VillegasRamirezAndres2015

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DISEÑO SONORO, SONIDO DIRECTO, POSPRODUCCIÓN Y MEZCLA DE 
SONIDO DEL LARGOMETRAJE “ESPACIOS Y SILENCIOS” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANDRÉS VILLEGAS RAMÍREZ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
FACULTAD DE ARTES – CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES – ÉNFASIS EN 
INGENIERIA DE SONIDO 
TRABAJO DE GRADO 
BOGOTÁ 
2015 
 1 
 
Tabla de contenido 
 
 
 
 
i. Espacios y Silencios ............................................................................................. 2 
 
ii. Parámetros para el entendimiento del texto. ........................................................ 2 
 
iii. Consideraciones estéticas: Diseño Sonoro ......................................................... 2 
 
I. Preproducción ....................................................................................................... 3 
 
II. Producción: .......................................................................................................... 4 
 
III. Postproducción ................................................................................................... 5 
III. 1. Edición de diálogos y corrección de ruido. ................................................ 5 
III. 2. Ambientes considerando la estética del silencio en cada locación. .......... 6 
III. 3. Foley y efectos. ......................................................................................... 8 
III. 4. ADR ........................................................................................................... 9 
III. 5. Música ..................................................................................................... 10 
III. 6. Mezcla ..................................................................................................... 11 
 
Conclusiones ......................................................................................................... 14 
 
 
 
 2 
i. Espacios y Silencios 
 
Espacios y Silencios es el primer largometraje filmado del director colombiano 
Juan David Cárdenas. Este proyecto consistió en el diseño sonoro, sonido directo, 
postproducción y mezcla del sonido de esta película. Es una película con un 
carácter cotidiano, en la que se narra una noche en la vida de un hombre llamado 
Miguel. Las escenas están desarrolladas principalmente en dos apartamentos; el 
primero es el de su matrimonio y el segundo, el de su amante. La mayoría de 
cortes en la película van a un cuadro en negro que dura dos segundos, seguido de 
la hora de la noche que también dura dos segundos. 
 
ii. Parámetros para el entendimiento del texto. 
 
Los nombres de los personajes están encerrados siempre entre una comilla (‘) de 
esta forma es posible distinguir la persona de la que se está hablando. Cada vez 
que se menciona un punto en específico de la película aparece entre paréntesis el 
código de tiempo al que corresponde siguiendo el orden 
hora:minuto:segundo:cuadro, teniendo en cuenta que la película inicia en 
01:00:00:00. Adjunto con este documento está el guión y las partituras de la 
canción grabada, además de un DVD con la película. 
 
iii. Consideraciones estéticas: Diseño Sonoro 
 
El diseño sonoro consiste en la creación de una estética específica que llevará 
una producción teatral, musical, video juego o audiovisual. Para la estética del 
sonido en esta película, fue tomado como base el título. Lo más importante a dar a 
entender con el sonido fueron entonces los espacios y los silencios. Fue entonces 
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cuando surgieron las preguntas: ¿Qué es el silencio? ¿Cómo suena un espacio?. 
Tal vez parezca sencillo responder que el silencio es la ausencia de ruido, cuando 
en realidad es el conjunto de sonidos cotidianos del entorno. La estética del 
silencio durante la película fue pensada detalladamente y será explicada con 
exactitud en la sección III. 2.. La forma en la que un espacio suena está 
directamente relacionada con la reverberación, pues los sonidos rebotan en las 
paredes del lugar en cuestión y reaccionan con los materiales y las dimensiones 
del cuarto. Cada espacio de esta película fue diseñado en la postproducción y se 
explicará detalladamente en la sección III. 6. de este trabajo. Con estas 
consideraciones en cuenta, entonces, se procede a explicar el proceso del 
proyecto desde el principio hasta el final de la mezcla. 
 
 
 
I. Preproducción 
 
La pre-producción comenzó en marzo del presente año con análisis del guión por 
parte del equipo de producción (dirección de cámara, dirección de arte, director, 
sonido y productor) en las locaciones en las cuales se iba a grabar. Estos análisis 
consistieron en la organización del equipo durante cada escena, visualización de 
la coreografía a ser realizada por los actores, reconocimiento de las dificultades 
técnicas de cada locación y organización del plan de rodaje. Además de esto 
fueron establecidas las consideraciones estéticas preliminares del sonido, que 
incluyeron las primeras discusiones acerca de la naturaleza del silencio y la forma 
a tratarlo durante la película y el papel que jugaría cada espacio a lo largo del 
guión. 
En la Preproducción también se llevó a cabo la visualización de material de 
referencia. Para comprender mejor cómo suena el silencio en el cine, se estudió 
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material gráfico como la película “Amour” de Michael Haneke. En esta película el 
silencio juega un papel fundamental, ya que los personajes apenas se hablan 
durante toda la película. Además, se revisaron silencios impactantes de otras 
películas como en “La Famille Bélier” de Eric Lartigau. Hay una escena de este 
largometraje en la que una familia de sordos va a ver un concierto y es mostrado 
desde el punto de vista de ellos. El silencio de “Espacios y Silencios” es una 
combinación de la estética del silencio en estas dos películas. En la primera el 
ruido ambiente es lo esencial para crear el silencio, mientras que en la segunda es 
un ruido semejante al ruido blanco. 
 
II. Producción: 
 
El rodaje fue organizado en tres etapas de tres días cada una. Al haber tres 
locaciones principales se pensó en un periodo de rodaje en cada una, los cuales 
fueron organizados de la siguiente forma: Marzo 20, 21 y 22 de 2015 en la primera 
locación y marzo 27, 28 y 29 del mismo año en la segunda y la última el 1 de abril 
de 2015. El guión transcurre en su totalidad en una sola noche, por lo cual los 
horarios de rodaje fueron de 5p.m. a 5a.m. Todo el sonido directo fue grabado con 
una grabadora de sonido Zoom H6, un micrófono supercardioide Sennheiser 
ME66 y un micrófono de solapa Sennheiser ME2. La última locación, en la que el 
carro está parqueado en la calle mientras el tránsito lo sobrepasa, no requería de 
sonido directo, y por lo mismo no involucraba audio en el proceso de producción. 
Por el tamaño de las locaciones, era necesario que el equipo de producción fuera 
lo más reducido posible, por lo tanto solo había una persona cargo del sonido 
directo. La mayor dificultad de la producción fue entonces esta misma, estar 
pendiente de que la grabadora comenzara a grabar, que los niveles fueran 
adecuados, que la longitud de la caña fuera correcta; además de sostener la 
misma y dirigir el micrófono sin que se estrellara con paredes o techo pero 
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tampoco apareciera en cuadro. Por todas estas dificultades hubo algunas tomas 
en las que estos choques de la caña o el movimiento de la misma generaron 
ruidos que al sonar al mismo tiempo que algún diálogo, son casi imposibles de 
eliminar sin afectar la calidad del sonido. Estos defectos de grabación fueron 
corregidos de diferentes formas más adelante en postproducción, como se definirá 
en la sección III de este trabajo. Hubo escenas en las cuales los personajes 
estaban muy lejos el uno del otro. Por este motivo fue necesario utilizar en estas 
grabaciones un micrófono de solapa en alguno de los personajes y la caña sobre 
el otro.En la segunda locación, el apartamento de ‘Emilia’, hubo ruidos en el 
exterior de ladridos de perro. Estos fueron imposibles de eliminar y estaban 
presentes en algunos de los diálogos de los actores. En estos casos, la solución 
irremediable fue darle continuidad a los ladridos durante toda la escena, para que 
no fuera extraño porque solo estarían mientras los personajes hablaban. 
III. Postproducción 
 
Fue el proceso más difícil y largo de todo el proyecto. Para describir de la mejor 
manera posible todo lo que abarcó la postproducción, a continuación se procederá 
a enumerarlo en 6 partes: 
III. 1. Edición de diálogos y corrección de ruido. 
 
La edición del material fue realizada después de la edición de video y comenzó el 
24 de julio. El primer proceso al que se sometió el audio en la postproducción fue 
la nivelación de todos los diálogos, ya que en la grabación no todos quedan 
grabados con la misma intensidad. Después de esto, fueron eliminados todos los 
ruidos que fueran ajenos al diálogo, y estos pedazos reemplazados por 
fragmentos grabados también en el sonido directo pero en los que el ruido fuera 
mínimo. Esto con el fin de construir el silencio, sin tener silencio absoluto nunca, 
ya que es perceptible cuando se abre o se cierra el canal de micrófono, mucho 
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más en una película tan silenciosa como esta. Al finalizar este proceso de edición, 
los diálogos más ruidosos fueron procesados en un reductor de ruido insertado 
como un plug-in en Pro Tools. 
 
 
III. 2. Ambientes considerando la estética del silencio en cada locación. 
 
Al llamarse “Espacios y Silencios” era fundamental lograr un particular y único 
silencio a partir de los ambientes. Técnicamente el silencio es la ausencia de 
sonido, pero en las producciones audiovisuales no debe haber silencio absoluto, el 
ambiente tiene que ser silencioso. El ambiente silencioso en la ciudad, entonces, 
es tráfico distante o sirenas de ambulancia lejanas. Al escuchar las grabaciones 
de ambientes con este tipo de sonidos fue convenido con el director que no eran lo 
suficientemente silenciosos y esto no era una cuestión en el nivel de la mezcla. Se 
probó entonces aislar aún más el tráfico distante y grabar en un clóset lleno de 
ropa cerrado. Se grabaron muchas propuestas experimentando con diferentes 
tipos de silencio pero al final hubo una técnica que predominó como el mejor 
silencio: Al aislar tanto los micrófonos, fue necesario subir la ganancia de los 
preamplificadores de la interfaz. Esta era una interfaz M-AUDIO Profire 26-26, 
cuyos preamplificadores causan un mínimo ruido casi eléctrico a estos niveles de 
ganancia. El sonido resultante fue una combinación entre el sonido de carros muy 
lejos y un ruido que podría describirse como el punto medio entre ruido blanco y 
sonido de electricidad. Este ruido fue producido entre los micrófonos de 
condensador Shure PG27 y los preamplificadores de la Profire 26-26. Al final, la 
grabación se llevó a cabo dentro de diferentes armarios con ropa grabando toda la 
noche. Para el ambiente de la locación 1 se utilizaron las grabaciones obtenidas 
desde las 12 de la noche hasta las 2 a.m. de dos noches consecutivas. Un par 
estéreo para el L y R frontal y uno para el trasero. El tráfico es supremamente 
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distante pero existe, en la edición no fue borrado ningún carro o moto que sonara 
a lo lejos. Esto con el fin de obtener los silencios que se querían en la primera 
locación pero guardando la proporción de la hora que dice la película que es, ya 
que no es tan tarde (de 7 p.m. a 10 p.m.). Estas grabaciones de ambientes se 
extendieron hasta las 4 a.m. y para la segunda locación fueron utilizados los 
materiales grabados entre las 2 a.m. y las 4 a.m.. La intención con esta locación 
fue hacerla mucho más silenciosa, además que la hora de los personajes llega 
hasta casi las 5 a.m.. De esta forma, al silencio se le dio una continuidad estética 
que era precisamente lo que se deseaba desde su concepción en el diseño 
sonoro. El ambiente del carro en movimiento fue grabado con la grabadora Zoom 
H6 y los micrófonos que trae la misma ubicados en una técnica estéreo XY, en un 
carro con dimensiones similares a las del protagonista en la película. Fueron 
grabadas diferentes pasadas por el mismo punto por el que el personaje va 
conduciendo, en la Av. Boyacá con Av. Suba, a velocidades semejantes a la que 
aparentemente va el carro en la película. Como casi siempre había alguno que 
otro carro que pasaba por un lado, el audio de estas pasadas no era perfecto 
ninguno. Mediante edición de diferentes tomas se logró una uniformidad en el 
paso por debajo del puente. Los ambientes de la tercera y última locación 
probablemente fueron los más complicados de lograr, ya que era una calle grande 
casi vacía pero realmente había uno que otro carro. Para este ambiente también 
se utilizó la misma grabadora mencionada anteriormente con los mismos 
micrófonos. Fueron grabadas diferentes calles cercanas a la locación filmada por 
la cámara, en la Avenida Boyacá con 138 y calles aledañas para las partes más 
silenciosas. Fue necesario realizar la grabación de estos ambientes entre las 2 
a.m. y las 3 a.m. para poder obtener la cantidad de tráfico requerida. Estas 
mismas sesiones de grabación fueron aprovechadas para los sonidos individuales 
de cada tipo de automotor (ej, motocicleta pasando, camioneta, bus, camión, etc). 
 
 
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III. 3. Foley y efectos. 
 
Para la grabación de los efectos Foley se utilizaron en algunos sonidos los 
micrófonos PG27 de Shure y para otros los SM57 de la misma marca. Lo primero 
en grabarse fueron los pasos, con unas botas para ‘Miguel’, unos tenis tipo 
Converse para ‘Ana María’, y con las manos para los pies descalzos de ‘Emilia’ y 
‘Miguel’ cuando fue pertinente. Los pasos fueron grabados sobre madera, ladrillo y 
tapete dependiendo de la situación. Aunque ningún piso de las locaciones era de 
tapete, este sonido tenía la textura ideal al juntarlo con el de las manos sobre 
madera para los pasos descalzos. El resto de los sonidos fueron actuados en 
sincronía con las acciones de los personajes con objetos similares o iguales. 
Como fue mencionado anteriormente, los sonidos de los carros fueron grabados 
con carros reales pasando por calles vacías a altas horas de la noche para que 
cada uno fuera lo más limpio posible. Los sonidos de los ascensores fueron 
grabados por Juan David Cárdenas en el ascensor de su edificio, ya que este fue 
el mismo que se filmó. La última parte de la película es una creciente lluvia, en la 
que se muestran planos de la ciudad nocturna mientras comienza a lloviznar hasta 
volverse un aguacero. Una parte de estos efectos fue grabado con la Zoom H6 
mientras llovía, en recepciones de edificios altos porque en caso de estar muy 
cerca del techo en el que cae la lluvia se escuchaba bastante el sonido del agua 
sobre la teja y no sobre el asfalto que era lo que se pretendía. Otra parte de los 
sonidos fueron importados de la librería Sound Ideas, pues durante el tiempo de la 
postproducción no llovió lo suficiente como para capturar todos los ambientes de 
lluvia necesarios para completar los planos sonoros. Estos sonidos de lluvia 
creciente van sumándose unos a los otros a partir de cada nuevo plano que 
aparece en pantalla. De esta forma la lluvia suena constante y es coherente entre 
sí. 
 
 
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III. 4. ADR 
 
Los ADR correspondientes a los tres personajes principales fueron grabados con 
un micrófono Shure PG27 por ser el único micrófono de condensador disponible 
para grabación de diálogos. Es necesario dirigir bien a los actores en las sesiones 
de ADR, ya que lo más importante es que la intención del diálogo en el doblaje 
sea exactamente la requerida en la escena. Por este fundamental motivo el 
director estuvo presente en todas las sesiones de doblaje. Fue necesario grabar 
ADR con los tres actorespor diferentes motivos: 
 
III. 4. 1. Miguel: Al ser el personaje con mayor cantidad de diálogos y 
mayor movimiento dentro de cada escena, algunos de estos quedaron con 
problemas de grabación por movimiento o golpe de boom. En ocasiones fue 
necesario volver a grabar estos diálogos, ya que no hubo forma de eliminar 
los problemas sin comprometer la calidad del discurso. En la escena 19 del 
guión (01:11:20:13), cuando los dos están fumando y las luces de la ciudad 
están en el fondo, hay un momento que voltea a mirar la ciudad y dice el 
diálogo de espaldas. En este punto (01:12:16:05) fue necesario ADR por la 
dirección hacia la cual habló el actor. La segunda escena de la segunda 
locación (01:17:54:02) se definió casi por completo después de la edición 
del material de video. Por este motivo toda la conversación que él tiene 
mientras está encerrado fue grabada en ADR. 
 
III. 4. 2. Ana María: Los diálogos de la esposa en general quedaron bien 
capturados desde el sonido directo. Solo fue irrecuperable en la cuarta 
escena (01:04:48:21), porque el sofá recubierto de plástico en el que estaba 
sentada generaba un sonido bastante alto y muy similar al del ruido blanco. 
Aparte de este diálogo, ‘Ana María’ habla por fuera de cuadro 2 veces, las 
cuales fueron grabadas en postproducción. La primera es la escena en la 
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que ‘Miguel’ mira su reflejo mientras deja el agua caer (01:11:00:11) ella 
está hablando por celular. La segunda es a través del celular (01:37:05:17). 
 
III. 4. 3. Emilia: Ningún diálogo de Emilia tuvo que ser grabado en 
postproducción por algún error en el sonido directo. Sus diálogos de ADR 
utilizados fueron para la escena que fue definida después de la edición 
(01:17:54:02). 
 
Aparte de estos ADR fue necesario incluir 3 voces en off. 
III. 4.4. Daniel: Es el cuñado de ‘Ana María’. Es mencionado varias veces 
en las discusiones entre ella y su esposo. Él está presente en la fiesta y es 
la persona que llama a ‘Miguel’ mientras duerme con ‘Emilia’ (01:37:05:17) 
Fue interpretado por el director, Juan David Cárdenas. Este fue grabado en 
el estudio Foley del Centro Atico con un micrófono AKG 414. 
 
III. 4. 5. Extras: En la escena de despedida entre ‘Miguel’ y ‘Emilia’ 
(01:42:44:21), estando acostados en el piso son interrumpidos por el sonido 
de unas personas llegando a su casa probablemente después de una fiesta 
(por la hora, el sonido de tacones y las risas). Estas voces fueron 
interpretadas por Valentina Aristizabal y Maria Fernanda de Angulo. 
 
 
III. 5. Música 
 
El concepto entero de la película lleva a implementar el silencio como recurso 
principal del sonido, por lo tanto a lo largo de la película solo suenan tres piezas 
musicales y las tres son diegéticas, exceptuando el final de la tercera, que crece 
en un punto hasta llegar a ser no diegética. Toda la música fue escogida por el 
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director. Los dos primeros temas musicales son una fusión de cumbia electrónica 
cedidos por la agrupación La Pulpafónica para esta producción. La intención con 
esta música sonando de fondo en el apartamento del matrimonio, es dar a 
entender que se está dando comienzo a crear un ambiente idóneo para la fiesta 
de inauguración del apartamento. La otra pieza es el “Valse Triste” (1913) del 
compositor húngaro Franz von Vecsey. El formato de esta obra es piano y violín. 
El piano fue grabado en MIDI por la estudiante de piano Daniela Pardo Quintana 
para luego ser editado y producido con sonidos de librerías de alta gama. El violín 
fue grabado por la violinista Olga Lucía López, con dos micrófonos, uno de 
condensador Shure PG27 y un dinámico Shure SM57. El micrófono de 
condensador hacía sonar demasiado el arco del violín sobre la cuerda, por lo que 
finalmente se escogió la toma capturada por el SM57. Este tema es la canción 
amorosa representativa de la relación escondida de ‘Miguel’ con su amante. 
Cuando comienza a sonar (1:40:23:14), ellos la están escuchando y ‘Emilia’ 
aparece en un primer plano escuchándola con melancolía. Luego ella le pregunta 
“¿Te gusta darle por el culo a Ana María?” Cuando ella termina esta frase, la 
canción entra en un crescendo y la música deja de ser diegética en el cambio de 
plano. Este es el clímax de toda la película. 
 
III. 6. Mezcla 
 
Primero fue hecha una premezcla estéreo en estudio casero, debido a la poca 
cantidad de horas disponibles en el estudio profesional. Al llegar entonces al 
estudio de Film Mixing en el Centro Atico, muchos de los aspectos de mezcla 
como ecualización y niveles ya estaban solucionados parcialmente. Al llegar a 
este estudio, fue la primera vez con disponibilidad de utilizar el reductor 
profesional de ruido CEDAR DNS1500, por lo tanto el primer proceso que se 
realizó en este estudio fue terminar de reducir el ruido del sonido directo. Muchos 
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de los diálogos fueron procesados por este equipo que dejó las señales lo más 
limpias posible. Una gran parte de las decisiones concernientes al diseño sonoro 
fueron tomadas en este estudio, y esa fue una de ellas: qué tanta reducción de 
ruido hay que darle a los diálogos. En muchas otras películas no es necesario 
reducir tanto el ruido de los diálogos, pues muchas veces los defectos del sonido 
directo son enmascarados por música no diegética o por efectos estridentes. 
Como este largometraje tiene como objeto estético la ausencia de sonidos no 
concernientes a la historia, cualquier error grabado en los diálogos iba a ser 
evidente, por lo que la reducción de ruido fue necesaria en casi todos los diálogos. 
Una vez realizado este proceso, se procedió a organizar dentro de la mezcla el 
espacio de cada efecto Foley, automatizando los canales para que los paneos 
fueran precisos y coherentes con la imagen que se muestra en cada cuadro. El 
siguiente paso en la mezcla también tuvo mucho que ver con el diseño sonoro. 
Organizar las reverberaciones de cada espacio. Los audios grabados con el 
micrófono supercardioide generalmente estaban muy reverberados y fue 
necesario reducirles esta reverberación con el plug-in de iZotope RX4 Dereverb. 
Este plug-in reduce la reverberación existente en un audio grabado. Con los 
diálogos lo más secos posible, se procedió a crear reverberaciones iguales en el 
mismo espacio para diálogos de micrófono de solapa, ADR y diálogos de caña. 
Escoger las reverberaciones correctamente fue de vital importancia para el 
desarrollo del audio con el concepto de los “espacios”. Habiendo encontrado ya 
los silencios adecuados para cada locación, las reverberaciones tenían que ser 
milimétricas para que los espacios y los silencios fueran afines y estuvieran a la 
altura del diseño sonoro de la película. Cada sección de las locaciones tiene 
respectivamente su propia reverberación. Estas fueron escogidas de la sección de 
postproducción del plug-in de reverberaciones por convolución Altiverb 7. De esta 
forma, todos los diálogos y efectos Foley fueron enviados a su respectivo auxiliar 
de reverberación por buses meticulosamente nivelados. Al ser diferente la 
situación entre los dos apartamentos, las reverberaciones utilizadas para la 
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primera locación son mucho más acentuadas que las de la segunda. Esto con el 
propósito de enfatizar que el apartamento no está amoblado y están recién 
trasteados. Para la mezcla de la escena final, cuando ‘Miguel’ está sentado en el 
carro mientras el semáforo cambia de luces (01:52:49:19), fueron utilizados 
diferentes ambientes de la calle, con un filtro pasa bajos automatizado para 
activarse cuando el plano es dentro del carro. Los efectos de sonido de carros 
fueron automatizados para cambiar su paneo con respecto a la posición en 
pantalla de cada uno. Finalmente, los sonidos de lluvia creciente de los planos 
finales, van sumándose unos a los otros a partir de cada nuevo plano que aparece 
en pantalla. De esta forma la lluvia suena constante y es coherenteentre sí. 
 
La mezcla fue concebida también teniendo en cuenta la película como una unidad, 
en la que el nivel general de todo va decreciendo desde que comienza a medida 
que avanza la noche. Hasta uno de los momentos más silenciosos (01:34:18:19) 
que es donde comienza a crecer rápidamente hasta el momento que la música se 
vuelve no diegética, este es el sonido más fuerte en todo el largometraje y el 
clímax de la película. Hay otro punto extremadamente silencioso cuando ‘Miguel’ 
vuelve al apartamento de su esposa y la ve dormida (01:49:15:07). Hasta los 
ambientes están casi imperceptibles. Esto es por considerar esta escena un reflejo 
de la anterior más silenciosa cuando él está mirando a ‘Emilia’ dormir 
(01:34:18:19). 
 
Los niveles de la mezcla y la premezcla fueron calibrados para escucharse a 82 
dB SPL. La exportación del audio incluye ambientes, diálogos, efectos Foley y 
mezcla final, cada uno por separado y en 5.1, además de una mezcla estéreo y 
una versión multimono para futuras referencias, doblajes o aplicaciones similares. 
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Conclusiones 
 
Después de un trabajo tan arduo y extenso como lo es la creación del sonido para 
un largometraje, quedan conclusiones incontables. A continuación se presentan 
las más importantes y memorables: 
 
 Las reuniones de la preproducción son realmente útiles si se miran 
seriamente y se analiza la producción objetivamente. 
 El diseño sonoro es un proceso estético y por lo tanto artístico. La 
capacidad de hacer del sonido de una película parte del arte del cine es lo 
que diferencia al maestro en música del técnico de sonido. 
 El diseño sonoro comienza desde el análisis del guión, en el cual han de 
considerarse todas las posibilidades estéticas que éste brinda. 
 Las referencias son de vital importancia. Informarse acerca de películas o 
videos que traten temas sonoros similares y analizarlos es de vital 
importancia para un producto final de óptima calidad. 
 Durante la grabación del sonido directo es importante que haya un equipo 
conformado por el sonidista y el microfonista, donde uno se encarga de 
dirigir apropiadamente el micrófono en la caña, y el otro de operar la 
grabadora y monitorear cuidadosamente la grabación. Esto puede salvar 
muchos errores y ahorrar mucho tiempo en el momento de la 
postproducción. 
 La planeación de los ambientes desde el principio, antes de grabarlos es 
fundamental para que el ambiente termine resultando como se esperaría 
para el diseño sonoro. 
 Muchos de los efectos Foley tienen un nivel de presión sonora muy bajo, 
por lo que es muy importante grabarlos en un espacio con una 
insonorización adecuada, y preamplificadores y micrófonos con muy bajo 
ruido de piso. 
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 Es muy importante llevarse bien con el equipo de producción. Considero 
que esto puede influir positiva o negativamente dentro del producto final. 
 Entender y saber traducir la voluntad del director en sonido es realmente el 
trabajo de cualquier miembro del equipo de producción. Para el diseñador 
sonoro va desde saber estéticamente qué está buscando a proponer 
opciones de sonorización. 
 No se debe nunca pretender solucionar los errores de grabación en mezcla. 
Principalmente por esto es que se terminan haciendo una cantidad de 
sesiones de ADR que pudieron evitarse con un mejor trabajo de grabación.