TFG_Jun21_Canales_Montero_Veronica

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LA CULTURA DE LA LUZ EN LA ARQUITECTURA JAPONESA 
Verónica Canales Montero 
Tutor: José de Coca Leicher 
ETSAM – Curso 2020-2021 
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LA CULTURA DE LA LUZ EN LA ARQUITECTURA JAPONESA 
Trabajo de Fin de Grado 
Título: La cultura de la luz en la arquitectura japonesa 
Autor: Verónica Canales Montero 
Tutor: José de Coca Leicher 
Escuela Técnica Superior de Arquitectura 
Junio 2021 
Aula 01 
Coordinadora: Mercedes González Redondo 
Coordinador adjunto: José de Coca Leicher 
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Índice 
Introducción 
 Resumen 
 Motivación 
 Objetivos 
 Metodología 
 
1. El origen. La arquitectura tradicional: la casa y el palacio 
La luz indirecta – engawa 
La luz difuminada – shoji 
La luz rasante – tatami 
La luz tamizada – komorebi 
Casos de estudio 
La casa tradicional japonesa 
El palacio imperial de Katsura y la casa del té 
 
2. Una visión hibrida. La arquitectura moderna 
La luz simbólica 
La luz tangible 
La luz domestica 
Casos de estudio 
Catedral de Santa María. Kenzo Tange 
Casa Koshino. Tadao Ando 
Iglesia de la Luz. Tadao Ando 
 
3. La visión actual. La arquitectura contemporánea 
La luz compleja 
Casos de estudio 
Villa en el bosque. Sejima 
Casa NA. Sou Fujimoto 
Conclusión 
Bibliografía 
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Introducción 
 
Resumen 
La relación luz-sombra ha sido y es uno de los componentes principales sobre el que se ha basado 
la arquitectura oriental. La evolución de esta podría desglosarse en tres etapas diferenciadas. 
Una primera fase se identifica por la tradición del concepto de la luz que atraviesa una serie de 
filtros, creando sombras graduales hasta llegar a la zona más íntima y oscura de la casa. Esta 
primera etapa, evoluciona a un nuevo concepto de fuerte contraste entre luz y sombra en el que 
el control y la manipulación de la luz ocasionan distintos efectos durante el recorrido. Finalmente, 
surge una transición al concepto de hoy en día de la luz introduciéndose sin barreras; reinando así 
todos los rincones del espacio. 
Motivación 
Cuando empecé la carrera hace 5 años, consideraba la luz en la arquitectura como mero 
instrumento de iluminación. Cuanta más luz existiese, mejor sería el espacio generado. Sin 
embargo, poco a poco me fui dando cuenta de la manipulación que surgía a partir de esta y de los 
distintos significados que podía adoptar el espacio a raíz de ella. Por tanto, la arquitectura, al igual 
que una obra de arte, pasa a convertirse en una herramienta de expresión de su autor. 
 Objetivos 
Mediante este trabajo, se pretende poner en valor el significado de la luz en la cultura japonesa, 
desde la tradición hasta la obra contemporánea. Se pondrá de manifiesto esa evolución tan clara 
para así lograr entender el concepto de la luz como algo simbólico; y cómo esta afecta a lo que 
entendemos por espacio. 
Veremos cómo esta evolución ha sido marcada de manera decisiva por la cultura occidental, y 
hasta qué punto ha logrado mantener la esencia tradicional de su cultura. 
 Metodología 
Para la elaboración del trabajo, he destacado una serie de categorías de la luz agrupadas en tres 
etapas diferenciadas. En cada una de ellas, he analizado distintas obras icónicas de la arquitectura 
japonesa; centrándome en cómo sus autores han tratado la luz. Me he servido tanto de imágenes 
como de análisis gráficos de elaboración propia en los que muestro el lleno y vacío y la 
degradación de la luz a partir del color. 
Con el fin de lograr comprender la complejidad ideológica de Japón, he encontrado necesario 
apoyarme en el juego de ida y vuelta intercultural entre Oriente y Occidente. Por tanto, he acudido 
a la literatura tanto oriental como occidental, a tesis y trabajos de fin de grado, a la pintura y al 
cine. Me he servido de una serie de conceptos japoneses cuyos significados han sido 
especificados a lo largo del trabajo. 
Palabras clave 
Japón - Tradición - Cultura de la luz - Luz y sombra – Evolución 
 
 
 
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1. El origen. La arquitectura tradicional: la casa y el palacio 
 
Desde la antigüedad, la cultura oriental se ha desarrollado de una forma diferenciada frente a la 
cultura occidental. Por una parte, los occidentales, condicionados por la religión católica y sus 
razonamientos acerca de la separación de la luz de las tinieblas, hemos considerado la luz y la 
sombra como elementos separativos y antagónicos. De igual forma, podríamos decir que la 
arquitectura tradicional japonesa ha sido modelada, principalmente, gracias a la existencia y 
desarrollo del sintoísmo, su religión nativa. Además de haber heredado del sintoísmo la 
admiración por la naturaleza, los japoneses entienden que la luz deja de existir como concepto 
sin la presencia de la sombra, de la oscuridad o de la penumbra. 
La importancia que da el país nipón a la luz figura en la gradación de esta desde el exterior hasta 
el interior de los espacios mediante una serie de filtros que se analizarán más adelante. De este 
modo, se producirá un delicado tratamiento de los distintos espacios; convirtiéndose el espacio 
interior de la casa en el más oscuro y, por tanto, el más íntimo y privado. Junichiro Tanizaki explica 
muy bien esta teoría en El Elogio de la Sombra: 
En occidente, el más poderoso aliado de la belleza fue siempre la luz; en la estética tradicional 
japonesa lo esencial está en captar el enigma de la sombra. Lo bello no es una sustancia en si 
sino un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que 
va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra. Lo mismo que una piedra 
fosforescente en la oscuridad pierde toda su fascinante sensación de joya preciosa si fuera 
expuesta a plena luz, la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la 
sombra.1 
Por otra parte, las organizaciones espaciales tradicionales de Occidente constan de un centro y 
ejes direccionales, mostrando así una jerarquía en el espacio. Esto contrasta la capacidad 
adaptativa de las construcciones japonesas en las que los elementos se deslizan sutilmente 
generando nuevos espacios y por tanto nuevas relaciones. Se trata, por tanto, de una estructura 
de fluidez en el espacio topológico como combinación de distintos espacios con una fuerte 
relación con el exterior a partir de la eliminación de los límites. 
Veremos cómo este choque cultural irá reduciendo su magnitud con el paso del tiempo, 
acercándose ambas culturas a un estilo más internacional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 Tanizaki, Junichiro. El Elogio de la Sombra. Madrid: Siruela, 1933. Página 2. 
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fig. 2 
Arquitectura tradicional japonesa. Fotografía de Ishimoto Yasuhiro. 
http://revistaelbosco.blogspot.com/2012/05/ishimoto-yasuhiro.html 
fig. 1 
Arquitectura tradicional japonesa. Fotografía de Ishimoto Yasuhiro. 
http://revistaelbosco.blogspot.com/2012/05/ishimoto-yasuhiro.html 
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La luz indirecta – Engawa 
 
Indirecta: que no va rectamente a un fin, aunque se encamine a él. Aquella que es consecuencia 
del impacto contra una superficie y se propaga disminuyendo su intensidad. 
De forma general, se denomina engawa todo aquel lugar que funciona como espacio de tránsito 
que lleva del interior al exterior, del edificio a la naturaleza. El engawa2, en el mundo oriental, se 
refiere a la proyección exterior del suelo en una vivienda japonesa, que sirve como lugar de paso 
o para sentarse; la veranda. Se concibe como un tercer espacio, ya que no queda del todo claro si 
se trata de un espacio interior o exterior. Por una parte, cuando se corren los paneles de la 
vivienda y se contempla el jardín a través de este marco, el engawa se concibe como unespacio 
exterior. Sin embargo, si se observa desde el exterior el suelo de madera prolongado bajo el alero, 
resulta extraño percibirlo como un espacio exterior. De esta forma, el engawa permite considerar 
el espacio como un flujo incesante entre contrarios: el interior y el exterior. Este juego de fuerzas 
opuestas nos recuerda al concepto de dualidad yin-yang3 tan presente en la filosofía taoísta de la 
cultura japonesa. 
El engawa, proyectando el amplio alero en el exterior, impide que los rayos de sol entren con 
facilidad. Surge una luz indirecta y difusa como elemento principal de la belleza de las viviendas 
japonesas. Para que esta luz debilitada, frágil y atenuada bañe totalmente las paredes de la casa, 
estas se pintan enlucidas con colores neutros. Las paredes japonesas huyen de pinturas brillantes 
para evitar que se disipe la magia sutil y prudente de esa luz tan escasa. Es ahí donde la cultura 
nipona encuentra la belleza que tanto nos cuesta entender a los occidentales; derivada 
únicamente de un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, exenta de cualquier accesorio 
o decoración. 
Es importante destacar lo que dice Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra; la necesidad hace 
la virtud. En un principio, el japonés hubiera priorizado una vivienda iluminada frente a una oscura. 
Sin embargo, la necesidad de protegerse de los distintos agentes meteorológicos implica, entre 
otros aspectos, prolongar el alero del tejado de forma que sobresalga. De este modo, la vivienda 
termina convirtiéndose en un espacio sombrío que el oriental pasa a admirar. Este concepto de 
luz indirecta se ha mantenido definitivamente hasta la actualidad como se puede observar en la 
siguiente cita de Tadao Ando hablando sobre la casa en la que vivió durante su infancia: 
Somos capaces de ver la luz gracias a la oscuridad. En mi casa de Osaka entrabas a través de 
un espacio oscuro y a medida que avanzabas, diversos huecos limitados permitían el paso de 
la luz. Gracias a la oscuridad, sentías la fuerte presencia de la luz. Si observamos una casa 
tradicional japonesa, podemos ver esa dificultad que tiene la luz para entrar directamente 
en las habitaciones interiores a causa de los aleros y el engawa que rodea el edificio. El 
interior siempre está iluminado por una luz indirecta reflejada desde el engawa y el jardín [ 
…] eso en la casa de mi infancia… Las sombras y la oscuridad contribuyen a la serenidad y a 
la calma. En mi opinión, la oscuridad crea la oportunidad de pensar y contemplar.4 
 
2 Según el diccionario de Nihongo daijiten 1995 (Tokio: Kodansha) “galería larga y estrecha con entablado de 
madera, dispuesta a lo largo del perímetro exterior de una habitación o conjunto de habitaciones en una casa al 
estilo japones, que se usa como pasillo o entrada; puede estar cerrada con persianas o puertas correderas de 
vidrio al exterior o dejarse abierta”. 
3 Yin-yang: “principio filosófico y religioso que explica la existencia de dos fueras opuestas pero 
complementarias”. 
4 Auping, Michael, Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping, Gustavo Gili, Barcelona, 2003. 
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fig. 4 
Engawa en casa tradicional 
japonesa, vista desde el 
interior. 
Fuente. 
https://www.witpress.com/
Secure/elibrary/papers/STR1
7/STR17024FU1.pdf 
fig. 3 
Engawa en Entretenimiento 
de cortesanas 
1837. Utagawa Kunisada 
Fuente: 
https://www.artelista.com/
blog/estampas-japonesas-
la-fantasia-llego-a-europa/ 
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La luz difuminada – Shoji 
 
Difuminar: hacer que algo pierda intensidad o claridad. 
Los shoji son las cortinas translúcidas utilizadas para resolver la privacidad de los moradores; 
paneles exteriores de papel de arroz sobre un marco de madera con armadura cuadricular de 
listones que actúan como elementos divisores de espacios. 
Los shoji nacen en Japón debido a la ausencia de muros ya que el sistema constructivo japonés 
consiste simplemente en una retícula de vigas y pilares. Hasta hace poco, eran el único 
cerramiento de la casa japonesa y dejaban pasar la luz cribada del jardín, pero no la vista. Por la 
noche, les añadían otros tabiques, también corredizos. Hoy en día, los shoji suelen estar 
precedidos, o incluso sustituidos por puertas acristaladas. 
La luz que se filtra a través de los shoji adopta un color frío y apagado y prácticamente solo es 
capaz de matizar el color blanco del washi5; tan caracterizado por su brillo y finura y su capacidad 
de absorbencia y resistencia. Esto se debe, en gran parte, a la variedad de filtros que van 
atravesando los rayos de sol; los árboles, el alero prolongado de la casa, la galería alrededor de 
ella. Por ello, cuando entramos en una casa japonesa, al igual que ocurre en el bosque, los ámbitos 
van variando su luminosidad dominando la penumbra en el espacio más interior e íntimo. En esta 
técnica constructiva, al imperar los grandes huecos, se origina una interpenetración de los 
espacios exterior e interior; resultando confusa la separación entre ambos. 
Al cerrar todos los shoji, el espacio se convierte completamente en un lugar abstracto; disipando 
la vista hacia el exterior gracias al papel de arroz que únicamente permite filtrar la luz y 
difuminarla en el espacio. 
Los materiales en la casa japonesa no se distinguen por su protagonismo, sino que participan de 
la idea espacial de ligereza. El shoji, cuando el sol incide sobre él, se convierte en un plano de luz; 
pero sin llegar a deslumbrar. Y cuando este se abre, erige un marco vacío al exterior en el que se 
aprecia el contexto de la naturaleza. De esta forma, la arquitectura no adopta el significado de 
autodescripción, sino que es susceptible y responde al medio que le rodea. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 Washi: término japonés que identifica el papel de arroz hecho a mano. 
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fig. 5 
Shojis y engawa en Akasada 
(Barrio de Edo), 1833. 
Utagawa Hirosighe 
Fuente: 
https://www.artelista.com/
blog/estampas-japonesas-
la-fantasia-llego-a-europa/ 
fig. 6 
Shoji filtrando la luz 
Fuente: 
https://www.jotdown.es/20
13/08/y-la-luz-se-hizo/ 
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La luz rasante – tatami 
 
Rasante: que rasa. 
El tatami es el término general para definir el revestimiento del suelo de esteras de fino 
entramado sobre un colchón fino de 6 cm. Se trata de un tapiz de tejido acolchado de paja, 
acabado con una cubierta de juncos tejidos, usado como revestimiento del suelo en una 
habitación de estilo japonés. 
La luz incide, en mayor o menor medida, rasante al paramento horizontal, impregnando el tatami. 
Los rayos de sol corren sobre las esteras como delgados hilos de agua y se van propagando de 
una forma incierta. Las sombras se estiran y todas las imperfecciones presentes en la superficie 
son delatadas. Las texturas y los relieves son marcados y vibran con poder. Este concepto busca 
más que eliminar u ocultar las irregularidades, servirse de sus valores auténticos ensalzando con 
la luz rasante las rugosidades o relieves. 
Así, un elemento saliente genera a partir de la luz rasante, una sombra alargada que puede 
adoptar un gran significado en la composición plástica de la fachada; de ahí la importancia de 
tener en cuenta la luz incidente al componer una fachada. 
Las estancias con suelo de tatami varían su tonalidad debido a las distintas orientaciones de las 
esteras, reflejando la luz de manera diferente en función de su colocación. Así se consigue cierta 
vibración en la superficie del suelo mediante un único material. 
A veces el tatami puede encontrarse también umbrío; a la sombra de las persianas de caña donde 
echar una siesta con un cojín y el soplo de la corriente fresca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14fig. 7 
Serie “The Chushingura 
Drama Parodied by 
famous Beauties” 
 1806. Kitagawa 
Utamaro. 
Fuente: 
https://ukiyo-
e.org/image/aic/111614_6
02756/ 
fig. 8 
Tatami en Villa Imperial 
de Katsura 
 1921, Ishimoto Yasuhiro 
Fuente: 
http://revistaelbosco.blo
gspot.com/2012/05/ishim
oto-yasuhiro.html 
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La luz tamizada – komorebi 
 
Tamizar: pasar algo por tamiz; depurar, elegir con cuidado y minuciosidad. 
Komorebi6 es un término japonés intraducible al español. Hace referencia al efecto que produce 
la naturaleza con el paso de la luz a través de los árboles; y el reflejo y las sombras proyectadas 
que originan. Una vez más, la luz y la oscuridad aparecen entremezcladas. La luz tamizada por la 
vegetación arroja una nube de puntos difuminados que se encuentra en constante movimiento a 
lo largo del día. 
Este juego de claroscuros procedente de la luz natural produce en el japonés una impresión, una 
emoción estética que traduce, en el término komorebi. Esta palabra recoge además de su 
significado literal, ciertos sentimientos, un contexto y una cultura. 
Entendemos entonces que la naturaleza pasa a formar parte de la arquitectura a través de la luz. 
La interrupción que crean las ramas de los árboles genera un juego de luces y sombras irregulares 
que consiguen embellecer las superficies tanto exteriores como interiores de los edificios en los 
que inciden. 
Quizás, uno de los principales motivos en los que se basaron los japoneses para la utilización de 
árboles como filtros de luz fueron las altas temperaturas de su clima y la necesidad de protección. 
Félix Ruiz de la Puerta hace referencia a esta categoría de luz en su obra de Lo Sagrado y lo Profano 
en Tadao Ando: 
[…] en la zona interior donde se han desarrollado enormes masas forestales, la luz que 
domina es, o bien la luz tamizada por las hojas y las ramas de los árboles, o la luz que emerge 
de la profundidad del bosque. El sintoísmo, sistema primitivo de creencias religiosas de 
Japón, se inspiró en estas condiciones naturales para codificar su doctrina y forjar una 
determinada imagen de la luz en el pueblo japonés.7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 Komorebi: Los rayos de sol que se filtran a través de las hojas de los árboles. 
7 Ruiz De La Puerta, Félix. Lo Sagrado y lo Profano en Tadao Ando. Madrid, 1995. Página 15. 
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fig. 9 
Ciruelos tamizando la luz en 
Kamada. 
1857 
Utagawa Hirosighe 
Fuente: 
https://www.nippon.com/es/nip
ponblog/m00062/ 
fig. 10 
Sombra producida por los rayos 
de sol atravesando un árbol 
Fuente: 
https://www.jotdown.es/2014/0
8/de-sombras-y-enigmas-una-
aproximacion-arquitectonica/ 
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La casa tradicional japonesa 
 
Desde los primeros hallazgos arqueológicos localizados en Japón de la época paleolítica superior 
(12000 AP), la vivienda tradicional japonesa ha ido desarrollándose y evolucionando hasta hoy en 
día. 
A diferencia de Occidente, la arquitectura de la cultura nipona surge como respuesta al entorno, 
resultando ser un elemento que lo complementa y del que pasa a formar parte. Fernando García 
Gutiérrez8 explica muy bien la diferenciación entre la percepción de los occidentales y los 
orientales: 
En occidente, el edificio es lo más importante, y el jardín construido a su alrededor es una 
parte decorativa que completa a la edificación. En Japón, en cambio, el edificio es una parte 
del paisaje, tan importante como los árboles o las colinas o los lagos. Y cuando se está dentro 
de él, el contacto con la naturaleza circundante es permanente: para esto, las paredes son 
corredizas y solo quedan unos postes o pequeñas columnas que sostienen la estructura. 
Desde dentro, se mantiene el contacto con la naturaleza circundante, y se aprecia hasta cada 
sonido, cada detalle cromático, cada brizna de viento en los árboles.9 
En Occidente, las distintas piezas de la casa tienen funciones concretas; logrando que estas se 
adueñen del espacio aun en ausencia del hombre. En Oriente, por el contrario, surge un espacio 
interior vacío de muebles y de objetos, que transmite la ausencia humana. Este espacio interior 
huye de esos ídolos en los que se transforman los muebles y objetos al atribuirse cierto 
protagonismo a partir de la presencia humana. 
El respeto por la naturaleza de la cultura Oriental, además de materializarse en aspectos como la 
relación directa con el jardín y el uso de la madera, también se manifiesta en el tratamiento de la 
luz. 
En la casa tradicional japonesa encontramos principalmente tres tipos de paramentos verticales 
tamizadores de la luz; los shoji10, los Kōshi11 y los yoshizu12. 
La relación interior-exterior la muestran los shojis dejando al paisaje adentrarse en el espacio; 
reflejando el concepto japonés shakkei13. A partir del movimiento de los paneles, la imagen del 
jardín se introduce completamente en el espacio interior. Este espacio, con la presencia del 
hombre, se convierte en un escenario íntimo. Gracias a la ausencia de mobiliario, los movimientos 
son precisos, conscientes y rituales. En caso de necesitar objetos concretos, estos se despliegan 
(de unos armarios) según las necesidades de la persona en el espacio; y se vuelven a ocultar una 
vez utilizados. Con esto, se consigue que los objetos pierdan protagonismo una vez concluida la 
actividad humana. 
 
 
8 Fernando García Gutiérrez, profesor de Historia del Arte Oriental en la Universidad Sophia (Jochi Daigaku) de 
Tokio. 
9 García Gutiérrez, Fernando (2001). La arquitectura japonesa vista desde occidente; Japón y Occidente II. 
Guadalquivir. 
10 Paneles exteriores traslucidos de papel de arroz sobre un marco de madera que actúan como elementos divisores 
de espacios. 
11 Entramados de madera que se encuentran en la fachada de la vivienda. 
12 Persianas o pantallas de cañas tejidas usadas principalmente para dar sobra o configurar un recinto. 
13 “Paisaje prestado”. Término japonés que se utiliza para designar el panorama de árboles y colinas de las 
inmediaciones que no pertenezcan a la propiedad y se puedan ver desde la casa. 
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fig. 11 
Interior-exterior. El paisaje penetra bajo los Shoji. Kohon-an de Daikotu-ji. Kioto. 
1951-1965 
Fuente: El Claro en el bosque, Reflexiones sobre el vacío en arquitectura. Fernando 
Espuelas. Madrid, 1991. 
fig. 12 
Escena de la película Cuentos de Tokio, de Yasujirō Ozu. Grabación a esa altura concreta 
para reflejar las costumbres de los japoneses de desarrollar la vida sobre el tatami. 
Fuente: 
https://242peliculasdespues.com/2013/11/28/cuentos-de-tokio-de-yasujiro-ozu/ 
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Por tanto, el vacío de la casa tradicional japonesa hace referencia a un entramado cultural; un 
profundo entendimiento de lo que es la naturaleza, el sentido del cambio y la mutabilidad, y la 
adaptación constructiva. Este espacio resultante apacible y tranquilo, útil y flexible, al constar de 
materiales naturales y orden, revela cierta esperanza y vigilia. 
Superficie, luz y apertura son aspectos totalmente controlables que se adaptan a la voluntad y 
necesidad del hombre que habita. 
La entrada de la luz natural a través de los shoji desplazados va marcando la jornada; al medio día, 
la luz intensa deslumbra la escena desdibujando los entramados y oscureciendo el color de la 
madera. Cuando el sol se inclina, este penetra en la habitación bañando el tatami de luz tamizada 
por los árboles. El tatami varía sus tonos gracias a la colocación de las esteras; ya que la luz rasante 
se refleja de distintas formas según su orientación. De este modo, se consigue cierta vibración en 
el plano del suelo a través de un único material. 
Esta relación interior-exterior tan importante, se enfatiza mediante un nuevo espacio intermedio 
que surge en la casatradicional japonesa al que llamamos engawa14. A través de él, la luz entra de 
forma indirecta, la casa se adentra en la naturaleza completamente y se produce una borrosidad 
espacial. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 Engawa: veranda, proyección exterior del suelo de una vivienda japonesa, que sirve como lugar de paso o para 
sentarse. 
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fig. 13 
Luz bañando el tatami de una casa tradicional japonesa. 
Fuente: 
https://www.flickr.com/photos/matteostaltari/8193472328/ 
fig. 14 
Engawa de una casa tradicional japonesa visto desde el exterior. 
Fuente: 
https://twitter.com/areasvellas/status/1209798960333950976photography/ 
 
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Palacio Imperial de Katsura 
 
Situado en Kyoto, su construcción se inició en 1617 y finalizó en 1662, durante el periodo Edo; 
siendo una de las obras más representativas de la arquitectura tradicional japonesa. 
Realizado en madera, cuenta con los clásicos paneles de papel móviles que reciben el nombre de 
shoji. Su jardín circundante y los estanques ornamentales son otros de los elementos esenciales 
del palacio. Fue creada como villa principesca, con una serie de ambientes: el antiguo, el medio 
shoin y el nuevo palacio, tres fases sucesivas de construcción. 
La villa se organiza en pabellones repartidos alrededor de un lago con 5 islas artificiales y un jardín. 
Katsura mezcla principalmente dos estilos: shoin (empleado para las residencias de los samurai y 
los abades budistas) y sukiya (menos formal y más moldeable, utilizado en las casas del té y 
viviendas a partir del siglo XVII). 
El complejo residencial de la aristocracia de aquella época consistía en edificaciones separadas o 
enlazadas por galerías que conectaban visualmente los distintos jardines. De esta forma, se 
conseguía aislar y al mismo tiempo unir los espacios. 
Los estilos Shoin y Sukiya nacieron a partir de la evolución del estilo Shinden. Estos tres estilos 
comparten los rasgos de liviandad, integración del espacio exterior, simpleza y minimalismo; y 
han ido incrementando su complejidad y creando un mayor grado de dinamismo, funcionalidad, 
manejo de la luz y la sombra y control del dominio espacial interior. 
El conjunto del Palacio Katsura está completamente rodeado en su perímetro por un engawa, de 
forma que la luz entra indirectamente poco a poco hasta convertirse en penumbra en los espacios 
más interiores del palacio. El engawa supone entonces un punto de inflexión entre el exterior y el 
interior. Este hecho implica una falta de jerarquización en los espacios, una clara confusión de los 
límites, y una fluidez espacial que se oponen totalmente al estilo del Barroco europeo del 
momento. 
El paisaje parece fluir a través de los distintos espacios, ya que estos están proyectados con la 
intención de tener una relación directa con el entorno; generando una arquitectura de límites 
diluidos, sin diferenciar a penas interior de exterior. 
En la villa imperial de Katsura, la veranda que rodea todo el complejo destaca también por ser un 
lugar célebre para contemplar la noche bajo la luz de la luna ascendiendo entre los árboles. Pero 
lo que realmente resulta interesante en esta situación, es observar la luna en el reflejo de la 
superficie del agua, y no la propia luna en el cielo. Félix Ruiz De La Puerta sostiene que el reflejo 
de la luna en el agua desvela un potente proceso fenomenológico acerca de la mirada: 
La noche en el agua y en el fondo del agua la luna; la realidad presente y la realidad que está 
por llegar. 15 
De la mano del concepto Shakkei mencionado anteriormente, vemos la importancia del encuadre 
en esta obra mediante una visión fragmentada del jardín. Los pilares exteriores de los templos, 
además de sujetar los aleros de la cubierta, participan en el encuadre del espacio ajardinado. La 
parte del jardín que no se pisa, está pensada para su contemplación, y esta, no se realiza de forma 
estática. En Japón, no es habitual del todo tener una vista panorámica del espacio total del jardín, 
 
 
15 Ruiz De La Puerta, Félix. El jardín japones. Una mirada fenomenológica. Madrid, 2019. 
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fig. 17 
Uma Thurman y Lucy Liu en la película Kill Bill, de Quentin Tarantino. 
Luminosidad del jardín japonés a partir del blanco de la nieve. 
Fuente: https://diariodelcineasta.com/los-jardines-mas-recordados-del-cine/ 
fig. 16 
Encuadre exterior de los jardines del Palacio Katsura 
Fuente: https://ar.pinterest.com/pin/494692340300697050/ 
fig. 15 
Engawa del Palacio Katsura. Imagen de Yasuhiro Ishimoto. 
Fuente: http://revistaelbosco.blogspot.com/2012/05/ishimoto-yasuhiro.html 
23 
 
 
sino que este disfrute consiste en visualizar el jardín desde distintos puntos de observación del 
engawa, encadenando una a una las vistas parciales. De esta forma, la visión total del jardín queda 
condicionada por la luz, la humedad del ambiente y la estación en la que se encuentre. Cada 
estación, y su consiguiente grado de luz modifica las características espaciales del jardín; creando 
formas evanescentes. El color blanco del jardín nevado en invierno, por tanto, reflejará la luz 
fuertemente y resultará un paisaje más luminoso. 
Este carácter de la luz variante evoca a uno de los principios fundamentales de la doctrina budista; 
mujo16. Como menciona Daitsetz Suzuki en su libro Zen y cultura japonesa, la sombra: 
Siempre fluye, nunca se detiene, ni se convierte en un sólido.17 
La sombra resultar ser un fenómeno fugaz que se tropieza entre dos realidades; la luz y la 
oscuridad. 
Este encuadre, además de darse en el engawa, también surge desde el propio interior de la villa 
imperial. Una de las condiciones más importantes para que el ojo humano pueda dirigirse sin 
distracciones hacia la luz concentrada de la ventana y poder apreciar el paisaje, es que la 
habitación del encuadre se encuentre prácticamente ausente de luz. De esta forma, se produce 
un contraluz en la propia habitación debido al contraste del hueco frente a la oscuridad del 
interior. Henry Plummer describe este fenómeno de la siguiente forma: 
La escena y el brillo exterior debían convertirse en el objeto de meditación dentro de un 
templo. Para este efecto, se introdujo en el juego un contraste tonal, que ayudara a generar 
este encuadre.18 
Una vez más, el libre movimiento de los shoji en el palacio para generar distintos espacios señala 
la falta de jerarquización presente en él. Una vez la luz ha atravesado el filtro lumínico del jardín y 
del engawa, el shoji se encarga de tamizar aún más la luz que llega; difuminándola por el espacio. 
Cuanto mayor sea el número de shoji atravesados por la luz, más oscuro será el espacio y, por 
tanto, más íntimo. El movimiento de los shoji y su carácter sinuoso y cambiante, por tanto, 
condiciona la percepción visual del usuario. Este factor contrasta totalmente con los palacios 
barrocos de la época, como es el caso del Palacio Versalles y su caracterización por ser un 
recorrido estático condicionado por su estructura. 
Como cuenta Junichiro Tanizaki en El Elogio de la sombra¸ al occidental, acostumbrado a una luz 
directa, también le resulta extraño entender esa falta de ornamentación y de un muro como 
elemento separador de espacios y esa belleza que encuentran los orientales en el juego de 
claroscuros: 
En realidad, la belleza de la habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre 
el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio. Al occidental que lo ve le 
sorprende esa desnudez y cree estar tan sólo ante unos muros grises y desprovistos de 
cualquier ornato, interpretación totalmente legitima desde su punto de vista, pero que 
demuestra que no ha captado el en absoluto el enigma de la sombra. 19 
 
 
16 Segúnla cultura budista: “todo cambia sin cesar, todo es impermanente y pasa. No hay nada permanente” 
17 Susuki, D. T. El Zen y la cultura japonesa. Buenos Aires: Paidós, 1958. 
18 Plummer, Henry. Light in Japanese Architecture. Tokyo: A&U Publishing, 2003. 
19 Tanizaki, Junichiro. El Elogio de la Sombra. Madrid: Siruela, 1933. Página 13. 
24 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 18 
Encuadre desde el interior de la villa imperial de Katsura. Imagen de Yasuhiro Ishimoto. 
Fuente: https://i.pinimg.com/originals/5c/59/64/5c59641585960c1dd0f6e5fbfa6fb15e.jpg-
japonesas/ 
fig. 19 
Shoji diluyendo la luz en el Palacio Katsura. Yasuhiro Ishimoto. 
Fuente: https://mymodernmet.com/yasuhiro-ishimoto-katsura-imperial-villa/ 
 
25 
 
La casa del té 
A raíz de los estilos de templos mencionados, surge también el pabellón o casa del té. El teísmo, 
en Japón, representa el culto a la belleza y al propio continente de Oriente. 
En la casa del té, al no existir veranda, los aleros del tejado se prolongan lo suficiente como para 
cubrir la piedra en la que se descalzan y se apoyan sobre pilares independientes a la estructura 
principal. A la casa del té se accede por una entrada baja llamada nijiriguchi20; tan pequeña que es 
necesario entrar de rodillas. Este modo de acceso que transmite ya la idea de poca luz en su 
interior consigue rebajar la soberbia y la jerarquía; siendo estas los principales obstáculos para 
alcanzar la paz interior. 
La casa del té es uno de los lugares que mejor representa el vínculo del edificio con la naturaleza 
circundante en la arquitectura japonesa. Las paramentos verticales tan ligeros de la casa no 
separan del todo los espacios interiores del exterior, sino que marcan perimetralmente el lugar 
de la ceremonia dentro de la naturaleza. La estructura de la casa no tiene grandes ventanales, si 
no pequeños huecos colocados de tal manera que los utensilios de la ceremonia se exponen de 
la forma más agradable posible. La luz en la casa del té también ilumina el chabana21; una 
disposición de flores unificadas que solo perduran 24 horas con el objetivo de acentuar la 
realización de la ceremonia. Una vez más, la estética que se oculta en las sombras de los objetos 
es admirada por el brillo de estos; principio sobre el que yace la belleza del arte japonés. 
De esta forma, el estado meditativo como vía hacia la iluminación espiritual de la ceremonia se 
consigue mediante la correcta disposición de las puertas correderas de papel, el incienso 
quemándose y la entra de luz controlada en la cámara. 
Kakuzo Okakura realiza un análisis en su libro sobre el vacío en el interior de la casa, donde se 
halla lo verdaderamente esencial: 
La cámara del té (el Sukiya), no pretende ser más que una humilde mansión de aldeano, una 
choza de paja. Los caracteres ideográficos originales empleados en la palabra Sukiya 
significan la Casa de la Fantasía. Más tarde, los grandes maestros del té añadieron algunos 
caracteres y sustituyeron otros, según sus diversas concepciones del té y de su recinto, de 
modo que la palabra Sukiya, puede a su vez significar la Casa del Vacío o la Casa de lo 
Asimétrico. 22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20 Puerta de acceso a la casa del té. 
21 Arreglo de flores adaptado para la ocasión y la temporada actual de la ceremonia. 
22 García Martínez, Ignacio. El Límite Difuso, Tectónica del límite en Toyo Ito 1971-2001. Tesis. Escuela Técnica 
Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. 2013. Página 17: Okakura, Kazuko. El Libro del Té. 
1981. 
26 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 20 
Relación de la casa del té con el jardín en el Palacio Katsura 
Fuente: 
https://quierojapon.com/kioto/villa-imperial-de-katsura/ 
27 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 21 
Análisis gráfico de la luz adentrándose en el Palacio Katsura. 
Fuente: Elaboración propia. 
 
29 
 
2. Una visión híbrida: la arquitectura moderna. 
 
La relación luz-sombra ha sido y es uno de los componentes principales sobre el que se ha basado 
la arquitectura oriental. Como consecuencia del desarrollo de los medios de transporte, surge un 
acercamiento cultural entre continentes y, por tanto, una arquitectura que comienza a adaptarse 
a la tecnología moderna; pero sin renunciar a la filosofía tradicional de su país. 
Como influencia occidental, veremos cómo arquitectos como Kenzo Tange y Tadao Ando, limitan 
al mínimo el sistema de pilares y vigas en sus obras, acudiendo al muro de hormigón occidental. 
Gracias al juego de luces y sombras bañando los muros, se podrá apreciar la consistencia y textura 
que el hormigón aporta como material. A pesar de la evolución de los materiales respecto a la 
tradicional madrea, papel y fibras vegetales de la arquitectura japonesa, se logrará encontrar esos 
efectos lumínicos presentes en la tradición. 
Se podría entonces resumir esta etapa como una mezcla de dos sistemas: el material y la técnica 
constructiva del mundo occidental, y la estética y tratamiento de la luz del mundo oriental. 
Es importante recalcar también los arquitectos occidentales a los que influyó en gran medida la 
arquitectura oriental, como fue el caso de Frank Lloyd Wright. Gracias a la inspiración que recibió 
de la arquitectura japonesa, el arquitecto estadounidense pudo confirmar su teoría de que la 
riqueza espacial no depende de la decoración aplicada, sino más bien de una adecuado tratamiento 
del espacio.23 
De ella, Wright también destacó la idea de eliminar los límites indefinidos entre el interior y el 
exterior, y la casa japonesa como arquitectura orgánica. Viajó en varias ocasiones a Japón y fue 
consciente de la occidentalización que estaba sufriendo ya la ciudad. Su conocimiento y pasión 
por la cultura japonesa son esenciales para entender proyectos suyos como el Hotel Imperial 
como un puente entre Occidente y Oriente, y como ensayo individual de transición entre la 
arquitectura tradicional japonesa y una arquitectura moderna que no fuera deudora del habitual 
eclecticismo occidental. 
Por otra parte, Bruno Taut24, tras su viaje a Japón en 1933, realizó un análisis exhaustivo de la 
arquitectura tradicional japonesa y, concretamente, del Palacio Katsura. Entre otros aspectos, 
describió la arquitectura japonesa desde el punto de vista de integridad estructural. También 
habló de cómo se había creado cierta estética austera y sencilla en ella a partir de las soluciones 
constructivas dadas a las necesidades y de la relación establecida entre la casa y la forma de vivir. 
De hecho, estos razonamientos de Bruno Taut sobre el Palacio Katsura tuvieron implicaciones en 
los japoneses respecto qué vía debía seguir la arquitectura moderna de su país sin perder dichos 
valores imperecederos. 
Finalmente, cabe destacar un tercer arquitecto europeo que reflejó influencias claras de la 
arquitectura japonesa en sus obras; Carlo Scarpa. Concretamente, en sus obras, se pueden 
distinguir rasgos de la arquitectura japonesa en la relación del espacio con el tiempo, en la 
continuidad de los tonos y en la variación de luz y sombra. 
 
 
 
23 García Martínez, Ignacio. El Límite Difuso, Tectónica del límite en Toyo Ito 1971-2001. Tesis. Escuela Técnica 
Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. 2013. Página 14. 
24 Arquitecto. Konigsberg, Prusia Oriental, 1880 – Istanbul, 1939. 
30 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 23 
Análisis de Katsura de Bruno Taut tras su visita. Kioto, Bruno 
Taut. Mayo, 1934. 
Fuente: Tesis Viajes de arquitectos occidentales a Japón, 
Arabella Masson. Madrid,2015. 
 
fig. 22 
Hotel Imperial de Tokio, Frank Lloyd Wright. 1922. 
Fuente: http://architalk-tlarson.blogspot.com/2012/05/imperial-imprint.html 
 
31 
 
La luz simbólica 
 
Símbolo: elemento u objeto material que, por convención o asociación, se considera 
representativo de una entidad, de una idea, de una cierta condición. 
A lo largo de la historia, el sol ha simbolizado el “bien” y ha representado una fuente de gran 
conocimiento. Antiguamente, se relacionaba con la metáfora en el mundo de la mitología griega; 
donde Apolo es reconocido como el dios de la luz y el sol; la verdad y la profecía. 
La luz simbólica es una luz heredada, cenital y contrastante. Viene acompañada de un significado; 
la proyección del ser humano. Es una luz a la que asociamos un conjunto de ideas; una luz divina, 
mística y espiritual. Esta luz que viene vinculada a la religión nativa de los japoneses desde la 
tradición asume su origen en aspectos del mundo natural. 
Hablamos de una luz intima; una luz más cercana a la penumbra. Serenidad, inspiración, 
meditación, introspección y espiritualidad son situaciones logradas gracias al silencio y a las 
atmósferas creadas por la luz simbólica. 
En la desconocida casa Kamiwada de Toyo Ito, se produce un control de la luz total. Los rayos de 
sol que penetran cenitalmente por esos volúmenes semejantes a chimeneas bañan de manera 
controlada los espacios. Este hecho, junto con el contraste generado entre los materiales 
utilizados y la prácticamente ausencia de huecos al exterior, le otorgan tanto al espacio interior 
como a la forma exterior la cualidad de abstracto una vez más. 
Tadao Ando se refiere a la luz simbólica en la presentación del premio Pritzker que se le concedió 
en 1995, diciendo: 
El espacio arquitectónico solo cobra vida en correspondencia con la presencia humana que 
lo percibe. En nuestra cultura contemporánea, en la que todos estamos sometidos a una 
intensa estimulación exterior, en especial por el medio electrónico, resulta crucial el papel 
del espacio arquitectónico como refugio del espíritu.25 
Hablamos de una luz simbólica heredada ya que nos recuerda a la metáfora que asocia la 
estructura de pilares y cubierta de la casa tradicional con los troncos y las copas de los árboles del 
bosque japonés. Al igual que ocurre cuando nos adentramos en el bosque, cuando penetramos 
en la casa japonesa los espacios van variando su luminosidad, reinando así la penumbra en las 
zonas más íntimas e interiores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 Ando, Tadao. The Pritzker Architecture prize 1995. The Hyatt Foundation. Jenson & Walker, Los Angeles. 1995. 
 
32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 24 
Casa Kamiwada, Toyo Ito. Okazaki, Aichi, Japón. 1976 
Fuente: 
https://ofhouses.com/post/161683753360/438-toyo-ito-house-in-
kamiwada-okazaki 
 
33 
 
La luz tangible 
 
Tangible: que puede ser tocado; que se puede percibir de manera clara y precisa. 
Hablamos, por tanto, de una luz que busca ser tocada; una luz puramente funcional esta vez. Se 
trata de una luz que condiciona la organización del espacio interior. 
Luz y sombra dialogan constantemente, reforzando la idea tradicional, pero transformando poco 
a poco esa luz difuminada por los filtros de la casa tradicional en una luz más contrastante 
generada a partir del hueco. La luz se convierte en un material más en la arquitectura; buscando 
incluso ser palpada. 
Esta luz puede ser cenital, proveniente de una única fuente que permite el paso de un rayo de sol. 
El espacio generado es dinámico y cambiante, gracias al movimiento de la luz con el paso del 
tiempo. 
Más adelante, hablaremos del hueco en forma de cruz en la Capilla de la Luz; cuya máxima 
sencillez geométrica crea una complejidad de sensaciones. Se introduce en el espacio una luz que 
varía con el tiempo y que da lugar, por tanto, a una estructura espacial efímera que altera la 
materia sobre la que incide, el espacio y la percepción del usuario. Es una arquitectura que 
defiende y se apoya en la interacción con el ser humano y su entorno gracias a la percepción. 
Probablemente, este concepto de luz tangible proceda de la tradición cultural del teatro Kabuki26. 
En él, mientras el fondo del escenario y la vestimenta de los actores se encontraban en sombra 
completamente, las caras blancas heredadas del nō contrastaban fuertemente. Es aquí donde 
encontramos nuevamente ese concepto dual tan presente en la cultura japonesa; el yin-yang, en 
este caso, de la luz y la oscuridad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26 junto al ningyòjòruri y el nō es uno de los géneros clásicos del teatro japonés; muy respetado por la sociedad 
nipona, tuvo su auge en el siglo XIX. 
34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 25 
Caras blancas del teatro kabuki contrastando el espacio en penumbra. 
Fuente: 
https://www.periodistaenjapon.com/teatro-kabuki 
fig. 26 
Luz tangible en la Casa White U, Toyo Ito. 1976. 
Fuente: 
https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-327187/clasicos-de-
arquitectura-white-u-toyo-ito/51473e47b3fc4bd73c000034 
35 
 
La luz doméstica 
 
Doméstica: perteneciente o relativo a la casa u hogar. 
La luz doméstica es una luz práctica ya que la casa se ilumina en torno a las necesidades. Surge la 
complementación entre luz natural y espacio. 
Se trata de una luz que logra amplificar los espacios domésticos. Además, el juego de claroscuros 
generado en el interior del espacio obliga al usuario a recrear mediante la imaginación lo que sus 
ojos son incapaces de ver. 
Mediante la manipulación de la luz, se pretende producir efectos especiales en el recorrido de la 
casa y encaminar al usuario mediante la estimulación de los sentidos a través de la mirada. 
La luz doméstica se muestra también en los pequeños huecos a la altura de los ojos; sobre los que 
el usuario puede observar el exterior, evocando al encuadre de la casa tradicional japonesa. 
También podemos encontrarla en las ranuras cenitales longitudinales que dirigen la luz por los 
pasillos hacia las distintas estancias de la casa. 
Tenía momentos de luz, pero tengo intensos recuerdos de esa casa porque […] en aquella 
oscuridad me sentía encerrado, protegido y seguro. Sentía que el espacio de la casa protegía 
mi cuerpo. Es una sensación fundamental que he tenido en ciertos lugares y que recuerdo 
haber sentido por primera vez en aquella antigua y pequeña casa de Osaka […] Somos 
capaces de ver la luz gracias a la oscuridad.27 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
27 Auping, Michael. Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona, 2003. 
Pág. 55. 
36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 27 
Luz doméstica en la casa Koshino, Tadao Ando. 
Fuente: 
https://gmasaarquitectura.wordpress.com/ 
37 
 
Catedral de Santa María de Kenzo Tange 
 
La Catedral de Santa María de Kenzo Tange, construida entre el año 1961 y 1964 por Kenzo Tange 
en Tokio, responde a una geometría de planta en cruz. 
De la planta, se alzan ocho parábolas hiperbólicas reafirmando esa forma de cruz en la cubierta; 
resultando difícil distinguir entre paredes y cubierta. De esta forma, la cruz creada en la cubierta 
funciona como lucernario que se prolonga en sus externos verticalmente hasta llegar a la 
superficie del suelo. La gran estructura de hormigón vista en el interior, se recubre en su exterior 
por láminas de aluminio galvanizado y acero inoxidable sostenidas por pernos y armaduras de 
hierro. 
Junto a ella, se construyeron también una serie de volúmenes anexos a la nave principal siguiendo 
una estructura ortogonal de pilares; un campanario, un baptisterio y una pila bautismal. 
Para proyectarla, Tange visitó una gran cantidadde catedrales góticas en Europa, a partir de las 
cuales plasmó sus impresiones en este espacio místico y sutil de estilo moderno. De este edificio 
de carácter tan monumental, se puede apreciar también la influencia clara de la técnica 
constructiva del maestro Le Corbusier y su reciente obra del Palacio de la Asamblea Legislativa en 
Chandigarh. Ambos arquitectos fueron considerados pioneros en la evolución de la arquitectura 
tradicional a la moderna; que se dio, entre otros motivos, por la necesidad de reconstrucción tras 
la Segunda Guerra Mundial. Tanto el arquitecto suizo como el japonés dedicaron su trayectoria 
profesional a explorar las posibilidades del hormigón como elemento constructivo, siempre 
desde un punto de vista simbólico. 
Kenzo Tange mantenía lo siguiente: 
Existe una poderosa necesidad del simbolismo, y eso significa que la arquitectura debe tener 
algo que atraiga al corazón humano. Sin embargo, las formas básicas, los espacios y las 
apariencias deben ser lógicas.28 
Siguiendo con las influencias occidentales, podría incluso encontrarse cierta relación de la 
Catedral de Santa María con la posterior construcción de la Catedral de los Ángeles de Rafael 
Moneo en el dramatismo que ofrece la entrada de la luz filtrada a través de los vanos. 
Es aquí donde empieza a verse como los edificios de carácter religioso se van alejando del modelo 
de templo japonés, aproximándose a un diseño más occidental; en este caso, de carácter 
romboidal. No obstante, vemos como la esencia japonesa aún perdura en ciertos aspectos como 
los faldones de los techos. 
 
 
 
 
 
 
 
28 Cita extraída de de A powerful need for symbolism. Traducción de elaboración propia: 
https://archeyes.com/symbolism-kenzo-tange/ 
38 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 30 
Catedral de Los Ángeles, Rafael Moneo. 
1996-2002 
Fuente: 
https://rafaelmoneo.com/proyectos/catedr
al-de-nuestra-senora-de-los-angeles/ 
fig. 29 
Palacio de la Asamblea Legislativa en 
Chandigarh, Le Corbusier 
1951-1965 
Fuente: 
https://es.wikiarquitectura.com/edificio/c
handigarh-palacio-de-la-
asamblea/#chandigarh-detalle-
perforaciones-zona-rampas 
fig. 28 
Catedral de Santa María en Tokio, Kenzo 
Tange 
1961-1964 
Fuente: 
https://catalogo.artium.eus/dossieres/exposi
ciones/premios-pritzker-viaje-por-la-
arquitectura-contemporanea/catedral-de-
santa 
39 
 
Al entrar en la catedral, uno siente inmediatamente esa sensación de contraste lumínico entre la 
claridad exterior bajo el cielo azul y el espacio en penumbra. De este modo, Tange quiere hacer 
hincapié en cuidar y respetar la tradición de su país encontrando la belleza en los espacios en 
sombra. 
La luz atraviesa los huecos acristalados, cuatro verticales entre las paredes y cuatro como 
lucernarios; la cruz en la parte superior. Mediante la abertura del hueco directo, que se opone a 
la gran cantidad de filtros tradicionales japoneses, vemos como la arquitectura oriental se va 
occidentalizando poco a poco. De hecho, esto nos recuerda al “chorro de luz” de Le Corbusier en 
obras como el Monasterio de La Tourette29 y Notre Dame Du Hat; y cómo él definía la arquitectura 
según: el juego sabio, correcto y magnifico de volúmenes bajo la luz.30 
El efecto de la luz que surge en las paredes curvas, variando cada hora, hace que la atmósfera 
interior sea extremadamente intensa. La luz solar directa y los reflejos difusos acompañan las 
superficies curvadas, y el visitante puede ver y entender de forma inmediata la curvatura de las 
paredes de hormigón y la rugosidad del material que nos recuerda al concepto japonés wabi-
sabi31. La luz cenital entra en el interior potenciando los pliegues de la estructura de hormigón 
visto. El efecto cambiante de la luz a lo largo del día evoca al concepto japonés de belleza 
conocido como mujo32; que afirma que todas las cosas y todos los seres están en constante 
cambio y flujo. 
Es un espacio bastante sombrío, pero el contraste oscuro/iluminado realza el simbolismo de la 
iglesia como un espacio religioso recordándonos a ese concepto de luz simbólica. 
La dualidad basada en el concepto yin-yang33 se ve presente, en este caso, en el contraste entre 
el exterior brillante y pulido del acero y el interior sombrío y áspero. Encontramos también una 
relación entre lo abstracto y lo simbólico; y la modernidad y el metabolismo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 Ruiz De La Puerta, Félix, Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Página 17. 
30 Ruiz De La Puerta, Félix, Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Página 17. 
31 Wabi: la elegante belleza de la humilde simplicidad. Sabi: “el paso del tiempo y el subsiguiente deterioro. 
Juntas hacen referencia a la belleza de lo imperfecto, lo incompleto y lo mudable. 
32 Mujo: concepto japonés que hace referencia a que la belleza está unida a lo impermanente. 
33 Yin-yang: principio filosófico y religioso que explica la existencia de dos fueras opuestas pero 
complementarias. 
fig. 31 
 Le Corbusier. Croquis de viaje en la Villa Adriana en el Tívoli, 1910. 
Fuente: http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/2008/02/sc-
51.html 
40 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 33 
Catedral de Santa María en Tokio, Kenzo Tange. 
1961-1964 
Fuente: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2010/06/kenzo-tange-catedral-de-tokio.html 
fig. 32 
“Chorro de luz” en Notre Dame du Haut, Ronchamp. Le Corbusier 
Fuente: imagen tomada por el autor 
41 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 34 
Análisis gráfico de la luz adentrándose en la Catedral de Santa María. 
Fuente: Elaboración propia. 
 
43 
 
Casa Koshino, Tadao Ando 
 
La casa Koshino, construida entre 1980 y 1984 en Ashiya (Japón) por Tadao Ando, consiste en una 
yuxtaposición de 3 bloques en paralelo. Por una parte, dos paralelepípedos rectangulares; el vivir 
y el dormir, y, por otra parte, una pieza de estudio semicircular como posterior ampliación. 
La casa, al estar ubicada en la ladera de una montaña, pasa a formar parte de la composición del 
paisaje. Además, mediante el uso del hormigón, Ando siente que se vincula directamente a la 
naturaleza por el carácter natural de este. 
Se accede a la casa de forma indirecta, bajando unas escaleras desde el nivel de la cubierta debido 
a la intensa pendiente del terreno. Este ámbito funciona como un espacio de conexión entre los 
dos volúmenes principales dispuestos en paralelo. El patio generado entre las dos estructuras, al 
considerarse tanto un ámbito exterior como una extensión de la casa, nos recuerda al engawa 
tradicional. Ando lo manifiesta de la siguiente forma: 
El patio escalonado simboliza la naturaleza intrínseca del lugar. El patio es una sala de estar 
al aire libre y las amplias escaleras reciben y reflejan la luz natural escurriéndola entre los 
árboles y sirve como una extensión del escenario para la vida cotidiana. Es un espacio 
exterior autónomo, una parte de la naturaleza que ha sido aislada y se ha convertido en algo 
hecho por el hombre.34 
Una vez más, Ando muestra una gran austeridad en la materialidad del hormigón y en la ausencia 
de ornamentos, recordándonos tanto a la tradición japonesa como al “menos, es más” de Mies. 
El material gris va adquiriendo distintas tonalidades con el movimiento de la luz y pierde su 
pesadez gracias a los constantes cambios. La transformación ininterrumpida de la superficie de 
los muros lleva al observador a contemplar el espacio durante un tiempo ilimitado, 
recordándonos al concepto japonés de boketto35. 
Surge una luz doméstica en el patio generado como extensión de la casa; de forma que los 
espacios se configuran en torno a ella. Losdistintos cuerpos de la casa están conectados 
mediante un corredor perimetral que mantiene al usuario constantemente en contacto con el 
exterior a través de las estrechas ranuras verticales. La luz doméstica, resulta a su vez una luz 
tangible. Esa luz que es controlada por las aberturas del pasillo o las del techo produce una danza 
continua. La ranura en el techo está presente tanto en el salón de una de las piezas rectangulares, 
como en el estudio de forma semicircular. En este último, destaca el patrón de luz generado de 
forma curva respecto a los lineales del resto de la casa. La luminosidad del rayo de luz lo convierte 
en el elemento partícipe y delimitador del espacio. 
 
 
 
 
 
 
 
34 Tadao Ando, “GA Architect” nº8. Tokio, 1985. 
35 Término japonés que se refiere al acto de contemplar con la mirada perdida en la distancia. 
44 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 36 
Imagen aérea de la Casa Koshino, Tadao Ando. 
Fuente: 
https://www.cosasdearquitectos.com/2014/01/la-casa-koshino-1980-
tadao-ando-la-relacion-arquitectonica-entre-los-volumenes-y-la-luz/ 
fig. 35 
Imagen del pasillo perimetral de la Casa Koshino, 
Tadao Ando. 
Fuente: 
https://gmasaarquitectura.wordpress.com/2015
/03/05/casa-koshino-la-complejidad-por-la-luz/ 
fig. 37 
Patrón de luz generado de la forma curva de la Casa Koshino, Tadao Ando 
Fuente: https://arquilatria.tumblr.com/post/96118822901/koshino-house-kobe-jap%C3%B3n-1980-1984-tadao-ando 
45 
 
Nuevamente, habría que destacar la inspiración que recibía Ando de Le Corbusier, confirmando 
la hipótesis que sostenía el arquitecto europeo: 
 
La arquitectura es el juego perfecto, correcto y magnífico de volúmenes reconciliados por la 
luz.36 
 
Además, en este proyecto en concreto, se observa la influencia clara que tuvo Le Corbusier en el 
arquitecto japonés en la disposición de los dormitorios siguiendo la misma geometría que en La 
Tourette. 
No obstante, se acentúa una diferencia fundamental entre el camino seguido por uno y otro. Por 
un lado, Le Corbusier utiliza la luz y color siguiendo el espíritu de la arquitectura Occidental gracias 
al auge que tuvo el estilo gótico mediante la transformación del muro a la vidriera. Por otro lado, 
Tadao Ando deja de lado completamente el color y se centra en la luz y en la sombra, siendo fiel 
a la dualidad yin-yang de su cultura. 
De hecho, en el momento en el que la luz se difumina a lo largo del muro de hormigón nos 
recuerda directamente a las emociones que sentimos al contemplar la tinta china diluyéndose por 
el papel en la pintura paisajista zen. La paleta de grises equivaldría, en este caso, al juego de 
claroscuros generado en la superficie del muro. 
De igual forma, Ando consigue expresar ese flujo temporal: la sombra de la viga en el muro del 
salón desplazándose a lo largo del día evoca a las ramas de los bambúes y sus sombras en los 
grabados del artista japonés Hirosighe: 
 
El efecto del bosque de bambú cuya silueta se recorta en el fondo es uno de los éxitos de su 
obra. El arte de Hirosighe reside justamente en la sensibilidad con la cual expresa las 
variaciones del tiempo o las estaciones.37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 Le Corbusier, citado por Henry Plummer. “Poetics of light”, A+U, Tokio, 1987. 
37 Tadao Ando, “The Yale Studio & Current Works”, Rizzoli, Nueva York, 1989. 
46 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 38 
Haboku-Sansui, dibujo en tinta china de Tōyō Sesshū. 
Fuente: 
https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc47223/ 
fig. 39 
Estampa de El río Sagami, Utagawa Hirosighe 
1858 
Fuente: 
https://cuadrosfamosos.es/obras-de-arte/utagawa-
hiroshige/ukiyo-e-estampa-japonesa/27155/hiroshige-el-
rio-sagami 
47 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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fig. 40 
Análisis gráfico de la luz adentrándose en la Casa Koshino. 
Fuente: Elaboración propia. 
 
49 
 
Iglesia de la luz, Tadao Ando 
 
La Iglesia de la Luz es una de las obras más emblemáticas de Tadao Ando. Fue construida en 
Ibaraki, a las afueras de Osaka, Japón, en el año 1989 como reemplazo de una iglesia católica. Su 
distribución en planta responde a dos rectángulos dispuestos en ángulo entre sí, que siguen la 
trama urbana de la ciudad; la iglesia y una capilla. 
El volumen principal, la iglesia, se trata de un paralelepípedo de hormigón atravesado 
diagonalmente por un muro en L. Además de proporcionar cierto dinamismo en el espacio 
mediante la introducción del elemento oblicuo, también lo separa escasos centímetros de la 
cubierta para que la luz se filtre de manera horizontal y de la sensación de estar flotando. 
La entrada de luz a la iglesia se efectúa de forma controlada a través de ranuras adecuadamente 
dimensionadas que actúan tanto de ventanas como de forma compositiva, generando una cruz 
de carácter simbólico. La preocupación por la calidad constructiva y la ausencia de ornamentos 
que logra que la luz entre sin obstáculos, resaltan de forma clara el muro de fondo con la abertura 
en forma de cruz. Mediante la ligereza y sutileza de las ranuras mencionadas, se consigue la 
serenidad del espacio interior. De esta forma, la luz y la sombra varían continuamente a lo largo 
del día y van modificando al mismo tiempo la textura del hormigón, mientras que el entorno de 
la capilla queda atrapado en el reflejo del vidrio. Ando consigue así una combinación perfecta 
entre materia y espíritu, reflejada a través del brillo de luz sobre el telón de fondo de la oscuridad 
y recogiendo la pura esencia del cristianismo. 
Según cuenta Félix Ruiz de la Puerta en uno de sus libros, el arquitecto japonés descubrió en su 
viaje a Europa en 1965 una emoción inexplicable acerca del Panteón y de la que adquirió el 
concepto de espacio sagrado38. 
El vidrio frente al hormigón refleja esa dualidad de ligereza y pesadez, y a su vez, conforma un 
espacio fenomenológico caracterizado por la luz, la sombra, la materia y el reflejo. De hecho, el 
vidrio utilizado en la puerta corredera de entrada actúa como metáfora poética haciendo un 
llamamiento a los shoji tradicionales de la cultura nipona. 
En esta obra, Ando también quiere manifestar el concepto del yin-yang en el lleno y vacío, en el 
movimiento y serenidad, y en la tensión y pureza. 
Esta luz tangible que se altera con el paso del tiempo crea una estructura espacial efímera que 
transforma la materia sobre la que incide, el espacio y la percepción de los usuarios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38 Ruiz De La Puerta, Félix, Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. Página 16. 
50 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 41 
Luz simbólica a través de la cruz. Capilla de la Luz en Osaka, Japón. Tadao Ando 1989 
Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/ITtcw2CRCt/clasicos-de-la-arquitectura-iglesia-de-la-luz-tadao-
ando/5129548ab3fc4b11a7006813-clasicos-de-la-arquitectura-iglesia-de-la-luz-tadao-ando-foto 
fig. 42 
Luz tangible reflejada en la pared. Capilla de la Luz en Osaka, Japón. Tadao Ando. 1989 
Fuente: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2012/03/iglesia-de-la-luz-miradas-intensivas.htmlfoto 
51 
 
Al igual que en la casa tradicional japonesa, el interior de la iglesia queda totalmente cautivado 
por la sombra; una sombra que cambia gradualmente debido al movimiento del sol filtrándose 
por las ranuras. En El Elogio de la sombra, Tanizaki cuenta como la escasa luz que penetraba en el 
interior de los espacios era captada por los acabados lacados de los materiales concibiendo un 
brillo característico que predominaba frente a la sombra. De igual forma, Ando tratalos muros de 
hormigón y el suelo de madera, de forma que recojan la escasa luz que penetra en el interior. 
La ausencia de color en el interior de la capilla conduce un camino al altar que recorre desde la 
oscuridad hasta la luz, representando un símbolo bíblico en el que los pecadores se liberan de las 
faltas terrenales para llegar al mundo sagrado. 
La relación con el entorno natural mediante el enmarque nos hace retroceder a la tradición. 
Encontramos también una similitud clara entre el Roji de las casas tradicionales japonesas que 
comunican el jardín con la cámara del té, y el sendero de iniciación que va desde la calle hasta la 
iglesia. Mediante esta técnica de acceso a la iglesia, Ando quiere generar un ritual de iniciación 
en el que el visitante se prepare para recibir la palabra de Dios; siendo guiado por una pequeña 
rampa pavimentada de forma irregular que le obliga a fijarse cautelosamente en su camino como 
ocurría en los Roji. 
Gracias a la oportunidad que tuvo Ando de viajar a Europa, él mismo reconoce una doble 
influencia en sus obras; la arquitectura tradicional japonesa y la del Movimiento Moderno y el 
Estilo Internacional. 
Por una parte, los recuerdos de la oscuridad y falta de luz en la casa en la que creció, ligados a su 
cultura, le dejaron tanta huella que tuvo la necesidad de plasmarlos en sus obras: 
Tenía momentos de luz, pero tengo intensos recuerdos de esa casa porque […] en aquella 
oscuridad me sentía encerrado, protegido y seguro. Sentía que el espacio de la casa protegía 
mi cuerpo. Es una sensación fundamental que he tenido en ciertos lugares y que recuerdo 
haber sentido por primera vez en aquella antigua y pequeña casa de Osaka […] Somos 
capaces de ver la luz gracias a la oscuridad.39 
Por otra parte, de occidente recibió la influencia del brutalismo y minimalismo, así como el 
tratamiento de la luz que estaban dando Le Corbusier y Louis Kahn. Además, la ausencia de 
ornamentos y la simplicidad y austeridad que muestra la iglesia recuerdan al “menos, es más” de 
Mies. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39 Auping, Michael. Tadao Ando. Conversaciones con Michael Auping. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona, 2003. 
Pág. 55. 
52 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 43 
Relación con el entorno natural mediante el enmarque. Capilla 
de la Luz en Osaka, Japón. Tadao Ando. 1989 
Fuente: 
https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/ITtcw2CRCt/clasicos
-de-la-arquitectura-iglesia-de-la-luz-tadao-
ando/5129549fb3fc4b11a7006817-clasicos-de-la-arquitectura-
iglesia-de-la-luz-tadao-ando-foto?next_project=no 
fig. 44 
Movimiento de la luz a lo largo del día. Capilla de la Luz en 
Osaka, Japón. Tadao Ando. 1989 
Fuente: 
https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/ITtcw2CRCt/clasicos
-de-la-arquitectura-iglesia-de-la-luz-tadao-
ando/5129549fb3fc4b11a7006817-clasicos-de-la-arquitectura-
iglesia-de-la-luz-tadao-ando-foto?next_project=no 
53 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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fig. 45 
Análisis gráfico de la luz adentrándose en la Iglesia de la Luz. 
Fuente: Elaboración propia. 
 
55 
 
3. La visión actual. La arquitectura contemporánea 
 
Tras la evolución de la arquitectura tradicional a la moderna, nos damos cuenta de que la etapa 
moderna podría considerarse como algo ajeno a la cultura japonesa, debido al carácter 
internacional que cobra la arquitectura como se aprecia en el uso masivo del hormigón y el vidrio. 
Aparece una nueva etapa: la visión contemporánea. En ella, seguirán existiendo una serie de 
conceptos clave de la arquitectura del pasado aplicados a la arquitectura contemporánea. Es 
decir, los arquitectos japoneses de la actualidad utilizan mecanismos relacionados con su herencia 
cultural, pero que muestran los avances correspondientes a su época. 
Entre los aspectos que mantiene el arquitecto japonés de hoy en día, se encuentra la imprecisión 
respecto a las funciones de los espacios, pudiendo destinar cada espacio a distintos usos; como 
se verá en la casa NA de Sou Fujimoto. De igual modo, la fluidez espacial tan presente desde la 
tradición evoluciona a un concepto de transparencia total; maximizando la interacción entre el 
interior y exterior. De esta forma, el engawa tradicional mantiene su esencia hasta hoy en día, 
recordando la importancia que dan los japoneses a la naturaleza. 
En esta etapa, entenderemos la arquitectura como un experimento que responde a una nueva 
sociedad y a un nuevo estilo de vida. En él, conviven una serie de contrastes como los espacios 
públicos-privados, el interior-exterior y la unidad-todo. 
Veremos cómo este momento se convertirá en una etapa ecléctica donde convivirán dos 
tendencias: por una parte, la inmaterialidad y el blanco de Sanaa e Ishigami transmitiendo cierta 
ligereza, y por otra parte la reinterpretación de la tradición en la luz tamizada de arquitectos como 
Kengo Kuma. Será una etapa en la que coexistan todas las situaciones posibles, como una 
evolución a pensamientos más cautivadores, dando lugar a una reinterpretación de la tradición. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
56 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 45 
Inmaterialidad en el Serpentine Pavilion de Sanaa. 
Fuente: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-22645/abre-serpentine-gallery-2009-kazuyo-
sejima-ryue-nishizawa-de-sanaa 
 
fig. 46 
Engawa y luz filtrada en la Villa Gran Muralla de Kengo Kuma. 
Fuente: https://arquitecturaviva.com/obras/villa-gran-muralla 
 
57 
 
La luz compleja 
 
Compleja: que se compone de elementos diversos; conjunto o unión de dos o más cosas que 
constituyen una unidad. 
Por último, hablamos de una luz compleja que recoge todas las categorías anteriores y que, por 
tanto, reina todos los espacios. Esta luz podría resumirse como una luz directa que surge de una 
arquitectura en la que se deja de lado la penumbra. 
En la tradición, existían una serie de filtros como el jardín, el engawa y los shoji que tamizaban y 
difuminaban la luz de una forma indirecta y rasante hasta lograr la penumbra en los espacios 
interiores. En la actualidad, las viviendas japonesas han ido alejándose de ese carácter sombrío 
que tanto las caracterizaba; occidentalizándose y buscando una mayor claridad. 
Relacionado con esta categoría de luz, Gaston Bachelard cita en su libro de La poética del espacio 
lo siguiente: 
Estoy en una casa de estampas japonesas. El sol entra por todas partes, porque todo es 
transparente. Hay casas claras donde habita en todas las estaciones el verano. No tienen más 
que ventanas.40 
En la etapa contemporánea, la luz compleja presente en la Villa en el Bosque generará ciertos 
contrastes relacionados con la etapa moderna, pero en la Casa NA, los contrastes irán 
desapareciendo para iluminar todos los espacios de forma equitativa. 
Se dará, en cierta medida, un retorno a la inmaterialidad, después de lo ocurrido en la etapa 
moderna que se podría calificar como algo ajeno a la cultura japonesa debido a la 
occidentalización. A partir de esta inmaterialidad, la luz fluirá por los espacios generados a partir 
de una estructura liviana de pilares como evocación a la tradición; como se aprecia en el Rolex 
Learning Center de Sanaa y en el Kait Workshop de Ishigami. El espacio arquitectónico generado 
a partir del blanco del techo y del blanco del suelo, junto a la transparencia del vidrio se convierte 
en un fondo iluminado donde la figura pasa a ser el propio paisaje. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40 Annie Duthil. Cita extraída de La poética del espacio de Gaston Bachelard. 
58 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 48Luz compleja en el Rolex Learning Center, Sanaa. 2010. 
Fuente: https://insidemycrap.wordpress.com/2010/04/09/sanaaarquitectos/ 
fig. 49 
Luz compleja en el KAIT workshop, Junya Ishigami. 2004. 
Fuente: https://morewithlessdesign.com/en/kait-workshop/ 
59 
 
Villa en el Bosque, Kazuyo Sejima 
 
La Villa en el Bosque es un proyecto de Kazuyo Sejima construido en el Bosque Chino (Nagano, 
Japón) en 1992 y 1994. Al no tener ninguna vivienda alrededor, Sejima tuvo la libertad de no tener 
que adaptarse a ninguna forma en concreto. 
La planta circular transmite una sensación de inmensidad que llega más allá de los límites del 
bosque; desapareciendo toda relación con los límites del solar. Resulta evidente relacionar esta 
obra de Sejima directamente con la importancia del jardín en la arquitectura tradicional japonesa. 
La relación de luces y sombras que surge a partir de los rayos de luz filtrándose por las ramas de 
los árboles del bosque alude al concepto japonés utsuroi41. Este habla de las relaciones invisibles 
que surgen entre la luz y la sombra. Los opuestos tienen una complicada e indisoluble razón de 
ser, de forma que la belleza de la luz no es nada sin la sombra. 
A partir de la tradicional valoración de la naturaleza en la cultura y religión japonesas, entendemos 
la intercambiabilidad que surge entre los espacios interiores y exteriores. Sejima cuenta en una 
entrevista: 
Hay diferencias entre las ciudades occidentales y las asiáticas. Creo que las ciudades 
occidentales pueden ser muy artificiales, pero en Asia sucede algo distinto. Aquí sucede que 
las cosas naturales y las artificiales conviven y se produce un tipo de mezcla… Creo que 
podemos fomentar una vida más abierta usando los jardines además de los edificios. Y 
aprovechar que tenemos esa tradición de vivir con la naturaleza en el propio centro de la 
ciudad, a diferencia de lo que sucede en Occidente.42 
El espacio central es gobernado por una luz cenital, y sugiere claramente esa intercambiabilidad 
interior-exterior. Los huecos generados tanto en la cubierta como en los muros, a diferencia de 
la Iglesia de la Luz o la Casa Koshino de Ando, se van agrandando considerablemente; adquiriendo 
un carácter más internacional y acercándose cada vez más al estilo occidental. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41 Término japones que revela la relación que existe entre la luz y la sombra; reflejando un vínculo invisible entre 
ambos. 
42 Entrevista a Sanaa en El Croquis nº139, pag.44 
60 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 51 
Luz cenital en Villa en el Bosque, 
Kazuyo Sejima. 
Imagen de Shinkenchiku-sha, 
1999. 
Fuente: 
https://ofhouses.com/post/156831
768881/396-kazuyo-sejima-circle-
in-the-round-villa-de-la-luz-
miradas-intensivas.htmlfoto 
fig. 50 
Bosque filtrando la luz y grandes 
huecos en Villa en el Bosque, 
Kazuyo Sejima. 
Imagen de Shinkenchiku-sha, 
1999. 
Fuente: 
https://ofhouses.com/post/15683
1768881/396-kazuyo-sejima-
circle-in-the-round-villa-de-la-luz-
miradas-intensivas.htmlfoto 
61 
 
Encontramos también una luz doméstica, una luz en torno a la cual se configura el programa y las 
estancias de la casa. Una vez más, la ausencia de ornamentación consigue reconocer la luz como 
el elemento decorativo más poderoso y creador de atmósferas únicas. 
En la Villa en el Bosque destaca el juego de blancos; el blanco exterior y el blanco interior. En el 
espacio de proyección, la blancura y la curvatura del muro desempeñan la función de una gran 
pantalla que proyecta las imágenes y las escasas sombras en movimiento. 
Habría que subrayar la importancia que da Sejima al color blanco en todas sus obras con la 
intención de que llegue luz natural difusa a todos los rincones. Como dijo en una conferencia en 
la Escuela de Arquitectura de Aarhus cuando se le preguntó por la importancia del color blanco 
en sus diseños: 
Mucha gente dice sus edificios son blancos, pero el blanco es un color muy normal y lo que 
yo intento hacer es evitar las jerarquías para llevar la luz a todos los espacios, procurando 
evitar los contrastes fuertes.43 
En otro contexto, se le pregunta sobre la sutil relación con el entorno y con la luz natural que sus 
proyectos obtienen, a la que contesta lo siguiente: 
[…] nosotros siempre tratamos de hacer una planta que no tenga jerarquía. Nuestras 
plantas siempre muestran un movimiento libre, con el diseño de estas tratamos de lograr la 
libertad. Un espacio suele hacerse más oscuro según nos adentramos en él desde la fachada, 
pero nosotros tratamos de hacer entrar hasta el fondo la luz natural por algún 
procedimiento, con lo que obtenemos un espacio profundo, que no es oscuro, sino luminoso, 
pero de modo que la difusión de la luz a lo largo de la planta actúe también como una 
liberación de la jerarquía. Es decir, un edificio define un espacio interior separado del 
exterior, por lo que desde la entrada normalmente se avanza hacia el fondo, un fondo 
oscuro. Esto supone una distinción jerárquica, que nosotros tratamos de borrar haciendo 
que ese fondo sea también luminoso. También intentamos a veces que los espacios no 
tengan un fondo, sino que, al recorrerlos, se vuelva al frente; y también se debe a la razón 
que comento el que usemos el color blanco. El blanco es muy importante. Difunde la luz, lo 
que también está relacionado con la libertad, con las relaciones (espaciales) libres.44 
Tras el análisis de esta obra, se podría concluir que se trata de un caso especial ya que se 
encuentra en un puente entre la etapa moderna y la contemporánea; debido principalmente al 
tratamiento de la luz que da en ella Kazuyo Sejima. 
 
 
 
 
 
 
 
 
43 Entrevista de The Architecture Project a Kazuyo Sejima en la Escuela de Arquitectura de Aarhus, Dinamarca, 
2016. Traducción de elaboración propia: 
https://www.youtube.com/watch?v=JE088Lz5qEE&t=81s 
44 Entrevista a Sanaa en El Croquis nº139, pag.44 
62 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fig. 52 
Color blanco del exterior de la casa destacando sobre el verde del bosque. 
Fuente: 
https://i.pinimg.com/originals/c0/6c/56/c06c56b82811ca1fe33623378725550f.jpg 
63 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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fig. 53 
Análisis gráfico de la luz adentrándose en la Villa en el Bosque. 
Fuente: Elaboración propia. 
 
65 
 
Casa NA, Sou Fujimoto 
 
La casa NA, de Sou Fujimoto, fue construida en Tokio en 2010 como representación de “habitar 
el vacío”. 
En la escasa superficie de 85 metros cuadrados, los muros macizos de hormigón se sustituyen 
completamente por una retícula de pilares finos de acero blanco y 21 plataformas ligadas a un 
único espacio; consiguiendo una total continuidad y fluidez espacial. El arquitecto japonés 
considera que la arquitectura de este siglo debe volver al concepto de cueva, pero esta vez una 
cueva contemporánea y transparente que se adapte a las funciones de la era de la tecnología. 
Como resultado, surgen una serie de espacios sin límites concretos, imprecisos y con una gran 
competencia tanto en el cambio como en la experimentación de su interior. 
Fujimoto quiere manifestar la idea de bosque habitado, reflejando una mención directa a la 
importancia del jardín y el bosque en la arquitectura tradicional de su país. Vemos como la luz 
gobierna el espacio total, llegando a todos los rincones de la casa. Esta luz compleja es una 
consecuencia clara de la evolución de la tradición, de la intimidad total al espacio abierto a la 
diversidad. 
No obstante, las casi inexistentes sombras creadas a partir de los pilares o las ramas de los árboles 
presentes alrededor de la casa aluden nuevamente al concepto de komorebi