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LA INFLUENCIA DE LA MITOLOGÍA 
EN LOS ARGUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS 
Elena Galán Fajardo 
 
 
Los mitos, como base de nuestra civilización, han sido las estructuras sobre las que se ha 
afianzado todo el sistema cultural, ideológico y social que ha ido evolucionando a lo largo 
de los siglos, pero cuyo legado ha permanecido hasta nuestros días. Presentes en los 
orígenes de todos los pueblos, los mitos han sido tomados a menudo como verdades 
absolutas que establecían sobre ellos todo su sistema de creencias. Pero con la evolución 
tecnológica, muchas de estas afirmaciones se han puesto en tela de juicio, llegando a un 
punto en el que todo aquello no verificable por la ciencia, no existe. 
 
"(…) No sólo se han hecho añicos todas las viejas y míticas nociones sobre la 
naturaleza del cosmos, también aquellas sobre los orígenes y la historia de la 
humanidad". (CAMPBELL, 1972:16) 
 
Joseph Campbell propone llegar a un entendimiento de la naturaleza de los mitos como 
base de la vida. Luis Cencillo va más allá, y apuesta por la existencia de un misterio aún sin 
descubrir que afecta a todos los seres humanos, un "algo" invisible que ansiamos y para el 
cual la ciencia todavía no tiene respuesta. (CENCILLO, 1998:11) 
 
Antropólogos, psicólogos, filósofos, teólogos, historiadores e investigadores de las más 
diversas áreas del conocimiento, han estudiado el origen del hombre indagando en su 
pensamiento y naturaleza mitológicas. Pero uno de los inconvenientes principales, en 
opinión de Carlos García Gual, es haberlo hecho de un modo restringido a su área de 
conocimiento, complicando el problema en muchos casos. 
 
“Hablar de mitos es exponerse desde un comienzo a una serie de malentendidos(…)”. 
 
“Es evidente que la definición que podemos encontrar en un diccionario, como por 
ejemplo, el de la Real Academia Española -que dice que es fábula, ficción alegórica, 
especialmente en materia religiosa-, deja mucho que desear (…)”. (GARCÍA GUAL, 
1981:10) 
 
Por tanto, la noción misma de "mito" no es unánime para la mayoría de los estudiosos y, a 
menudo bajo distintas vestiduras encontramos una verdad semejante. Por otro lado, el habla 
cotidiana ha transformado su significado, normalmente de manera peyorativa (GARCÍA 
GUAL, 1981:11) 
 
Mircea Elíade ha subrayado el aspecto simbólico del mito. Según él, la palabra griega 
"mythos" se refiere a la palabra hablada pero también a un cuento, historia o narración que 
son consideradas como verídicas aunque no verificables como ocurre con el relato histórico 
denominado "logos". 
 
"El mito relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el 
tiempo fabuloso de los "comienzos" y en él, al tratarse de una historia sagrada, han 
intervenido seres sobrenaturales" (ELÍADE, 1974) 
Cita bibliográfica
Published in: Primeras noticias. Revista de literatura, 2003, n. 197, p. 33-41
 
Luis Cencillo comparte la opinión de Mircea Elíade en cuanto a la intervención de 
personajes "metahumanos" en el mito. Sin embargo, Carlos García Gual hace una 
definición más precisa cuando afirma que, aunque es cierto que en la mayoría de los mitos 
intervienen personajes divinos, hay ocasiones en las que los héroes son incluso más 
importantes que los propios dioses, oponiéndose por tanto a aquellos autores que tan sólo 
admiten la primera clasificación. Por otro lado, define el “mito” del siguiente modo: 
 
“Entendemos por mito un relato tradicional que cuenta la actuación memorable de 
unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano” (GARCÍA GUAL, 
1981:13) 
 
C.G.Jung vio en los mitos una expresión de los arquetipos del inconsciente colectivo. 
Mientras que Malinowski, señalaba el rasgo de realidad vivida de los mitos. 
 
En el libro Album de mitos y leyendas I, Eloy Martos hace una distinción entre mito, cuento 
y leyenda, tres conceptos que en ocasiones se confunden. En una primera categoría sitúa el 
mito y lo define del siguiente modo: 
 
“El mito es una narración primordial, es decir, habla de los dioses y los 
acontecimientos que fundamentan una comunidad, por tanto son tradiciones cuyo valor 
ejemplar y básico nadie discute si se pertenece a esa comunidad”. (MARTOS, 2001:7) 
 
Por debajo del mito, encontraríamos el cuento y la leyenda. En ocasiones, son categorías 
intercambiables o pueden aplicarse a un mismo motivo. El cuento es un relato de ficción 
con una serie de elementos y una estructura reconocible como estudió Vladimir Propp en su 
Morfología del cuento. Sin embargo: 
 
“(…) lo que llamamos leyenda es algo más vago e informe, empezando porque no 
tiene una forma fija (...)” “lo que cuenta no es una ficción sino algo más o menos 
verídico, o al menos, algo relacionado con un hecho real, que en algún momento/lugar 
ocurrió, de lo que quedan vestigios probatorios (marcas, parajes, reliquias...) que dan 
crédito a la historia”. (MARTOS, 2001:7) 
 
De cualquier manera, mitos, cuentos y leyendas han abastecido el imaginario popular 
durante siglos y aún hoy lo siguen haciendo a través de medios audiovisuales como el cine 
o la televisión: Expediente X, Embrujadas, Xena, son series que triunfan en nuestras 
pantallas en este momento y un claro ejemplo de la contaminación de la mitología a niveles 
masivos.… 
 
Por todo lo anterior, resulta bastante complicado encontrar una definición única al término 
“mito”. No obstante, numerosos estudios han ratificado que, a pesar de las diferencias 
existentes en las raíces mitológicas de los pueblos y civilizaciones de todo el planeta 
existen bastantes puntos de conexión entre ellas. Campbell lo demuestra al estudiar la 
estructura de los relatos mitológicos, encontrando narraciones muy parecidas entre sí y 
fundamentadas sobre arquetipos inmutables al paso de los años: 
 
“¿Por qué la mitología es la misma en todas partes, por debajo de las diferencias de 
vestidura? ¿Qué nos enseña?” (CAMPBELL, 1959:12) 
 
Umberto Eco, habla de esta capacidad mitopoética del hombre para adaptar esos mitos 
heredados de manera que sigan siendo útiles. 
 
"La capacidad mitopoética del hombre, que tiene su sede dominante en el hemisferio 
derecho de su cerebro (hemisferio emocional), ha de modular su productividad 
imaginaria en función de los retos de sus cambiantes circunstancias ambientales y sus 
diversos contextos culturales y de ahí deriva su labilidad y su funcionalidad en relación 
con las características de cada época y cada sociedad." (ECO, 2002:10) 
 
 
La influencia de la Mitología en los argumentos cinematográficos 
 
Existen numerosos trabajos de investigación y documentos acerca de la influencia de la 
mitología, no sólo en la literatura sino también en el resto de las artes. Carlos García Gual, 
anteriormente citado, explica en su libro Mito, viajes, héroes, las variaciones de algunos de 
los mitos más representativos de la mitología clásica como Ulises, Jasón y los Argonautas o 
Fausto, y cómo han ido transformándose a lo largo del tiempo, a menudo influenciados por 
el contexto social. 
 
“La literatura griega se ha alimentado en gran parte de los mitos. En la actualidad, el 
cine ha retomado algunas de las historias de la literatura y los grandes relatos de 
aventuras tienen mucho de ese carácter mitológico de las historias que han llegado 
hasta nosotros.”(GUBERN, 2002:9) 
 
Resulta paradójico cómo historias tan lejanas para el hombre contemporáneo siguen siendo 
la semilla germinal de muchos de los argumentos cinematográficos, si bien se van 
actualizando con el tiempo. Y es aquí donde de nuevo surge la pregunta: ¿De dónde 
proviene esta universalidad? ¿Por qué una misma película es comprendida en países de 
culturas y tradiciones tan diferentes? 
 
“(…) el cine y la televisión, por su vocación de seducción masiva, se han convertido 
desde su nacimiento en los máximos amplificadores y divulgadores de los grandes 
esquemas del pensamiento mítico (…)”. (GUBERN, 2002) 
 
Amalia Martínez, en su libro Televisión y narratividad, se centra en el papel de la televisióncomo transmisora de mitos, defendiendo el hecho comprobado de que un individuo pasa un 
mayor tiempo delante de la pequeña pantalla que en una sala cinematográfica. Por tanto, su 
papel es más importante de lo que suele considerarse, al tratarse de un medio desprestigiado 
en muchas ocasiones. No obstante, las historias de uno a otro no varían más allá de la 
fragmentación que impone el medio televisivo como consecuencia de la publicidad y el 
discurso transmitido por medio de una estudiada programación. Por lo cual, puede 
afirmarse que la importancia de ambos medios, como contadores de historias, es similar: 
 
“A través de los relatos, el hombre alcanza conciencia de sí mismo, de ellos absorbe 
buena parte del universo conceptual y simbólico que le sirve para actuar e interpretar 
su experiencia. Una creencia preside nuestro trabajo: los mass media (sobre todo la 
televisión, por ser el medio más accesible) cumplen la función de la perpetuación y 
propagación de leyendas, sagas, fábulas, como lo hiciera la tradición oral de antaño”. 
(MARTÍNEZ, 1989) 
 
Esta opinión, por tanto, es contraria a la sostenida por otros autores, pues evidencia que, a 
pesar de la evolución tecnológica y la ruptura industrial y económica por parte de los mass 
media, éstos cumplen funciones análogas y transmiten leyendas similares a aquellas que 
escucharon nuestros antepasados. 
 
Partiendo de esta idea, creemos importante destacar el papel del cine como transmisor y 
actualizador de los mitos clásicos. Tal y como hacen Jordi Balló y Xavier Pérez en su libro 
La semilla inmortal, los argumentos universales en el cine, nosotros nos preguntamos: 
¿Hasta que punto son originales los argumentos cinematográficos? Busquemos esa 
respuesta siguiendo a Platón, tal y como recomiendan en su libro los autores citados, 
cuando afirma que son originales aquellos que, a pesar de ser frutos de un legado anterior, 
generan otro nuevo. Esto no debe considerarse como una limitación, ya que lo fascinante 
del cine es esa capacidad para ir transformando los modelos narrativos, otorgándoles 
nuevas perspectivas (BALLÓ, PÉREZ, 1997) 
 
¿Cómo se crea una historia? 
 
Básicamente y siguiendo las pautas establecidas, primero por Joseph Campbell en El héroe 
de las mil caras. Psicoanálisis del mito y, posteriormente por Christopher Vogler, fiel 
discípulo del anterior en El viaje del escritor, podemos crear una historia del siguiente 
modo: 
 
Para empezar, debemos reunir una serie de ingredientes como son los personajes, entre 
ellos el antagonista/s y el protagonista/s, secundarios y auxiliares que completarán a los 
primeros. En segundo lugar, los situaremos en un escenario y en una época. Es decir, 
recuperaremos las tres reglas básicas del teatro clásico: espacio, lugar y tiempo. 
 
Estos personajes elegidos, que tienen hasta el momento una existencia asumida en un 
universo cotidiano y conocido, comienzan a plantearse cosas o bien sucede algún tipo de 
acción que provoca una situación de cambio para el que han de prepararse. Al estilo de los 
cuentos, se introduce la semilla del conflicto que hará que todo evolucione de un modo 
inesperado, sumergiendo a los personajes en un universo desconocido cuyas reglas no 
controlan. Los participantes en este “viaje” lucharán para que todo vuelva a ser como al 
principio o, al menos, lo más parecido posible. Querrán regresar por miedo o inseguridad a 
su mundo anterior, pero verán que no les queda más opción que continuar y aprender de ese 
camino si desean obtener una meta establecida o transformar aquellos aspectos de ellos 
mismos que detestan. Pero el fin o el objetivo no suele estar claro en un principio, los 
personajes ignoran qué está sucediendo y muestran temor; por ello, dispondrán de un 
mentor o confidente que les indicará el camino a seguir, que no tiene por qué ser siempre el 
correcto. 
 
Durante este viaje, se conocerán mejor a sí mismos o conocerán a otros individuos con los 
que establecerán relaciones de odio, de amor, de celos, de amistad…Pero, sobre todo, irán 
descubriendo un objetivo (si carecían de él al inicio de la historia) de cualquier índole, bien 
sea interno o externo (suele aconsejarse ambos para enriquecer la historia), que les 
conducirá a una meta gratificante. Pero a cambio, tendrán que experimentar algún tipo de 
sacrificio que les avale como héroes y puedan conseguir el “elixir” que estaban buscando. 
 
Este sacrificio llegará a su punto culminante cuando los personajes tengan que enfrentarse a 
su mayor temor -la ordalía suprema según Vogler- y tras una muerte psicológica o física, 
de ellos mismos o de las personas amadas, se producirá una resurrección (también literal o 
simbólica), llegando al final del viaje con el restablecimiento de la paz y la transformación, 
tanto externa como interna, de el/los protagonista/s de la historia. 
 
Partiendo de este esquema básico, con tantas variaciones como se nos puedan ocurrir, 
pensemos por un instante en el trasfondo de la historia que intentamos transmitir, más allá 
del argumento o los acontecimientos que se vayan desarrollando. ¿Será una historia de 
amor? ¿De suspense?, ¿Será psicológica o centrada más en la acción?, ¿Habrá buenos y 
malos o resultará todo más ambiguo? ¿Estará el conflicto en el interior del personaje? ¿Qué 
quiero contar realmente? ¿El miedo ante lo desconocido? ¿La envidia? ¿El temor a la 
muerte? ¿La injusticia quizás? Este núcleo de la historia, el subtexto, aquello que se 
transmite sin nombrar y que esconde cada relato, está sin duda íntimamente ligado a la 
mitología más ancestral. 
 
Recordemos el Ulises de la Ilíada. Ulises vive con Penélope y su pequeño hijo Telémaco en 
Ítaca. Su vida es feliz y completa, pero un día tiene que marcharse a la guerra de Troya, 
dejando a su familia. Después de correr innumerables aventuras, de luchar contra 
monstruos terribles, de enfrentarse a la traición, a la tentación de bellas de mujeres y a todo 
tipo de pruebas, Ulises regresa a su hogar (su meta u objetivo). Y aunque en numerables 
ocasiones parece que no podrá conseguirlo, en otras vemos un terror aún más profundo que 
es la pérdida de memoria o la pérdida del deseo por volver, olvidando su pasado. Pero 
Ulises consigue recordar y vuelve a un hogar y un trono invadido que deberá reestablecer 
en un apasionante final para recuperar el trono y a su familia. 
 
Como vemos, un esquema clásico utilizado hasta la saciedad, sobre todo en las películas de 
Hollywood. Pongamos para analizarlo el ejemplo de dos películas sin relación aparente 
entre sí, tan sólo su nacionalidad. Nos referimos a El señor de los anillos y American 
Beauty. 
 
En el primero de los ejemplos, un mundo tranquilo, bello, se ve amenazado por la presencia 
del mal. Un mago blanco (Gandalf) convencerá al héroe (Frodo), -rompiendo las reglas 
clásicas al elegir a un pequeño y débil protagonista-, para que salve al mundo de ese negro 
destino que está por llegar. Para ello, le confía una misión (objetivo) y le entrega un anillo 
que deberá destruir, pues es el portador del mal. El joven inicia el viaje con su amigo más 
fiel alejándose de su entorno, y durante el camino irá encontrando otros aliados que le 
apoyarán para conseguir y alcanzar su meta. Al mismo tiempo, surgirán antagonistas que 
dificultarán su actividad. Junto a los peligros externos, el héroe deberá enfrentarse a su 
propio yo, pues el mal es tentador y se va apropiando de su alma. 
 
Aunque se trate de una película inacabada por ser varias las obras que la conforman, cada 
una de ellas seguirá el mismo esquema, tradicionalmente con el enfrentamiento entre el 
bien y el mal. 
 
Revisemos ahora otra película, que desde el punto de vista formal nada tiene que ver con la 
anterior: American Beauty. El protagonista (en este caso un anti-héroe) es un hombre débil, 
pasivo, conformista, que ya no tiene ilusión por la vida, con una mujer a la que detesta y 
una hija a la que no entiende. La llegada de un nuevo y excéntrico vecino a la casa de al 
lado,abrirá nuevas perspectivas ante su apagada existencia y la atracción que sentirá por 
una de las amigas de su hija despertarán en él unos sentimientos desconocidos hasta 
entonces. Todo esto provocará un cambio, no sólo externo (comienza a hacer deporte, 
cambia su modo de vestir, etc…) sino interno; su actitud pasará de la pasividad a la 
actividad, se enfrentará a su esposa, vivirá como siempre había deseado y recuperará el 
tiempo perdido. Por tanto, al igual que en el ejemplo de El señor de los anillos, el 
protagonista se verá inmerso en una aventura que le conducirá a un mundo especial que 
desconoce, en el cual se irá descubriendo a sí mismo. 
 
Como hemos visto, este esquema mitológico, de héroes, heraldos, aliados, enemigos etc… 
podría aplicarse a multitud de películas: Recordemos Blade Runner, Terminator, La 
historia interminable, Spiderman, etc… y otras de géneros tan diversos como La diligencia, 
Asesinos natos, Flores de otro mundo, Trainspotting, Full Monty, Moulin Rouge, 
Ciudadano Kane, Eva al desnudo, El fantasma de la ópera, París, Texas… y una larga lista 
de ejemplos, que si estudiásemos en profundidad, nos conducirían a las historias y los mitos 
clásicos que fundamentan nuestra cultura, como veremos a continuación. 
 
Debemos aclarar que no siempre se adapta o se hace una variación de un mito en su 
totalidad. Usualmente se selecciona un aspecto que interese al autor y, a partir de este 
punto, se desarrolla según sus pretensiones, de un modo más o menos fiel al original. 
 
Como veíamos antes, Ulises ha sido uno de los personajes mitológicos más influyentes en 
la literatura y el resto de las artes. En ocasiones, lo que se ha seleccionado de esta historia 
ha sido su viaje aventurero y solitario lleno de obstáculos. Pero otro de los aspectos más 
versionados ha sido el trayecto final: la llegada al hogar y el reencuentro con los seres 
queridos. El western, ha empleado con asiduidad la figura de este héroe solitario que viaja a 
través de un entorno hostil, en busca de un lugar donde establecerse. En Centauros del 
desierto tenemos un ejemplo bastante ilustrativo del héroe errante en un entorno 
desapacible, que a menudo se queda a las puertas de un hogar restaurado, condenado a su 
destino solitario (BALLÓ, PÉREZ:1997). 
 
En el cine y la literatura es frecuente que las historias mitológicas aparezcan mezcladas 
entre sí, tomando diversos aspectos de cada uno de ellos y otorgándoles una nueva 
dimensión. 
 
Jasón y los Argonautas es un importante relato de aventuras de la Mitología griega situado 
cronológicamente en la generación de héroes anteriores a la Guerra de Troya. El rey Pelias, 
que ha usurpado el trono a Esón, vive temeroso del cumplimiento de una profecía que 
anuncia que será destronado por un hombre que se presentará ante él con una sola sandalia. 
Jasón, hijo de Esón, cumplirá esta profecía. Para alejarlo del reino, Pelias le asigna una 
misión: conseguir el Vellocino de oro. Si se lo presenta, será proclamado rey en su lugar. 
Jasón emprende entonces un viaje lleno de aventuras y peligros acompañado de un grupo 
de héroes, los Argonautas. Finalmente, gracias a la ayuda de Medea, conseguirá su 
propósito. 
 
Jasón y Los Argonautas ha sido, a lo largo de la historia del cine, uno de los ejes de los 
relatos de aventuras centrados en la búsqueda de un objeto a veces de gran valor pero otras 
con un valor intrascendente, como ocurre en las películas de Hitchcock. Pero también 
encontramos historias similares en el cine negro como El halcón maltés, centrado en la 
búsqueda de una estatuilla o en road movies como Easy Rider, donde el viaje no tiene 
siquiera un propósito definido. 
 
Vladimir Propp, en su Morfología del cuento, ya estableció la figura de un personaje 
auxiliar (en este caso un personaje femenino, Medea) que ayuda al héroe a cumplir su 
misión. Este aspecto será retomado por el cine, incluyendo en el género de aventuras y en 
otros géneros como la ciencia-ficción, la presencia de un ayudante de sexo femenino. 
 
No sólo la Mitología griega ha dado temas al cine, también lo han hecho los mitos 
religiosos, en concreto los extraídos de la Biblia y tan comunes a toda la humanidad. 
 
"Los modernos estudios que sistemáticamente han comparado mitos y ritos de la 
humanidad, han encontrado por todas partes leyendas sobre vírgenes que han 
concebido héroes que murieron y nacieron" (CAMPBELL, 1972:18) 
 
Es por ello, que personajes mitológicos como el Mesías o el Maligno han sido tan 
empleados, no sólo en el cine sino en el resto de las artes. 
 
El relato mesiánico se origina en la necesidad de un líder por parte de una comunidad en 
crisis. Pero su llegada supone una ruptura con el orden anterior, encontrando la más 
absoluta oposición de las estructuras de poder asentadas en ese régimen que él pretende 
transformar. El enviado tendrá que aceptar el sacrificio de la muerte para cumplir su 
misión, convirtiéndose en un verdadero mito para sus seguidores. Pero antes de morir, 
anunciará su resurrección. Espartaco (1960) de Stanley Kubrick, Gandhi (1982) de Richard 
Attenborough y Malcom X (1992) de Spike Lee utilizan este mismo esquema si bien 
representado por personajes laicos pero siempre en lucha por unos ideales de justicia y paz. 
En ocasiones, los directores han preferido destacar el tema de la condena y soledad del 
héroe como consecuencia de su naturaleza sagrada (BALLÓ, PÉREZ:1997). 
 
Superman es un curioso ejemplo de la adaptación del tema mesiánico al mundo del cómic y 
posteriormente al cine: un salvador que procede de otro planeta y que se encargará de que 
el bien y la justicia prevalezcan en la tierra, pero con frecuentes contradicciones entre la 
misión que le ha sido encomendada y sus propios deseos. Román Gubern también 
menciona la similitud y el paralelismo del primero con Jesucristo en su libro Máscaras de 
la ficción. 
 
Pero si la figura del Mesías ha sido muy empleada en el cine, la figura del Maligno ha 
despertado, si cabe, un interés mayor y normalmente ha sido entendido como un intruso 
destructor, no siempre encarnado en una figura individual, sino a modo de catástrofe 
natural o metamorfoseado en animal e incluso, en su forma más contemporánea, en la 
figura de un psicópata. Henry, retrato de un asesino (1988) y Falsa seducción (1922) son 
un ejemplo de ello. 
 
“Los asesinos en serie no son un fenómeno del S.XX, realmente, como apunta Iván F. 
MATELLANES, tenemos precedentes folklórico-literarios como los hombres lobo o el 
Dr. Jekyll Mr. Hyde (...)” 
 
“En la creación de Stevenson hay una división entre hombre/monstruo que cohabitan 
en la misma persona, igual que el psicópata mantiene una vida completamente 
“normal” cuando no está matando. Incluso son personajes sensibles, como Hannibal 
Lecter, con gustos exquisitos”. (MARTOS, 2001:316) 
 
Lo peculiar es que, en la actualidad, el mal ha dejado de representarse mediante monstruos 
de terrible aspecto para pasar a poseer la apariencia de gente normal .Porque lo 
verdaderamente terrorífico, es que la maldad se encuentra en lo cotidiano, donde uno 
menos se lo espera. 
 
El amor, ha sido el tema universal por excelencia. Un tema presente en la mayor parte de 
las películas, bien sea de un modo directo o indirecto. El amor redentor del cuento, 
universalmente conocido en la versión Disney, La bella y la bestia, critica el mundo de las 
apariencias y posee referencias de la mitología griega (el rapto de Europa), si bien la 
relación joven/animal ha sido empleada en casi todas las culturas primitivas. Ejemplos de 
esta redención a través del amor lo encontramos en Cyrano de Bergerac donde el físico del 
protagonista impide la unión feliz con la amada o en El jorobado de Notre Dame y King 
Kong, novedosas adaptaciones del tema de la bella y la bestia en el que siempre vence el 
amor (BALLÓ; PÉREZ:1997) 
 
El amor prohibido ha sido incluso más atrayente en el cine, representado en la famosísima 
historia de Romeo y Julieta y con variaciones y adaptaciones tandiferentes como West Side 
Story (1961), Casablanca (1942), Los tarantos (1963), y que aún sigue en candente 
actualidad pues ha llegado a convertirse a menudo en una de las tramas secundarias de la 
mayor parte de las películas. 
 
Pero no siempre el amor ha sido mostrado desde su faceta más dulce. Son muchas las 
películas en las que el adulterio como amor dañino y destructor de la pareja, ha sido lo 
destacable. Un tema propio de la Madame Bovary de Flaubert, y que ha sido extrapolado a 
películas como Ana Karenina (1935), La letra Escarlata (1926) o Infiel (2002). 
 
Fausto, arquetipo del hombre que pacta con el demonio en su ansia de conocimiento, ha 
sido el germen de diversas historias tratando a menudo un tema tan contemporáneo como es 
la insatisfacción del ser humano en el mundo que le rodea. 
 
“Fausto se encuentra con que la sabiduría y la belleza sólo pueden ser perpetuadas con 
la ayuda del diablo, y esa lucha, esa atracción hacia el lado de los condenados, de los 
malditos, es lo que hace actual la leyenda” (MARTOS, 2001: 57) 
 
Fausto también ha dado lugar a otra serie de películas en las que el diablo está representado 
por una organización poderosa y maléfica con la que el protagonista hace un pacto que no 
puede ser quebrado y si intenta destruirlo, pagará con la muerte. Es lo que le sucede al 
personaje de Tom Cruise en La tapadera (1993) o en algunas películas relacionadas con el 
tema de la Mafia, como El Padrino. También podríamos incluir en esta categoría Pactar 
con el diablo, una curiosa adaptación sobre el mito. 
 
“En el caso de Fausto, tenemos una leyenda arquetípica, es decir, de plasmación de un 
arquetipo en un personaje semirreal. En efecto, según J. CARO BAROJA, Fausto es un 
personaje que en parte se considera real y que en parte corresponde al teatro popular 
alemán del siglo XVI, de donde pasa luego a la comedia inglesa, Marlowe, hasta llegar 
al Fausto de GOETHE. Dos rasgos básicos, la intención de hacer un pacto con el 
Diablo y el ser un hombre de saberes ocultos son elementos que encontramos en otras 
figuras, es decir, se ajustan a una visión arquetípica” (MARTOS, 2001:54) 
 
La dualidad, sin duda una de las bases de nuestra cultura, ha dado lugar a personajes como 
El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, Drácula y El hombre invisible, entre otros. 
 
"El mito del doble es coherente con el dualismo que domina el pensamiento humano: 
cuerpo/alma, bien/mal, vida/muerte ect., y no es raro que haya florecido en una cultura 
religiosa que postula que el hombre fue creado "a imagen y semejanza de Dios" 
(GUBERN, 2002:13) 
 
El autor francés, G Lecouteux en su obra Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. 
Historia del doble: 
 
“(...) ha documentado en textos literarios y tradicionales la vinculación de figuras 
como las hadas, brujas, fantasmas u hombres lobos a una concepción del alma que 
hunde sus raíces en el chamanismo y en las creencias griegas más antiguas. Para éstas, 
hay una dualidad entre el cuerpo, el yo visible, y un yo invisible que adopta distintas 
formas y nombres: doble, sombra, imagen o réplica, aire -pneuma- pero que puede 
externalizarse del cuerpo y “viajar”, y que se manifiesta plenamente en estados como 
el sueño o el trance” (MARTOS, 2001:15) 
 
El doble puede manifestarse de distintos modos, tal y como se cita en el Album de mitos y 
leyendas de Europa (I): 
 
a) El doble no muere con el cuerpo y ésta sería la explicación de los fantasmas y los 
aparecidos, así como la raíz de la necromancia. 
b) El doble es capaz de transformarse dando origen a las historias de hombres lobo 
u otras metamorfosis de animales. 
c) El doble se convierte en un ser independiente en cuanto el cuerpo está en reposo, 
dando lugar a leyendas sobre peregrinaciones nocturnas y diurnas de brujas y 
magos, ect... 
d) Las almas de los cuerpos separadas deben ser conciliadas mediante donaciones 
que aplaquen los rencores de los muertos. 
 
Ejemplos del tema del doble podemos encontrarlo en sus diferentes versiones en películas 
como El bosque animado, Psicosis, El señor de los anillos (en el magnífico personaje del 
Golum)… 
 
Como vemos, la lista de mitos, cuentos y leyendas -algunos de ellos convertidos en 
arquetipos- que han influido en las narraciones cinematográficas es extensísima. No sólo ha 
inspirado una serie de argumentos estructurados, sino que ha provocado la creación de una 
galería de personajes inolvidables. Bram Stoker investigó durante siete años sobre temas 
mitológicos para crear a su personaje más emblemático, Vlad Teppes, conocido como el 
Conde Drácula. Aunque el mito del vampiro tuvo un gran arraigo en la Edad Media, ya 
existían pruebas de su existencia en manuscritos unos dos mil años antes del nacimiento de 
Cristo, en Mesopotamia y una larga base mitológica a sus espaldas. 
 
Carol S. Pearson, también fascinada por la obra de Joseph Campbell y C. Vogler, deriva su 
investigación hacia el tema de los arquetipos y aplica el viaje del héroe al descubrimiento 
de la esencia del ser humano. 
 
“Las historias de héroes son profundas y eternas. Vinculan nuestros propios anhelos, 
dolores y pasiones con las de aquellos que nos han precedido, de tal modo que 
aprendemos algo respecto a la esencia de lo que significa ser humano y también nos 
enseñan cómo nos encontramos interconectados con los ciclos mayores del mundo 
natural y espiritual”. (PEARSON, 1992:16) 
 
Mucha razón lleva Carol S. Pearson cuando afirma que ese viaje hacia nuestro interior 
puede transformar nuestras expectativas y nuestro modo de ver la realidad. Quizás sea éste 
uno de los motivos por los que la gente va al cine y se convierte durante un par de horas en 
otra persona, con conflictos que resolver y preguntas que plantearse (a menudo 
coincidentes con las suyas, pues el cine muestra problemas universales), pero con la 
seguridad de no ser uno mismo más que una proyección en la pantalla y saber, casi con 
acierto, que la historia finalizará con la resolución de esos conflictos planteados. 
 
Carol S. Pearson, utiliza asimismo los pasos o las distintas etapas ya aplicadas por 
Campbell en la travesía del héroe y distingue distintos arquetipos o guías internos que nos 
irán ayudando en el proceso y nos irán enseñando a afrontar la vida desde otro punto de 
vista. 
 
Estos arquetipos son el inocente, el huérfano, el guerrero, el bienhechor, el buscador, el 
destructor, el amante, el creador, el gobernante, el mago, el sabio y el bufón. En cada uno 
de nosotros predominará uno de ellos aunque podemos poseer distintos arquetipos en un 
solo momento, como por ejemplo cuando tenemos una enfermedad o algo amenaza nuestro 
puesto de trabajo. (PEARSON, 1992:23) 
 
Por otro lado, cuando no disponemos de alguno de estos arquetipos o no son activos en 
nuestra vida, nos saltamos algunos de los pasos y, como consecuencia, podemos presentar 
algunas dificultades para afrontar los problemas que se nos presenten. Por ejemplo, si 
carecemos del arquetipo del guerrero, seremos incapaces de crear un plan para resolver el 
problema, y si carecemos del sabio, no aprenderemos jamás de esa situación superada. 
 
“Cada vez que un arquetipo nos posee, pueden aparecer tendencias adictivas o 
compulsivas, sea que exista una adicción química o no”. (PEARSON, 1992: 35) 
 
Los arquetipos son también empleados para crear los personajes cinematográficos, puesto 
que no son más que un reflejo de esa realidad que rodea al ser humano y una técnica 
recomendada a los escritores para ayudarles a determinar en qué dirección deben ir. Cuando 
describimos a un personaje es necesario tener claro a que arquetipo lo asociamos, ya se 
trate de un personaje principal o secundario. Establecer un arquetipo ayuda a clarificar la 
función que ese personaje tiene en la historia. 
 
Para establecer el arquetipo podemos ayudarnos de las diferentes clasificaciones como 
asignar a cada personaje un signo del zodiaco, es decir asignarle un arquetipo zodiacal o 
seguir los modelos clásicos de arquetipo quetienen referencia en nuestra cultura. Uno de 
los modelos más empleados por los escritores es el de Dramática, que establece una 
definición de seis arquetipos básicos (CLASCA, 1999): 
• El Protagonista: el punto de vista a través del cual vemos la historia. El que debe 
conseguir el objetivo de la historia. 
• El Antagonista: el personaje que impacta en el protagonista de tal manera que le 
obliga a moverse, a cambiar. Se opone al objetivo a conseguir por el protagonista. 
• El Amigo Fiel: El Sidekick, compañero, o amigo entusiasta, que apoya a cualquier 
personaje que se le asigne. 
• El Escéptico: el que se está planteando continuamente si es bueno o no seguir por 
ese camino. Se opone a cualquier tipo de acción o decisión. 
• La Razón: puede ser el consejero, o bien el que obliga a reflexionar al protagonista 
(en este sentido el antagonista puede cumplir esta función). Es calculador, 
planificador. 
• La Emoción: representa el carácter emotivo. Responde sin pensar, sólo con los 
sentimientos. El personaje que puede ser utilizado para introducir elementos de 
caos, cuando sea necesario. 
• El Co-antagonista: representa la tentación, es colaborador del Antagonista. 
Una buena utilización de los arquetipos es de gran ayuda para fortalecer cualquier tipo de 
guión de cualquier género: desde culebrones y concursos televisivos, hasta una película 
intimista. Es importante, pues, definir cada personaje según su arquetipo ya que de ello 
depende su función dramática y la buena dinámica entre los personajes. 
Paul Lucey establece otro modelo basado en seis arquetipos (LUCEY, Story Sense, p..25): 
 
1. El Héroe: basado en el mito de Teseo: que se encontró y mató al Minotauro en el 
Laberinto de Creta. Los personajes-héroes moldeados según Teseo son almas valientes 
capaces de enfrentarse a cualquier enemigo o de cumplir cualquier tarea por difícil que 
sea. El héroe se gana el favor de la audiencia en el sentido de que eleva el valor moral 
que conecta a la humanidad con lo que es bueno y decente. 
 
2. La pareja de amigos: basado en el mito de Damon y Pitias suele ser una pareja 
de amigos que se embarcan juntos en alguna aventura, por ejemplo: Midnight Cowboy. 
Hay variaciones que incluyen dos iguales: Arma Letal, Un hombre y una mujer, El 
informe Pelícano... También este tipo de historia se refiere a un grupo de héroes que 
juntos se embarcan en una causa arriesgada. 
 
3. La búsqueda imposible: se refiere a los personajes que se embarcan en una 
aventura noble, o viaje en lugar de simplemente luchar contra el villano. En este 
arquetipo se suele plantear el objetivo y luego como los personajes fracasan o no en su 
búsqueda. 
 
4. El rey debe morir: este arquetipo trata de conflictos entre padres e hijos o con 
situaciones en las que el orden antiguo debe ser relevado por uno nuevo. Estas historias 
de rebelión pueden tomar muchas formas por ejemplo: que uno de los padres quiere 
quedarse con los hijos, conflictos edípicos, etc... Este arquetipo se refiere a dos 
importantes momentos en la vida de cada uno: separación del hijo o hija de sus padres 
y la individuación que es una necesidad interna para conseguir el sentido del yo, de 
uno mismo. 
 
5. Medea: basado en la leyenda de Medea, en la idea del poder de la mujer. El 
arquetipo de Medea se separa de los antiguos arquetipos patriarcales presentando a una 
mujer que no está atada al dominio masculino. 
 
6. Fausto: basado en la leyenda alemana del S.XVI, suele tratar de los extremos a 
los que llega la gente para conseguir lo que quieren. Hay una cualidad diabólica en 
muchas historias faústicas ya que la riqueza, el poder, el conocimiento que posee el 
protagonista, suele provenir de fuerzas corruptas. El poder corrupto puede ser una 
corporación, un grupo militar, una burocracia.... 
 
Sea cual sea el modelo arquetípico a elegir, repetimos constantemente las mismas historias, 
lo que difieren son los personajes empleados y el contexto en el que se sitúe: 
 
“Las historias y los argumentos son siempre los mismos. Lo que diferencia claramente 
una historia de otra son los personajes. Unos personajes bien definidos, creíbles, 
humanos, son la base a partir de la cual se puede construir un buen guión” (citado por 
Merce Clasca en VILCHES, 1999:139) 
 
Ya, en la Antigüedad, Teofrasto de Eresia, discípulo de Platón y Aristóteles y heredero de 
muchas de sus teorías, estuvo fundamentalmente preocupado por lo tipológico, creando 
varios retratos humanos que respondían a cualidades planas como son: el disimulo, la 
adulación, la inoportunidad, el entrometimiento, la angustia… Los caracteres continúan la 
noción aristotélica de que deben manifestarse por medio de su conducta. Por ejemplo, el 
carácter que pertenece a la tipología de la grosería se caracterizará por no responder a los 
saludos, por su antipatía y por no hablar o mirar de un modo desagradable. 
 
Otros autores contemporáneos como Madeline DiMaggio, en su libro Escribir para 
televisión, sugiere un método psicológico para crear los personajes. En esta línea, trabaja 
también Linda Seger, que en Cómo crear personajes inolvidables, establece que éstos no 
existen en el vacío, sino que son un producto del contexto en el que se encuentran (SEGER, 
1990: 20). Syd Field compara el contexto con una taza de café vacía. La taza es el contexto 
que rodea al personaje y que se llena con datos de la historia y los personajes (FIELD, 
1979: 31-32) 
 
Merce Clasca recomienda, a la hora de crear la psicología del personaje, darle un nombre 
que lo identifique. También considera positivo crear una biografía para él, una serie de 
preguntas sobre su pasado que, independientemente de que se utilicen o no, nos ayudan en 
gran medida a conocer mejor sus reacciones, su modo de actuar; y, en definitiva, a crear un 
personaje más coherente. 
 
Linda Seger defiende que todas las historias son simples, que es la influencia de los 
personajes lo que las complica, dándoles una dimensión y conduciéndola por nuevas 
directrices que antes no tenía. La dirección de la historia viene marcada por un fin, una 
meta que persigue el personaje y que suele plantearse ya desde el principio de la historia. 
Es personaje, entonces, deberá llevar a cabo las acciones necesarias para alcanzarla. Se 
crea, por tanto, en él, una motivación. La espina dorsal del personaje está determinada por 
la motivación, la acción y la meta a que se dirige. Estos elementos son necesarios para 
definir con claridad quién es un personaje, qué quiere, por qué lo quiere y qué es capaz de 
hacer para conseguirlo. Como resultado de la motivación, el personaje comienza a moverse 
hacia su meta. El protagonista se encamina hacia alguna parte. Hay algo que desea. 
 
Para que una meta funcione, necesitamos unos requisitos fundamentales: 
 
-En primer lugar, algo debe estar en juego, una cosa que convenza, que indique al público 
que algo de interés se va a perder si el protagonista no alcanza la meta. 
 
-En segundo lugar, una meta que funciona pone al protagonista en conflicto con la meta del 
antagonista. 
 
-En tercer lugar, la meta debe ser lo suficientemente difícil de conseguir para que el 
personaje cambie mientras se dirige hacia ella. 
 
Lo que el personaje hace por alcanzar su objetivo manifiesta su fuerza y sinceridad. -La 
gente que dice querer algo pero no hace nada por conseguirlo, no es sincera-. A un 
personaje así, le falta credibilidad. El personaje, por tanto, debe realizar acciones concretas 
en persecución de su meta. 
 
Pero cuando dos personajes persiguen al mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente, 
se produce el conflicto. Este conflicto es la base del drama. 
 
Por todo lo anterior, si el cine es una fábrica de sueños, si el cine es el reflejo de la realidad, 
representará aquello que observa: nuestros miedos, nuestras inquietudes, nuestros anhelos... 
y nos lo contará una y otra vez bajo diferentes formas y en distintos géneros, haciéndonos 
revivir otras realidades y preparándonos para enfrentarnoscon la vida. 
 
Como vemos, es evidente, que de un modo tan consciente como el de Bram Stoker o 
inconsciente, en la mayor parte de los casos, terminemos recreando personajes que ya 
fueron creados en la Antigüedad, si bien en unas circunstancias contextuales muy diferentes 
y con un punto de vista personal e intransferible. Si el hombre, en su sentido más universal, 
y a pesar de sus diferencias en cuanto a cultura, idioma, religión, ideología se enfrenta a 
una verdad indisoluble de su condición humana como es la muerte y el sentido de la vida, 
tras esta curiosidad se encontrará un deseo común por saber, por conocer. Y no siempre 
encontrará sus respuestas en la ciencia, tal y como opina Luis Cencillo. Y quizás sean estas 
preguntas universales las que permanezcan en el fondo de estas historias y hagan posible su 
entendimiento universal y la posibilidad de encontrar en ellas, por tanto, argumentos 
universales. 
 
“El mito sigue alimentando las ficciones y no ha podido siquiera ser destruido por el 
cine o la literatura realista basada en hechos demostrables por la ciencia, pues no dejan 
de ser proyecciones personales del lector e identificaciones con los personajes de las 
historias”. (GUBERN, 2002:9) 
 
Por otro lado, a pesar de que el hombre ha ido obteniendo respuestas a muchas de sus 
preguntas, sigue necesitando de estas historias que, mediante la literatura, el cine, los 
cómics, la televisión o el arte en general en sus más variadas representaciones, recibe. 
Porque los temas, si bien modificados o adaptados siguen teniendo una base mítica 
indiscutible pero equiparable a la existente hace millones de años. Puede que estas historias 
transmitan algún tipo de sabiduría y de verdad que no conocemos, pero que subyace de un 
modo inconsciente en lo más profundo de nuestras mentes. Por eso el hombre necesita de 
los libros, de la imaginación, de los relatos, para seguir haciéndose preguntas ya que esa es 
su naturaleza y la que nos hace seguir avanzando con respecto a otras especies. 
 
Citemos, para concluir, una frase de Joseph Campbell, que sintetiza a la perfección el 
sentido del mito y la influencia que aún posee sobre la sociedad y sus más diversas 
manifestaciones. 
 
“¿Cuál es o cuál será la nueva mitología? 
 
Es y siempre será, mientras exista la raza humana- la vieja, inmutable y perenne 
mitología, en su "sentido subjetivo", poéticamente renovada no en términos de un 
recuerdo del pasado o de proyección futura, sino del ahora: dirigida, no para provecho 
de los "pueblos", sino para despertar a los individuos en el conocimiento de sÍ mismos, 
no como simples egos luchando por un lugar en la superficie de este bello planeta, sino 
en igualdad, como centros de la Inteligencia Libre; cada uno a su manera y en la de 
todo, y sin horizontes" (CAMPBELL, 1972:307) 
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