guadala-2015-9-11

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EC
O
S La pasión artística
noeMí beAtriz ChenA*
Pensar la pasión artística supone descubrirle diversas facetas en cuanto a su fuerza e intensidad psíquica. En la estructu-ra compleja de la expresión creadora, no es excepcional esa 
fuerza dinámica que participa reuniendo lo interno del sujeto y lo 
externo. Denota un aspecto de tensión necesaria para la dinámica 
renovadora que supone e implica la actividad creadora.
Así, el quehacer artístico tiene esa faceta de pasión construc-
tora, productiva y creadora, ese factor de intensidad pulsional que 
lleva en sí la imperiosa necesidad de tramitarse. Tramitación que 
contiene un trabajo de orden psíquico y un quehacer en el mun-
do exterior, un acontecer con algo del mismo, sobre una materia 
apta para sufrir transformaciones. Consecuentemente, la tensión 
interna que no se agota, se convertirá en impulso productor de lo 
inédito.
La argamasa constituida por lo perceptual del mundo exterior 
y por las fantasías, conforman ese “reino intermedio entre fantasía 
y realidad” (Freud) constitutiva de lo artístico.
Freud establece un camino para nuestra comprensión de 
este proceso en Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, donde 
plantea que la sonrisa de la modelo reanima las huellas del objeto 
materno en Leonardo, de modo que la sonrisa enigmática de la 
Gioconda, al igual que las sucesivas “sonrisas” leonardescas, pre-
sentes en obras posteriores, expresan el intento de reencuentro 
con el objeto perdido. Hay un complejo representacional en juego, 
la obra a través de sus recursos formales vela, disfraza y oculta su 
origen, ofreciendo una prima de placer al artista y al espectador.
La necesidad de la imagen, la atrac-
ción de lo oculto inconsciente y la fascina-
ción, son componentes de lo pasional en 
la estructura del proceso artístico. 
Expresa André Green: “La sublima-
ción no es un destino de la pulsión como 
los demás. Tanto en algunos creadores 
como en determinados buscadores de 
verdades, debe subrayarse algo que no 
puede llamarse de otra manera que pa-
sión sublimatoria. Si bien supone un des-
vío respecto de los fines sexuales, la su-
blimación le deja un campo libre que no 
tiene nada que envidiarle a la pasión amo-
rosa” (Hornstein, 2013: 160).
En la relación entre el yo y el objeto, 
Freud plantea que la entrega es evidente 
tanto en el enamoramiento como en “la 
entrega sublimada a una idea abstracta” 
(Hornstein, 2013: 163).
En ambas citas se encuentra un 
punto de analogía con la pasión amoro-
sa, tanto en su fuerza como en la entrega 
que supone. ¿Formará parte del sustrato 
narcisista en ambas “pasiones”? Sabemos 
cuánto montaje narcisista impregna el 
objeto estético, tanto para su autor como 
para el espectador.
Retomo las palabras de Freud, en El 
interés para la Ciencia del Arte, “(...) lo que 
el artista busca, en primer lugar, es autoli-
beración, y la aporta a otros que padecen 
de los mismos deseos retenidos al co-
municarles su obra. Es verdad que figura 
como cumplidas sus más personales fan-
tasías de deseo, pero ellas se convierten 
en obras de arte, sólo mediante una re-
fundición que mitigue lo chocante de esos 
deseos, oculte su origen personal (…). No 
le resulta difícil al psicoanálisis pesquisar 
(…) lo que proviene de las fuentes escon-
didas de la liberación de lo pulsional (…). 
Como una realidad objetiva, merced a la 
ilusión artística, unos símbolos y formacio-
nes sustitutivas son capaces de provocar 
afectos reales y efectivos”.
Freud plantea en el texto citado que 
“la mayoría de los problemas del crear y 
el gozar artístico, aún aguardan una ela-
boración que arroje luz sobre ellos”. Así, 
su pensamiento queda habilitado para el 
avance teórico producido en su artículo de 
1919, “Lo Ominoso”. Allí su interés deriva 
hacia un ámbito “marginal” de la estética 
y plantea que no se la debe circunscribir 
como ciencia de lo bello, sino “como doc-
trina de las cualidades de nuestro sentir”.
Asimismo adjudica lo ominoso al or-
den de lo terrorífico, de lo que provoca 
angustia y horror, a la vez deseando reco-
nocer un núcleo que permita diferenciarlo 
dentro de lo angustioso.
Lo terrorífico se remonta a la consa-
bido de antiguo, a lo familiar desde hace 
largo tiempo. Se pregunta: ¿cómo es posi-
ble que lo familiar devenga ominoso, y en 
qué condiciones ocurre? Es a través de un 
cuento, “El Hombre de Arena” de Hoffman, 
que Freud da respuestas: el complejo de 
castración, el nexo con la muerte y el per-
manente retorno de lo igual, son factores 
de lo ominoso. El efecto se da cuando se 
borran los límites entre fantasía y realidad.
De esta forma introduce, por el lado 
del vivenciar, un sentimiento que elude las 
presentaciones prolijas en torno a la belleza 
noeMí chena
*Noemí Beatriz Chena,
Psicoanalista titular en 
función didáctica de la 
Asociación Psicoanalítica 
de Córdoba, Argentina.
nb_chena@yahoo.com.ar
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y a la prima de placer, adjudicándole una 
dimensión estética valiosa. Temas tales 
como el doble, lo animado-inanimado, la 
repetición de una situación, las imágenes 
que aluden a amputaciones de órganos, 
en fin, lo fantástico producido en lo real, 
deja el efecto de lo ominoso. El concepto 
‘pulsión de muerte’ subyace al desarrollo 
de este escrito. 
Lo siniestro comprometido en la 
obra, le da vitalidad a la misma, pero sin 
mediación o transformación; se destruye 
el efecto estético.
Ya en Kant, el sentimiento estético 
no quedará adjudicado sólo a lo bello sino 
que lo sublime ingresará también como 
categoría estética. El aforismo de Rilke: “Lo 
bello es el comienzo de lo terrible que to-
davía podemos soportar” (Trías, 2006: 42) 
nos aventura a través de un periplo de in-
quietud, de misterios que, debiendo per-
manecer ocultos, producen al revelarse 
lo ominoso. El sentimiento de lo sublime 
hace síntesis del dolor y del placer, hace 
una cuestión en torno al objeto que, de 
aproximarse al sujeto, despertaría dolor. 
Para que el objeto sea placentero, tiene 
que ser contemplado a distancia. El sen-
timiento estético adviene cuando el sujeto 
logra sobreponerse al miedo y a la angus-
tia, como contracarga a la violencia ame-
nazadora del objeto.
Hal Foster (2008) introduce la noción 
de lo maravilloso, relacionándolo a lo omi-
noso y al surrealismo bretoniano. Da cuen-
ta de dos aspectos: la belleza compulsiva 
y el azar-objetivo. La primera se enlaza a 
la confusión entre estados animados e in-
animados, y el segundo se manifiesta en 
los encuentros repentinos y en los objetos 
encontrados, en alusión a la compulsión a 
la repetición. En el azar-objetivo, cada re-
petición parece fortuita y, a la vez, predes-
tinada; determinada por circunstancias 
presentes, y gobernada por alguna fuerza 
“demoníaca” actuante. 
De Chirico, artista surrealista, nom-
bra en varios textos la “revelación”, la 
“sorpresa”, el “enigma” y la “fatalidad”. Su 
arte está poblado de símbolos: maniquíes, 
dobles, figuras espectrales, etc. Define al 
arte como “la red fatal que atrapa estos 
momentos raros”. Produce “Enigma de un 
día”. Comenta: “(…) me acuerdo de un vívi-
do día invernal en Versalles (…). Todo me 
miraba con ojos misteriosos y cuestiona-
dores. Entonces me di cuenta de que cada 
rincón del lugar, cada columna, cada ven-
tana, poseía un espíritu, un alma impene-
trable. Miraba a mi alrededor, a los héroes 
de mármol (…) en ese momento me pare-
ció que ya había visto este palacio, o que 
este palacio alguna vez, en algún lugar, ya 
había existido” (Foster, 2008: 125).
El artista elabora el enigma a través 
de la mirada como amenaza, y la pers-
pectiva espacial como inquietante; lo ani-
mado-inanimado presente en las figuras, 
las escenas espectrales en un orden dis-
locado y la repetición de lo idéntico, son 
creaciones que, por su relato, sabemos 
que surgen en un momento de inquietud 
y extrañeza.
Roland Barthes, fotógrafo, alineado 
en el surrealismo, en su obra La cámara 
lúcida, plantea la idea del punctum, es el 
elemento que sale de la escena, sedispara 
como una flecha y atraviesa al espectador. 
Es el lugar de lo ominoso, es lo imprevisto 
que en ella sobresale, es ese azar que en 
ella despunta.
Eugenio Trías (2006) describe a lo 
ominoso como efecto del encuentro del 
sujeto con lo real mudo de la Cosa; es la 
condición y al mismo tiempo el límite de 
lo estético. Implicaría lo inasible del Das 
Ding: ¿es el núcleo que permite diferenciar 
lo ominoso dentro de lo angustioso sobre 
el cual se interrogaba Freud? Lo inasible 
habita en el semejante y en la subjetividad 
humana, pero también participa en la Na-
turaleza y en el propio cuerpo biológico. 
Lo inasible, en cualquiera de estos órde-
nes, queda como cantidades de excita-
ción no ligable por el psiquismo, se une al 
monto libre de pulsión de muerte con una 
repetición del orden del más allá del prin-
cipio de placer.
Así, el tratamiento estético del Das 
Ding se daría a través de la sublimación. 
Se intenta representarla a través de otra 
cosa. La condición de la sublimación es 
una toma de distancia de la Cosa. Si nos 
aproximamos demasiado, no hay obra de 
arte posible pero sin relación con lo real de 
la Cosa, la obra pierde fuerza. Freud plan-
teó que el verdadero “ars poética” consiste 
en la capacidad de hacer soportable lo re-
pugnante y lo desagradable. La distancia 
estética de la Cosa se experimenta a tra-
vés de los velos simbólicos. Hay también 
algo de lo siniestro que se cumple en la 
obra misma. La obra puede despertar lo 
inquietante, lo extraño y lo ajeno.
Gerard Wacjman (2001) propone mi-
rar las obras de arte como objetos pen-
santes y mirar al mundo con su ayuda. 
Apunta a inscribir la ausencia. Todo lo visi-
ble se yergue sobre el fondo de una falta. 
Le llama el “zócalo de la ausencia”. Cual-
quier objeto-del-arte se asienta sobre ese 
zócalo. Desde su óptica, el arte apunta a lo 
imposible, imposible a decir y a represen-
tar. Lo inexpresable, lo irrepresentable o 
lo inexorable son parte del arte en acto y 
condición para que se geste.
Nombra el atentado a las torres ge-
melas como uno de los imposibles del 
siglo y plantea que, así como el siglo XX 
fue afectado por déficit de imágenes, el 
comienzo del XXI está marcado por imá-
genes en demasía. El atentado fue impo-
sible de no ver; las imágenes recorrieron 
el mundo, un exceso de imagen, llevado 
a su máxima potencia. Ese exceso, otra 
cuestión.
El culto por la imagen y la manipula-
ción tecnológica abundante de la misma, 
producen una banalización, conforman 
una estética de la intoxicación (N. Leach, 
1999). La banalización se presentaría 
como una forma defensiva ante tanta de-
masía. 
La tecno-estética abruma e intoxica 
al espectador. Anestesia al sujeto, la no-
ción de dolor queda reducida a una ima-
gen seductora la cual licúa el compromiso 
afectivo latente.
Se plantea el fin del arte por el funcio-
namiento en vacío en cuanto a que aquél 
ha perdido su carga estética. El “post-arte” 
es una nueva categoría visual que eleva 
la Pasión artística noeMí chena
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lo banal por encima de lo enigmático, lo 
escatológico por encima de lo sagrado. Se 
ha desembocado en la vacuidad (Kuspit, 
2004).
Nuevas formas, nuevos velos. ¿O caí-
da de los velos? Hacer ver lo que hay por 
detrás del velo. Categorías estéticas diver-
sas en juego… El aspecto pasional sigue vi-
gente en la producción y en lo que suscita 
en el espectador aun en la obstinación por 
hacer ver lo Imposible. Pasión de lo real 
(Badiou, 2005), retorno de lo real (Foster, 
1999), distintos nombres para dar cuenta 
del fenómeno artístico en la actualidad.
En este punto es inevitable aludir al 
desvalimiento como fuente de las con-
quistas humanas; pone en marcha diver-
sas respuestas, y el arte es una de ellas. 
Freud (1927) planteó a éste como satis-
facción sustitutiva a lo gravoso de la vida, 
como ilusión efectiva psíquicamente. No 
sólo por la liberación de los deseos in-
conscientes sino también, a mi entender, 
por la mitigación del desamparo que a tra-
vés de él ocurre.
Concluyo con palabras del artista De 
Chirico: “Tal vez la sensación más asom-
brosa que nos ha dejado el hombre pre-
histórico es la del presentimiento. Con-
tinuará por siempre. El hombre original 
debe haber deambulado por un mundo 
lleno de signos siniestros. Debe haber 
temblado a cada paso” (Foster, 2008: 125).
Y agrego, desde ayer hasta hoy… en 
la historia de los tiempos.
Bibliografía
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Vol. 13.
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Vol. 18.
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Amorrortu Editores.
EC
O
S Arte y psicoanálisis, 
y el arte de hacer 
psicoanálisis
CristinA oetlinG l. De G.*
De colores las flores, las nubes y los cielos. De colores también las estrellas, la cara, el corazón y el alma, que aparecen en un cuadro como en un caleidoscopio, con forma, con 
brillo. Pero a veces también aparecen oscuros, grises, manchas 
opacas sin forma, borrosas. Unas y otras se cambian, se apropian, 
se sobreponen, forman algo y en momentos nada, marcas o no 
que transmiten y dejan las impresiones plasmadas. La vida que 
va y viene, se estira y se encoje mostrándose de un modo y a 
veces de otro, a veces estática o con brillo, con posibilidad de 
cambio. Entonces los colores se asientan, y las manchas toman 
figura, tintinean; y el cuadro cambia, el caleidoscopio se mueve y lo 
imprevisto surge, mostrándonos algo impensable, algo que ofrece 
la forma de una nueva subjetividad. 
Hay que llenar el psiquismo de colores, construir en él una 
obra de arte. Hay que unificar las dos pulsiones que lo empujan: la 
de vida y la de muerte, y ayudar a que se sostenga, se reconstruya, 
se transforme. 
Ya Freud hablaba de que ambas pulsiones se mezclan y en-
lazan combinándose incesantemente, pudiendo o no disociarse 
porque, aunque ambas se conducen en forma estrictamente con-
servadora, tendiendo a la reconstitución de un estado perturbado 
por la génesis de la vida, es esta misma génesis la que sostendría 
la continuación de la vida misma. En su artículo “El Yo y el Ello” de-
cía que cuando el instinto de muerte se logra neutralizar y deriva 
los impulsos destructores hacia el exterior, se estaría manifestan-
do como un instinto al servicio de Eros, pero como esta energía 
es desplazable y actúa tanto en el Ello como en el Yo, y procede 
la Pasión artística
*Cristina Oetling L. de G.
Psicoanalista titular de la
Asociación Psicoanalítica 
de Guadalajara.
cristinaoetling03@hotmail.
com