nostalgia del espacio. Efectivamente el espacio nos entra: cuerpo que somos ante cosas que son lo exterior. No pertenece al mundo de la soledad, la soledad no es un fin sino un punto de partida hacia la comunicación, la comunión y la comunidad. El hombre como un ser inicialmente completo, pero este ser total se nos presenta casi siempre, dividido, caído, roto en su centro. La realización de nuestro ser se manifiesta en cuatro experiencias privilegiadas: la imagen poética, el amor, lo sagrado, el significado que reside donde no alcanzan los sentidos verbales o intelectuales. La poesía de Paz contiene imágenes de la destrucción, soledad, muerte. Semejantes a la experiencia poética unificadoras como ella son las experiencias del amor y el sentimiento de lo sagrado.
Realidad fantasía imagen mito Cortázar-Carlos Fuentes-García Márquez-Rulfo- Lezama Lima. 
Rulfo fantasía y realidad se anudan hasta formar un mundo único y total. Cortázar entrevera humor fantasía ironía análisis psicológico impresionismo y finalmente preocupaciones sociales toques de realidad y de una suprarrealidad. Carlos Fuentes literatura arraigada a la crítica de la vida mexicana como a la zona Sagrada de los mitos. García Márquez final en que Aureliano lee los rollos de Melquíades donde está escrita su historia. Toda la novela es una alegoría trágica sobre la condición humana. Historia de toda una familia que pasa de la inocencia a la destrucción. La creación de un lugar mítico que es Macondo; la caída de los hombres; la explotación y la corrupción de un pueblo concreto de Hispanoamérica; la presencia de la mujer mujer-madre mujer-fundación que se llama Úrsula; la magia predomina en la novela, una magia hecha de tierra y sueño que es también mito y leyenda, más que historia capacidad de narrar con un realismo preciso hasta transformar la realidad en leyendas, en que la leyenda pierda bulto de realidad. Pedro Páramo, Rulfo reúne lenguaje popular y lenguaje poético. Se mezcla lo fantástico y lo real hasta tal punto que en algunas ocasiones realidad y fantasía son indiscernibles. Común denominador de la soledad y de la muerte. Cuentos que refieren a realidades ya físicas e históricas o sociales; escritos en primera persona; con tono confesional como si los personajes tuvieran que morir de la soledad y comunicarla a los lectores. Los personajes tienen que recordar el pasado cuando más quisieran olvidarlo en un momento crucial de su vida. El futuro está herméticamente sellado sólo queda el presente. Los personajes de Rulfo: determinados por lo que han hecho quedan inmóviles en su destino. La negación del tiempo: al hacer del tiempo un puro pasado. Es solamente parcial en los cuentos y se explota en Pedro Páramo. Presente que no puede ya abrirse hacia el futuro. La novela no tiene argumento. Puede suceder el curso de años meses o instantes. El tiempo carece de importancia porque los personajes de la novela ya están muertos. Primer título posible: los murmullos. Es una novela hecha de ecos y resonancias. Novela de una memoria fantástica mágica y real, la apariencia de la novela es realista pero su verdadera sustancia es onírica. Lezama Lima ensayos ultra barrocos presentan visión teológico poética de la literatura y de la vida la poesía como revelación de la divinidad, poeta católico.
La otra realidad del arte actual
Los descubridores de la otra realidad en Latinoamérica son: Mistral, Alfonsina Storni, Baldomero Fernández, Alfonso Reyes, César Vallejo, Alejandra Pizarnik. Toda poesía tiende al mito: lenguaje que utilizan hoy la mayoría de los grandes escritores de Hispanoamérica es un lenguaje donde la poesía es el verdadero motor y en el cual la finalidad puede ser mágica o religiosa. Más que una continuidad de los ismos de los años 20 habría que hablar de una literatura que aquellos movimientos hicieron posibles. La realidad americana se revela en las letras actuales de Latinoamérica a la vez como claramente localizable y como universal. Hipótesis: buena parte de la literatura latinoamericana se inclina hacia interpretaciones mágicas o religiosas sin que ello implique necesariamente que los escritores de Hispanoamérica tengan tal o cual creencia particular. Más religiosos o más claramente mágicos los escritores de Latinoamérica viven en una realidad por lo menos en parte inventada y descubierta día a día. A esta universalidad enraizada se dirige vigorosamente la literatura latinoamericana de hoy (Alfonso Reyes) 
BIBLIOGRAFÍA ONETTI
Bonfiglio - El modernismo desde El pozo: “Un sueño realizado”
Deuda de Onetti con la narrativa extranjera: carencia de una tradición literaria uruguaya que pudiese proveer de modelos para la creación de una moderna literatura urbana. Se queja de esto en sus artículos en la revista Marcha (usa seudónimo periquito el aguador) “que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo que comprenda que no tenemos huellas para seguir que el camino habrá de hacérselo cada uno” (1939) [El mismo año que publicó el pozo] Demuestra la apropiación del legado modernista dariano en su figuración de escritor, no sólo en la defensa de la autonomía y de los valores anti burgueses y puros del arte sino también en la búsqueda de una estética, acrática, personal, solipsista “una literatura mía en mí” (Darío) Objetivo del trabajo → leer la construcción de la figura de artista y de la estética onettiana a través del relato Un sueño realizado y su relación con El pozo y con sus artículos en Marcha. Un diálogo no sólo con el modelo de escritor-artista del modernismo sino también con su configuración de un imaginario urbano y moderno. Eladio Linacero escribe sus memorias “porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar los 40 años lo leí no sé dónde” Referencia a la autobiografía de Rubén Darío, en cuyo epígrafe se afirma que sólo después de haber cumplido 40 años puede todo aquel que fuera virtuoso acometer la bella empresa de describir su propia vida. Autobiografía de Rubén Darío (1912) Girardot afirma que esa autobiografía es una toma de conciencia del papel social que Darío tiene y es escrita por encargo de Caras y caretas → totalmente opuesto a la autobiografía de Eladio Linacero: su vida le da asco, está solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Darío comienza relatando sus experiencias de la infancia: “fui algún niño prodigio a los 3 años sabía leer” → totalmente opuesto Eladio Linacero como niño era un imbécil y reconoce no contar sucesos interesantes, no menciona recuerdos de su niñez. Los sueños son el origen de la ficción de Onetti: ficcionalizar no es historiar la vida, sino el alma: idea rectora de una literatura antirrealista y antiintelectualista autonomía del arte al mismo tiempo que, como la poesía dariana, se liga con lo social en “literatura nuestra” demanda la creación de una literatura urbana. Uruguay continúa el legado del modernismo en su creación de un imaginario urbano moderno. La vida imita al arte: que los literatos aceptan la tarea de contarnos cómo es el alma de la ciudad. Los modernistas idealizaban sus ciudades debido al proceso de democratización y la expansión capitalista imperial que había ingresado en América Latina, acarreando el materialismo, sensualidad y goce deseo podía librarse bajo variadas máscaras. Posibilidad de movilidad social, las máscaras democráticas del modernismo (Rama) Pasados años 30: los personajes deOnetti son hijos del desencanto de la clase media. El estrato social donde Onetti capta el derrumbe de los sueños de ascenso. Eladio hombre sin fe ni interés por su destino: hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la vida estaba hecho de palabras de desafío y confianza anterior: ilusión de la juventud de América Ariel de Rodó. Pérdida de fe que lo diferencia de Lázaro Cordes. Ni siquiera la máscara de poeta es adaptable al rostro de Linacero: para él la noche será inapreciable, imposible de transmutar en música cuando se muestra tensa, todo en la vida es mierda y ahora estamos en la noche atentos y sin comprender. Eladio es el verdadero artista porque ha dejado su alma al desnudo: la noche lo alzó entre sus aguas como el cuerpo libido de un muerto y lo arrastra noche abajo. Eladio pertenece a la larga estirpe de soñadores de Onetti. Románticos que, negándose soñadores, y afirmándose pobres incomprendidos solitarios sólo pueden refugiarse en el reino interior dónde habita el alma pura. Similitud Un sueño realizado: los sucesos del sueño de la mujer tampoco interesa, Linacero: la más repugnante manera de mentir es decir la verdad ocultando el alma de los hechos. La mujer es la soñadora y Langman es el artista fracasado mediocre burócrata de teatro no ha buscado recuperar la hora del milagro en la representación totalmente contrario. Linacero dirige a su ex esposa recrear un recuerdo si el sueño de Linacero fue incomprendido y se lo acusó de ser anormal del mismo modo Langman tratará de la mujer soñadora de enferma o de loca y así se sentirá más cómodo. Actuar resalta en Onetti la introducción del personaje-narrador en primera persona que problematiza el sentido de lo narrado. A través del manejo del punto de vista los recuerdos del alma a diferencia del Linacero no son una confesión desnuda de su alma o sueños relata hechos, Langman no vive el teatro como un pasaje al reino de los sueños sino como una profesión en el secularizado mundo de las mercancías.
Kohan - Los cuentos de Buenos Aires
“Avenida de mayo-diagonal-Avenida de mayo” comienza en una esquina de la ciudad en Avenida de Mayo y Florida el lugar en el que se publica es el diario La prensa situada precisamente allí. El afuera del texto está en el texto. Onetti presentó el cuento en un concurso organizado por el diario en el que no ganó. Buenos Aires es un espacio de realidad desde el cual surge la ficción. Relación que tiene con la ciudad imaginada por Onetti Santa María. Lo real fundado en lo único. Ficción como duplicación representativa desplazada e invertida de los datos de la realidad: realismo exasperado. La representación de las ciudades en Onetti debe ser considerada como una puesta en cuestión de la poética realista de construcción de la referencia. Buenos Aires y Santa María no deja de introducir en los textos las marcas de lo real. Tematiza las relaciones entre la realidad y la imaginación, entre realidad y evasiones de la fantasía. El relato posee múltiples signos que son propios de la ciudad moderna: esa modernidad periférica de Sarlo de los 20 y 30 en Argentina. En el texto los críticos ven (Kohan no lo comparte): síntomas de una neurosis urbana, el drama de la soledad absoluta del hombre en la ciudad, la hostilidad que el espacio urbano industrializado y capitalista ejerce sobre el sujeto. Los límites de la modernidad urbana son en este texto al menos tan intensos y tan nítidos como las marcas de esta modernidad. Suaid espera encontrar aunque no lo desee y aún en medio de la multitud a esa mujer bien conocida que es para el puro pasado y pura memoria. No estamos en el espacio implacable de la ciudad moderna en la que el hombre se vacía. No es esa calle de París donde una mujer fugaz pasa y se pierde en la multitud, si no una ciudad en que la mujer puede aparecer en cualquier momento y es perdurable. Luces policromas que te echaba en la calle con su pulsar rítmico: prima el texto el ambiente de intimidad más que el ámbito de la exterioridad. El tópico de la evasión se modifica en lo que hace a la representación de la ciudad. La ciudad no es tan solo ingrata realidad de la que hay que escapar: con la imaginación Buenos Aires funciona en el cuento como un factor que contribuye a la evasión fantasiosa. Buenos Aires es solidaria, resulta su aliada no su agresora. Buenos Aires recoge las huellas de las fantasías del personaje en cada despertar y activa los mecanismos de la imaginación. NO la insatisfacción con la ciudad moderna. La fantasía de verse a sí mismo desde la altura y de unirse bajo el suelo se hace realidad en esa ciudad de los años 20 que inauguraba el primer subterráneo de Latinoamérica. Suaid se evade en y con Buenos Aires, más que de Buenos Aires. Tensión típicamente de Onetti llena de pobreza del mundo existente irreal por un lado y riqueza de los mundos imaginados por el otro. Pero también se inscribe en el interior del espacio de la ciudad. Buenos Aires no se representa como un espacio homogéneo, no tiene una única dimensión de realidad Buenos Aires está dividida: tiene lados posibilidad o imposibilidad de cruzar de un lado al otro, norte y sur. Superficial simetría aparente Avenida de mayo-diagonal Avenida de mayo esa simetría aparente resulta en su opuesto no bien se la considera en términos de una representación de la ciudad de Buenos Aires: si la avenida de Mayo es la línea axial que define una simetría entre dos diagonales, la diagonal Norte y la diagonal Sur, la formulación de Onetti exhibe la falta de la diagonal Sur: a la figura de la ciudad que le falta un lado, no vuelve a cruzar de nuevo hacia el sur. En el ensueño primero consideraba ir hacia Ushuaia y termina yendo al norte (Alaska Yukon) tanto en el sueño como en la caminata se deja el sur y se desplaza hacia el norte. El posible Baldi (1936) La Nación. Cambia el trazado la calle se conecta Plaza de Mayo con Plaza Congreso: la historia de Baldi al igual que la de Suaid se inicia con el cruce de una avenida. El personaje se cruza con una mujer y se pone a conversar con ella una vez más la mujer que pasa no se pierde en la multitud. El cuento transcurre mayormente en Plaza congreso, es decir, en el límite que es altura divide al lado Norte y al lado sur de la ciudad. Baldi debía dirigirse a Palermo (Norte) allí espera a su novia desplaza congreso se encuentra con otra mujer y con los relatos inventados de otras vidas posibles. Cuando cruza la plaza lo hace en dirección al sur: el sur es la esquina de Victoria reminiscencia a Víctor Suaid. En el sur es el mundo del trabajo, donde la ciudad se rompe y se arregla. Las historias inventadas producen un movimiento de atracción hacia el norte. Ahora es la trayectoria de la ciudad la que imita el mapa del ensueño. Deja el sur y vuelve a la frontera orientada hacia el norte. El relato del Sur sólo sirve para revelar El dominio del Norte (ingleses en África del Sur) Onetti vuelve a suprimir el otro lado al dejar de lado el lado sur de Buenos Aires esta vez a la altura de Plaza Congreso. El cuento termina con la palabra Norte. 1946 “regreso al sur” una ciudad cortada en dos calles que funciona como valla infranqueable la supresión vital del Sur, zona extranjera zona de exclusión que en realidad se encuentra dentro de la ciudad provoca algo que Onetti define como una visión fantástica del territorio perdido que ya no precisa fugas imaginarias a espacios remotos que se aplica definitivamente a Buenos Aires y se produce definitivamente en Buenos Aires. Ahora la supresión del sur funciona como una operación fantástica de por sí destinada a eliminar un pasado, eliminando una parte de la ciudad. Historia de una mujer a la que ha perdido y no quiere volver a encontrar Horacio se muda al sur al norte y deciden no volver al sur. La frontera ahora es doble Rivadavia primero y Avenida de mayo después. El límite no pasa ahora por la avenida o la plaza sino la calle Rivadavia como señala el título se narra un regreso al sur. Y su regreso produce desencuentro y muerte. En el cuento Avenida de mayo-diagonal-Avenida de mayoel protagonista se queda entre las dos fronteras. Pero también es cierto que cruzó hacia el norte. En Regreso al sur la mujer toma una decisión simétrica y también decide ir a buscar al protagonista los personajes se cruzan en la frontera pero al hacerlo al mismo tiempo se cruzan entre sí Horacio tiene un ataque el remedio está en el norte Horacio muere en el norte sureste escrito con mayúscula y es la última palabra del cuento (1953) “El álbum”: ficción posterior a la vida breve. Ya no es un cuento de Buenos Aires es un cuento de Santa María el álbum se publica en la revista Sur. Podría decirse que no te ha hecho así su propio cruce al sur su cruce a Sur. 
Rama – Origen de un novelista y de una generación literaria. 
1938-1940: fractura cultura uruguaya. Coincide con el acceso de una generación de escritores cuyas edades oscilan entre los 20 y 30 años. 1939, diciembre: se publica El pozo (Onetti 30 años) Transformación de la literatura nacional que germinaba en los años iniciales de la segunda Guerra mundial. Los años 1938 a 1940 son particularmente ricos en la producción de Onetti. En 1939 Carlos Quijano lo elige como secretario de redacción del semanario Marcha y jefe de la sección literaria artículos sobre Proust Faulkner, firma con el seudónimo Periquito el aguador + cuentos exóticos o policiales con pseudónimos ingleses. Periodo de eclosión de una nueva literatura: José Pedro Díaz, Carlos Real de Azúa. Generación literaria de 1939 a 1955 cambia las condiciones históricas y las visiones juveniles. A partir de 1955: fuertes transformaciones en su cosmovisión. Onetti es quizás el escritor más representativo. El primer tema de El pozo es la soledad: soledad física y concreta protagonista solo, entre su mugre y también soledad afectiva Eladio Linacero recientemente se separaba de su exesposa Cecilia y sólo tenía relaciones ocasionales. Vacío afectivo que no se decide a aceptar porque la esperanza vana de enamorarse le da un poco de confianza. En la vida tampoco tiene auténticas relaciones de amistad: Eladio Linacero no reconoce esa soledad afectiva con una determinada circunstancia de su presente sino que la interpreta como una constante de su personalidad. Manifestación totalitaria de la soledad: la afirma casi como principio que le sirve para oponerse a la sociedad humana, la cual tiene una fuerza instintiva que se complace en la mediocridad y en la materia, por oposición a toda aspiración espiritual. En relación con esto dice la violenta definición del pueblo norteamericano “no hay pueblo más imbécil que ese sobre la Tierra” Onetti juzga la afirmación de su personaje como disparatada. Sólo salva con lirismo algo superficial a los pobres hijos de pobres nietos de pobres en quiénes descubre algo esencial incontaminado algo hecho de pureza infantil y candoroso Leal. El relato lo escribe un hombre solo durante el día de fiesta cumple 40 años y hace un resumen de su existencia de fracasado, resentido, encerrado en la pieza calurosa escribe, concluye su relato en la noche solitaria que lo absorbe como un objeto inerte y lo conduce con su fatal imperio. Reinstaura el mito romántico de la noche sirve de consumación a la experiencia de la soledad que el relato desarrolla. Lo que a la noche se entrega es un cuerpo muerto un ser exhausto por la intensificación de la soledad, un saludo de sueños. Calidad acuosa de la noche, fuerza dominante y negrura cerrada: tres elementos tipificadores que parecen calmar y absorber una experiencia demasiado desgastante de soledad apuntan a un reino más complejo incrustado en lo biológico. Es la soledad la que genera la imperiosa necesidad de escribir. Conocido mecanismo psicológico compensatorio el estado de soledad intensifica la necesidad de la literatura que es la transubstanciación de aquella profunda ansia de comunicación que ha sido cegada en otros caminos. La literatura que funciona como compensación se tiñe de vida personal y subjetiva e incluso está poderosamente anclado en lo biográfico. Corre riesgo la vida espiritual del creador y el desvío de su creación lo provee de supervivencia. Este punto de partida solitario establece normas literarias en especial la concepción del personaje que no tendrán variación notoria en el resto de la producción onettiana: hombres solos, incomunicados, acorazados e incapaces de comunicación.  “Es cierto que no sé escribir pero escribo de mí mismo” desafío propio de la literatura confesional, actitud coherente de oposición polémica a la literatura que dominaba a la fecha en el país. Relación con el prólogo de los lanzallamas de Arlt: “se dice de mí que escribo mal” posición anti literaria “hay un solo camino: que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo” vivir en soledad y mirar dentro de sí son los dos principios aconsejados y que ponen práctica en El pozo. La sinceridad se le aparece como el elemento comprobatorio del arte. La posición anti literaria que respalda la escritura del pozo se podría relacionar con la dirección que ASUME el segundo Darío para escribir. Se refiere en particular a los intelectuales de izquierda y los que en ellos aborrece es la mentira, la felicitación palabrera, la retórica populista desvinculada de sus conductas privadas no son sinceros y su obra queda viciada por esa inautenticidad que recubren con artificios. Onetti retracción ante todo artificio instintivo rechazo de la escritura cuidada. Poética a la que sin embargo tendría estilo hablado que se pliegan las formas laberínticas del monólogo en voz alta. Estilo áspero seco que pocas veces se dé a la infusión lírica. Formulación aparentemente caótica y asistemática como garantía de la sinceridad creativa evidencian una entrega a la fluencia espontánea de las evocaciones en una actitud típicamente anti literaria, enemiga de toda composición a priori para realizar el trasfondo sincero natural del que nace la literatura. Influencia de Faulkner en este sentido: Uso de la primera persona, ubicación del relato que se cuenta en el mismo presente en que está lector. Los tres elementos: personajes, situaciones e historia se enlazan en un discurso presente que de en forma progresiva con el mismo ritmo y tempo que emplea El lector para conocerlo. Sinceridad en las violencias verbales y en las situaciones chocantes. Doble actitud de Onetti respecto a los datos realistas. No escabulle la referencia grosera, tampoco se complace en ella, en general revela una contención poderosa. La mención de las axilas es una violencia verbal algo grosera que le da sinceridad por él. James Joyce: “necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y su experiencia que acepten la tarea de contarnos cómo es el alma de la ciudad” Onetti no inventa la literatura urbana en el país pues existía desde antes pero era una visible minoría con respecto a la dominante rural que rige prácticamente todo el siglo 19.( Entre 1910 y 1925 José Pedro Bellán y Juan Parra del Riego literatura urbana. No parece que conociera mucho de esas producciones) La literatura para Onetti debía expresar la nueva ciudad que era Montevideo: ciudad densa, moderna, en diálogo con Arlt y Mallea. Los primeros libros de Onetti: los nuevos montevideanos se reconocieron en una lit que sigue modelos admirados. Invención que tiene cierta correspondencia con la realidad, los lectores especialmente dotados le reconocían un aura verosímil y original. Realidad que inventan en la ficción para que la realidad la imiten ya que ambos procedimientos se conjugan con toda creación literaria, si se la encara sociológicamente. Onetti nunca le concedió a la ciudad otra utilidad que la de ambientadora de las vivencias humanas representa una generación que perdió los valores morales y todavía no creó nuevos. Nueva realidad urbana de Argentina y Uruguay: por la masa inmigratoria son seres verosímiles que por momentos se parecen o se emparentan con seres reales pero son ante todo invenciones de un novelista. La realidad imita al arte y proliferan en la ciudad de seres vivos semejantesa los que inventaron sus novelas. Onetti no es un escritor histórico al menos no en sus propósitos literarios; no es un stendhaliano. Por el contrario, predetermina sus personajes de modo que los hechos en que participan son ancilares de una peculiar naturaleza previa los hechos, frecuentemente no expresa los hechos. Son siempre vacíos, recipientes que tomarán la forma del sentido que los llene. Dar más importancia a los sentimientos. Escribir una historia de un Alma, ella sola sin los sucesos en que tuvo que mezclarse. Voluntariamente eliminar los años de la infancia. En su literatura no hay lugar para el niño. Los personajes empiezan a ser en el momento del descubrimiento del sexo en la pubertad y así quedan cristalizados. Se reduce voluntariamente el campo de la peripecia y se prefiere la concentración, sobrevivencia en forma desarticulada destruyendo o descuidando los enlaces causales, como imágenes estáticas, frecuentemente incoherentes. Cuando irrumpen los elementos de la acción, imposible de evitar, con aire mecánico son enumerados y se disuelven en el aire fantasmal. Para Onetti la acción es incoherente, ininteligible, sólo puedo alcanzarla la fantasía libre. Personajes incrédulos y escépticos: Eladio no tenía interés por su destino ni Fe, para que el descreimiento funcione hay que partir de una infravaloración de las acciones humanas y sus posibilidades de hacer y transformar el mundo. La incredulidad y el escepticismo parten de comprobar la suciedad del mundo y el egoísmo humano "no hay nadie que tenga el alma limpia, a quien sea posible desnudarse sin vergüenza". Se enfrentan a la problemática social de la época no meramente en el plano de las reivindicaciones proletarias y rurales inmediatas sino debatiendo las ideologías en pugna y de terreno en la novela con algunos representantes de la vida proletaria para polemizar la política internacional y la estrategia en la lucha obrera. Onetti parte de una perspectiva de izquierda, pero al mismo tiempo trata de mantener una actitud independiente, crítica y escéptica para enjuiciar la acción de la izquierda. Fuerte convicción antifascista también responde de modo muy directo a una gran decepción del pacto germano ruso y del estalinismo. No presenta las masas sino los individuos así manifiesta su desconfianza por las ideologías equiparadas a la falsa conciencia y a sus valores suprahumanos. El tema está adscrito en Lázaro el compañero de pieza. Eladio sería un pequeño burgués que se distingue de sus congéneres a quienes repudia por su mayor sensibilidad y cultura. Estrecha relación entre el descreimiento acerca de las ideologías y el retiro a sí mismo. Abandonando así la convicción de que la obra o el pensamiento puede engendrar una efectiva acción política, la quiebra de las ideologías es grave porque establece un vacío absoluto para las motivaciones de la conducta ya que esa ausencia no es reemplazada por la energía del nacionalismo: nostalgia del nacionalismo como sustituto de la ideología político-social está muy presente en el primer Onetti ¿qué hay detrás de nosotros? Nada, un gaucho, dos gauchos, 33 gauchos falta de valores culturales y de normas nacionales, visión negativa del nacionalismo. Aunque se condene el fenómeno político alemán se lo comprende porque insertó en la historia y tiene fe en Alemania. Preferencia de un equipo personajes extranjeros centroeuropeos, cuya adaptación a la realidad latinoamericana le seduce como un enigma. La figura del soñador que se desprende de la realidad. Escritura como mero ejercicio desatado de la fantasía. En el relato abundan las frustraciones, que origina su orgullo de soñador, Esther, Cordes no comprenden. Freud: el adulto se avergüenza de sus fantasías y las ocultas a los demás. El acto de fantasía comienza con los juegos infantiles y más tarde como sueño diurno se desprende de la dependencia de los objetos reales el sueño de la cabaña de troncos es un claro modelo de ello. En este ejemplo lo soñado es compensación de lo vivido. Poderosa afluencia de estos sueños compensatorios no sería tal si no estuvieran secretamente alimentados por la convicción de que la realidad es inmodificable. Los sueños corresponden a la problemática de una imaginación adolescente. Dos grandes tipos: eróticos y proyecciones ideales de la vida adulta. El sueño conduce a un estado embriagante de felicidad. La carga placentera y erótica de las ensoñaciones es conocida pues es aquella que alimenta los trances masturbatorios. Secuencia con la prostituta que dice con repugnancia “Con razón no querías pagarme”. En ambos tipos de sueños hay una nota obsesiva: La pureza frente al mundo que es una m*****, los sueños aspiran a un mundo grave auténtico y rotundo. La operación de soñar ha sido desde siempre una función privativa a los poetas, los sueños son enquistados dentro de una narración realista. El autor permanece en este lado. La realidad vivida como experiencia grosera general a compensación de los sueños perfectos puros y esto se revierten sobre lo real como imperativos ideales de la vida. Ana María: es el primer amor adolescente la primera criatura de una serie de adolescentes vírgenes puras y entregadas al amor. Carácter urbano de la literatura de Onetti con su negativa a reconocer un orden natural. progresivamente Vane te ha ido desarrollando el tema de la virgen adolescente a partir de ciertos elementos que están en sus primeros escritos 1) mujer púber que oscila entre los 13 y los 16 años 2) a pesar de que él esté adscrito el tema amoroso nunca es Venus y casi siempre Afrodita Electra Antígona Eurídice jóvenes templadas que resultan varoniles 3) entereza sin fisuras, sa su pobreza como un desafío al mundo al descaecimiento de la materia en el tiempo altiva y desdeñosa para las debilidades de la carne prácticamente intocada por la sensualidad ellas son escasa o nulamente sensuales la sexualidad queda resguardada por una virginidad sino real al menos mental nacida de un cierto extraño desinterés por la vida corporal. Eladio no mira con deseo ni ningún otro personaje posterior en la narrativa de Onetti a las vírgenes; no generan estrictamente deseo sino más bien adoración temor descanso entrega afectiva. La muerte hace que el instante de la plenitud púber se vuelva eterno en el recuerdo. La muerte como coronación porque el sueño no puede cumplirse no puede transformarse la materia y el tiempo. La realidad no es operable. Los textos del primer Onetti del semanario marcha todavía encaraba como posible la realidad del sueño; después de 1939 con la publicación de El pozo se abandona esa empresa. Si la muerte no es temible es porque hay algo peor la vida o más exactamente la sobrevivencia. El hemisferio del sueño es igual al hemisferio de la adolescencia regirá desde lejos el hemisferio real. Onetti pertenece a la línea dostoievskiana en el actitud agnóstica y rebelde, al igual que su antepasado rioplatense Roberto Arlt. El mundo real y cotidiano es desvalorizado por los sueños adolescentes. Lo cotidiano, la conquista y la pérdida del amor Todo es remitido al desprecio junto con la frustración. Lo viejo equivale al desecho a lo sucio y también a lo práctico. El rechazo global de la vida adulta delata que su centro animado era el que es repudiado o sea el sentido de responsabilidad imprescindible para operar en un mundo de obligaciones resolviéndose en cambio por una gozosa y rebelde marginalidad no se participará de la vida adulta manteniendo el derecho una crítica libre y absoluta, la oposición al sistema no será sin embargo marginal. La creación de esta novela si lo prueba porque través de la literatura logra insertarse nuevamente en el sistema siempre como un elemento negativo estableciendo dentro de él el principio de la necesaria cancelación.
Rama - Juan Carlos Onetti
El pozo de Juan Carlos Onetti no fue la primera obra de Onetti. Los orígenes de su creación se remontan a los diarios de Buenos Aires donde publicó sus primeros cuentos. Una segunda edición de los cuentos completos de Onetti incluyó estos cuentos.Vivió en Buenos Aires desde 1930 a 1934 y su primer cuento publicado allí es “Avenida de mayo-diagonal-Avenida de mayo” Buenos Aires en ese entonces era el primer ejemplo latinoamericano de la cosmópolis profetizada por Darío. Compleja evolución narrativa Onetti. Ana a partir de El pozo aborda el género donde alcanza más felices resultados de la novela, corta en sus primeros cuentos las ideas se presenta como la cancelación del ser, la destrucción de la personalidad, la pérdida, Merced a la objetivación y a la prestación incesantes de las zonas más íntimas de la sensibilidad y la conciencia. Procedimientos arquetípicos de la novela vanguardista occidental: pugnas del yo y una estructura inabarcable enemiga y trituradora que se llama la ciudad moderna. El personaje tipo que desarrolla Onetti en su inicial literatura es el soñador, una versión nueva del poeta que permite incluir en ella al narrador y más ampliamente a todo creador que edifica los sueños diurnos de qué hablaba Freud. Normalmente él construye a partir de los datos de la realidad combinándolos libre y placenteramente pero ahora comienza a combinar datos que arranca de la realidad cuando ésta lo asalta. La transposición de los datos de la realidad sacados de un enfrentamiento se hace a modo de cancelación de ella, integrándose en el soñado panorama de Alaska, dentro del cual vive el soñador en sus años de juventud. El narrador simplemente se opone al medio, construye dos hemisferios que se oponen de tal modo que cada uno de los elementos construidos en ellos al pasar al otro hemisferio cambia rigurosamente de signo. No es siempre el hemisferio del soñar el que se impone al de la realidad; la relación inestable de ambos sectores son unificados porque en los dos vive al mismo tiempo una misma conciencia escindida. Mirada de la mujer que emerge de la multitud, mujer que pasa como el indicador de la urbe moderna que fija una relación fugaz y epidémica. Detrás de la fachada está el soñador que se esconde bajo un aparente conformismo en sustitución de lo que significa oponerse como Eladio Linacero. Ya no es la mujer soñada del poeta que aparecen sus historias sino la mujer existente en el mundo real, sobre todo extranjera que genera admiración y asombro, que es todo entrega y sumisión y cuya mirada externa traza un posible acercamiento entre los hemisferios separados del sueño y la realidad. La mujer en el esquema de fuerzas que mueven la literatura Onetti es la intermediación que se hace efectiva entre diferentes planos que van del cielo a la tierra y que van de un extremo a otro de la conciencia escindida del hombre específico de esta narrativa. Dónde se realiza el sueño: en la muerte, en la literatura y en la vida misma.
BIBLIOGRAFÍA RULFO
Lienhard – El substrato arcaico en Pedro Páramo: Quetzalcóatl y Tláloc.
Carlos Fuentes hace un análisis de Pedro Páramo comparándolo con La odisea: refutación de Lienhard relación con el héroe mítico histórico Quetzalcóatl. Ambos comparten en que viajan al reino de los muertos en busca de su padre y las dificultades de la empresa en las que ambos terminan muertos y la resucitación de los muertos habitantes de este lugar. El nuevo héroe Juan Preciado es mucho más ficticio que mítico pues los poderes de Juan Preciado se limitan al lenguaje y la humanidad creada por él se compone de esqueletos dotados de voz, portadores de discurso. En los dos relatos la creación aparece como recomposición de lo antiguo, de los muertos, como trabajo que exige el sacrificio del protagonista. La función de Juan Preciado es la de compilar trozos de discursos antiguos-muertos para devolverles una vida nueva. El trabajo de Juan Preciado es la de un productor o compositor de un texto y de un texto-tejido que es el propio texto escrito, al ponerlo en boca de Juan Preciado se considera como oral. El texto remite las condiciones de su producción: a la oralidad. Truco inicial: la novela comienza como si se tratara de un discurso narrativo tradicional, la irrupción del interlocutor (Dorotea) hace parecer retrospectivamente todo lo leído como oral. Juan Preciado es menos afortunado que Quetzalcóatl y consigue sólo una apariencia de recreación del género humano a partir de sus restos verbales, sus discursos muertos. Esto es una autocrítica del funcionamiento y de la derrota de la escritura novelesca: la novela suele crear la ilusión de una humanidad completamente análoga. En la novela tradicional, la transición del protagonista de la vida a la muerte aparece como existencial e impone un término al texto Pedro Páramo. Al representar personajes muertos que actúan como vivos crea un contraste entre la espera del lector y la inverosimilitud del universo novelesco. Se la ha considerado fantástica como real maravilloso. La escritura novelesca parece sugerir esta puesta en escena no tiene más poder que el de conseguir que los muertos actúen como vivos. No pueden devolver la estabilidad, la convocación del relato mítico sirve para desmitificar la escritura, la ficción moderna, los productos de la ficción comparados con el mito vivo carecen de vida y de verdad. El texto narrativo está constituido de tejidos o textos de forma fragmentaria y metamorfoseadas procedentes de mitologías, prácticas rituales y prácticas sociales, tantos de los antiguos habitantes de México como los campesinos actuales. Quetzalcóatl ocultado y manifestado por Juan Preciado: ese es quizás el elemento mitológico decisivo de Pedro Páramo y el eje alrededor del cual giran los demás. El código mítico se yuxtapone u opone a otros códigos, por ejemplo, el que podríamos llamar histórico que se compone de fragmentos del conjunto de los textos de referente histórico. Enfoque en la cultura azteca antigua, entendiendo que Rulfo no es un escritor azteca, pero teniendo en cuenta que la cosmovisión de los aztecas antiguos se reproducen gran parte en la de los nahuas actuales. Signos que identifican al país de los muertos de la mitología mexicana (Mictlán) con Comala: situación geográfica la lejanía respecto al mundo de los vivos, viaje penoso y el hecho de situarse en la parte baja del mundo, en un lugar con mucho calor y sin aire desde el cual el cielo no se puede ver porque está muy alejado; habitantes Eduviges manifiesta rasgos típicos de lo que México se llama una calavera: calavera-caricatura, posada calavera, juguete día de los muertos calavera-ritual del México antiguo, representando a los señores del país de los muertos (Donis y su esposa-hermana) se diferencian de los demás por ser más reales y no se desvanecen al dormirse Juan Preciado, es decir, existen fuera de su conciencia-discurso. Esta pareja desempeña la función de señoriar el pueblo de Comala función análoga al del señor y señora del país de los muertos. Analogía entre Comala y el paraíso terrenal de los indígenas mexicanos que parecen los fragmentos líricos del discurso rememorado por la voz de la madre de Juan preciado para referirse a la época en que Pedro Páramo era joven. El tiempo: si consideramos primero el nivel de la enunciación, es decir, de la narración, no el del mundo evocado, observamos que se trata de un tiempo fragmentado no continuo; en cuanto el tiempo dentro de los enunciados, éste se ofrece con una serie de particularidades. El tiempo de Comala-país de los muertos constituye el presente del relato frente a un pasado representado por Pedro Páramo. En tanto que unidad de tiempo el día astronómico se caracteriza por su índole circular y su repetición al infinito y ligada por las cosmologías arcaicas al movimiento de los astros principales del sol y la luna. Un tiempo repetitivo que no es progresivo y acumulativo predomina en todas las sociedades arcaicas y a las culturas campesinas. Ausencia de referencias a las estaciones del año signo de que el universo de Comala desconoce el ciclo vital vida-muerte vida implicado en el ciclo de las estaciones agrícolas porque Comala precisamente representa el reino de la muerte. Secuencias de Pedro Páramo narradas por un narrador anónimo. Impresión extraña: el