ArdilaMoraCarlosAndrés2017

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Del llano llano: obra para cuatro llanero que toma como insumo de 
creación el joropo colombo venezolano. 
 
 
 
Carlos Andrés Ardila Mora 
 
 
 
 
Universidad Distrital Francisco José de Caldas 
Facultad de Artes ASAB, Pregrado en Artes Musicales 
Bogotá, Colombia 
2017 
 
 
Universidad Distrital Francisco José de Caldas 
Facultad de Artes ASAB 
Proyecto Curricular de Artes Musicales 
 
 
 
Del llano llano: obra para cuatro llanero que toma como insumo de creación el joropo colombo 
venezolano. 
 
 
Carlos Andrés Ardila Mora 
Cód. 20091098003 
 
Énfasis en interpretación - Guitarra acústica 
 
 
Tutor: 
William Castro Rueda 
 
 
Línea de investigación: Arte y Culturas Tradicionales Populares 
Modalidad: Creación - Interpretación 
 
 
 
Bogotá, D.C. 
2017 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“Ningún Amor, excepto el Amor intelectual, es eterno” 
Baruch Spinoza 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumen 
El presente trabajo generó una obra para cuatro llanero, la cual se configuró con elementos del Joropo 
colombo venezolano y buscó obtener resultados sonoros diferentes a los obtenidos de forma habitual en 
la práctica común de esta música popular. Se realizaron indagaciones sobre el contexto histórico cultural 
de la música llanera y los elementos estructurales que garantizan la estética particular del Joropo 
colombo venezolano. Con lo anterior, se generó un conocimiento base sobre esta música popular, el cual 
permitió decidir sobre la toma y omisión de diferentes materiales y tratamientos a los mismos, presentes 
en dicha música; en pos de conseguir nuevos resultados sonoros. Se ofrece una exposición detallada del 
proceso compositivo, los diferentes elementos extraídos del Joropo colombo venezolano y los 
tratamientos dados a estos en la obra. Finalmente se presentan reflexiones en torno al resultado final. 
 
Palabras clave: Joropo, composición, nuevos resultados sonoros, reinterpretación, cuatro llanero. 
 
Abstract 
The present paper generated a piece for Cuatro llanero, which was configured with elements of the 
colombo venezuelan Joropo and sought to obtain sound results different from those usually obtained in 
the common practice of this popular music. Inquiries were made on the historical cultural context of 
llanera music and the structural elements that guarantee the particular aesthetics of the colombo 
venezuelan Joropo. With the above, a knowledge base was generated on this popular music, which 
allowed deciding on the taking and omission of different materials and treatments to the same, present 
in said music; in pursuit of new sound results. It offers a detailed exposition of the compositional 
process, the different elements extracted from the colombo venezuelan Joropo and the treatments 
given to them in the work. Finally, reflections on the final result are presented. 
 
Keywords: Joropo, composition, new sound results, reinterpretation, cuatro llanero. 
 
 
 
 
Contenido 
 
Resumen .......................................................................................... IV 
Contenido ......................................................................................... V 
Lista de partituras .......................................................................... VIII 
Lista de tablas .................................................................................... X 
Introducción ....................................................................................... 1 
Organización del Trabajo ...................................................................................................................... 2 
1. Planteamiento del problema .......................................................... 3 
2. Contexto Histórico cultural del joropo llanero ................................. 8 
2.1 Reflexiones preliminares ................................................................................................................ 8 
2.2 El nacimiento de una cultura hibrida .............................................................................................. 8 
2.3 La música en los llanos desde el periodo colonial ........................................................................... 9 
2.4 Cantos de trabajo ......................................................................................................................... 11 
Cantos de ordeño. .............................................................................................................................. 11 
Cantos de cabrestero. ........................................................................................................................ 11 
Cantos de vela.................................................................................................................................... 12 
Cantos de domesticación. .................................................................................................................. 12 
2.5 Música de santo ........................................................................................................................... 12 
2.6 Consolidación de la estética musical del Joropo ............................................................................ 13 
3. Elementos estructurales del joropo colombo venezolano .............. 15 
3.1 Nivel métrico ................................................................................................................................ 15 
3.2 Sistemas rítmicos ........................................................................................................................ 19 
3.2.1 Sistema rítmico por corrío. .................................................................................................... 19 
3.2.2 Sistema rítmico por derecho. ................................................................................................. 23 
3.2.3 El volteo rítmico. ................................................................................................................... 26 
 
 
3.3 Nivel armónico ............................................................................................................................. 27 
3.3.1 Los Golpes. ............................................................................................................................ 28 
Golpes bajo el sistema rítmico por corrío. ...................................................................................... 29 
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por corrío ........................................... 30 
Seis corrío. .....................................................................................................................................30 
Gabána .......................................................................................................................................... 31 
Guacharaca. ................................................................................................................................... 31 
Periquera ....................................................................................................................................... 31 
Nuevo callao .................................................................................................................................. 32 
Merecure ....................................................................................................................................... 32 
Gavilán ........................................................................................................................................... 33 
Carnaval ......................................................................................................................................... 33 
San Rafaelito .................................................................................................................................. 34 
Kirpa .............................................................................................................................................. 35 
Quitapesares .................................................................................................................................. 35 
Las tres damas ............................................................................................................................... 36 
Los diamantes ................................................................................................................................ 37 
Los mamonáles .............................................................................................................................. 37 
Chipola ........................................................................................................................................... 38 
Golpes bajo el sistema rítmico por derecho .................................................................................... 39 
Estructuras armónicas de los golpes bajo el sistema rítmico por derecho ....................................... 39 
Pajarillo .......................................................................................................................................... 40 
Seis numerao ................................................................................................................................. 40 
3.3.2 Pasaje llanero. ....................................................................................................................... 41 
3.4 Nivel melódico ............................................................................................................................. 41 
3.4.1 Perfil melódico. ..................................................................................................................... 41 
4. Implementación y desarrollo ........................................................ 45 
4.1 Exposición del proceso compositivo ............................................................................................. 45 
4.1.1 Formato instrumental. ........................................................................................................... 45 
4.1.2 Estructura de la obra. ............................................................................................................ 45 
 
 
Sección A ....................................................................................................................................... 47 
Sección B........................................................................................................................................ 51 
Sección A’ ...................................................................................................................................... 53 
Sección C ........................................................................................................................................ 54 
Sección D ....................................................................................................................................... 58 
5. Conclusiones ................................................................................ 66 
Referencias ...................................................................................... 69 
Anexo…………………………………………………………………………………………….. 71 
 Del llano llano………………………………………………………………………………………………………………………………. 72 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Lista de partituras 
Partitura 1. Disonancia rítmica 3:2. ........................................................................................................ 15 
Partitura 2. Proceso de aumentación rítmica.......................................................................................... 16 
Partitura 3. Figuración de hemiolia. ....................................................................................................... 16 
Partitura 4. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso compuesto-pulso simple. ................................................. 17 
Partitura 5. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso simple pulso compuesto. ................................................. 17 
Partitura 6. Hemiolia en superposición................................................................................................... 17 
Partitura 7. Disonancia rítmica por divisiones compuestas de pulso en compás simple. ......................... 17 
Partitura 8. Disonancia rítmica por divisiones simples de pulso en compás compuesto. ......................... 18 
Partitura 9. Alternancia pulso simple-pulso compuesto. ......................................................................... 18 
Partitura 10. Coexistencia pulso largo—pulso corto. Métrica irregular 5/8. ............................................ 18 
Partitura 11. Coexistencia pulso largo-pulso corto. Métrica irregular 7/8. .............................................. 18 
Partitura 12. Cambio de agrupación de pulsos. Métrica irregular 5/8. .................................................... 19 
Partitura 13. Cambio de agrupación de pulso. Métrica irregular 7/8. ...................................................... 19 
Partitura 14. Clave de son 3:2. ............................................................................................................... 20 
Partitura 15. Clave de son 2:3. ............................................................................................................... 20 
Partitura 16. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución del cuatro llanero. .................................... 21 
Partitura 17. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de las maracas. ........................................ 21 
Partitura 18. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de los bajos. ............................................. 22 
Partitura 19. Sistema rítmico por corrío. ................................................................................................ 22 
Partitura 20. Sistema rítmico por derecho. ............................................................................................. 23 
Partitura 21. Síntesis de sistemas rítmicos por corrío y por derecho. ...................................................... 24 
Partitura 22. Textura ritmo-percusiva por corrío. ................................................................................... 24 
Partitura 23. Textura ritmo-percusiva por derecho. ................................................................................ 25 
Partitura 24. Régimen acentual de Chipola. ............................................................................................ 25 
Partitura 25. Volteo rítmico, de sistema rítmico por corrío a sistema rítmicopor derecho. ..................... 26 
Partitura 26. Volteo rítmico, de sistema rítmico por derecho a sistema rítmico por corrío. ..................... 27 
Partitura 27. Progresión armónica de blues 12 compases. ...................................................................... 28 
Partitura 28. Estructura armónica del golpe Seis corrío. ......................................................................... 30 
Partitura 29. Estructura armónica del golpe Gabána. ............................................................................. 31 
Partitura 30. Estructura armónica del golpe Guacharaca. ....................................................................... 31 
Partitura 31. Estructura armónica del golpe Periquera. .......................................................................... 32 
Partitura 32. Estructura armónica del golpe Nuevo callao. ..................................................................... 32 
Partitura 33. Estructura armónica del golpe Merecure. .......................................................................... 33 
Partitura 34. Estructura armónica del golpe Gavilán. .............................................................................. 33 
Partitura 35. Estructura armónica del golpe Carnaval. ............................................................................ 34 
Partitura 36. Estructura armónica del golpe San Rafaelito. ..................................................................... 34 
Partitura 37. Estructura armónica del golpe Kirpa. ................................................................................. 35 
Partitura 38. Estructura armónica del golpe Quitapesares. ..................................................................... 36 
 
 
Partitura 39. Estructura armónica del golpe Las tres damas................................................................... 36 
Partitura 40. Estructura armónica del golpe Los diamantes. ................................................................... 37 
Partitura 41. Estructura armónica del golpe Los mamonáles. ................................................................. 38 
Partitura 42. Estructura armónica del golpe Chipola. .............................................................................. 39 
Partitura 43. Estructura armónica del golpe Pajarillo. ............................................................................. 40 
Partitura 44. Estructura armónica del golpe Seis numerao. .................................................................... 40 
Partitura 45. Perfil melódico de orden vocal. (Ay mi llanura, Arnulfo Briceño) ........................................ 42 
Partitura 46. Melodía instrumental con Influencias del perfil vocal. (Gavilán Tocuyano, Anselmo López) 42 
Partitura 47. Melodía vocal con predominación de orden silábico. (Carmentea, Miguel Ángel Martin) ... 43 
Partitura 48. Melodía con nota pedal, producida a través de técnica de Jalao o Segundeo. Transcrito de 
Vera (1993). ........................................................................................................................................... 43 
Partitura 49. Melodía con presencia de disonancia rítmica de sincopación. (Una casita bella para ti, Juan 
Briceño) ................................................................................................................................................. 44 
Partitura 50. Predominación de figuración rítmica de unidad de pulso y división de pulso. (Kirpa, Yesid 
Benítez) ................................................................................................................................................. 44 
Partitura 51. Motivo A. .......................................................................................................................... 47 
Partitura 52. Primera presentación fragmentada del Motivo A. .............................................................. 48 
Partitura 53. Segunda presentación fragmentada del Motivo A. ............................................................. 49 
Partitura 54. Tercera presentación fragmentada del Motivo A. .............................................................. 49 
Partitura 55. Cuarta presentación fragmentada del Motivo A. ................................................................ 50 
Partitura 56. Quinta presentación fragmentada del Motivo A. ............................................................... 51 
Partitura 57. Presentación del Motivo A en la composición. ................................................................... 51 
Partitura 58. Motivo B. ........................................................................................................................... 52 
Partitura 59. Modificaciones acentuales, Motivo B. ................................................................................ 53 
Partitura 60. Sección A’. ......................................................................................................................... 54 
Partitura 61. Escala octatónica tono-semitono a partir de B. .................................................................. 54 
Partitura 62. Inicio de la sección C. ......................................................................................................... 55 
Partitura 63. Compases 33 y 34, sección C.............................................................................................. 56 
Partitura 64. Compases 37 y 38, sección C.............................................................................................. 56 
Partitura 65. Compases 37 a 45, sección C. ............................................................................................ 57 
Partitura 66. Escala octatónica tono-semitono a partir de C. .................................................................. 58 
Partitura 67. Alternancia pulso largo-pulso corto en métricas irregulares. Sección D. ............................. 59 
Partitura 68. Motivos rítmicos, sección D. .............................................................................................. 59 
Partitura 69. Movimiento melódico, sección D ....................................................................................... 61 
Partitura 70. Entrada material acórdito, sin alterar mecánica mano izquierda. ....................................... 61 
Partitura 71. Aumento textural, sección D. ............................................................................................. 62 
Partitura 72. Recursos generadores de modulación tímbrica. ................................................................. 64 
 
 
 
 
Lista de tablas 
Tabla 1. Golpes bajo el sistema rítmico por corrío. ................................................................................. 30 
Tabla 2. Golpes en sistema rítmico por derecho. .................................................................................... 39 
Tabla 3. Estructura de la obra................................................................................................................. 46 
Tabla 4. Clasificación de recursos generadores de modulación tímbrica ................................................. 63 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
Introducción 
El presente trabajo, aborda como tema central el Joropo colombo venezolano, comprendido y analizado 
como una música popular, rica en elementos musicales provistos a conseguir resultados sonoros 
diferentes a los obtenidos de forma habitual en la práctica común de esta música. La investigación se 
enfoca en el contexto histórico cultural de la música llanera y en los elementos estructurales que 
configuran la estética particular del joropo colombo venezolano. 
Partiendo del reconocimiento de las músicas populares como representaciones primigenias de la cultura 
musical de un pueblo e identificando diferentes factores que influyeron en el siglo XX en la consolidacióny estandarización de la estética de dichas músicas, se hace un primer acercamiento al joropo colombo 
venezolano, atribuyéndole un perfil de música popular con diferentes tratamientos instrumentales y de 
instrumentación genéricos y discursos recurrentes los cuales garantizan su estética particular. El anterior 
perfil, el cual es generado en condiciones sociales propias del segunda mitad de siglo XX se ha mantenido 
vigente hasta nuestros días; y si bien se han concebido nuevas propuestas compositivas e interpretativas 
para el joropo llanero, los tratamientos genéricos consolidados en el siglo anterior, continúan siendo la 
base primordial para la gestación de las propuestas contemporáneas. 
Teniendo en cuenta que las condiciones sociales modernas, difieren de aquellas en las cuales se genera 
la consolidación de la estética musical del Joropo colombo venezolano, se hace un abordaje investigativo 
de esta música popular, que la comprenda como una fuente de riqueza musical liberada de las 
condiciones sociales propias de la segunda mitad de siglo XX e inserta en una modernidad, con nuevas 
condiciones sociales y nuevas necesidades; encaminadas a un desarrollo y ampliación de sus resultados 
sonoros y por ende, libre de los moldes creativos genéricos. Bajo esta nueva comprensión del joropo, 
nace el cuestionamiento para la investigación: 
¿Cómo conseguir con elementos del joropo colombo venezolano resultados sonoros diferentes a 
los obtenidos habitualmente en su práctica común? 
Partiendo de una reflexión suscitada por el pensamiento de Ortega (1966) “Yo soy yo y mi circunstancia, 
y si no la salvo a ella no me salvo yo” (p.51). se realizan dos asignaciones opuestas de este «yo». La 
primera asignación es realizada al joropo colombo venezolano y la segunda al compositor, logrando así 
evitar la negación de las circunstancias particulares de cada uno de estos individuos en un trabajo 
compositivo y garantizando de forma parcial responder al cuestionamiento. Como complemento a la 
respuesta, se generan indagaciones en el contexto histórico cultural de la música de los llanos del 
Orinoco y en los elementos estructurales del joropo colombo venezolano a fin de comprender las 
diferentes circunstancias, elementos musicales y tratamientos de los mismos, que llevan a la 
consolidación de la estética particular de esta música. Dichas indagaciones permitirán crear un 
conocimiento base sobre el joropo colombo venezolano, el cual permitirá decidir sobre la toma y/u 
omisión de diferentes materiales y/o tratamiento a los mismos, presentes en esta música; en pos de 
conseguir nuevos resultados sonoros. 
2 
 
Finalmente se expone de manera detallada el trabajo compositivo de una obra, en la cual se abordan 
diferentes elementos tomados del joropo colombo venezolano a partir de las indagaciones precedentes. 
Dicha obra, pretende generar una sonoridad alejada a la obtenida de forma habitual en la práctica 
común del Joropo llanero. 
Organización del Trabajo 
En el primer capítulo “planteamiento del problema” se presentan reflexiones sobre las músicas 
populares, el hermetismo presente en estas; y por consiguiente en el joropo colombo venezolano. Se 
llega al planteamiento de una pregunta, la cual parte de la necesidad de generar nuevos resultados 
sonoros en el joropo llanero. Se presentan antecedentes de investigaciones y procesos creativos donde 
el punto de partida es la reinterpretación de las músicas populares y el Joropo colombo venezolano. 
El segundo capítulo “contexto histórico cultural del joropo llanero” ofrece un acercamiento a diferentes 
factores que influyeron en la gestación y desarrollo de la cultura musical llanera y por consecuencia en el 
Joropo colombo venezolano. 
El tercer capítulo “elementos estructurales de joropo colombo venezolano” hace un recorrido por 
diferentes materiales musicales y tratamientos dados a los mismos, los cuales configuran las bases del 
joropo colombo venezolano. Se generan reflexiones sobre nuevos tratamientos a dichos materiales en 
pro de conseguir nuevos resultados sonoros con la apropiación de elementos de esta música popular. 
En el cuarto capítulo “implementación y desarrollo” se expone el proceso compositivo de una obra, 
generada por las investigaciones preliminares. La composición, se configura con elementos tomados del 
joropo colombo venezolano y pretende generar resultados sonoros que difieran de los obtenidos 
habitualmente en esta música. El ultimo capitulo presenta diferentes reflexiones en torno al resultado 
final del trabajo. 
3 
 
1. Planteamiento del problema 
Las músicas populares, se configuran alrededor del mundo como representaciones primigenias de la 
cultura musical de un pueblo. Si bien, la forma de ser trasmitidas para su aprendizaje se configuró 
durante un largo tiempo a través de la oralidad – y muchas de estas músicas aún siguen manteniendo 
este canal de comunicación – la influencia de discursos nacionalistas que promovían la exaltación – y por 
consecuencia la difusión – de la música representativa de la cultura de un país y la entrada de la industria 
discográfica en el siglo XX, han hecho que su trasferencia y recepción hayan adquirido nuevos niveles. La 
difusión masiva de la música popular, creo un puente entre esta música y los interesados en su 
aprendizaje; foráneos a las comunidades en las cuales son gestadas. En suma a lo anterior, la música 
empieza a sufrir un proceso de estandarización de su estética, promovido por la industria discográfica y 
sus métodos de producción en serie; y garantizado por el uso de elementos musicales específicos y 
tratamientos genéricos de los mismos. 
La resultante de la unión del nacionalismo y sus discursos de identidad y autenticidad; y la 
estandarización de una forma de hacer música que no vaya en detrimento de dichos discursos, es el 
modelo estereotipado de música popular promovido en siglo XX e identificable en músicas como el tango 
argentino, el flamenco español, el son cubano o en el mariachi mexicano. En Colombia, se comienzan a 
consolidar para mediados de siglo XX el bambuco y pasillo cantado como músicas nacionales, aunque la 
presencia de estas músicas alejadas del formato instrumental; ya se registraba desde 1880 (Bermúdez, 
1996). Lo anterior conllevó a que el joropo llanero, producido en la orinoquía colombiana, no fuera 
tenido en cuenta por parte del Estado como música de representación nacional. 
La estandarización de la estética musical del Joropo llanero en Colombia, llega a través del modelo de 
Joropo producido en Venezuela – donde se consolidó como música nacional – y difundido por la 
industria discográfica. En consecuencia, las prácticas arcaicas del joropo colombiano, interpretado con 
instrumentos de cuerda pulsada como tiples y bandolas andinas, son abandonadas por el modelo de 
arpa, cuatro, maracas y bajo eléctrico gestado por la industria discográfica venezolana (Rojas, 2000). El 
joropo colombo venezolano, mantiene un discurso que apela al uso y exaltación de lo auténticamente 
llanero (Arbeláez, 2016). Como resultado, lo “auténtico” se hace evidente no solo en su contenido lirico 
cargado de regionalismos, sino además en el uso de instrumentos y procedimientos instrumentales y de 
instrumentación genéricos. 
Lo anterior, conlleva a la fijación de límites en el proceso creativo y por consiguiente en los resultados 
sonoros obtenidos. Si bien, se han generado nuevas formas de crear e interpretar joropo, muchas 
consolidadas por músicos académicos que apelan a un virtuosismo gimnástico y/o a un uso de 
estructuras armónicas más complejas a las encontradas en el joropo primigenio, dichas formas de 
creación-interpretación del joropo de contemporáneo, siguen teniendo como base para su proceso 
creativo e interpretativo, los procesos instrumentales y de instrumentación consolidados en la segunda 
4 
 
mitad de siglo XX, además de una apropiación delcaracterístico discurso regionalista y una exaltación de 
elementos de alusión simbólica a lo auténticamente llanero, como el uso del liquiliqui.1 
Podemos concluir, que el hermetismo en el joropo colombo venezolano, respaldado por la 
estandarización de su estética musical a través de la industria discográfica y las ideas regionalistas y 
nacionalistas implícitas en su discurso, crean limites en sus procesos de creación e interpretación y 
finalmente en sus resultantes sonoras y su desarrollo musical libre. Se hace necesario entonces, pensar 
al joropo como una fuente de riqueza musical liberada de las condiciones sociales propias de segunda 
mitad de siglo XX, inserta en una modernidad con nuevas condiciones sociales y por ende nuevas 
necesidades, encaminadas a un desarrollo y ampliación de sus resultados sonoros, libre de los moldes 
creativos impuestos por el surgimiento de la industria discográfica y la labor de representar a una país, 
impuesta por el nacionalismo. 
El libro Escritos sobre música popular (1981) de Béla Bartók, se presenta como una recopilación de 
ensayos realizados por este compositor húngaro. Los temas tocados en dichos ensayos, presentan como 
punto central la música popular, llegando a través de este objeto de investigación a diferentes 
reflexiones en torno a la importancia del estudio de músicas populares y planteamientos metodológicos 
para tal fin. También, se plantean diferentes formas de aplicar la riqueza de estas músicas al trabajo 
compositivo en la música “culta” o académica y se muestran avances realizados por el autor en el 
estudio de la música popular húngara, los cuales sirven como referente metodológico. 
El trabajo del compositor y director Venezolano Antonio Estévez, se establece como uno de los más 
importantes en el estilo nacionalista del siglo XX. En el disco Americas without frontiers (2017) se puede 
apreciar su obra 17 piezas infantiles, bajo la interpretación de la pianista Clara Rodríguez. Esta 
composición, aun configurándose como un grupo de pequeñas obras con carácter pedagógico, refleja el 
pensamiento musical y ejercicio compositivo de Estevez. Así, podemos apreciar como en la pieza 
Ancestro (No2) pensada en el hombre español, el compositor hace un uso alternado de las notas E2, A2, 
D3, G3, B4 y E4 en arpegio y una construcción melódica duplicada a una distancia de dos octavas. Lo 
anterior, se puede interpretar como una representación simbólica de la guitarra y su afinación abierta, 
acompañada del canto llano. En conclusión, la alusión a dos elementos representativos de la influencia 
de la cultura musical española en América. 
Juan Bautista Plaza, es otro de los compositores venezolanos más importantes del siglo XX. En su trabajo 
se hace evidente el uso de elementos propios de la música popular venezolana y la música académica de 
vanguardia. Obras como La Fuga criolla para orquesta de cuerdas y Sonatina venezolana para piano, 
presentan una sonoridad más cercana a la estética de la música popular venezolana. En contraste obras 
como Cuatro ritmos de Danza para piano, se caracterizan por una reinterpretación o aplicación simbólica 
de la música popular. 
 
1 El Liquiliqui es un traje que fue utilizado inicialmente por el hombre llanero para el baile. El uso obligatorio de este 
traje en los festivales de Joropo, influyo en la estandarización del atuendo llanero (Arbeláez, 2016). 
5 
 
El haber ganado el estímulo de creación e interpretación 2016 de la Facultad de Artes ASAB de la 
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, junto a Andrés Gaona y Jorge Leiseca; dio como resultado 
la composición Trashumancias, obra para gaitas de la costa atlántica colombiana, maracón, guitarra 
acústica y electrónica con procesamiento en vivo. Dicha composición se desarrolló a través del diálogo 
conjunto entre elementos extraídos de músicas populares de la costa atlántica y músicas académicas de 
vanguardia. El proceso compositivo conto con la tutoría de los compositores Rodolfo Acosta y Juan 
Camilo Vásquez, lo cual condujo al enriquecimiento del proceso de composición y ensamble de la obra; 
además de fortalecer el desarrollo personal como compositores e intérpretes de los participantes en el 
proyecto. 
El haber participado del II Festival Internacional de Cuartetos de Cuerda –Festiqartetos (2016) realizado 
por la Universidad Nacional de Colombia, trajo como resultado la creación de la obra Cuando el río 
cuenta historia estrenada por el cuarteto de cuerdas Namasté en el teatro de la orquesta sinfónica 
juvenil de Colombia. La obra se configuro a través elementos rítmicos tomados del Joropo colombo 
venezolano. El proceso compositivo fue guiado por el compositor argentino Gustavo Leone. 
La cartilla Música llanera: cartilla de iniciación musical (2004) de Carlos Rojas Hernández, sirve como 
referente para este trabajo al hacer un recorrido por estructuras ritmo-percusivas, y ritmo- armónicas 
del joropo, las cuales se presentan de una manera estructurada, permitiendo comprender ampliamente 
su funcionamiento y como consecuencia su posterior aplicación al trabajo compositivo, de manera literal 
o a través de la reinterpretación de los elementos que componen dichas estructuras. 
El libro Cantan los alcaravanes (1990) cuenta con la recopilación de ensayos de diferentes autores en 
torno a la cultura de los llanos orientales de Colombia. En este, se encuentra el ensayo llanura, soga y 
corrío de Carlos Rojas Hernández, el cual realiza una indagación en la cultura musical del llano 
colombiano, con la finalidad de exponer el desarrollo del joropo llanero hasta su proceso de 
estandarización a través de la industria discográfica en la segunda mitad de siglo XX. El ensayo expone 
los diferentes elementos constitutivos de la cultura musical llanera, pasando así por los cantos de 
trabajo, la música de santos y la música de parranda. 
El articulo Estudio analítico y comparativo sobre la música del joropo, expresión tradicional de Venezuela 
y Colombia (1999) de Claudia Calderón Sáenz, hace una revisión sobre los principales elementos que dan 
estructura al joropo colombo venezolano. Con base en esto, expone los comportamientos ritmo-
métricos de esta música popular, diferentes mecánicas de ejecución instrumental sobre algunos de los 
instrumentos que conforman el conjunto llanero tradicional y propone posible modelos de variación a un 
bordoneo2 en un golpe de Gabán y expone algunas diferencias relevantes entre el joropo llanero y el 
joropo central de Venezuela. 
 
2 Entiéndase el bordoneo como una melodía ejecutada en las cuerdas de registro grave del arpa, llamadas 
bordones. 
6 
 
Al ser las músicas populares colombianas, uno de los objetos de estudio dentro del programa de artes 
musicales de la facultad de artes ASAB, se hace necesario suministrar trabajos de investigación que 
aporten nuevos enfoques a estas músicas. Teniendo en cuenta lo anterior el presente trabajo busca 
proveer a la comunidad académica de un material que se centra en una indagación sobre el joropo 
colombo-venezolano, provista a generar una extracción de elementos de este, para su posterior 
aplicación a una composición para cuatro llanero, la cual se aleja de los resultados sonoros 
habitualmente obtenidos en la práctica común de esta música popular. 
Compositores interesados en el estudio de las músicas populares como una herramienta compositiva, 
pueden encontrar en este trabajo una suerte de guía para la indagación y posterior extracción y 
aplicación de elementos de estas músicas a la composición académica. Interesados en conocer sobre el 
joropo colombo venezolano, desde su contexto histórico cultural, hasta sus elementos estructurales, 
puede hallar como una herramienta útil este texto. Así mismo, cuatristas interesados en realizar 
interpretacionesde obras solistas que trasciendan la estética musical del joropo llanero, pueden 
encontrar útil la obra que se presenta como producto artístico final de la investigación. 
Dentro de la Facultad de Artes ASAB, este trabajo se presenta una como una investigación, la cual 
aumenta el número de fuentes generadas dentro de la facultad, provistas para el estudio de músicas 
populares y/o composición. Puede resultar de utilidad para el ensamble de música contemporánea 
EMCA donde de forma continua se realiza el montaje de múltiples obras de música académica de 
vanguardia de formato grupal y solista. Así mismo puede realizar aportes a la catedra de composición y 
la catedra de cuatro llanero. 
Esta monografía se inscribe en la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la 
facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas ya que se trata de un estudio 
sobre una música popular colombiana, la cual hace parte de la diversidad cultural del país. De la misma 
manera, este trabajo se inscribe en la línea de investigación Creación- Interpretación del Proyecto 
Curricular de Artes Musicales de la ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, al generarse 
a través del proceso investigativo, la gestación de una composición como producto artístico final. 
Con base en lo previamente expuesto, se llega al planteamiento de la pregunta ¿Cómo conseguir con 
elementos del joropo colombo venezolano resultados sonoros diferentes a los obtenidos habitualmente 
en su práctica común? Así, la idea de Ortega (1966) “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella 
no me salvo yo” (p.51). me hace reflexionar sobre la anterior pregunta y una posible respuesta a esta, la 
cual se da tras la generación de dos asignaciones opuestas al «yo» al que Ortega hace referencia. La 
primera, alude al joropo como individuo, con circunstancias insertas en su contexto que lo llevan a ser lo 
que hoy conocemos y aceptamos como joropo. La segunda, la asigno a mi individualidad, como músico, 
con formas de investigar, interpretar y crear particulares, las cuales aluden así mismo a unas 
circunstancias específicas insertas en mi contexto, un contexto que si bien, puede llegar a compartir 
circunstancias con el del joropo, desde su totalidad no es el mismo. 
7 
 
Siguiendo la idea de Ortega, se hará necesario salvar o dar sentido a las circunstancias de cada uno de 
estos «yo» Para el primero, se planteara una búsqueda en su contexto historio cultural, que vaya más 
allá de las consideraciones del joropo como música de baile y que tenga presente que si el joropo se 
promueve como la expresión autentica del ser un hombre llanero, existen múltiples elementos más allá 
de los ofrecidos por esta música, que configuran su condición. Esta búsqueda, garantizara además 
entender el desarrollo de su estética musical y los elementos estructurales que garantizan la misma. Para 
el segundo «yo» más que una reflexión sobre mis circunstancias, ofreceré un acercamiento a estas 
desde mi manera de indagar, reflexionar y componer, las cuales darán cuenta mi contexto. 
El siguiente paso será crear una obra que no niegue las circunstancias de estos dos «yo». Si bien, 
elementos del joropo estarán presentes en las decisiones creativas, desde mi posición como músico, no 
puedo negar mis circunstancias, las cuales han creado en mí, preocupaciones e intereses particulares a la 
hora de componer y que sin duda llevaran a la obra a obtener resultados sonoros diferentes a los 
obtenidos habitualmente en la práctica común del joropo llanero. 
Las indagaciones realizadas sobre el joropo colombo venezolano se centrarán en la estética consolidada 
en la segunda mitad de siglo XX, es decir: el joropo promovido por la industria discográfica, al 
encontrarse en este; las que se configuraron y aceptaron como las sonoridades primigenias de esta 
música, garantizadas por diferentes tratamientos instrumentales y de instrumentación genéricos; los 
cuales aún en las nuevas corrientes compositivas e interpretativas del joropo, se siguen tomando como 
base creativa. Por lo anterior, al hablar sobre la práctica común del joropo colombo venezolano y 
resultados sonoros habituales en esta música popular, se hará referencia al joropo consolidado por la 
industria discográfica en el siglo XX. 
Para finalmente dar desarrollo al presente trabajo, se plantea como objetivo principal del mismo la 
creación de una obra que tome elementos del joropo colombo venezolano como insumo de creación. 
Para la consolidación de dicho objetivo principal, se realizarán indagaciones en el contexto histórico 
cultural de la música llanera, con el fin de conocer su desarrollo y estética; y en los elementos 
estructurales del joropo colombo venezolano, con la finalidad de encontrar insumos para el proceso 
compositivo. Finalmente se hará una exposición analítica de la obra, en la cual se evidencien los 
elementos extraídos del joropo, los tratamientos dados a estos y el funcionamiento general de la 
composición.
8 
 
2. Contexto Histórico cultural del joropo llanero 
2.1 Reflexiones preliminares 
La música popular practicada en los llanos del Orinoco de Colombia y Venezuela, conocida como joropo 
llanero o joropo colombo venezolano3, es una expresión cultural musical de fuerte arraigo en ambos 
países. En Colombia, su punto de consolidación como género musical, con una identidad definida se da a 
mediados del siglo XX, sin embargo, dicha identidad se comienza a desarrollar ya desde el siglo XVII con 
la incorporación de la práctica musical como herramienta de aculturación por parte de las misiones y 
reducciones jesuitas. 
Gran parte de las músicas populares, cumplen un papel importante para la comunidad de las regiones 
donde se desarrollan, al estar ligadas – al menos en sus formas primigenias – a funciones específicas: 
acompañamiento del ritual religioso y del trabajo, por nombrar algunas. La música de los llanos 
colombianos, también nace ligada al cumplimiento de diversas funciones en su comunidad. En 
referencia al Joropo, pareciera existir un consenso en la definición de este como un baile y fiesta popular 
hogareña (Ramón, 1953). Es decir; la aplicación exclusiva del termino Joropo, a la música empleada en el 
parrando llanero4. Otras manifestaciones musicales del llano como los cantos de trabajo, cantos de 
velorio, músicas de negreras entre otras, no son clasificadas con dicho término. Paradójicamente, el 
joropo mantiene un discurso de territorialidad y autenticidad, en el cual se entiende a esta música como 
una fiel expresión de lo que es el llano y el ser llanero (Arbeláez, 2016). Teniendo en cuenta lo anterior, 
será necesario abordar el joropo sin dejar de lado elementos propios del contexto llanero que 
posiblemente hayan contribuido en la consolidación de su estética musical de manera directa o 
implícita. 
2.2 El nacimiento de una cultura hibrida 
No es ajena a nosotros, la explicación del nacimiento de nuestra cultura latinoamericana a través de la 
confluencia de tres vertientes culturales: la española, la africana y la nativa indígena; esto como 
consecuencia del descubrimiento del continente americano y la posterior colonización del mismo. Si bien 
esto es un hecho difícil de negar, aun nos deja espacio para plantearnos la siguiente pregunta ¿Qué tan 
homogéneas eran estas culturas? 
Partiendo de la idea de que todo contacto humano implica una relación recíproca de aprendizaje, 
conducida por un intercambio de experiencias, sería pertinente concluir que una cultura está en 
constante movimiento siempre y esto nos explicaría además, porque muchas músicas populares no 
mantienen sus formas primigenias aun tras los esfuerzos de muchos que desean mantenerlas en un 
“estado de pureza”3 En Venezuela se practica otro tipo de Joropo conocido como central o tuyero, el cual a diferencia del joropo 
llanero no se interpreta en Colombia. 
4 El parrando, es la fiesta colectiva del llano; la cual se acompaña con música y baile (Baquero, Durán y Ortíz, 2002). 
9 
 
Por un lado, la cultura nativa indígena no era una sola. La existencia de diferentes tribus da cabida a la 
presencia de variadas lenguas, músicas y demás manifestaciones culturales, además de posibles 
asentamientos de dos o más de estas tribus en una misma región (Aharonián, 1994). Este panorama 
pareciera no ser exclusivo para la cultura indígena; y en la africana podemos prever situaciones 
similares. 
Los colonizadores Europeos presentaban al igual que los nativos indígenas y los africanos, una cultura 
heterogénea y si tenemos en cuenta tan solo nuestro interés principal – la cultura musical – podemos ver 
como su influencia en América, no vino exclusivamente de la música “culta”. La música popular europea 
también hace su aparición en el nuevo continente. En referencia a esto Aharonián (1994) nos dice que: 
La música culta de la nueva sociedad – afianzada como lenguaje diferenciado respecto a la 
música popular junto con el triunfo de la sociedad de la burguesía – no era precisamente 
conocida ni difundida en tierras de América. Esa música culta era ya en Europa una música de 
clase, y la clase a la que respondía y que consumía no se trasladaba a américa. (p.195) 
Esta diversidad presente en cada una de las tres vertientes culturales, sumada al contacto de las mismas 
y su retroalimentación constante, dará paso a través del tiempo a manifestaciones culturales nueva, 
pero siempre bajo una misma dinámica de hibridación. 
 
2.3 La música en los llanos desde el periodo colonial 
La aculturación de los nativos indígenas y negros esclavizados a través de la práctica musical, se venía 
dando desde las primeras etapas de la conquista. Instrumentos como el arpa española de un orden de 
cuerdas, hacían parte importante en las prácticas de músicas religiosas y usos domésticos en el 
continente ya desde el siglo XVI (Arbeláez, 2016). Sin embargo el mayor punto de acción de este proceso 
aculturador se desarrollaría a partir del siglo XVII a través de las misiones jesuitas. 
En 1604 se funda la provincia jesuita encargada de las misiones y reducciones en los llanos del Orinoco 
de Colombia y Venezuela, desarrollando como actividad principal la aculturación de los indígenas, la cual 
se ejecutó a través de la enseñanza y práctica de la música europea y la ejecución del espectáculo en los 
cultos religiosos como herramientas de persuasión aplicadas sobre el indígena, buscando así la rápida 
aceptación por parte de este, de la nueva religión (Bermúdez, 1999). 
Los inventarios que dan cuenta de las pertenecías de los jesuitas y de las nuevas órdenes religiosas 
quienes se encargaron de las misiones, reducciones y haciendas después de la expulsión, nos permiten 
tener una idea del posible desarrollo de la actividad musical en la región de los llanos del Orinoco. 
Bermúdez (1999) en relación a dichos inventarios, hace un balance en el cual organiza los instrumentos 
registrados en cordófonos y aerófonos, con una amplia aparición de arpas, flautas, órganos y violines 
10 
 
entre otros; además de referenciar los inventarios en los que aparecen registrados papeles para la 
práctica musical, en los cuales se evidencia un amplio uso de misas y villancicos. 
De lo anterior podemos concluir que la inclusión de instrumentos de origen europeo a la práctica 
musical nativa desde los siglos XVI y XVII tendría una importante repercusión para los años venideros. Si 
bien, existe una gran carga simbólica en el arpa, como instrumento representativo de la práctica del 
joropo llanero, también es necesario recordar que instrumentos como el violín perduran aún vigentes en 
prácticas musicales del municipio de Arauquita (Rojas, 1990). La práctica musical de villancicos, fue clave 
en la formación de músicas asociadas al ritual religioso, las cuales a su vez han tenido una influencia 
considerable en las manifestaciones musicales clasificadas bajo la etiqueta de joropo. Golpes5 como el 
san Rafael, se gestan en la práctica religiosa y después con la aplicación de un nuevo material lirico, 
cumplen la función de acompañamiento al parrando llanero (Rojas, 1990). 
El joropo como genero ligado al baile, empieza a gestarse y tomar su forma primigenia sobre finales del 
siglo XVII y ya para 1749 se realiza la primera referencia conocida hasta el momento del género, 
efectuada por Juan José Churión en una ordenanza realizada en Venezuela, haciendo alusión a este 
como un baile popular (Ramón, 1953). Autores como Bermúdez (2013) hablan de la fuerte influencia del 
fandango vigente en el siglo XVIII en Europa, sobre la construcción del joropo y otras músicas 
colombianas y latinoamericanas. Por otro lado, Ramón (1953) considera que los aportes del fandango al 
joropo se hacen más evidentes en el baile, a través de la figura del galanteo amoroso, posiblemente 
apropiada de este baile español y por el contrario a nivel musical, los mayores aportadores al género, 
fueron en realidad el Corrido y el Galerón a través de sus cantos sobre hechos legendarios y formas de 
contrapunteo que servían para la exaltación de los trovadores. Otra referencia a la importancia del 
corrido y el galerón en la conformación de la estética del joropo viene a través de Rojas (1990) quien al 
hablar de los golpes llaneros, dice que: 
Estos golpes constituyen a juicio del autor, las resultantes finales del largo proceso de 
transformación a que fueron sometidas en el ámbito del llano, dos de las más importantes 
especies musicales españolas que tocaron suelo americano: el corrido y el galerón. (p.141) 
Si bien, el corrido y el galerón pueden haber sido dos de las influencias más significativas en la 
construcción de la estética del joropo con repercusión directa en los golpes llaneros, no podemos 
descartar la posible influencia de otras músicas en la consolidación de dicha estética musical. El pasaje6, 
otro aire de gran importancia en el joropo llanero; tiene sus orígenes en la influencia recibida por la 
práctica del vals europeo, con contribuciones perceptibles en los periodos formales de gran similitud y si 
bien se sabe que el vals llega inicialmente a las regiones andinas; ejerciendo mayor influencia en las 
practicas musicales de esta zona, los movimientos migratorios que se dan del altiplano de los valles 
 
5 El termino golpe, hace referencia a diversos ciclos armónicos a través de los cuales se construye gran parte de la 
música llanera. En la sección nivel armónico se hace una explicación más detallada de los mismos. 
6 El pasaje a diferencia de los golpes, no se configura a través de ciclos armónicos. En la sección nivel armónico se 
hace una explicación más detallada de este. 
11 
 
centrales a la llanura orinoquense, llevan consigo su práctica musical; ejerciendo así influencia en las 
músicas llaneras (Rojas, 1990). 
2.4 Cantos de trabajo 
El canto como acompañamiento al trabajo realizado por el hombre, hace su presencia en múltiples 
culturas. Así, podemos encontrar los fieldhollers o gritos de campo realizados por los africanos 
esclavizados en Estados Unidos, obligados a realizar duras tareas en las plantaciones de algodón 
(Villanova, 1997). En el llano, también encontramos numerosos cantos de trabajo o cantos de oficio, 
como los cantos de lavanderas, cantos de trapiche o molienda, cantos de recolección de café y cantos de 
arreo o cabrestero entre otros. Los cantos asociados al trabajo con el ganado, se configuran como los 
más importantes en la cultura de los llanos del Orinoco, al haber sido la ganadería, uno de los principales 
oficios del hombre llanero. Dichos cantos asociados a la ganadería, noson exclusivos de los llanos 
colombo venezolanos, pues “se encuentran en casi todas las culturas ganaderas de América. Desde la 
pampa argentina, uruguaya y brasileña hasta la llanura del Sotavento de Veracruz, en México” (Rojas, 
1990, p.68). 
Pérez (2014) identifica cuatro tipos de canto asociados a la labor de ganadería: Los cantos de ordeño, los 
cantos de cabrestero, los cantos de vela y los cantos de domesticación. Este grupo de cantos, también 
pueden ser pensados como variaciones de un único modelo, ya que a nivel de ejecución presentan 
múltiples similitudes, manteniendo como diferenciador principal, la labor para la cual son utilizados. 
Cantos de ordeño. 
Como su nombre lo indica, son cantos utilizados en la labor diaria del ordeño del ganado vacuno. El 
objetivo del canto es el de tranquilizar a la vaca y crear una conexión con está. En los cantos se repite 
reiteradas veces el nombre del animal, el cual termina reconociendo la voz de su ordeñador. Los 
llaneros afirman que el tranquilizar a la vaca por medio del canto, crea un aumento en su producción 
láctea, lo cual les representa una ganancia en el proceso productivo (Pérez, 2014). 
Cantos de cabrestero. 
Conocidos igualmente como cantos de arreo, los cantos de cabrestero, son los que gozan de mayor 
reconocimiento dentro de los cantos de trabajo del llano orinoquense colombiano. El objetivo principal 
de este tipo de canto, es el de arrear el ganado. Generalmente es ejecutado por el cabrestero, quien es 
el llanero que va a la cabeza del ganado, aunque también puede ser realizado por otro de los llaneros 
encargados del arreo y configurarse igualmente como un canto colectivo (Pérez, 2014). De los elementos 
más representativos en este canto, podemos resaltar el leco, o prolongación de una nota – 
generalmente en registro agudo – y la ausencia de una configuración ritmo-métrica y tonal específica, 
variando así de forma amplia, el resultado sonoro de acuerdo al intérprete. El verso que goza de mayor 
popularidad en este canto de trabajo, es el siguiente: 
12 
 
“Ajila, ajila novillo 
por la huella’el cabrestero 
póngale amor al camino 
y olvide su comedero” (Rojas, 1990,p.67). 
Cantos de vela. 
Los cantos de vela, son realizados en la noche. Su función principal es la de velar al ganado, para evitar 
que despierte asustado de forma repentina y se cree una estampida (Pérez, 2014). Estos cantos, al igual 
que los de cabrestero, carecen de una configuración ritmo-métrica. 
Cantos de domesticación. 
Los cantos de domesticación, se configuran a través del uso de silbidos, gritos y repeticiones constantes 
de una palabra y se encuentran dentro de sus funciones principales, el crear una conexión con el animal, 
guiar al mismo para que llegue a un lugar específico, además de servir como una herramienta utilizada 
por aquellos que no desean o no se les facilita cantar (Pérez, 2014). 
Determinar de forma clara el grado de incidencia del comportamiento melódico de estos cantos de 
trabajo en la configuración de la estética musical del joropo colombo venezolano es difícil, sin embargo 
es posible encontrar una influencia directa de dichos cantos, en la definición del timbre y la emisión de la 
voz de los cantadores de joropo (Rojas, 1990). 
2.5 Música de santo 
La música de santo o música religiosa, se configura como una expresión cultural de los llanos 
orinoquenses que va más allá de la música infundida en las misiones y reducciones religiosas. En 
conclusión podemos pensar esta música, como un proceso de hibridación entre lo adoptado a nivel 
musical y religioso de la cultura española; y lo gestado en la cultura llanera. 
Velorios de angelito, velorio de santo y fiestas de aguinaldos; son solo algunas de las situaciones en las 
cuales la música de golpes y pasajes, hace su presencia acompañada de imploraciones a fin de obtener 
mejores cosechas o de agradecimientos en respuesta a un favor ya concedido, dando final a estas 
ceremonias con el parrando llanero; el cual se extiende hasta el amanecer (Rojas, 1990). 
De lo anterior, podemos inferir que la música utilizada en las ceremonias de orden religioso, por lo 
general es la misma que configura el joropo colombo venezolano, presentando cambios a nivel lirico y en 
la función social desempeñada. Esta mezcla entre lo “profano” y lo “divino” ya generaba controversia 
desde la primera mitad del siglo XVIII al no ser bien visto en los velorios, el cantar y bailar cerca al difunto 
13 
 
como un homenaje a este (Ramón, 1953). La práctica de la música de santos, al igual que los cantos de 
trabajo ha perdido vigencia dentro de las tradiciones populares del hombre llanero. 
2.6 Consolidación de la estética musical del Joropo 
Al entrar la segunda mitad del siglo XX, el joropo se consolida como una música popular con una estética 
definida, garantizada a través de la estandarización del formato instrumental y tratamientos 
instrumentales y de instrumentación. Desde la llegada de dicha estandarización hasta nuestros días, la 
práctica del joropo ha mantenido de forma paralela un discurso de autenticidad y defensa de lo 
realmente llanero (Arbeláez, 2016). Lo anterior, sin duda ha repercutido en el continuo uso del formato 
instrumental de arpa, cuatro y capachos7 al considerarse estos instrumentos vitales en la práctica del 
joropo llanero por la continuidad de su uso, el cual se supone; data mucho antes de la segunda mitad de 
siglo XX. 
Si bien, se puede determinar la importancia del arpa en la cultura musical de los llanos, durante el 
periodo de actividad de las misiones y reducciones de las diferentes órdenes religiosas, es difícil 
establecer la continuidad en la práctica de este instrumento para los siglos XIX y principios del XX como 
consecuencia de un vacío en las referencias sobre el instrumento, alusivas a este periodo 
(Arbelaez,2016). Lo anterior podría ser atribuido a una decadencia en el uso de dicho instrumento en la 
práctica musical de los llanos del Orinoco colombiano. Un posible aporte a esta Hipótesis nos llega a 
través de Sabio (1934) quien en sus observaciones anotaba: “El arpa ya se toca poco. Era el instrumento 
preferido de nuestros viejos” (p.250). Sin embargo, la ausencia de datos cronológicos en el texto del 
presbítero, no nos permiten saber la fecha exacta en la cual realizan sus observaciones. 
Rojas(1990) sustenta que en la práctica del joropo llanero del siglo XIX y principios del XX en Colombia, 
no hacia presencia el rígido formato instrumental de arpa, cuatro y maracas, dando cabida a la existencia 
de múltiples formatos donde instrumentos como tiples, tiples requintos, bandolas andinas, guitarras, 
maracas y charrascas los conformaban8. El uso de estos instrumentos de cuerda pulsada, había 
desplazado al arpa y la práctica del joropo en este instrumento, esto como un posible resultado a la 
amplia difusión del bambuco como música nacional. En referencia a estos procesos de nacionalización 
cultural que dejaron en el olvido a la cultura musical llanera, Arbeláez (2016) afirma que: 
Frente a la hegemonía de la música de la región andina colombiana (representada 
principalmente por el bambuco y el pasillo), avalada como “música colombiana” por el 
nacionalismo musical, el canon establecido en la música llanera en Colombia ha mantenido y 
defendido su condición de saber mestizo y alejado de la estética dominante. (p.30) 
 
7 Después de la segunda mitad de siglo XX el bajo eléctrico entro a ser junto al arpa, cuatro y capachos; un 
instrumento indispensable del conjunto llanero. 
8 Estos instrumentos fueron conocidos en el llano con nuevas asignaciones, como mata-mata para la bandola 
andina y guitarro para el tiple. 
14 
 
Con lo anterior, la autora nos provee de una posible respuesta al porqué del uso del discurso regionalista 
en las temáticas expuestas en el Joropo y la idealización de esta música,como clara representación de lo 
que es ser un hombre llanero. En oposición al caso colombiano, en Venezuela la práctica interpretativa 
del arpa se mantuvo vigente durante los siglos XIX y XX, el cuatro llanero tuvo mayor presencia y el 
joropo fue trasformado y comercializado como música nacional, lo cual desencadeno una gran difusión 
de músicos y música venezolana a través de la industria discográfica, para la segunda mitad de siglo XX. 
La llegada a Colombia del joropo venezolano, difundido a través de la industria discográfica, se convirtió 
en factor clave para la definición de la estética de esta música popular, creándose inicialmente un 
proceso de transculturación, al aceptar y apropiar de forma libre los formatos instrumentales 
estandarizados por la industria discográfica y las fórmulas de ejecución instrumental, para 
posteriormente dar la forma final a la estética musical de lo que hoy conocemos como joropo colombo 
venezolano bajo un proceso de hibridación. 
15 
 
3. Elementos estructurales del joropo colombo venezolano 
El joropo colombo venezolano o joropo llanero, responde a patrones de comportamiento repetitivos en 
el desarrollo de sus elementos estructurales. Dichos comportamientos de carácter predecible, no son 
exclusivos de esta música y podemos encontrarlo también en otras de tradición popular en colombiana. 
En el género Carranga, configurado por una serie de aires campesinos como la rumba y el merengue, 
podemos constatar formatos instrumentales definidos, patrones fijos en las formas de acompañamiento 
armónico y comportamientos rítmicos que forman diferentes claves o modos rítmicos. 
Esta última característica, referente al ritmo no es exclusiva de las músicas tradicionales colombinas y se 
hace evidente como conector en gran parte de los lenguajes musicales populares de América, siendo 
además dicho comportamiento uno de los más importantes para la articulación de la música de los llanos 
colombo-venezolanos. 
 
3.1 Nivel métrico 
Los comportamientos a nivel métrico en el joropo, al igual que en otras músicas populares colombianas y 
de América, se configura bajo una métrica ternaria de 3/4. Este rasgo común en músicas populares del 
continente americano, puede configurarse dentro de un cancionero criollo-ternario occidental; el cual se 
genera a través de procesos migratorios e intercambios culturales subsiguientes (Aretz y Ramón, 1976). 
 Más allá de esta métrica ternaria, la característica más sobresaliente del comportamiento ritmo-métrico 
de esta música; es la superposición y yuxtaposición constante de la métrica ya mencionada con una de 
orden binario. (Partitura 1) 
 
 
Partitura 1. Disonancia rítmica 3:2. 
 
 
16 
 
Como podemos observar, la conjugación de las unidades de pulso del compás de 3/4 y del compás de 
6/8, crean una disonancia ritmo-métrica9 que podemos clasificar como un tres contra dos (3:2). Si bien el 
origen de la conjugación de las métricas 3/4 -6/8 puede tener antecedente en algunas tendencias de 
música europeas, influenciadas por la cultura musical del Mediterráneo, su tratamiento responde más a 
la yuxtaposición (Aharonián, 1994). 
También se puede constatar la métrica de 3/2 en esta música, la cual hace su presencia a través de 
diferentes procesos de aumentación rítmica. Dicha aumentación se manifiesta como veremos a 
continuación: 
 
 
Partitura 2. Proceso de aumentación rítmica. 
 
 
 
Partitura 3. Figuración de hemiolia. 
 
Como podemos detallar, la unión de dos compases de 3/4 nos ofrecen un grupo de 6 negras (partitura 2) 
las cuales pasan a ser un grupo de 3 blancas a través de un proceso de aumentación rítmica10(partitura 3) 
dando cabida a una posible interpretación de cambio a una métrica de 3/2. Si tenemos en cuenta que 
este proceso inicia en un compás ternario con división de unidad de pulso binaria, podemos interpretar 
estas tres blancas como una agrupación de división de pulso ternaria, la cual crea la disonancia métrica 
de hemiolia. 
En base a lo anterior, podríamos también interpretar los procesos de yuxtaposición de métricas 3/4 - 
6/8 como una hemiolia, al crearse momentáneamente alternancias entre agrupaciones simples y 
compuestas de forma indistinta (partituras 4 y 5) 
 
9 Para indagaciones más amplias sobre disonancias rítmicas y métricas, puede ser consultado el libro La práctica 
armónica en la muisca tonal (2009) de Robert Gauldin. 
10 Si bien la figuración rítmica entre compases tres y cuatro (partitura 2) muestra dos blancas y dos negras ligadas, 
la resultante sonora se puede percibir como un grupo de tres blancas. 
17 
 
 
 
Partitura 4. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso compuesto-pulso simple. 
 
 
 
Partitura 5. Hemiolia en yuxtaposición. Pulso simple pulso compuesto. 
 
La superposición de la métrica 3/4 con una figuración rítmica configurada bajo unidades de pulso y la 
métrica 6/8 presentando una división ternaria de sus pulsos, también podría interpretarse como una 
hemiolia (partitura 6) 
 
 
Partitura 6. Hemiolia en superposición. 
 
También podríamos pensar estos procesos bi-metricos como disonancias rítmicas, en las cuales alterna la 
división de unidad de pulso simple por la compuesta o viceversa. (partituras 7 y 8) 
 
 
Partitura 7. Disonancia rítmica por divisiones compuestas de pulso en compás simple. 
 
18 
 
 
Partitura 8. Disonancia rítmica por divisiones simples de pulso en compás compuesto. 
 
Independiente de la forma como interpretemos los comportamientos ritmo-métricos presentes en el 
joropo llanero, es evidente que existe una conjugación constante de divisiones de unidad de pulso 
ternaria y binaria, tanto a nivel vertical (superposición) como horizontal (yuxtaposición) lo cual, también 
podría ser resumido en la conjugación constante de pulso largo y pulso corto. (partitura 9) 
 
 
Partitura 9. Alternancia pulso simple-pulso compuesto. 
 
Al pensar en la conjugación de pulso largo y pulso corto como factor determinante en la configuración de 
la estética musical del joropo colombo venezolano, podríamos encontrar nuevas maneras de dar cuenta 
de esta particularidad; sin estar sujetos al uso exclusivo del comportamiento bi-métrico 3/4 - 6/8. Un 
ejemplo del uso de este concepto de conjugación de pulsos, se puede hacer presente a través de la 
aplicación de métricas irregulares en las cuales la conjugación de agrupaciones de pulsos disimiles, 
puede resumir de manera clara esta coexistencia de pulso largo y corto en el joropo llanero (partituras 
10 y 11) 
 
 
Partitura 10. Coexistencia pulso largo—pulso corto. Métrica irregular 5/8. 
 
 
Partitura 11. Coexistencia pulso largo-pulso corto. Métrica irregular 7/8. 
19 
 
La conjugación de pulsos largos y cortos en métricas irregulares como 5/8 y 7/8 además de permitir el 
resumen claro de dicha conjugación, ofrecen la posibilidad de crear agrupaciones diversas en las que el 
los diferentes pulsos pueden cambiar su ubicación constantemente, creando de esta manera nuevas 
resultantes rítmicas (partituras 12 y 13) 
 
 
Partitura 12. Cambio de agrupación de pulsos. Métrica irregular 5/8. 
 
 
Partitura 13. Cambio de agrupación de pulso. Métrica irregular 7/8. 
 
3.2 Sistemas rítmicos 
Los sistemas rítmicos, son una serie de patrones rítmicos recurrentes garantizados a través de diferentes 
procesos instrumentales y de instrumentación. Otra forma de definir estos sistemas es bajo la 
denominación de modos, expuesta por Calderón (1999) o estructuras ritmo percusivas planteadas por 
Rojas (2004). A nivel general hablaremos de dos sistemas rítmicos presentes en el joropo llanero: por 
corrío y por derecho11. 
3.2.1 Sistema rítmico por corrío. 
Los patrones rítmicos no son un comportamiento exclusivo de la música de los llanos colombo 
venezolanos y a lo largo del continente americano podemos encontrar manifestaciones similares enmúsicas como el bossa-nova o el son cubano donde dichos patrones, se conocen bajo el concepto de 
clave rítmica. Independiente del término que utilicemos para definir estos, la forma en que se 
manifiestan es similar. 
Una de las adopciones de la cultura musical africana en América, se da a través de la apropiación y 
reinterpretación de patrones rítmicos de campana africana, teniendo como ejemplo claro de esto las 
claves de la música cubana, las cuales se pueden encontrar de forma explícita al estar ejecutadas por un 
instrumento constantemente o de manera implícita, comportándose como un pulso simbólico el cual 
 
11 Otros autores como Claudia Calderón Sáenz, denominan al sistema rítmico por derecho como Seis. 
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genera un factor organizativo (Washburne, 1995). Las claves más conocidas en la práctica de la música 
cubana son las claves de «Son» 3:2 (partitura 14) y 2:3 (partitura 15) 
 
 
Partitura 14. Clave de son 3:2. 
 
 
 
Partitura 15. Clave de son 2:3. 
 
Podemos interpretar que la clave 2:3 (partitura 15) no es más que un desplazamiento rítmico de la clave 
3:2 (partitura 14) en el cual el punto de partida se da un compás después. Las particularidades vistas en 
estas claves rítmicas del son cubano, como la presencia de forma explícita o simbólica y los 
desplazamientos rítmicos como factor de diferenciación entre una y otra clave, se hacen también 
presentes en el joropo llanero, a través de sus propios patrones rítmicos los cuales pueden tener su 
origen al igual que los del son cubano, en la influencia de la vertiente africana en la música de los llanos 
del Orinoco de Colombia y Venezuela. 
El sistema rítmico o clave rítmica por corrío, se configura a través de lo que Rojas (2004) denomina 
estructuras ritmo percusivas garantizadas a través de unos regímenes acentuales. Para comprender de 
manera clara el comportamiento de este sistema rítmico, centraremos inicialmente nuestra atención en 
el comportamiento del cuatro en el conjunto llanero. 
La ejecución del cuatro llanero de manera global, podríamos reducirla en dos formas básicas. Primero a 
través de rasgados, forma común de interpretar instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra 
renacentista y barroca de cuatro órdenes, de la cual se presume el origen del cuatro llanero. La segunda 
forma de ejecución se da con el uso de la técnica ritmo percusiva de apagado12. La conjugación de estas 
dos formas de ejecución se configuran bajo un grupo de seis corcheas divididas en dos grupos de tres, 
correspondiendo así a un compás binario con división de unidad de pulso ternaria (partitura 16) 
 
12 El apagado es un efecto tímbrico-percusivo, generado a través del ataque de la mano derecha con la lámina o 
parte superior de las uñas, sobre las cuerdas del cuatro llanero. 
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Partitura 16. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución del cuatro llanero. 
 
Como se puede apreciar (partitura 16) los apagados cumplen la función de resaltar a través de su 
cualidad tímbrico-percusiva la tercera y sexta corchea, creando así una acentuación particular, la cual 
además de marcar de manera clara una métrica de 6/8 al articular las seis corcheas en dos grupos de 
tres, permiten que tímbricamente estas dos corcheas ejecutadas a través del apagado, sobresalgan y se 
configuren como un material rítmico que da cohesión al conjunto llanero. 
La configuración rítmica presente en el cuatro, es emulada por las maracas o capachos, instrumento de 
percusión del conjunto llanero, a través de la acentuación dinámica de la tercera y sexta corchea en la 
maraca de la mano izquierda y la ejecución de las corcheas no acentuadas en la mano derecha (partitura 
17) 
 
 
Partitura 17. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de las maracas. 
 
El segundo elemento configurador del sistema por corrío, se destina generalmente a los registros más 
graves del conjunto llanero, ejecutándose generalmente en los bajos del arpa y después de la segunda 
mitad de siglo XX con mayor frecuencia en el bajo eléctrico. Su configuración rítmica se da en la métrica 
ternaria de 3/4 en la cual se ejecutan el primer y tercer pulso de la misma (partitura 18) Se considera 
que esta forma de ejecución nace como un apoyo a los zapateos realizados por los bailarines en la danza 
del joropo y en su práctica arcaica se ejecutaban en la bandola pim pom, la cual toma su nombre de la 
representación onomatopéyica de los pulsos trabajados (Rojas, 1990). 
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Partitura 18. Resultante rítmica de la mecánica de ejecución de los bajos. 
 
Generalmente en su forma primigenia, estos bajos se acompañan con notas de la triada del acorde 
ejecutado en cada compás, siendo este un comportamiento muy próximo a la práctica del bajo continuo, 
difundida en las misiones y reducciones de las diferentes órdenes religiosas en el periodo colonial. La 
recurrencia en la ejecución de estos bajos, sobre un pulso fuerte y uno débil, genera un comportamiento 
de acentuaciones específicas. Rojas (2004) expone el comportamiento de los bajos en este sistema 
rítmico, como el régimen acentual por corrío. Si pensamos en los acentos, como el resultado sonoro más 
sobresaliente en la mecánica de ejecución del cuatro, las maracas y el bajo, podríamos concluir que la 
conjugación de estos acentos, da como resultado un tejido rítmico el cual configura el sistema rítmico 
por corrío o clave rítmica por corrío. Esta síntesis, genera el resultado expuesto a continuación (partitura 
19) 
 
 
Partitura 19. Sistema rítmico por corrío. 
 
Podríamos concluir que la garantía del cumplimiento fiel del sistema rítmico por corrío, se da a través de 
la ejecución del cuatro, los capachos y el bajo eléctrico, respondiendo cada uno de estos a las 
particularidades en su ejecución anteriormente expuestas. Después de la segunda mitad de siglo XX a 
través de los procesos de estandarización del género dados por la industria discográfica, estos tres 
instrumentos se consolidaron como los pilares que garantiza la cohesión de todo el conjunto y permiten 
la ejecución clara de los sistemas rítmicos. En la práctica del Joropo colombo venezolano, se conoce a 
este conjunto de cuatro, capachos y bajo eléctrico como «base» la cual, al consolidarse como formato 
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instrumental de acompañamiento por excelencia, dejo en el olvido las practicas arcaicas de joropo 
ejecutado con tiples y bandolas (Rojas, 2000). 
3.2.2 Sistema rítmico por derecho. 
El sistema rítmico o clave rítmica por derecho, al igual que el sistema por corrío, se ejecuta en los tres 
instrumentos que conforman la base. Las particularidades del toque apagado del cuatro, la acentuación 
dinámica a través de la ejecución del capacho de la mano izquierda y la interpretación de notas con 
figuración de unidad de pulso en compas ternario para los bajos se mantiene, sin embargo la estructura 
rítmica presenta algunas diferencias. (Partitura 20) 
 
 
Partitura 20. Sistema rítmico por derecho. 
 
Como se puede apreciar (partitura 20) los acentos presentes en el cuatro y maracas, bajo su 
comportamiento en métrica binaria con división de unidad de pulso ternaria, ya no se encuentra en la 
cuarta y sexta corchea como en el sistema por corrío, cambiando su punto de aparición a la primera y 
cuarta de las seis corcheas presentes, creando una acentuación tética. El bajo realiza su aparición sobre 
el segundo y tercer pulso del compás ternario de 3/4 difiriendo así de la aparición en primer y tercer 
pulso del sistema por corrío. 
El Sistema rítmico por derecho, al igual que la clave 2:3 del son, presenta la particularidad de ser el 
mismo patrón rítmico principal – por corrío en el joropo y 3:2 en el son – solo que ejecutado desde un 
punto de partida diferente, interpretándose así, como el resultado de un desplazamiento rítmico