Resúmenes - Obras y críticas literarias

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RESÚMENES - OBRAS Y CRÍTICAS LITERARIAS
BAJTÍN - LA PALABRA EN DOSTOIEVSKY
 “Palabra”: lengua en su plenitud, completa y viva. Interés en las facetas de la “vida” de la palabra, la translingüística. La diferenciación lingüística y las nítidas “características discursivas” de los personajes tienen importancia artística para crear imágenes objetivadas y conclusas de los sujetos. En la novela polifónica la importancia de la heterogeneidad lingüística y de las características discursivas se conserva, pero disminuyen y cambian las funciones artísticas de estos fenómenos. 
Las relaciones dialógicas son objeto de la translingüística. Son de carácter extralingüístico, pero al mismo tiempo no pueden ser separadas del dominio de la palabra, es decir, de la lengua como fenómeno total y concreto. La lengua sólo existe en la comunicación dialógica que se da entre los hablantes, y ésta es la auténtica esfera de la vida de la palabra. 
Las relaciones dialógicas deben ser investidas por la palabra, llegar a ser enunciados (donde se incluye el contexto), llegar a ser posiciones de diferentes sujetos, expresadas en la palabra, para que entre ellas puedan surgir dichas relaciones. Son imposibles sin relaciones lógicas y temático-semánticas, pero no se reducen a éstas sino que poseen especificidad propia. 
Todo enunciado posee un autor, una única voluntad creadora, una determinada posición a la cual se puede reaccionar dialógicamente. La reacción dialógica personifica todo enunciado al que reacciona. Son posibles con respecto a cualquier parte significante del enunciado, si se percibe como signo de una posición ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajeno, una voz extraña. Por eso las relaciones dialógicas pueden penetrar en el interior de los enunciados si se topan dialógicamente dos voces.
Palabra bivocal
La palabra bivocal se origina en las condiciones de la comunicación dialógica; esta debe ser el objeto principal de la translingüística. En algunos fenómenos artísticos discursivos como la parodia, la estilización, el relato oral y el dialogo, la palabra posee una doble orientación: como palabra normal (hacia el objeto del discurso) y como otra palabra (hacia el discurso ajeno).
Junto con el discurso directo e inmediato (enunciado del autor), orientado temáticamente, observamos además la existencia de un discurso representado u objetivado (enunciado de un personaje, subordinado e incluido en el primero, en una cierta distancia o perspectiva).
El momento de imitación de la palabra ajena no constituye el propósito del mismo discurso. La elaboración estilística de la palabra objetual, del discurso del personaje, se subordina en ultima y suprema instancia a los propósitos del contexto del autor cuyo momento objetivado representa. 
Pero el autor puede aprovechar la palabra ajena para sus fines, de tal modo que confiera una nueva orientación semántica a una palabra que ya posee orientación propia y la conserva. De esta manera, una palabra semejante debe percibirse intencionadamente como ajena; aparecen dos orientaciones de sentido, dos voces. Así es el discurso de la parodia, de la estilización, del relato oral.
Un estilizador aprovecha la palabra ajena precisamente como tal y con ello le confiere un ligero matiz de objetivación, pero en realidad esta palabra no llega a ser objeto. Lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedimientos del discurso ajeno, precisamente en tanto que expresión de un peculiar punto de vista. La palabra convencional siempre es bivocal. 
Es lo que distingue la estilización de la imitación. La imitación no convierte en convencional a la forma porque toma en serio lo imitado, se apropia de él, asimilando inmediatamente la palabra ajena. En este caso tiene lugar una completa fusión de las voces, y si logramos percibir otra voz esto no forma parte, en absoluto, del propósito del imitador.
El relato oral como una orientación hacia la forma oral de narración, orientación hacia el habla con las particularidades lingüísticas que le corresponden (entonación oral, léxico respectivo). En la mayoría de los casos se trata, ante todo, de una orientación hacia el discurso ajeno y, sólo después y como consecuencia, hacia el habla. En la mayoría de los casos, el relato oral se introduce precisamente para representar una voz ajena, socialmente determinada, que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones que el autor está buscando.
Tercer tipo de discurso (estilización, relato oral) se caracterizan por un rasgo común: la concepción del autor utiliza la palabra ajena en el mismo sentido que sus propias aspiraciones. La estilización representa el estilo ajeno en el sentido de sus propios propósitos artísticos. Al penetrar en la palabra ajena y al alojarse en ella, el pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha palabra, sino que la sigue en su misma dirección.
En la parodia la situación es distinta. Al igual que en la estilización, el autor habla mediante la palabra ajena, pero introduce una orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. En la parodia, las voces no sólo aparecen aisladas, divididas por la distancia, sino que también se contraponen con hostilidad.
Es sumamente importante distinguir entre la palabra paródica y el relato oral simple para la comprensión de las complejas interrelaciones que pueden entablar las voces dentro de los límites del discurso del relato al adquirir orientaciones múltiples.
En la polémica oculta la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero éste la toma en cuenta y se refiere a ella. Aquí la palabra ajena no se reproduce con una interpretación nueva sino que actúa, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permaneciendo fuera de ella. La palabra del autor está orientada hacia su objeto como cualquier otra palabra, pero cada aserción acerca de su objeto se estructura de tal manera que permite acometer polémicamente en contra de la palabra ajena con un mismo tema, en contra de una aserción ajena acerca de un mismo objeto.
En el discurso literario es enorme; toda palabra literaria percibe a su destinatario, lector, oyente y crítico, y refleja en sí sus objeciones, valoraciones, puntos de vista anticipados, etc.
En la estilización, en la narración y en la parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. Se toma la palabra ajena, indefensa e inerme, confiriéndole un nuevo sentido, obligándola a servir a sus nuevos propósitos. En la polémica oculta y en el diálogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor haciéndolo cambiar.
En los discursos unidireccionales (estilización, narración unidireccional, etc.) tiene lugar la fusión entre la voz del autor/la del otro; la distancia se pierde, la estilización se vuelve estilo y el narrador se convierte en un simple convencionalismo estructural, mientras que en los discursos de orientación diferenciada la disminución de la objetivación y el aumento de la actividad de los propósitos de la palabra ajena lleva inevitablemente a una dialogización interna de la palabra.
Este discurso no es solamente bivocal sino también biacentuado, es difícil entonarlo porque una entonación vivamente pronunciada monologiza demasiado a la palabra y no puede ser justa con respecto a la voz ajena que hay en ella.
	Tipo de discurso
	
	 Definición 
	
Monológico o univoco, orientado solo hacia su objeto/tema
	
Palabra directa
	Discurso directo, inmediato, palabra que nombra, expresa, orientada hacia una comprensión temática inmediata.
	
	
Palabra objetal
	Discurso directo de los personajes, subordinado a la voz del autor. Palabra que no dialoga con la del narrador, sino que está subordinada. En ella no penetra otra voz.
	
Dialógico o bivocal, orientado hacia su objeto/tema y hacia la palabra ajena
	Palabra monodireccional:estilización 
	Reproducción no disimulada de un estilo ajeno. Hay un dialogo entre estilos. La relación con la palabra ajena es complaciente (por eso monodireccional).
	
	Palabra multidireccional: parodia
	Relación conflictiva y hostil entre voces. Choque de voces entre el narrador y el estilo parodiado. 
	
	Subtipo activo: polémica oculta
	La palabra ajena no se incorpora al discurso pero influye, deforma, modifica o determina la palabra del narrador. 
CABRERA
En torno a la nación y la lengua nacional
En una época en la que proliferan los discursos sobre la globalización, surge la problemática de la nación en el momento de su supuesto ocaso. Dispositivos de poder del régimen moderno-colonial que delimitan la frontera entre aquello que es propio de una identidad nacional y aquello que no lo es, quiénes pueden ser dignos de ella y quiénes no. Evidencian la actualidad de las políticas estatales más visibles de producción y reproducción de las identidades nacionales. Como toda identidad codificada, la nacional se naturaliza: la experiencia singular de pertenencia a una comunidad y la sensibilidad que liga los cuerpos a un espacio-tiempo histórico quedan circunscriptas a los modos de identificación de la subjetividad hegemónica.
Función histórica y geopolítica que ha tenido la nación en el despliegue de la modernidad. La identidad nacional, la identificación con un conjunto de creencias y de prácticas compartidas comunitariamente, configura el lazo imaginario que une a los miembros de una nación. Es central en la legitimación de las relaciones de poder que sostienen simbólica y materialmente al Estado.
El sistema político de los Estados modernos puede resumirse en la correlación de tres elementos: localización (transformada en territorio), el orden jurídico (organizado en tanto Estado) y las reglas automáticas de inscripción (basadas en el nacimiento). Ahora bien, la correspondencia entre estos tres elementos no sería posible sin la inclusión de un cuarto: la lengua nacional. 
La idea romántica de la lengua como el reflejo del “genio de los pueblos” fue funcional a la división que la ciencia de la lingüística estableció entre las lenguas. Con esta base se organizaron las manifestaciones literarias en diferentes lenguas según los criterios de la nación, dando lugar a la emergencia de las “literaturas nacionales”. La literatura se institucionaliza, y a cada literatura nacional le corresponderá una lengua forjada en un proceso de absorción, neutralización e incluso exterminación de otras lenguas.
La consolidación de las lenguas nacionales se entiende como el proceso de unificación lingüística que tuvo lugar en los diferentes Estados. A cada pueblo, su lengua: la multiplicidad lingüística se fundió en la instauración de una lengua oficial y su periferia. Las lenguas que no adquirieron ese estatus, pasaron a ser consideradas dialectos o jergas, pues lo que distingue a la lengua nacional es precisamente la pérdida de su carácter local. La lengua deviene una unidad trascendente protegida por instituciones que velan por su integridad. Para mantener el estado puro de la lengua es necesaria una vigilancia y depuración constantes, no todas las lenguas son iguales ni todas las mezclas bienvenidas.
Toda lengua es compuesta y descompuesta por el contacto entre elementos lingüísticos heterogéneos. En el origen, están la diferencia y lo extranjero. Quienes habitan varias lenguas (Puig) perciben de forma más aguda el entramado de toda lengua, así como la sensación de que, aún en la propia, se está en presencia de más de una. Esta es la complejidad que la tarea de traducir pone al descubierto cada vez que acontece, permitiendo reconocer que toda lengua, incluso la llamada “materna”, “propia” o “natural” es un idioma compuesto a partir de una multiplicidad que se articula de modos que escapan a las codificaciones esperadas. Por consiguiente, a través del análisis de la traducción en la literatura de Puig será posible repensar las categorías modernas mediante las cuales se han concebido la nación y la lengua nacional.
“Traducir en nuestra lengua”
La zona de traducción se construye entonces desde una perspectiva social e histórica: antes que en el cruce de fronteras lingüísticas y culturales, el foco está en su ejecución. La traducción nace junto a la empresa colonizadora que se sustenta en el proceso de homogeneización lingüística que funda las lenguas nacionales. A partir de operaciones de inclusión y de exclusión, la traducción participa activamente en los modos en que la relación con lo extranjero afecta los procesos de identificación de una comunidad nacional. Traducción y lengua nacional se articulan en la selección de los textos a traducir y en la puesta en práctica de estrategias discursivas para hacerlo. Si la escritura de relatos ficcionales ha sido fundamental para construir un sentido de pertenencia a una nación, también su traducción, difusión y lectura contribuyen a narrar su historia. Ya sea rechazado, ocultado o incorporado, lo extranjero es funcional al sostén de una identidad que se considera previa al proceso de traducción. Por este motivo, la traducción se representa a menudo como una amenaza al ser nacional o como una corrupción del origen. Sin embargo, es precisamente la reflexión sobre y desde la traducción la que tiene el potencial de poner en relieve el carácter internacional de la cultura y de dejar al desnudo algunos fundamentos elementales del poder simbólico que estructuran las nociones de literatura y de cultura nacional y cuestionar su identidad estable y homogénea.
En aras de la construcción de una lengua propia, la traducción pasa a regular los modos de relación con otras lenguas. Por un lado, la traducción de relatos que cuentan la nación colabora en el desarrollo de un sentimiento de comunidad estrechamente vinculado al Estado; y por otro, la misma reflexión acerca de la traducción va delimitando las fronteras entre las lenguas, colaborando en la producción y reproducción de la ficción de la lengua nacional. Así, no ya desde una perspectiva lingüística sino histórico-política, la traducción funciona como una de las operaciones culturales más eficaces mediante la cual la diferencia entre lenguas es segmentada y organizada.
(Mal)traducir en la periferia
Enmarcada en el proceso de construcción de las lenguas nacionales, la traducción adquiere un significado social y político que una perspectiva puramente lingüística no permitiría abordar. La traducción fue un dispositivo eficaz para la consolidación de las nuevas naciones latinoamericanas. Influencia en la configuración de las culturas y literaturas “jóvenes”; los motivos que llevan a traducir determinados textos y los efectos de esas traducciones “en los márgenes” se suponen diversos respecto a los del “centro”. El acto de traducir en América Latina se asocia así con el traducir en la periferia, por lo que se vuelve un elemento central a estudiar en los procesos de conformación del canon literario, la identidad nacional y las cuestiones ligadas a la relación de esa tradición con la de los países centrales. Adquiere legitimidad intelectual a partir de la ruptura con los modelos metropolitanos.
La idea de “traducción latinoamericana” se basa en una construcción identitaria dependiente de parámetros de corte romántico que no pueden dar cuenta de otras formas de traducir que vayan más allá de ellos. Una de esas formas es con la que experimenta Manuel Puig, y cuya singularidad ha pasado desapercibida en la mayoría de las periodizaciones y caracterizaciones propuestas hasta el momento. Leer las operaciones de traducción en la literatura de Puig permitiría abrir el panorama a una reflexión que no subsuma la traducción literaria, es necesario comenzar un recorrido por los debates en torno a la lengua, la literatura y la traducción que sellaron el campo intelectual argentino en el siglo XX, pues no es sino en tensión con él que la figura de Puig se recorta.
Los debates por un idioma propio
Los debates sobre la lengua nacional en Argentinasurgen como un efecto de dos procesos interrelacionados: el de la independencia política latinoamericana que se inicia en las primeras décadas del siglo XIX, y el paralelo de la formación y consolidación de los estados nacionales. 
Luego de la independencia política de España, se trataba de resolver la cuestión de la identidad cultural y la lingüística. Sarlo: los inicios de la literatura argentina no son otros que el debate sobre la lengua. Este debate tuvo como correlato el silenciamiento de las lenguas “malas”. Los románticos promovían el “contagio” entre lenguas, pero éste debía ser selectivo. La mezcla, siempre y cuando legítima, no constituía un peligro: era la condición de una nueva nacionalidad.
Durante la organización republicana que siguió al período independentista se resume en tres movimientos. El primero fue “la promoción de las lenguas extranjeras no hispánicas como lenguas de los letrados que deberían agregar a la nación una literatura nacional. El segundo fue el pasaje de la poesía gauchesca donde la oralidad rioplatense jugó un papel decisivo, y el tercero, la eliminación de las culturas “arcaicas” que obstaculizaban los procesos de modernización en marcha. Estos tres movimientos permitieron que la clase política operara con la premisa del “vacío” fundacional sobre el que se edificarían las instituciones de la nueva nación. 
El romanticismo argentino se basó en un rechazo a las formas orales y tradicionales, aunque, también de forma paradójica, será esa tradición oral la que adquirirá el carácter de literatura fundante de la nacionalidad cuando en el período posterior la inmigración derrumbe los ideales románticos del siglo XIX. Los cimientos de la literatura y la cultura nacionales se construirán desde entonces a partir de la literatura gauchesca, que se incorpora al programa de defensa de la lengua propia amenazada por el “aluvión” extranjero. La heterogeneidad que el imaginario romántico promovía con la inmigración se convertirá décadas más tarde en otra “mala mezcla” a evitar.
En las décadas del veinte y del treinta la traducción de literatura europea fue una práctica intensa en la mayoría de las publicaciones culturales argentinas. Las políticas y las prácticas de traducción de revistas como Proa y Martín Fierro muestran los modos en los que la traducción funcionó en el campo cultural de la época, continuando con prácticas ya iniciadas en el siglo XIX en publicaciones periódicas como la revista Nosotros y el diario La Nación que incluían una sección de “Letras europeas”. De estas dos revistas, Martín Fierro se destaca por ser la que sintetiza de forma más clara la construcción de la “Torre unificadora” a partir de un proceso de criollización o argentinización de la literatura internacional que publicaba en sus páginas. 
El problema del carácter nacional del idioma y de cómo y quiénes marcan su argentinidad regresa en este debate con una fuerza inusitada. Las respuestas de los jóvenes martinfierristas a La Gaceta se retrotraen a los argumentos independentistas del siglo XIX. Argumentan que un país emancipado debe tener su lengua propia y defienden una tradición literaria que se distinga del español peninsular. Para los martinfierristas, esa “literatura de mercado” estaba escrita en una lengua que traducía “la pronunciación deformada” de los inmigrantes que eran, al mismo tiempo, sus numerosos lectores. De ahí que quienes podían traducir al idioma nacional “sin deformaciones” eran aquellos escritores “naturales”, como Borges. 
Borges va dando forma a un mito cultural basado en el rescate del pasado hispano-criollo que permitirá definir “lo argentino” en la literatura local a través de dos operaciones de exclusión: a la “mala” contaminación cultural y lingüística del arrabalero / al casticismo. El idioma argentino que evoca Borges es la de un mítico español rioplatense anterior a la inmigración, una argentinidad primaria amenazada por los que “dicen mal”. Lo argentino se transforma en aquel detalle que perciben los herederos de la lengua. 
El legado de Borges a la traducción argentina es el ejercicio de una práctica de contextualización local de los textos “originales” en la lengua y cultura de llegada. Esta “mala” traducción, a su vez, tiene un valor especial en las literaturas de la periferia, pues permite a los escritores-traductores poner en tela de juicio la primacía del centro y, en consecuencia, expandir las posibilidades creativas de otros escritores latinoamericanos. Sus traducciones pueden ser “malas” porque cuentan con el prestigio que otorga la propiedad de la lengua. 
Sur y la disposición nacional a la traducción
Traducción como operación básica de la cultura argentina; operación que no será solo literaria sino, desde el momento en que pone en juego la legitimación de una lengua literaria nacional, política.
¿Cómo funciona la traducción en Puig?
· Puig escucha algo en una voz, es eso lo que posibilita la presentificación de la voz y no la representación 
· La comunicación literaria de Puig, la ”invención de voces en conversación” (Giordano), es el encuentro en la literatura del “cuerpo” de una voz con el “cuerpo” de quien lee [prestar atención a las comillas, están ahí para señalar que es una corporalidad de las palabras, un autor y un lector que se realizan en el acontecimiento de la comunicación literaria] 
· Puig traduce, recrea, reescribe, la voz de su tía, pero también recrea, inventa, escrituras [se debe pensar en estas diferencias]. 
· Antes de dedicarse a la novela (género artificial y de la memoria), Puig había escrito tres guiones: dos de ellos en inglés y el tercero en un idioma que conserva rasgos de calco de la oralidad. 
· Al (mal) traducir de la lengua (im)propia a una lengua otra, Puig puede comenzar a escribir.
Sur y el peronismo, una pesadilla cargada de detalles
Cuando Puig comienza a escribir sus guiones a fines de los años cincuenta, la discusión entre lo culto y lo popular había adquirido una manifestación casi dramática. El gobierno peronista derrocado en 1955 se había caracterizado por su desprecio general a los intelectuales de la cultura letrada. “Popular”, la poética del peronismo generó mitos anti-letrados.
Los procesos políticos, culturales y sociales que atravesaron a la Argentina durante el peronismo dejaron una fuerte impronta en los debates sobre la lengua nacional. Entre los objetivos de planificación estatal del gobierno peronista estaba el de crear una nueva Academia Nacional de la Lengua directamente dependiente del Poder Ejecutivo y un Diccionario Nacional. Desde la doctrina justicialista se trataba de defender y construir la independencia política detentando el poder de nombrar. Para ello, se puso especial énfasis en resaltar las diferencias políticas entre las instituciones y expresiones nacionales y las españolas, dejando en claro que la soberanía es también un problema de lengua. Durante el peronismo el lunfardo adquirió un estatus más noble: al menos en la esfera pública, pasó de ser considerado “el idioma del delito” al lenguaje “folclórico”.
1955: “Revolución Libertadora”
“Eso no es fino, es cursi”: Puig tajea el legado de Sur
La tajada, el tercer guión de Manuel Puig, fue escrito en Buenos Aires pocos años después de la caída de Perón, y se distingue claramente de las producciones literarias de la época. Aunque Perón había sido derrocado, el campo literario y cultural estaba todavía tensado entre el peronismo y el anti-peronismo. La “buena literatura” seguía definiéndose por oposición a la literatura de circulación masiva y escrita para un rápido consumo, forma temida de la banalidad que se mueve entre el chisme de barrio y un fabuloso método de propaganda. Desde la élite letrada continuaba proyectándose una imagen de la “masa peronista”, ese “aluvión zoológico”, como una presencia inculta, amenazante e invasora. Estas tensiones políticas y estéticas atraviesan La tajada, en donde no solo aparecen palabras prohibidas como “Perón”, “peronista”, “Evita”, “justicialista”, sino que la propia historia que narra es el ascensosocial de una actriz de clase baja en paralelo al ascenso y consolidación política del peronismo. 
Además de ser su primer guión ambientado en la Argentina, es el primero que Puig escribe “en su idioma”, siguiendo la sugerencia de sus amigos más cercanos que habían leído sus dos guiones anteriores. Ante el consejo de “escribir sobre algo que conociese”, la respuesta de Puig fue un episodio de la política argentina. Es un texto que se alimenta de la ficción escénica peronista pero con la particularidad de hacerlo sin caer en los “prosaicos escrúpulos del realismo”. Exhibe la política en todo su esplendor melodramático, sin denostarla, tal como lo haría una película de Hollywood, una novela rosa, un radioteatro nacional o un artista pop. 
Desde el comienzo, el guión abre el telón de fondo de la autenticidad. Pollarolo: Puig intenta con este texto “una imitación más o menos costumbrista que busca reproducir las formas de hablar de personajes de clase baja, como Nélida, Titín y Yaya, y contrastarlas con el habla de los ‘pitucos’”. Puig se había propuesto “hacer hablar a los personajes en un lenguaje real y teniendo en cuenta la condición social de cada uno”. No sería exagerado afirmar que lo logra, pero solo si consideramos la artificialidad del “lenguaje real” que dice reproducir. Un modo de lograr efectos de realidad podría encontrarse en la reproducción de la lengua coloquial y de la “oralidad directa” de los personajes.
El uso del voseo rioplatense (“decí algo”, “vos todo lo arreglás a trompadas”), de calcos fonéticos (“qué se le v’hacer”), y de estereotipos culturales (“Yo le voy a romper el alma a ese tipo”), están presentes a lo largo de todo el guión. Desde el título, el lunfardo atraviesa casi todos los diálogos, pero su uso en los textos sucesivos de Puig será mucho más restringido. Goldchluk: en La tajada “la transcripción de los rasgos típicos de la oralidad sobreimprime la mirada del escritor que toma la actitud del entomólogo frente a ese discurso que no quiere compartir”. Según su lectura, se trata aquí del comienzo del fin de la enunciación o voz autoral en la literatura de Puig. La “actitud de entomólogo” se observa en una grafía que distancia al autor del personaje y que le permite al primero imponer su punto de vista. Bajtín: cuando un discurso está reproducido desde el exterior, cuando se toma en bloque y se “transcribe”, tendremos ya sea al relato oral donde el autor acentúa la tipicidad del discurso para imponer su perspectiva apoyándose en lo que se entiende por saber popular, que permanece pasiva. De ese modo, a través del discurso típico que generalmente es el de las clases populares, lo que se impone es la voz del autor. 
En nuestra literatura el ejemplo paradigmático es la gauchesca, donde se reproducen gráficamente las peculiaridades de pronunciación del habla “representada”, dando por sentado que la lengua de las clases letradas no tiene peculiaridades de pronunciación, el autor “no tiene acento”. 
Puig pone en jaque la universalidad de la lengua nacional al fragmentarla con los idiomas y las jergas de los que esta lengua se nutre pero excluye. Discute, en otras palabras, la relación “natural” con la lengua que planteaba Borges en “El idioma de los argentinos”, un vínculo original, sanguíneo, con el linaje criollo y la patria. En los guiones, Puig quiebra la supuesta organicidad de las lenguas nacionales, reclamando otros modos de entender la traducción.
La voz enajenada
El hecho de que el procedimiento de registro de la voz haya comenzado detrás de traducciones, acentúa una matriz creativa que siempre se acciona a partir de la subversión de la originalidad. Detrás de traducciones (de “papel usado” y no de “originales”) Puig recita una voz, la desplaza y la reconfigura en un nuevo tiempo y espacio. Giordano: Puig deja de representar las imágenes de las películas de su infancia (como lo habría hecho en los guiones) para repetirlas en las voces que hablan de y desde esa experiencia cinematográfica. Esta repetición es una transformación, “su lógica no es la de la representación de lo mismo sino la de la repetición de lo diferente”. El registro de la voz de la tía Clara se aparta de lo que sería una “transcripción directa” de esa voz (lo que equivaldría a su reproducción) para acercarse a una recitación, a la escritura de un registro mediado por la memoria de las reverberaciones de ese registro en el cuerpo. 
Onetti: Puig, sé cómo hablan sus personajes pero no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo. Giordano: aquello que da “un sentido literario a la narración de lo que ocurre cuando los personajes de Puig hablan o escriben no se funda en la realidad misma de los discursos, sino en el ejercicio de una “escucha literaria” por la que la realidad de los discursos (tanto como la de la literatura), comunicándose con algo que la excede, deviene otra”. La literatura de Puig no es realista, las voces que escribe (tensionadas entre la generalidad de los discursos y la singularidad del acto de aparición de cada una) solo se convierten en literatura a partir de la transformación (que no es posterior a la escucha sino simultánea a ella) de esa voz en un artificio que se asemeja al habla “natural”.
Puig que escucha esa voz en la escritura, no solo ha sido desplazado geográficamente sino también lingüísticamente (las voces resuenan en un cuerpo atravesado por una multiplicidad de lenguas) y genéricamente (un cuerpo que no puede pensarse a través de las grillas heteronormativas de significación genérica). Puig presentificaba las voces porque prefería desplazarse antes que establecer un lugar o una lengua desde donde enunciar. Ni siquiera “tenía un idioma” en el que escribir, pues al castellano “lo tenía olvidado” y, además, estaba teñido de “pampa y de machismo”. Goldchluk: Puig comienza a escuchar literariamente “a partir de la aceptación del lugar desde donde no es posible asumir la enunciación”.
Su desplazamiento es de otro orden, porque su literatura pone en escena una subjetividad que subvierte categorías modernas esenciales como las de lengua, género y cuerpo. Puig empezó a escribir desde el desplazamiento presentificando voces, expresando la memoria de la voz que resuena en su cuerpo, pero también, traduciéndolas. Entendiendo aquí por traducción una operación que no se basa solo en el sentido, puesto que la escucha literaria de las voces no transmite un mensaje, ni es tampoco una comunicación. La traducción puede captar lo inefable (y estéticamente placentero) de cada registro. Se comprende también ahora por qué Puig se acerca a la novela, que además de ser una exigencia de época, le permitía una forma de experimentación, artificial por definición, y marcada históricamente por la escritura de la memoria.
GIORDANO - LO COMÚN Y LO EXTRAÑO
A diferencia de otras literaturas, que se escriben contra el impulso de los lugares comunes, la de Puig se define por un cierto uso de ellos. Un uso que produce dos tipos de efectos. 
En las voces que son los personajes de La traición (voces que son escrituras, voces en conversación), se reconoce con facilidad la ocurrencia, por momentos aplastante, de lugares comunes provenientes de diversos “códigos” (código en el sentido en que lo usa Barthes, como “perspectivas de citas”). Cada vez que una de estas voces comienza a hablar, toma giros, imágenes, etc. de los discursos que forman el llamado “imaginario social”. 
Como una especie de amalgama que liga en movimiento los estereotipos hasta formar con ellos una malla tan flexible como resistente, o bien como una instancia a la que apelar cuando las representaciones tomadas de las otras se debilitan; como causa y suplemento de los demás discursos, un discurso que llamaríamos “ideológico”, si hubiese en juego alguna verdad oculta, decide el sentido de lo que cada voz dice. 
Con respecto a la expresión “lugar común”, el autor retoma a Sartre, quien dice que designa los pensamientos más trillados, siendo así porque estos pensamientos han llegado a ser el lugar de encuentro de la comunidad. Cada uno seencuentra allí y encuentra a los Otros. Constituye, por esencia, la generalidad; pero para apropiármelo es necesario un acto, por el cual me despoje de mi particularidad para adherirme a lo general, para transformarme en ella. No semejante a todo el mundo, sino la encarnación de todo el mundo.
Giordano sostiene que el lugar común es el reino de la generalidad, es decir, de la comunicación. Es el medio por el que encontramos a los otros encontrándonos a nosotros mismos, por el que, identificándonos con todos, conseguimos nuestra identidad. Es el reino de la indistinción, de la in-diferencia. Pero el acto, a diferencia de lo que platea Sartre, implica que el sujeto se vuelva nadie para que el encuentro con el Otro y con Todos ocurra. 
Giordano toma el ejemplo de Berto y la carta que escribe a su hermano y dice que no es la voluntad de Berto la que moviliza las máximas (“hay que creer”), sino que ellas ocupan su discurso siguiendo el dictado de una voluntad extraña. Tan extraña que, siendo la voluntad de nadie, se la confunde con un deseo propio. Berto se encuentra a sí mismo encontrándose con todos en un enlace de lugares comunes. Pero su adhesión a la generalidad no es, como propone Sartre, el resultado de una decisión propia. Berto no se apropia de los lugares comunes: son ellos los que se apropian de él, aplastando bajo el peso de lo general, con una violencia a la que no ofrece resistencia, su particularidad. 
Si lo propio del lugar común es conjugar la impropiedad con el poder de apropiación: sin ser propiedad de nadie, él se apropia de lo que alguien dice para fijarle su sentido; si esto es así, ¿no se puede afirmar que la fuerza que ejercen los lugares comunes actúa sobre el funcionamiento del lenguaje en general? Según Barthes, en cada signo duerme un estereotipo, y nunca puedo hablar más que recogiendo lo que se arrastra en la lengua. Siempre hay alguna relación de servidumbre con lo dicho, lo que Otros dijeron resuena en lo que digo. Este suplemento que viene a añadirse a mi discurso, la huella del discurso de los otros, transforma cada enunciado en una batalla entre la singularidad del acto de su aparición y la generalidad que lo hace posible, un campo de tensiones en el que está por decidirse, cada vez, entre lugares comunes, mi lugar. 
Para ejemplificar, Giordano toma los enunciados que pronuncian Beto y el padre de Mita, “no le digas”, “nunca le digas”. Cada enunciado es repetición de los otros, incluso el primero, que es tal porque los otros lo repiten. Por un funcionamiento transindividual (que no es obra de los individuos sino de individuación), por la repetición del acto que se cumple en él (el pedido a una mujer que calle ante otra mujer), el enunciado se convierte en un lugar común. 
Ahora bien, el enunciado de Toto que podría entrar en la misma serie que los dos anteriores “Mamá, no le cuentes a nadie”, posee una diferencia. Sobre el horizonte de semejanza que se produce, la repetición recorta una diferencia más sensible, instituye una tensión entre el lugar común y el lugar propio mayos que en los otros casos (no le pide a cualquier mujer que calle, es la mujer más importante, su madre. Y ella debe callar no ante otra mujer sino ante su padre). El enunciado que se repite en la voz de Toto, el acto que se cumple en ese enunciado, pone a Toto en su lugar, un lugar de desplazado en relación al común a los hombres de su familia, que ya es un lugar desplazado del lugar común de lo masculino como posesión y ejercicio de la ley, como poder. Toto encuentra, por la repetición, un modo familiar de volverse extraño a su familia. 
 La traición narra la lucha desigual entre el impulso de los discursos (colectivos por definición) y el deseo de fuga con el que una subjetividad responde a esa intimación. Lugares comunes son aquellos a los que Toto queda adherido por lo que dice. Toto es común a los otros por lo que dice y por lo que se dice de él. Pero Toto es también el desvío que se le impone a todo decir, el silencio, la ausencia de lugar común con la que los decires se confrontan. 
La traición muestra además la nominación como un ejercicio unánime e incesante. Todos imponen un nombre a Toto, y la nominación cae como una red sobre Toto para inmovilizarlo. Toto escapa a esto por una interrupción en el flujo del sentido, un repliegue, un desvío que ocurre en la voz de los otros: la sorpresa de Delia cuando Toto quiere clavarle un cuchillo es ante lo que se le presenta como una combinación extraña, una reunión de lugares comunes inlocalizables.
Toto burla la expectativa de los otros, los enfrenta a lo increíble, a unos actos y motivaciones que ellos no pueden asir desde el suelo familiar de sus creencias. Su rechazo a la identificación, a soportar una identidad que por venir de los otros le es extraña, se ejerce en forma indirecta. Toto no intenta ponerse nombres propios: provoca la suspensión de la nominación, hace aparecer algo de sí desconocido que bloquea el mecanismo, que interrumpe su funcionamiento. 
Si no hay más que lugares comunes, y si el lugar común no es sino una tumba para la singularidad, la vida solo es posible habitando en ningún lugar. La traición cuenta, para Giordano, cómo alguien aprende a vivir en el sentido de la literatura, burlando las clasificaciones, desplazándolas entre los estereotipos. 
En este punto Giordano vuelve sobre las dos clases de efectos que produce la novela de Puig: La primera clase estaría compuesta por los efectos de modernidad, en tanto ellos señalan la participación de esta literatura en la vasta empresa crítica (de los modos de ficción propios del realismo) ligada al acontecer de la “literatura moderna”; o también, efectos de negación, ya que ellos se producen contra la supuesta evidencia de un conjunto de postulados clásicos (que sostienen las ilusiones realistas). Moderna porque es negativa, es decir, crítica, la literatura de Puig muestra el funcionamiento de los lugares comunes, exhibe la tensión que instituye el discurso entre lo colectivo y lo individual.
Contra la creencia de que quien habla es de algún modo el propietario de lo dicho, la traición muestra los mecanismos de apropiación y desapropiación que actúan en los lugares comunes, la secundariedad, el carácter derivado de los individuos en relación a esos mecanismos. 
Giordano retoma el análisis de Alan Pauls, quien a su vez retoma a Deleuze en su teoría del enunciado como un agenciamiento colectivo. Pauls afirma que en cada una de las voces narradas en la traición no hay nada singular, ninguna originalidad, cada voz es un mosaico de rumores, un conjunto de ecos, en tanto retoma, difiere o reproduce las voces de los otros. La traición demuestra, entonces, que no hay voz individual, y Giordano vincula esto con los “efectos de negación”.
A continuación retoma a Barthes, quien llamó “grano de la voz” a lo que cada voz, sin tener nada de original ni de personal, tiene de individual. En las voces que son los personajes de La traición, no oímos nada personal, porque ellas responden en toda su extensión a una multiplicidad de códigos, pero a veces sí algo de individual. 
La traición demuestra que todas las voces carecen de personalidad y presentiza (en una aparición sin presencia, aparición de nada personal ni original) el grano de cada una de ellas, el cuerpo en la voz que habla. La narración produce efectos de demostración, los de la primera clase, y efectos de presentizacion, que son también de afirmación y anacronismo. Todas las voces exhiben su generalidad, y en otra frecuencia, dejan oír lo que cada una de ellas tiene de individual, de irreproducible, su modo de no ser ella misma. 
Giordano propone llamar tono al acontecimiento que individualiza cada voz. El tono no es una propiedad de la voz, es un atributo constante que la hace diferente de las otras e idéntica a sí misma: reconocible. El tono es un golpe de silencio que enmudece, en cada voz, las voces de los Otros que hablan los estereotipos: un intervalo entre los lugares comunes que deja oír el enmudecimiento original de la vozpropia.
A veces no se trata de un episodio, un gesto puntual que realiza una voz -el tono es fragmentario porque descompone la unidad de la voz, no porque se realiza episódicamente-, sino de una especie de doble incorporal, una resonancia que duplica todo su movimiento. Ejemplo: el tono de Herminia. 
Para finalizar, el autor propone ensayar una evaluación de las voces narradas en La traición fundada en la oposición de lo demostrable y lo presentizable. De un lado situaríamos lo que cada voz exhibe de su particular sujeción al juego de lugares comunes, a qué códigos responde, qué estereotipos (la voz de Esther). Del otro, los fragmentos de cada voz que presentizan para nosotros su individualidad, aquellos en los que se hace audible su tono (voces de Toto, Berto y Herminia). 
GOLDCHUK - EL BRILLO DE UNA VINCHITA DE NYLON
Puig excéntrico
Puig huyó a México por las amenazas de la Triple A. Era un autor prohibido en el país, a pesar del éxito comercial de su obra (en ámbitos disímiles: musicales, películas, obras de teatro).
Motivos para no incluir a Puig dentro de la categoría de excéntrico
Su literatura es difícil de digerir, posee un resto no biodegradable que “burla la ley sin transgredirla, tiene lugar sin tener lugar”. Este resto persiste con el brillo de una vinchita de nylon; es en ese hacer que ocurre un desplazamiento necesario que descoloca a Puig con respecto de la ley (del texto): no se opone ni la transgrede (como harían los vanguardistas), sino que dibuja su propia huella, desvía la mirada.
Resignarse a ser excéntrico
En 1956 se va a Roma para estudiar cine. Abandona la carrera y decide que si no iba a ser director sería guionista. La crítica restó importancia a su obra. En su tercer fracaso vuelve a su idioma y logra definir una poética (Boquitas pintadas).
Su extrañeza radical comienza a partir de La traición de Rita Hayworth: la falta de un narrador. La historia de la escritura de Puig es la historia de cómo es posible desaparecer de escena. Puig se deja fascinar por las voces de su infancia y las convierte en literatura a partir de la aceptación de un lugar desde donde no es posible asumir la enunciación. Escribir sin enunciar, sin aceptar el lugar de la enunciación, es un modo de aceptar la excentricidad, no de elegirla. Es este lugar excéntrico desde donde enuncia su literatura y desde ahí se instala en el mapa de la literatura argentina.
En su correspondencia puede seguirse su “extraterritorialidad lingüística”, su “maestría para transferir a la escritura registros y tonos desconocidos en la literatura argentina” (Daniel Link). Lo que Puig transfiere, traslada, del lenguaje a la literatura es el tono, ese golpe de silencio en el que en el lapso de una duración sin tiempo se acalla la voz de lo general para que surja lo singular intransferible. Abandona la réplica reivindicativa de Boquitas pintadas para recalcar en la insistencia de una obstinación, la del detalle que parece hablar por sí mismo, que va más allá del “efecto de realidad”. El propio gusto deja de justificarse y los objetos permanecen sin que el escritor que los nombra se apropie de su sentido. Puig arma y desarma una gran parte de los discursos sociales para quedarse con eso que permanece y cuyo sentido sigue siendo inaccesible para quien lo nombra.
Las lenguas que Puig transita
Empezó a escribir profesionalmente en español. En Europa, entre 1956 y 1962, su trabajo más constante fue el de traducción de diálogos y subtitulados de películas. En el terreno de la escritura, el español fue más para Puig una lengua de traducción, de llegada, que materna, y la escritura algo que debe construirse, nunca “natural” y nunca una copia de la oralidad.
Una característica de la literatura de Puig es que evita cuidadosamente al lunfardo y a todo rasgo de “tipicidad” folklórica. “Su lenguaje muestra una sucesiva despersonalización. Ese lenguaje no es de nadie, no se posee sino que se usa” (Goldchuk)
Este gesto de “despersonalización” puede entenderse desde Voloshinov en tanto escribir es siempre apropiarse de las palabras de otro. Según este autor, la actitud del enunciador con respecto a la palabra ajena es la portadora de la evaluación en el discurso, que construye el “rango axiológico”. Bajtín retoma esta perspectiva para analizar la palabra bivocal, en la que será el rango axiológico de la palabra del otro lo que defina el verdadero contenido del discurso (literario). Cuando un discurso está reproducido desde el exterior, toma en bloque y “transcribe” el relato oral, acentuando su tipicidad para imponer su perspectiva. Parodia: el autor imprime una orientación opuesta a la palabra parodiada, que permanece pasiva (a través del discurso típico de las clases populares se impone la voz del autor, ejemplo: gauchesca). Estos textos piden la lectura en voz alta. En cambio, cuando el autor toma la palabra ajena desde adentro, ésta tiene vida propia. El autor, en lugar de representarla, la recrea, dejando escuchar los ecos del pensamiento del otro en pugna con el pensamiento del escritor. Se trata de una palabra que no sólo es bivocal sino biacentuada, y no es posible leerla en voz alta sin traicionarla.
Puig mira con simpatía a sus personajes, pero no se mezcla con ellxs. Es capaz de captar los más leves temblores de la lengua, detectar los lugares en los que el poder se asienta en la naturaleza del lenguaje. Detecta y se distancia del anhelo sesentista de “ser la voz de los que no tienen voz” (forma de autoritarismo). Su desterritorialización le imposibilita encontrar un lugar desde donde enunciar la literatura, de asumir un lugar.
La extrañeza y el legado
La relación de Puig con la escritura: eso que pasa del lenguaje a la literatura, que viniendo desde afuera produce efectos literarios en el interior de la literatura misma y parece llevarla hacia otros territorios (denuncia social, medios de comunicación, reivindicación de las minorías).
En Puig se hace carne, se hace letra el Monolingüismo del otro (Derrida).
Imposibilitado de refugiarse en una lengua, su modo de escritura políglota es poco frecuente (Link).
Es un autor que busca desaparecer de la enunciación. En sus notas de escritura prerredaccionales se evidencia el fracaso de su plan de escritura frente a la versión édita. Esta virtud consiste en dejar de ser esa escritura para que otra suceda.
La despersonalización se basa en el uso de la tercera persona, considerada “no persona” (Benveniste). El movimiento es también de alejamiento: primero desaparece el “yo”, se elimina la forma personal y luego borra todo rastro de posibilidad, de accesibilidad a la experiencia.
Adueñarse de la lengua para obligarla a decir no es el caso de Puig: él la ocupa marcando que es de otro.
LAFFORGUE - ACTUALIDAD DE QUIROGA
Impacto, desconcierto y desdén
A partir de los textos que iban apareciendo en Caras y Caretas, La Nación, La Prensa, El Hogar y otros prestigiosos medios porteños, surgen los primeros trabajos sobre Quiroga. Pueden distinguirse tres categorías: las reseñas en diarios o revistas, los artículos periodísticos que destacan los aspectos pintoresquistas, “raros” o “exóticos” y los textos de reconocimiento de sus pares.
Hacia los años veinte, la inflexión vanguardista produce efectos en la ubicación de Quiroga en nuestro campo cultural. Mientras que los Boedistas (Castelnuovo, Yunque) partidarios del realismo social y la literatura de denuncia reivindicaban al autor con una simpatía inequívoca, los Martinfierristas (Borges, Girondo) lo ignoraban con desdén y notoria ceguera.
Inicios de una lectura crítica
1945-1973: reubicación de la figura de Quiroga en el campo cultural rioplatense. Obras completas por Ángel Rama, Noé Jitrik. Mirada más cuidadosa sobre la escritura de Quiroga, atenta al conjunto de sus textos y a los núcleos significativos que articulan sus historias.
Las etapas y los géneros
Relectura crítica de Quiroga a la vez que reconstrucción minuciosa de su vida y de su personalidad literaria. Su obra se republicó incluyendo su correspondencia.
Cuatro períodos en el desarrollode la escritura quiroguiana:
1. Iniciación literaria, aprendizaje del modernismo, oscilación expresiva entre verso y prosa
2. Maduración. Ámbito misionero, técnica narrativa
3. Plenitud. Los desterrados. Quiroga magistral y sereno, dueño de su plenitud
4. Decadencia. Fracaso como novelista, abandono del arte, renunciamiento
Géneros literarios que abordó: poesía, ficción o narrativa, artículos, teatro y cine, cartas.
Las relecturas de Quiroga trabajaron en particular sus textos más celebrados: los cuentos.
Fisuras y ampliaciones
El segundo momento crítico viene a erosionar la imagen canónica que se cimentó del escritor.
Sus cartas son leídas como una fuente documental, no dentro del sistema que configura su escritura; son excluidas como testimonios vitales, fuera de la literatura. “Se lo siente vivir, tienen el tono y la temperatura vital del momento. No son literarias, no hay en ellas tema sino acumulación temática: la impuesta por las circunstancias y el ritmo de su propia vida.”
Monegal y Viñas, en cambio, rompen con estas observaciones. Las cartas no son parte desdeñable de lo que Quiroga escribió. Inciden fundamentalmente en su producción literaria, son literatura, así como sus artículos. Estos últimos revisten formas muy diversas, la mayoría son ensayos, algunos plantean asuntos socioculturales. En su gran mayoría tienen vínculos estrechos con los cuentos.
Los desterrados se vincula con muchos de sus artículos y con no pocas de sus cartas. La actitud de Quiroga ante la selva tuvo muy poco de deslumbramiento casual, nada de ingenuo. Esos signos dejan de ser señales pintorescas y algo disparatadas para resignificar la escritura quiroguiana.
SARLO - VANGUARDIA Y CRIOLLISMO
Vanguardia y vida literaria
La función de la vanguardia siempre es relativa al campo intelectual que se encuentra constituido y consagrado. La ruptura que propone se vincula con la extensión y el desarrollo del campo intelectual, cuya legalidad la vanguardia niega. Las formas de la ruptura entran en sistema con las modalidades de la vida literaria preexistente. El cambio ideológico estético no se produce en un vacío social, sino que encuentra en las formas sociales de la producción literaria sus condiciones de realización (tan Derridá).
La vanguardia propone no sólo cambios estéticos, sino también un concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el rechazo de las formas aceptadas de la carrera literaria y la consagración. Principalmente, la náusea frente al mercado de bienes culturales.
La ruptura de la vanguardia entonces, lejos de ser específicamente estética, afecta al conjunto de las relaciones intelectuales: las instituciones del campo intelectual y las funciones socialmente aceptadas de sus actores. Todas las modalidades de la organización material e ideológica de la producción artística son afectadas.
Condiciones para la vanguardia
· Que haya un campo literario con qué romper
· Que haya existido profesionalización del escritor
· En Argentina, nacionalismo cultural, primer Centenario, revista Nosotros
· Quiroga tiene un lugar en ese espacio.
· Martín Fierro disputa con Lugones, que sigue siendo el centro, toma como maestro a Macedonio Fernández y reconoce a Güiraldes, pero ignora a Quiroga.
Situación de la vanguardia
· Desde 1924, la vanguardia se enfrenta por completo con Nosotros. Más que una competencia en el mercado literario, es un reclamo por la decisión en los mecanismos de consagración y el cambio de los principios estéticos que lo guían.
· El moderatismo de la vanguardia argentina reclama la intervención del Estado en el sostenimiento de la cultura, sostiene un límite moral, se reclama apolítico y se pregunta por el ser nacional.
· Fin de las ediciones de autor y orientación decidida en las editoriales: exclusivistas, partidarios y de tendencia, comercialmente desinteresados, con respeto al derecho de autor y difusión del libro [aclaremos: libro y no folleto]
Ilegibilidad de Quiroga
· Origen de clase, relación con la tradición nacional, relación con el lenguaje y desinterés frente al mercado literario forman una estructura ideológica de la vanguardia argentina. [Sarlo ve como problema principal “los que hacen dinero con el arte”] 
· Si Boedo va al teatro y es un público de barrios, con escritores hijos de inmigrantes, y Florida va al cine, escucha jazz y apuesta a la modernización, Quiroga no tendría motivos para no ser reconocido.
· “Martín Fierro tiene fe en la fonética”. El problema del tono define una literatura nacional. Cosmopolita es siempre el otro (el que traduce los autores que no son los que traducimos nosotros).
· Es la vanguardia la que puede depurar el criollismo y, según la propuesta de Borges, urbanizarlo.