EL PROYECTO ARQUITECTONICO GUIA INSTRUMENTAL - PALOMA GIL

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Paloma Gil
El proyecto arquitectónicoEl proyecto arquitectónico
Guía instrumental
EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 1
Textos de Arquitectura y Diseño
Director de la Colección:
Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño de Tapa:
Liliana Foguelman
Diseño y armado digital:
Miguel Novillo
Asesor Técnico de Edición:
Jairo Rodríguez Andrés (Programa FPU del Ministerio de Educación
Gobierno de España)
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en España / Printed in Spain
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, 
viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
© de los textos, Paloma Gil
© de las imágenes, sus autores
© 2011 de la edición, nobuko
I.S.B.N. 978-987-584-279-3
Mayo de 2011
Impreso en Artes Gráficas San Nicolás
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Tel: (54 11) 4786-7244
Gil, Paloma
El proyecto arquitectónico: guía instrumental. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2010.
112 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)
ISBN 978-987-584-279-3
1. Teoría de la Arquitectura. I. Título
CDD 720.01
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Paloma Gil
El Proyecto Arquitectónico:
Guía instrumental
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EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO:
GUÍA INSTRUMENTAL
Paloma Gil
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Para Ramón y Carmen
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ÍNDICE
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8 PRÓLOGO
12 INTRODUCCIÓN
20 UNA CUESTIÓN DE FORMA
30 DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER
38 EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS
DETERMINANTES DE LA FORMA
40 MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO
52 EL LUGAR COMO MATERIAL
62 TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA
72 LA DIMENSIÓN DEL PROGRAMA
84 TÉCNICA Y REALIDAD CONSTRUIDA
96 RAZONES PARA LA“INTENCIÓN”.
108 NOTAS
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8 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil
PRÓLOGO
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Prólogo 9
El tiempo pasa. Hace ya algunos años que Paloma Gil es profesora de
proyectos de arquitectura. Hace algunos menos se convirtió en doctor con
una espléndida tesis sobre la arquitectura de las iglesias modernas. Y tiene
afición a escribir, lo que no suele ser demasiado común entre los profesores
de proyectos, buenos maestros de taller para seguir el trabajo de los estu-
diantes, corregirlo paciente e inteligentemente, y lograr que lleven a buen
puerto su labor artesana, pero sin elevar casi nunca su pensamiento al papel,
ni siquiera muchas veces al de la clase verbal.
Tampoco los arquitectos famosos por su obra escriben mucho, salvo honrosas
excepciones. Se dice que hoy no hay teoría, y debe de ser cierto, pues, de
hecho, pocos la hacen, aunque sí alguno, también excepcional. Dicen que en
el mundo moderno no puede haber teoría. Que las cosas son demasiado
plurales, poco fijas, casi evanescentes. Esto es verdad, pero no lo es el
concluir desde ello que no puede haber teoría. No hay teoría porque apenas
se hace, y porque a la poca que se hace y es buena no se le concede casi
ningún caso; es posible, incluso, que nadie la lea. Podría haber teoría, mucha
teoría, el mundo intelectual de la arquitectura está hoy más preparado para
ello que nunca. Y si se hiciera más teoría, mucha teoría, con sensatez y con
cierto sistema, quizá el panorama arquitectónico pudiera ser menos caótico y
desorientado de lo que hoy es. La teoría podría analizar en profundidad el
enorme conocimiento arquitectónico que ha supuesto la etapa moderna, de
modo que la contemporánea pudiera utilizarlo con provecho y estar así a la
altura de sus mayores, situando la innovación dentro de la tradición y sin
dedicarse a descubrir el Mediterráneo, o algunos otros mares mucho más pro-
celosos.
Paloma Gil escribe acerca de lo que significa hacer arquitectura y destinado a
los estudiantes. ¿Es teoría? Algo de ello tendrá, sin duda, pero es, en todo
caso, la voluntad de terciar en el mundo del proyecto por medio de la palabra,
del pensamiento y de la crítica, sin resignarse a ser únicamente un buen
maestro de taller.
Consciente de hablar para un mundo que en muy buena medida ha
cambiado, que sigue y seguirá en permanente cambio, pero que ha de sus-
tentarse fuertemente en su pasado, la autora quiere introducir a los estudian-
tes en algunos de los campos que a la arquitectura obligadamente interesan.
Así, se pasa revista, en primer lugar, a la consideración de la forma como
principio fundamental de la arquitectura, sin orillar lo que para ésta supuso la
vertiginosa sucesión de acontecimientos e ideas durante el mundo moderno y,
sobre todo, del contemporáneo. Surge la figura de Venturi como reconoci-
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miento inevitable. Luego van apareciendo los temas más básicos: el lugar, el
tiempo y la memoria, el programa, la técnica y la realidad constructiva, y, final-
mente, y a modo de síntesis, la intención. 
Pero todo ello no es una teoría pura. Todo lo contrario. La teoría pura en
arquitectura no existe. Es una teoría aplicada, como no podía ser menos, y
así, al calor de los enunciados básicos, van surgiendo los ejemplos concretos,
que se analizan sintéticamente, de las obras concretas de los arquitectos que
a la autora más le interesan para éste su pedagógico objetivo: Asplund,
Jacobsen, Loos, Sanaa, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Herzog y de
Meuron, Toyo Ito, Siza, Linazasoro, Kahn, Lewerentz, Stirling, Van Eyck,
Utzon, Niemeyer, Sota, Brinkman y van der Vlugt, Aalto. Una nutrida colección
de grandes ejemplos, bien conocidos, capaces de mostrar la diversidad de la
arquitectura cualificada y de mostrar muy concretamente las ideas que la
autora esté interesada en trasmitir.
En síntesis, un libro atractivo y útil, destinado a los estudiantes que se inician
–que es su cometido didáctico–, pero que leerá con aprovechamiento y placer
todo el que a él se acerque. 
Antón Capitel
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INTRODUCCIÓN
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Introducción 13
En el momento de establecer ideas que ayuden a transmitir de manera com-
prensible lo que supone enfrentarse al proceso de proyectar, habrá que
referirse en primer lugar a la voluntad de hacer, a la necesidad de sentir
satisfacción ante los acontecimientos que puedan surgir de las manos en
los dibujos y lo que pueda llegar a definirse como una realidad. Disfrutar del
hecho de que la arquitectura hace siempre evidente ideas, intenciones,
procesos argumentales que son intangibles. Esta evidencia es cierta pero
incompleta cuando la arquitectura no se construye y queda sólo en el
soporte de papel como proyecto. 
Después habrá que detenerse en lo que hay que conocer para ser cons-
ciente de que lo pensado es arquitectura y no cualquier otra cosa a la cual
no se puede poner nombre. Como decía Aldo Rossi, la arquitectura es
arquitectura y así habrá que creer en la certeza, en la seguridad de un
grupo preciso de criterios, de conceptos, que son los que, en mi opinión,
alimentan su esencia intelectual. Se pueden entender estos criterios como
niveles de reflexión, ámbitos en los que detenerse y entretenerse en la
especulación. Pero desde un principio, es imprescindible aclarar su exis-
tencia para que la arquitectura tome consistencia como un hecho
complejo y quien se acerca a ella con afán de conocerla y de intervenir en
en ella como fin, esté avisado deque requiere empeño intenso, en su ela-
boración, y en su comprensión. Esto, lejos de restar valor, se lo concede a
una disciplina, o a un trabajo, sobre el que socialmente se cierne siempre
el fantasma de la conjetura banal. Cualquier persona se ve capacitada
para hacer juicios sobre el efecto visual que producen los edificios pero
ninguna disciplina es ilimitadamente opinable, tampoco la arquitectura,
que en su profundidad sobrepasa, sale victoriosa y contiene, la repercu-
sión social, la reivindicación de bien consumible que lleva implícito su
carácter funcional.
Esto es algo sobre lo que nunca será suficiente insistir en las aulas.
Frente a la reclamación de la arquitectura como objeto de consumo, como
materia de fácil debate, su existencia como camino inaccesible para quien
no conozca los parámetros que la condicionan o para quien no comprenda
su doble y peculiar esencia científica y artística. Como dice Carlos Martí,
el científico y el artístico son los dos modos de hablar con el mundo que
plantea la arquitectura, que además, como hecho artificial, es capaz de
alterar el transcurrir del tiempo transformando la realidad simple de los
fenómenos naturales. La arquitectura se origina como un denso diálogo
entre dos modos de contacto con la realidad, en principio, opuestos, y
esto es lo que la hace más emocionante. Sólo al querer estudiarla y enten-
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derla en su dualidad, se puede apreciar la verdadera dimensión de su
específica complejidad.1
Cuando se presenta la oportunidad de proyectar, nunca somos exactamente
los mismos, siempre somos un proyecto más viejos y llevamos además, todo
lo que hayamos vivido, lo que hayamos visto y sentido. Por eso no pensare-
mos exactamente igual que la vez anterior, y por lo mismo, no podremos
establecer modos exactos de operar. A los hábitos, más o menos cambian-
tes, más o menos personales, o a los protocolos que entran en los cauces
del orden o del disfrute, se deben añadir objetivos para una reflexión que
debe ser coherente, instrumentos para la crítica y el análisis. Esto es todo: el
inicio de cada proyecto es personal y en el proceso, que empieza, cada
objeto de reflexión no será nunca excluyente, sino todo lo contrario. En ese
diálogo con el mundo que es la Arquitectura, son necesarias numerosas
preguntas y es preciso avisar que el resultado de dicho diálogo será nada
más que la pausa asentada de una deducción. 
Ante cualquier modo de proceder elegido conscientemente, existen unos
sistemas, que definen el mejor camino. Estos sistemas se han ido trazando
en el tiempo se han forjado en su mantenimiento. Se han convertido en
normas, rituales, hábitos, o en llaves que abren el universo del conocimien-
to. A este respecto, y también por otros muchos motivos, siempre resulta
oportuno detenerse en las líneas del texto de Rasmussen, La experiencia de
la Arquitectura,2 que explica la comprensión de la forma arquitectónica de
una manera clara y con una simplicidad lúcida siempre estimulante.
Rasmussen utiliza símiles para ayudar a entender la arquitectura que no
tienen exactamente que ver con ella. Explica que al realizar una acción, nor-
malmente se sabe que existen unos atributos previos que determinan dicha
acción y que tienen que ver quizá en último término con el “ethos” en el
sentido antropológico del término, ya que dichos atributos o fundamentos,
que pueden ser muy pocos, deben ser conocidos y comprendidos. Sobre el
proyecto arquitectónico ocurre esencialmente lo mismo. En ausencia de
claves y de normas fijas, existen unos parámetros determinantes de la forma,
que se apoyan en el inconsciente y constituyen campos de reflexión
obligados para dar lugar a ese doble diálogo intenso entre la arquitectura y la
realidad al que me refería en líneas anteriores. Estos parámetros se refieren
al tiempo, al presente y a la memoria acumulada; al lugar sobre el que se
imagina la arquitectura; a la función del edificio; a la manera en que se puede
construir, y por ultimo, creo que es lícito darle un punto de confianza a la ins-
piración, o a las intenciones iniciales sin razones objetivables. 
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Introducción 15
El siguiente capítulo de este documento se dedica a establecer un ámbito
aproximativo de análisis básico en torno a cada uno de estos parámetros,
sin la ambición de definir de modo absoluto, definitivo, cerrado o discrimina-
torio sus cualidades, ni sus consecuencias, y por supuesto, sin pretender
nunca una recopilación exhaustiva de datos sobre teoría de la proyectación.
Los textos que apoyan las reflexiones sobre cada uno de los parámetros de
la forma que se han seleccionado en este libro, dan por conocidos algunos
episodios de la Historia que quizá no lo son tanto, para quienes se acercan
por primera vez a la arquitectura. En cualquier caso la intención es, que, el
encontrarse ante lo desconocido sirva de estímulo para continuar siempre
estudiando, y descubriendo. Cada punto desarrollado concluye con dos
ejemplos expuestos de un modo conciso. Su interpretación justifica, añade
contenido, y evidencia las dispares y apasionantes relaciones entre la teoría
y la forma arquitectónica. 
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Capilla del Bosque. Erik Gunnar Asplund, 1918-1920.
La capilla fue proyectada dentro del plan del Cementerio Sur de Estocolmo en
el que participaron Asplund y Sigurd Lewerentz. En una mirada rápida su
aspecto exterior recuerda las edificaciones domésticas vernáculas, construidas
en el tiempo por la necesidad de lo cotidiano. Pero lo cierto es que su configu-
ración recoge un intenso mundo de referencias que añaden densidad a lo inme-
diatamente evidente. Así, las formas elementales de este pequeño edificio
representan, entre otras cosas, el cobijo, el lugar del habitar en la cabaña del
hombre hecho mito como centro del mundo. A ello colaboran la forma
piramidal de la cubierta y el lucernario, que se sitúa en el lugar donde estaría
ubicada la chimenea, en los hogares domésticos, y que en este caso sirve para
evocar la elevación del alma de los muertos.3
Las partes de la capilla se organizan de acuerdo a un sistema de recorridos que
acompañan el ceremonial funerario. El pórtico que precede a la entrada es el
lugar de las sombras y la concentración recogida, donde espera la comitiva. La
oscuridad está conseguida mediante la pequeña altura del techo y la disposi-
ción concentrada de ocho pilares de madera. Al atravesar la puerta surge el
espacio luminoso, la sala de luz donde el cortejo llega a su punto culminante.
La superficie blanca y semiesférica de la bóveda se eleva hacia el cielo, no todo
lo airosa que le hubiera gustado a Asplund, pero clara y envolvente como
metáfora de la esperanza.
A su vez, la semiesfera de la bóveda se encuentra con la pirámide de la cubierta
y dicho encuentro es evidente en la complejidad de la sección. Las formas
insisten en aparecer como instrumentos para un simbolismo buscado denoda-
damente, en este caso la referencia funeraria mítica de la montaña y la cueva.
La montaña pirámide es vista desde el bosque , es el nexo de unión entre el
cielo y la tierra. Su interior, según el mismo mito, sería la morada de los inmor-
tales, lugar de regeneración donde el nacimiento sigue a la muerte. 
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Ayuntamiento de Rodrove. Arne Jacobsen.
Es un proyecto aparentemente mudo, de formas estrictas. Se forma mediante
dos volúmenes prismáticos de tamaño muy diferente que expresan con
precisión el concepto de proporción y el de contraste. Jacobsen defendió
siempre la importancia de la proporción, entendida ésta, como la mejor medida
posible para los elementos de modo individual o como sistema. Alresponder a
un comentario malintencionado de una entrevista, sobre el hecho de que la
arquitectura moderna pudiera ser aburrida por ser tan parecidos unos edificios
a otros, ante escasos factores de diversidad, el arquitecto indica con seriedad,
que la proporción es lo que hace a los edificios más personales. “El factor
esencial es la proporción. Es precisamente la proporción la que hace bellos a
los viejos templos griegos. Son como grandes bloques en los que el aire ha
sido prácticamente cortado entre las columnas”.4
El contraste como procedimiento compositivo es un criterio que ordena y
jerarquiza las partes del proyecto. Otorga a las partes una propiedad bien com-
prensible que se transmite al material. Los prismas del Ayuntamiento de
Rodrove alternan la opacidad de sus caras de piedra y cristal y esta circunstan-
cia estricta y puramente formal es la experiencia que fundamenta el proyecto.
Como la mayoria de los edificios de Jacobsen, el ayuntamiento de Rodrove
parece haber sido hecho sin esfuerzo, con la aparente facilidad adquirida sólo
tras un duro entrenamiento. Para Jacobsen la arquitectura “no se hace, se
trabaja con ella”. 
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UNA CUESTIÓN DE FORMA
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Una cuestión de forma 21
La arquitectura es consecuencia del planteamiento claro de un problema
real, un problema enunciado con datos que se dan y se completan en un
proceso. El objetivo del problema es ordenar el espacio mediante la concep-
ción de formas. Proyectar supone la capacidad de ver lo que no existe e
imaginar lo que pudiera existir sobre un lugar. Precisamente, Javier Marías
habla en su discurso de entrada en la Real Academia Española de la Lengua
sobre la realidad y su interpretación. Explica cómo para él, no existe la
realidad como algo exacto, porque ella debe su ser al tiempo y a quien la
percibe. Así, según Marías los novelistas, que se empeñan en el trabajo de
crear historias, infringen la esencia de la propia realidad al querer crearla
cierta, visible, legible contenida en cada libro. El objeto arquitectónico una
vez que existe es real, como un libro terminado. Su soporte es la forma y su
contenido no es precisamente incierto porque la arquitectura no debería
contar más historias que las de su propia evidencia. No es un lenguaje, ni
contiene las propiedades de ningún sistema que no sea ella misma. Esto no
quiere decir que no deba tener significado. Puede tenerlo, o no. Puede esta-
blecer un campo de significación a partir de sus condiciones o característi-
cas propias, y esto ha ocurrido desde su origen. Los espacios primitivos uti-
lizados para habitar establecían una relación de separación con el medio
desconocido, inabarcable e impredecible. Su condición de límite, los
convertía en símbolo. La agrupación voluntaria de elementos construidos
como frontera para el refugio, se refería al cuerpo humano desde el interior,
a lo táctil, a lo cotidiano y a lo accesible. Su posición en el paisaje servía
para incorporar la condición de medida frente al mundo y también la con-
ciencia espiritual de lo inabarcable.
El tamaño de las cosas siempre ha sido importante, pero en los sistemas
lo es más el concepto de proporción, es decir, la medida de un elemento
respecto de otro y respecto a un modo de relación. Cuando el maestro
Bernini llegó a París después de un largo viaje, para enfrentarse al encargo
de ampliación del palacio del Louvre expresó fuera de sí: “He visto los
palacios de los emperadores y de los papas y los de los príncipes
soberanos que se encontraban en el camino de Roma a París, pero para un
Rey de Francia, un Rey de hoy, hay que hacer mayores y más magníficas
cosas que todo eso… ¡Que no se me hable de nada que sea pequeño!”5 En
el apasionante proceso que acompañó a este proyecto, todo se fue compli-
cado más allá de la intención desnuda sobre lo grande, y un azaroso trans-
currir, concluyó en la solución de Perrault, efectivamente enorme,
grandiosa, pero además, (y esto es lo que ha quedado para la historia),
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conceptualmente distante de los planteamientos que había defendido el
arquitecto italiano. 
La medida es una consideración formal visible, quizá la primera que se
otorga a las formas una vez que se identifican. El orden, la precisión y el
rigor de la geometría, o su alteración, la pesadez o la ligereza, la opacidad o
la transparencia, lo vacío y lo lleno, el contraste o la continuidad, la singula-
ridad o la multiplicidad, son sólo algunas propiedades que arman la estruc-
tura reconocible de las obras y condensan las razones de muchas de ellas.
Cuando la arquitectura moderna quiso ser universal o “internacional”, en
realidad lo que suscitaba era la paradoja de operar sin apriorismos estilíti-
cos y estrictamente con aquellos procedimientos que serían los que, tras
iniciarse por la voluntad individual, acabarían por ser generalizables, no por
ser simples, sino por ser resultado de condiciones inmanentes a la forma.6
Pero la arquitectura como acción transformadora de la realidad, con peso
significativo y relaciones formales inteligibles contiene también motivos
velados o escondidos. Y esto ocurre porque es una disciplina integradora de
otras, que abarca en sí, vectores multidireccionales y fundamentalmente
porque en su ámbito propio existe una estrecha vinculación con la experien-
cia.
La mecánica proyectual está tejida pues, por numerosos parámetros, que
entre sí pueden pueden establecer múltiples maneras de relación. A su
vez, cada proyecto contiene la propiedad de ser una estructura de orden
autónoma, de ser un sistema dentro de un campo sistemático más amplio.
La constitución del orden autónomo de cada proyecto se ve sometida a
procesos intuitivos y a otros gobernados por la razón, a la intervención de
la memoria, la imaginación y el conocimiento técnico. El proyecto es un
gran proceso sintético de combinación de funciones integradas entre la
ciencia y la intuición, entre la certeza y la impresión. El modo de combina-
ción de los elementos espaciales y materiales con los que se opera, deter-
minará finalmente la forma.
El proceso de proyecto se arma y se nutre hasta que se va produciendo una
aproximación sucesiva hacia un objeto, hacia una forma con capacidad de
ser construida. Éste es el objetivo final de todo el proceso, el establecimien-
to de los datos precisos para definir un sistema de relaciones que es ante
todo, visual. En virtud de la circunstancia de ser real, por ser un objeto cons-
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truible y no por otra razón, existen todos los conceptos que puedan servir de
apoyo, pero nunca sustituir o minusvalorar lo que de formal tiene el
proyecto. Como comentario aclaratorio a este respecto, merece la pena
recordar polémicas huecas acaecidas durante el siglo XX, en las que lo
“formal” se ha confundido con juegos dialécticos triviales y se ha desprecia-
do como sinónimo de inmediatez y esteticismo vacuo. Habría sido más pro-
vechoso inventar la palabra precisa para denominar el estado en el que se
produce un desmembramiento de lo profundo o atinar mejor con un término
para lo inútil, para lo prescindible, para lo superfluo, para aquello de lo que
cualquier proyecto puede desprenderse.
Es cierto que en muchas ocasiones, tras la defensa a ultranza de la forma se
ha escondido incapacidad para comprender la densidad de todos los
atributos que la hacen posible. La arquitectura moderna discutió los
sistemas compositivos históricos y alteró o sustituyó conceptos como el de
igualdad que pasó a ser de menor importancia que el de equivalencia, o el
de simetría que se escondió casi radicalmente frente a la importancia del
equilibrio.Además, al eliminarse el cariz normativo de los estilos históricos,
la identidad estructural de la disciplina, se quedaba con argumentos, fáciles
de percibir, por ser indudablemente distintos y nuevos, pero no fáciles de
transmitir y esto es algo que ha permanecido larvado hasta llegar a ser un
lastre. Por esto, dadas las circunstancias en las que se trabaja hoy sobre el
objeto arquitectónico, y ante más ideas incautas y pertinazmente acumula-
das a las anteriores, como las de disolución, transgresión, alteración e indi-
ferencia, cabe defender más que nunca la forma como objetivo del proyecto,
pero insistir en su consecución como un problema de deducción intelectual
apoyado en la reflexión densa sobre un conjunto de parámetros estableci-
dos. 
Durante el tiempo en el que se reflexiona, y se produce el encuentro con
dichos parámetros, la arquitectura se va configurando. Se produce una
sucesión alternativa y reiterada de proposiciones y comprobaciones. Es la
plasmación de una experiencia de prueba-error. Citando a Karl Popper: “El
desarrollo y la mejora del método, como de la ciencia misma, sólo se hace
por medio de ensayos y errores, y se necesita de la crítica de los demás para
descubrir las propias equivocaciones; y esta crítica es tanto más importante
cuanto que la introducción de nuevos métodos puede significar cambios de
carácter básico y revolucionario”. Este proceso de comprobación está prota-
gonizado por el dibujo, desde el momento en que se producen los primeros
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bocetos. Mientras se va produciendo su transformación y elaboración hasta
que se concretan las soluciones finales, el dibujo es un instrumento subs-
tancial. Expresa el trancurso de definición de la forma, y siempre es un modo
de expresión individual, personalizado, virtuosista o informal, siempre
intencionado, analítico o definitorio, y suficientemente comprensible en el
momento en que el proyecto deba ser interpretado de modo colectivo. Las
maquetas, los modelos aproximativos, sirven asimismo como apoyo repre-
sentativo antes de que la arquitectura se pueda convertir en realidad y
suponen un avance en la materialidad respecto del dibujo. Sirven bien para
comprobar las proporciones volumétricas generales de los elementos o las
posibilidades sobre el asentamiento, y menos que el dibujo, para concretar
niveles compositivos más afinados. En cualquier caso, la representación
del proyecto, mediante la maqueta, supone también una manera de hablar,
antes de que los edificios construidos hablen por ellos mismos.
Para los distintos estados de comprobación que exige el proyecto es
necesaria la investigación. Investigar significa elegir, hacer más intenso el
campo de observación sobre algunos objetos o circunstancias de las que
se pueda aprender. A veces, se selecciona la información con objetivos
definidos como pueden ser el análisis de obras con programas o localiza-
ciones semejantes, o construidas con materiales que puedan interesar en
un momento dado. En otras ocasiones realmente se buscan imágenes, y
formas, sin propósitos inmediatamente operativos y este modo de proceder
es también esencial en la formación del arquitecto. La investigación sobre
la arquitectura puede ser metódica, pero su esencia nunca es exclusiva-
mente analítica. Quedarán bien fijados en la memoria los datos razonados
pero igualmente los que se toman con motivo del gusto, de afinidades per-
sonales, impresiones o sensaciones de afectividad sobre los objetos, que
no deben ser despreciadas y sí acumuladas y guardadas con orden y
seguridad. Recuerdo aquí la costumbre de Alejandro de la Sota, que
apuntaba en un cuadernillo de color, las cosas que veía y no le gustaban, y
en otro distinto, las que le gustaban y porqué. Éste es un acto voluntaria-
mente formativo desde la percepción y el raciocinio, en el que es tan
importante el qué, como el porqué. 
Entre la selección sistemática de datos y fijación intuitiva, se va formando
la capacidad de crítica que ayuda a que la obra de arquitectura sea posible.
Pero por mucha importancia que se de a la invención o al lado impulsivo de
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la creación que tiene la arquitectura, su esencia disciplinar no es sólo
artística. Por eso, y sin que ello suponga ningún tipo de artificiosa
renuncia, durante el proceso del proyecto se van perdiendo parcelas de
libertad al mismo tiempo que se gana seguridad y concreción respecto de
la forma. Con ello se puede realizar más fácilmente la síntesis de
elementos que requiere el proyecto, analizando, comparando y establecien-
do una jerarquía de valores, para que el resultado final sea reconocible,
respecto a los presupuestos de partida.
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Casa Müller. Viena Adolf Loos, 1930.
El edificio recoge la síntesis de experiencias desarrolladas por Loos en
proyectos anteriores, especialmente en la casa Moller de 1928. La casa Müller
representa la existencia de una idea estructurada sobre la consecución de la
forma. Igual que la arquitectura histórica anteponía el orden de la geometría a
cualquier otro concepto, Loos ofrece una alternativa contundente a la inercia de
la funcionalidad. El funcionalismo implicaba, por decirlo de alguna manera, una
incertidumbre formal, un fin indeterminado para los elementos que debían dis-
ponerse y dimensionarse de acuerdo al programa. Loos aprisiona, encierra,
contiene los esquemas de uso complejo que pide la modernidad en las mismas
cajas compactas de la antigüedad, ése es su hallazgo manifestado con claridad
en este proyecto. 
La sección indica el control de la estructura de muros de carga, el valor de la
escala y los recorridos como filtros hacia los espacios conectados de un modo
fluido, continuo, tal y como pregonaba la vanguardia arquitectónica. Pero Loos,
no tiene los mismos objetivos que otros arquitectos modernos. Lo que le
interesa con el establecimiento del “Raumplan”, no es romper la caja que
delimita el edificio, sino trabajar sobre la dialéctica de la espacialidad desplega-
da en el interior de una envolvente de estructura geométrica precisa.
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Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo
Sejima SANAA, 1999-2004. 
Se trata de un proyecto que explora la condición de espacio abarcante o subdi-
visible recogida por Reyner Banham como característica preferente del espacio
moderno. Banham explica que los recintos históricos se generan de acuerdo a
condiciones constructivas limitadas a la dimensión y características de los
materiales y técnicas, de modo que el sistema de composición posible de los
espacios se basa en la adición, en la unión secuencial de unos con otros. La
técnica moderna, amplía posibilidades y magnitudes. Hace posible el concepto
de espacio que es capaz de acoger sin límite, otros menores o distintos usos.7
Sejima realiza el edificio según una circunferencia trazada como perímetro
indiferenciado. Dentro de la circunferencia se disponen figuras. Se establecen
límites de geometría rigurosa. Los volúmenes definidos en la planta se hacen
evidentes sobre la cubierta. Los arquitectos explican que su proyecto está
inspirado en las formaciones naturales de los archipiélagos y también en la
idea de policentrismo ligada a la cultura de la percepción oriental. Además,
mediante la figuración del edificio buscan estimular la conciencia de lo
“emergente”.
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Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo Sejima. SANAA, 1999-2004.
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DESCUBRIR, DISCERNIR,
APRENDER
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Descubrir, discernir,aprender 31
Como una más de sus afirmaciones categóricas, Le Corbusier decía: “lo que
se puede enseñar, no merece la pena ser aprendido”. Claro que descubrir
cualquier acontecimiento en solitario puede ser una sorpresa maravillosa que
quede para siempre grabada en la memoria, pero quien enseña tiene en sus
manos provocar esa sensación fantástica en quien aprende. Las palabras
dichas y escuchadas son un modo de conocer el mundo por intercesión de
alguien que no es uno mismo, cosa que es en primer lugar cómoda, y en los
tiempos que corren, lejos de cerrar horizontes los abre. Porque la inteligencia
no sólo permite la adaptación al medio sino su comprensión como seres que
vivimos en comunidad. No hace mucho, el filósofo Fernando Savater se
refería a una palabra prácticamente pérdida en el diccionario por haberse
evadido su significado y extinguido su uso. Savater se refería al término per-
suasión. La persuación está ausente de cualquier medio o modo de relación,
ante la palabra segura o el razonamiento contumaz o la acreditada seguridad.
Aprender uno mismo en completa soledad, o ser autodidacta tiene mérito,
pero a su vez conllevaría la firmeza con la que desarrollan los sentidos sanos
quienes carecen de salud completa en alguno. 
Digamos como diagnóstico apresurado, que, ante una asimilación incomple-
ta del mundo y del horizonte de la disciplina a estudiar, la seguridad se hace
transparente en la exageración de lo superficial en los trabajos de proyecta-
ción, y desde luego, en los discursos que la justifican. Lo que alimenta el
conocimiento del alumno es la reflexión y la asimilación de todo lo que
pueda conocer y entender, tenga que ver directamente con la arquitectura, o
no, y se lo de a conocer a través de las palabras encontradas, las dichas por
un profesor, o un colega ocupado intensamente en sus propias experiencias. 
El problema es como aceptar o rechazar sistemas de conocimiento en un
tiempo agotado por la información, cuando cobra más importancia lo que se
cuenta, que lo que ha podido ocurrir.
Realmente, ¿Qué buscamos quienes abrimos un libro una revista o un
periódico? ¿Buscamos información o divertimento? ¿Buscamos formarnos o
pretendernos sobre todo no aburrirnos, mantener en vilo nuestras
emociones? Supongo que a la vista de lo que ofrece el mercado hay al
menos dos caminos, la discriminación y la atención. Discriminar es selec-
cionar. ¿En virtud de qué? de lo que cada uno se vea capaz de asimilar en
cada momento. Hay criterios morales o estéticos y canales emisores más
solventes pero la dirección de lo que se explora es individual y única.
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32 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil
Además la memoria es acotada, en ella no cabe todo, es como una pequeña
cajita, que no puede acaparar sin freno, si se meten demasiadas cosas hay
que sacar otras. Si se selecciona antes, atender permite estar alerta, pero
más aún poder mirar en profundidad lo que se halla ante nuestros ojos,
captar sus propiedades, discernirlas, ponderarlas. Al fin, cuando se rescata
un recuerdo, venga de donde venga, casi siempre es fruto de una elucubra-
ción a partir de un dato real o inventado. Rara vez la traducción de algo que
hemos conocido coincide con un hecho real conservado intacto. Por eso, no
hay que tener miedo a trabajar con referencias.
Pero ante la dispersión y la abundancia de información es imprescindible el
reconocimiento de los aspectos específicos de un área de conocimiento. Y
ello ayuda asimismo a enunciar, establecer, acotar o vislumbrar mejor lo que
de transmisible tiene la arquitectura, que es mucho. Dado que la reflexión
tiene un papel tan decisivo en el aprendizaje como la recogida de datos o el
estudio, la enseñanza de proyectos se ve profundamente afectada por el
desarrollo de la teoría. La cuestión es cómo hacer de la teoría un instrumen-
to para el análisis y la crítica, y evitar las trampas de los manifiestos, que no
sea nunca una base segura sobre ningún tipo de patrón.
Colin Rowe habla de que basta para la enseñanza de la arquitectura con
“animar al estudiante a creer en la arquitectura y en la arquitectura
moderna, animar al estudiante a ser escéptico con la arquitectura y con la
arquitectura moderna y motivar al estudiante para que manipule con pasión
e inteligencia las materias y objetos de sus creencias y sus dudas”. En
efecto, es esencial el conocimiento de la arquitectura moderna y también la
de otros momentos anteriores, sobre las que se pueden centrar con mayor
intensidad y precisión otras disciplinas a las que es necesario acercarse
(aquí me refiero a la teoría e historia del arte, a la historia de la arquitectura
y a la estética). Carlos Martí Arís profundiza con la lucidez y sensibilidad a
la que nos tienen acostumbrados sus escritos, en la visión de la teoría
arquitectónica con la metáfora de la cimbra, elemento o armazón auxiliar
que desaparece después de hacer posible la construcción del arco. La
cimbra desaparece una vez que el arco está firme, pero ha existido, y su
existencia es más importante que su permanencia. “El saber arquitectónico
se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en
las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpreta-
ciones reductivas. Este conocimiento está oculto pero no perdido, está
cifrado pero no es indescifrable. Para rescatarlo y hacerlo operativo es
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Descubrir, discernir, aprender 33
preciso excavar en la obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar
cómo está hecha”.8
Con todo lo aprendido, con todos los datos hallados y ordenados, con las
hipótesis establecidas, el proyecto implica un baile prolongado con dudas y
voluntades y siempre una continua toma de decisiones que demanda mucha
energía. Una vez que se ha aceptado el juego, que se entra en él, lo impor-
tante, es aclarar los intereses básicos o fundamentales, establecer un orden
de prioridades para desgranar un campo de investigación hasta cierto punto
acotado. El objetivo de la investigación será entonces legitimar, la coheren-
cia de los presupuestos iniciales. Además, encontrar instrumentos para
discernir, valorar y decidir; distinguir entre las distintas posibilidades que
llevan a una solución, aquellas que mejor refuerzan la intención que se
persigue. 
Durante los siglos XVIII y XIX se trató de tipificar la arquitectura como
ciencia natural, de modo que, unos principios entendidos como certezas
fuesen transmisibles de forma precisa y útil a través de tratados y manuales.
En el siglo XX el propio Le Corbusier, contradiciendo la frase con la que se
inicia este punto, enunció una serie de axiomas, sobre cómo construir la
correcta arquitectura moderna. Sólo cabe mencionar que en la actualidad
situaciones de este tipo no son posibles. No se puede enmarcar científica-
mente una teoría de la proyectación, pero sí establecer o proponer unos
puntos obligados de reflexión. Éstos son los que han dado verdadero sentido
a este libro, son completados como instrumentos y se desarrollan en el
capítulo siguiente. Son mecanismos que actúan como preguntas, son los
motivos de interrogación que un arquitecto debiera siempre hacerse cuando
se inicia la acción transformadora de la arquitectura. Los comentarios y
reflexiones que siguen a cada punto sólo quieren ser una muestra esquemá-
tica de su potencial operativo. 
Así pues, interpretar la arquitectura para conocerla o proyectarla es atender
siempre a las preguntas que se refieren al lugar, a la memoria y al tiempo
presente, es conocer en profundidad el programa y los sistemas de cons-
trucción que hacen a los edificios posibles y dejar algún hueco a la imagi-
nación.
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Le Corbusier. Cinco puntos de arquitectura.
Hacia 1926, Le Corbusier resume en cinco puntos los principios de su creación.
Son variables con las que trabaja, aspectos considerados de un modo teórico
pero queno se ven plasmados siempre ni de modo estricto en su obra. Le
Corbusier se caracterizó por ser un arquitecto expeditivo en sus declaraciones
y poco ortodoxo respecto a sus propias doctrinas. Su obra construida es la
trama del tapiz tejido por la arquitectura moderna, con sus diferentes texturas
sus nudos y sus imperfecciones.
Punto 1. Los pilotis. El desarrollo de la técnica del hormigón, permite la cons-
trucción de soportes que dejan libres los suelos. Los pilotis elevan la “caja de
arquitectura”. El suelo queda reservado al movimiento, al tráfico y a la vegeta-
ción.9 Las condiciones entre edificio y terreno se tornan iguales en cualquier
lugar del mundo.
Punto 2. El tejado terraza. Le Corbusier defiende este punto por el mejor fun-
cionamiento de la evacuación de agua de lluvia o de nieve hacia el interior del
edificio, cuya calefacción evitaría el riesgo de helada. Si la terraza plana
contiene algo de tierra y vegetación, la solución es más efectiva.
Punto 3. La planta libre. Significa la planta liberada de los muros de carga, para
disponer los tabiques sin apriorismos, de acuerdo a las necesidades de distri-
bución y la voluntad de creación.
Punto 4. La ventana alargada. Permite iluminar todas las habitaciones de
manera uniforme y afianzar el protagonismo de los grandes paños de cristal
como una conquista técnica y también figurativa.
Punto 5. La fachada libre. Igual que los elementos de división interior, las
fachadas se independizan de la estructura para tomar una identidad propia, de
acuerdo a las condiciones del interior, a las orientaciones y a la composición. 
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Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois,
1945-1951.
Si algo tiene de obvio esta casa es la esencia de su forma y ésta como objeto y
objetivo de abstracción extrema. El edificio es, con exactitud, lo que desde su
origen y su esencia quiere ser. La idea originaria es diáfana, transparente como
el cristal de la propia casa. Cuando está tan clara la conclusión a la que se
aspira, el trabajo de elaboración del proyecto, consiste, en discriminar las con-
tingencias que lo van haciendo posible para seleccionar lo importante, lo
imprescindible. En la Casa Farnsworth, nada sobra, nada falta y el contenido de
sus formas puras y de sus materiales reivindica la claridad de los arquetipos
modernos. La racionalidad y adecuación extrema de la estructura-esqueleto de
acero laminado concentra la austeridad de los soportes más antiguos, siempre
pocos, siempre seguros y se establece como una categoría y además, como un
principio orgánico de orden. El espacio único quiere desmaterializarse al
alcanzar la completa diafanidad y lo hace en diálogo con la estructura, para
construir sólo los planos del suelo y el techo. Los puntos de necesidad extrema
evitan dejar a la vista ninguna huella de la tensión, y así es como la forma cons-
truida se recrea en calma, casi flotante dentro del paisaje.
La casa Farnsworth es un manifiesto de la arquitectura moderna, o también,
como se ha dicho siempre, un mito y una vivienda difícil 
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EL PROCESO DE PROYECTO Y
LOS PARÁMETROS
DETERMINANTES DE LA FORMA
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MODULACIONES DE LO
CONTEMPORÁNEO
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Modulaciones de lo contemporáneo 41
Vitrubio decía que un proyecto o un trazado “lineamentum” es un dibujo
que ha sido ejecutado mediante líneas y escuadras y realizado con el
intelecto del hombre instruido. En efecto, complementada con su lado más
creativo, la arquitectura requiere de un esfuerzo intelectual para ser com-
prendida y proyectada. Indagar en el proyecto requiere el saber de las
variables que lo integran para plantear la capacidad de articularlas en un
todo único. Para comprender la arquitectura hay que establecer una actitud
crítica, sobre las obras que ya existen y sobre el propio trabajo. El arquitec-
to observa el mundo para aprender, para recoger información. Detiene su
mirada sobre formas que busca y sobre otras que encuentra inesperada-
mente; sobre todos los momentos posibles que puedan ayudar a entender el
sentido de los objetos observados, o a veces, simplemente a alimentar la
memoria.
La observación de la arquitectura requiere, en cualquier caso, el tiempo
del análisis pausado que no permiten los charcos informativos que
ofrecen las publicaciones o el frenético transcurrir de los acontecimien-
tos. Los alumnos y los arquitectos, se encuentran con gran cantidad de
información producida de manera rápida y simultánea y también con
motivos de información que pueden ser justificables socialmente, pero
muchas veces son absurdos o inestimables culturalmente. También los
medios desconciertan ante la confusión de sus contenidos, de manera que
textos, pongamos como ejemplo, sobre rascacielos o grandes obras de las
administraciones, en demasiado poco se diferencian estando publicados
en un periódico, o en una revista “sólo” de arquitectura. Ante estas cir-
cunstancias se atiende a la producción arquitectónica del momento de
forma acelerada y no selectiva.
Resulta complicado detener la mirada sobre los objetos, que sólo en
contadas ocasiones están suficientemente explicados. Los fulgurantes y
cegadores destellos de las imágenes con vocación de trascendencia, se
acaban en sí mismos y apenas permiten el conocimiento sesgado y esque-
mático de los proyectos. La observación de las mejores fotografías de
arquitectura que se han hecho nunca, se torna como las propias fotogra-
fías, instantáneas, y la mirada acaba distraída en una especie de zapping
mecánico que resuelve mal la atención ante tanto acontecimiento. Se
produce un vuelo rasante sobre todas las cuestiones posibles, relatadas
de manera ambigua, un vuelo parecido al de las moscas, que al no tener
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42 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil
memoria, se desplazan sin acordarse de porqué habían tomado una
dirección, y no otra. Es importante el esfuerzo que hay que realizar para
encontrar propuestas con intereses que no se apoyen en la singularidad;
en la sorpresa gráfica en el estado de proyecto, o en la irradiación
expresiva en la obra acabada. 
Ésta es una particularidad especial de lo contemporáneo: la gran cantidad
de información sobre arquitectura y la rapidez y simultaneidad con que se
produce, lo cual lleva a un tipo de contacto pudiéramos decir, difuso, con las
obras. No es en cambio, característico de la actualidad, hacer los proyectos
de manera acelerada que es siempre motivo de lamento para quien tiene que
realizar la labor. En las Escuelas, es cierto que los alumnos cada vez tienen
menos tiempo para dedicarlo a las asignaturas de proyectos debido a la
organización oceánica de los planes de estudios, y porqué no decirlo, debido
también a la formación utilitaria y dirigida que han recibido en los años
anteriores a su acceso a la Universidad. Requiere entonces un enorme
esfuerzo el acto de seleccionar alguna materia que pueda ser objeto de un
interés más vivo, o de “todo el tiempo que haga falta”. La efectividad puede
más que la intensidad. Interesa abarcar más campos de modo extensivo, que
cultivar mejor alguno de manera intensiva.
Por otro lado, en la exposición que hacen los medios de la arquitectura
actual se produce un fenómeno contradictorio con lo expuesto en líneas
anteriores, y que complementa el panorama de un modo extraño, como un
artefacto más que existiera en un mismo gran cajón revuelto. Consiste en
una versión narrada de la actualidadque se alimenta de lo individual. Así
las monografías sobre personajes sobresalientes y emergentes ven la luz
como sucesos esperados y esperables como palpitantes capítulos de un
serial televisivo, como un producto más, ofrecido por los mismos medios
que vitorean y aplauden la posibilidad de lo global, de acceso universal a
cualquier material despersonalizado. Desde el momento en que la arquitec-
tura se entiende en los mismos medios especializados como una noticia,
más que como un hecho cultural cabe cualquier punto al que lanzar el
género, el producto. En el azar de un mar informe, cada individuo que
accede a la información puede encontrar algún provecho de ella, inspira-
ción, soluciones pero casi siempre desde el juicio individual, y esforzado,
porque los medios escasamente ofrecen investigación o crítica. Justifican
esta circunstancia desde desconcertantes argumentos que coquetean con
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el “todo vale” y otorgan un inadvertido valor a la cantidad y amplitud de la
oferta y a lo ordinario. La historia dirá hasta qué punto, toda esta situación
es estimulante o inconsistente. 
La arquitectura contemporánea se plantea desde la crónica. Parece pensada
para un gran juego expositivo, pero es preciso admitir sus condiciones con
la mayor equidad posible y no despreciar radicalmente su apoyo operativo.
Evadirse del tiempo presente o la añoranza de haber pertenecido a otra
época son pensamientos posibles, ensoñaciones placenteras, abandonos
que camuflan de algún modo el transcurrir vital y la conciencia real de la
propia vida, la cual es una auténtica certidumbre. 
Tal y como explica Juan Antonio Cortés, desde hace 25 años los aconteci-
mientos arquitectónicos se han sucedido vertiginosamente, y se han super-
puesto a las estrictas consideraciones de la modernidad ortodoxa. Desde los
años 70 del pasado siglo, mientras entraba en discusión la idea de moderni-
dad como lenguaje, los procedimientos proyectuales se lanzaban a la deriva
sin hojas de ruta, con la impunidad justificada por el desaliento ante un
fracaso. Robert Venturi, en su libro Complejidad y contradicción en la
Arquitectura10 especificó con una claridad encendida un conjunto de meca-
nismos proyectuales que la primera vanguardia había despreciado sin justifi-
cación alguna. Además, Venturi se remitía a la posible continuidad histórica
de dichos mecanismos, cosa que no dejaba de ser cierta.
Hubo unos años en los que quienes manejaban las naves sin rumbo de la
arquitectura continuaron igual y quienes comenzaban su singladura lo
hicieron pertrechados por un surtido lastre de manifestaciones teóricas y
prácticas. La superposición de elementos, las fachadas falsas, la disloca-
ción y ruptura de los tipos tradicionales al utilizarlos en contextos nuevos, la
disgregación múltiple o el collage, la libre fragmentación, la reconstrucción
o la alteración posicional de los elementos fueron indicaciones de una nueva
eclosión de artisticidad que se resistía al agotamiento de la modernidad.
Pautas para un modo de hacer centrado en estrategias formales y no en
manifiestos o programas organizados. El efecto fenomenológico de las
obras se apoya desde entonces, en conceptos unipersonales o generales.
Entre todos ellos, encontramos la consistencia, propiedad inédita y posible
explicada inteligentemente por Juan Antonio Cortés, como denominador
común de la actualidad.11 
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Cuando la arquitectura debiera ser una realidad más silenciosa que la de las
imágenes impresas, los textos actuales, hablan de necesidades de cambio, de
adaptación a nuevos medios, con la producción de obras adaptables a la idea
de fluctuación social, la inestabilidad y la fugacidad, la levedad, los injertos o
las alteraciones. Se establecen despliegues fenomenológicos mediante
declaraciones que abarcan todas las facetas del pensamiento, convirtiendo
así en tímidas las más exageradas actitudes de la vanguardia de principios
del siglo XX. La arquitectura necesita ser explicada, como nunca antes.
Pierden valor las imágenes, que por otro lado quieren serlo todo, porque las
imágenes se excusan con divagaciones que no tienen influencia directa en
las formas a las que se supone que dan lugar, pero como esta circunstancia,
se considera característica de este tiempo, no se discute, y sí se expone. Por
ejemplo, Toyo Ito explica su proyecto de la mediateca de Sendai como un fluir
de acontecimientos no controlados directamente por él. Estos acontecimien-
tos habrían sido una sucesión de reuniones de varios estamentos para
organizar, dirigir y financiar el proyecto. Ito expone su evolución como un
experimento sin un plan definido, con unos objetivos difusos. Según él la
forma conseguida es la única que habría podido absorver las desasosegantes
imprecisiones y las tensiones del programa. Unos años antes que Toyo Ito,
Colin Rowe hacía referencia también a lo inevitable de la forma cuando se
refería a la arquitectura moderna del racionalismo materialista. Rowe aludió a
una predestinación de las soluciones, a las que se llegaría por la utilización
de los materiales (acero, hormigón y cristal).12
El desplazamiento errático de la mirada en la actualidad, no supone preci-
samente el germen de una nueva sensibilidad abstracta, sino su fijación
sobre figuras divulgadas, como el diseño de circuitos impresos y micro-
chips y las redes “informacionales”, los catálogos de fabricación de mobi-
liario económico o la fragmentación, aumento o distorsión de imágenes
pixeladas. Además la acumulación, la desarticulación y la disolución son
objetivos previos a la investigación en torno al espacio contemporáneo
más vanguardista. Con esto, la arquitectura se aproxima a otros objetos de
consumo, que antes de ser adquiridos, gracias a su presentación, tienen
una apariencia, y al ser apropiados otra, mucho peor, que los hace inmedia-
tamente desechables. Como no puede ser de otra manera, el sujeto al que
se dirige esta arquitectura, no es un agente moralista, como el que recibió
todos los vaivenes del siglo XX, sino un agente hedonista, ávido y destruc-
tor, o al menos con una conciencia laxa hacia lo perdurable. Por esta razón,
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se defiende sin trabas la inestabilidad de la forma, y su valor mueble, frente
a su construcción estable.13
Se imponen los elementos híbridos a los puros, los ambiguos a los articula-
dos, los redundantes a los sencillos, los irregulares y equívocos a los explíci-
tos y claros y una supuesta riqueza de significados en vez de la claridad de
significados. La afinidad con lo heterogéneo, se concreta en propuestas que
desean liberarse de los conceptos de estabilidad, identidad, coherencia,
estructura o límite. Para ello, se proponen diversas formalizaciones de los
conceptos de ligereza, continuidad, ambigüedad y ornamento, o “nuevas”
concepciones dinámicas de la forma arquitectónica. En el espacio basura, un
concepto más práctico, visto por Rem Koolhaas como resultado de lo
moderno y como estrategia proyectual, se reemplaza la jerarquía por la acu-
mulación y la composición por la adición.
La arquitectura que debiera construirse a partir de estos presupuestos
estaría compuesta por geometrías deformadas y distorsionadas y contendría
atributos vagos como “lo redondo, lo alargado, lo oblongo”. El espacio
debiera tratarse como un fluido no modular, heterogéneo, direccional, liso,
diferencial, variable, vectorial…
Se habla de estrategias para el proyecto que se apoyan en los sistemas de
información rápida, simultánea y múltiple, pero ante esta situación cabe pre-
guntarse, ya no, sobre cuestiones estrictamente formales, cuando el sentido
de la forma está en la cuerda floja, en un equilibrio difícil, sino, por ejemplo,
qué sentido tiene hoy la función, cuando los arquitectos se lamentantanto
de su dictadura y al mismo tiempo, está asumida la posibilidad del uso ines-
pecífico de los edificios. En muchas representaciones de arquitectura
aparecen personas, pero quizá sólo como parte de collages coloristas.
También se exhiben los diagramas funcionales con coloridas combinaciones
y posibilidades, en gráficos que acumulan datos en extraños conglomerados
estéticos.
La cuestión de la arquitectura como objeto representativo es aún más
compleja, porque algunos arquitectos, como se ha apuntado en párrafos
anteriores, defienden sus creaciones como resultado de ciertas lecturas de
lo social, de haber “comprendido” algunos atributos de la supervivencia
humana en esta época: mutaciones, flujo, desorden... Si este esfuerzo
propagado, no a voces, sino a través de cómodos micrófonos y páginas de
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papel satinadas, fuera operativo, por primera vez, desde que se inicia el
siglo XX la arquitectura se estaría construyendo como imagen de sentimien-
tos, sensaciones o efectos colectivos. Sigfried Giedion por fin podría
descansar tranquilo.14
El preguntarse por el sentido de las nociones básicas de la arquitectura,
entre la fronda que cubre el campo de la arquitectura contemporánea, es lo
que puede convertir en útil lo que la actualidad ofrece, con independencia de
los discursos. Siempre que las cosas se miran con curiosidad, se puede
aprender de situaciones insospechadas o difíciles; siempre que quien
proyecta no se vea abatido por las vicisitudes de la moda, como pesada losa
que cae ante realidades mucho más cotidianas como son las del trabajo en
la escuela o en los estudios de los arquitectos, que no son estrellas, sino
público atento. Probablemente esta época no es peor que otras sino
distinta, y se deberían de investigar las vías de proceder para que la arqui-
tectura se produzca de una manera lo más coherente posible, sin la renuncia
a cualquiera de las cuestiones que la hacen posible. 
Hoy nadie pretende crear un marco teórico para el proyecto arquitectónico, a
pesar de que los discursos sobre impresiones personales abundan, cargados
de adjetivos anómalos, a los que hay que dar su justo significado como
exponentes de un momento que tiene el valor de lo irrepetible, y esto es
importante. Por eso, para poder apreciar este lugar de la historia, habría que
poner a la parte teórica de la arquitectura en el lugar que le corresponde, en
el que siempre ha debido estar. La teoría es un instrumento realista, para
ayudar a entender mejor el modo en el que se utilizan los edificios y las
ciudades. Dentro de lo que se denominan hoy estrategias de proyecto, y al
hablar de necesidades productivas y de mercado, se oculta el sentido formal
último de la arquitectura. Pero cabe la pregunta de si lo realista para el
arquitecto no es acaso tratar de entender lo colectivo sin ambiciones catár-
ticas que escapan de su competencia, para actuar simplemente en la
creación de la forma desde el ámbito de la reflexión. Porque, como afirma
Rasmussen, “la arquitectura es el escenario de nuestras vidas, perdura en el
tiempo, se basa en criterios de utilidad y no es un hecho artístico solamente
personal”.
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Puesto de señalización en Basilea. Herzog & de
Meuron, 1992-1995.
El edificio responde a las condiciones del lugar, junto a las vías del ferrocarril,
mediante una forma contundente. El volumen de hormigón ligeramente torsio-
nado se cubre de planchas de cobre con pliegues modulados en progresión
geométrica y sirve como jaula de Faraday para proteger el equipamiento elec-
trónico que alberga. La irregularidad contenida del prisma recuerda el movi-
miento que se percibe al mirar sesgadamente desde el interior, el muro sur de
la capilla de Ronchamp, cercana a Basilea.
La opción proyectual de Herzog & de Meuron es la utilización de materiales
conocidos de un modo nuevo para revitalizarlos. Aunque su obra está influida
por artistas plásticos de varios campos, para ellos, citando a Aldo Rossi, la
arquitectura es arquitectura. Dice Jacques Herzog: “Nos gusta hacer una arqui-
tectura que parezca familiar, que no te obligue a mirarla y al mismo tiempo
también, que tenga otra dimensión, la dimensión de lo nuevo, de algo cuestio-
nador, incluso inquietante”.
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Toyo Ito. Mediateca en Sendai, 1997-2000.
La mediateca se construye en el centro de la ciudad como un prisma que según
el arquitecto consta de tres elementos: “placa”, “tubo” y “piel”. Toyo Ito dice
que durante la construcción del edificio, el humo que provocaban los soldado-
res de acero con sus máquinas le transportó a tiempos antiguos en los que los
canteros con su trabajo crearían un ambiente de polvo ambiental. Polvo y
humo, niebla e invisibilidad, incertidumbre que el arquitecto asocia al peculiar
establecimiento del programa del edificio. Según las bases del concurso, el
edificio debía ser “un espacio urbano funcional para una nueva era que propone
el arte como medio de comunicación sensorial. Los libros y los diversos
bancos de datos como medio intelectual y los medios de comunicación nuevos
como los audiovisuales y electrónicos que permiten al ciudadano realizar su
potencial imaginativo de comunicación”. 
Por no tener antecedentes tipológicos, el proyecto se elabora como un
prototipo, como un sistema capaz de satisfacer cualquier eventualidad de uso.
Trece elementos en forma de tubo trenzado atraviesan las placas y actúan
como estructura flexible, pero también son espacios en los que fluyen la infor-
mación y las distintas energías, luz, aire, agua o sonido.
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El lugar como material 53
Los vínculos que se establecen entre los edificios y el lugar forman parte de
la idea de arquitectura, desde el primer momento en que nace como
intención. El carácter artificial de la arquitectura toma sentido cuando existe
la necesidad de organizar el medio natural y ordenarlo de algún modo. Con
el transcurrir del tiempo han ido surgiendo ideas más elaboradas de
relación; porque los edificios pueden encontrar un modo de coherencia con
el medio a la vez que lo transforman. 
En función de cada cultura y cada tiempo, la arquitectura ha desarrollado,
maneras diferentes de organizar el espacio construido y el espacio libre, y
ha ofrecido diferentes modos de diálogo con el lugar sobre el que se piensa.
Siempre se han imaginado proyectos en lugares ideales, o inexistentes, y
también se ha trabajado de un modo teórico con la desubicación como posi-
bilidad. Esta tendencia puede ser útil en ocasiones desde la práctica peda-
gógica, y se utiliza como un divertimento propiciado en los últimos años por
los canales de información. Pero como atributo de la materialidad inmanente
de las obras de sus propiedades físicas más elementales, porque es el
soporte sobre el que reposa, no existe un proyecto sin un lugar, la arquitec-
tura no es una creación abstracta sorda, no nace aislada, siempre hay un
escenario sobre el que es imaginada, y ese escenario es también material.
Material anterior a la forma. 
Atendiendo al lugar la arquitectura, mediante su forma, se integra o se
plantea como oposición, con matices modulados en ambos casos. Siempre
debe ajustarse a reconocer los atributos del lugar en el sentido positivo o
en el negativo, sea cual sea éste. Muchas veces ha representado la asimi-
lación del medio y su comprensión,mediante la imitación de sus formas,
pero también mediante la representación conceptual de determinadas con-
diciones del mismo medio.
Cuando decimos que la arquitectura se opone al medio, es porque se
elabora como un enfrentamiento dialéctico, o como un encuentro de
tensiones distintas. Dicho enfrentamiento es siempre relativo, y se refiere
a cuestiones geométricas, de magnitud, o de orden. Por ejemplo, la
aparición de los monasterios igual que la de arquitecturas más antiguas
como las de los templos griegos se contrapone al paisaje. Contiene el
relato de todo un universo que metafóricamente se ha conquistado
primero, para civilizarlo con posterioridad. Definitivamente, las imágenes
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54 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil
imponentes anulan la lógica de lo que hubiera sido ese mismo lugar sin la
presencia de la arquitectura. Pero lo mismo, ocurre a veces, cuando sobre
las grandes planicies se percibe la figura escueta de pequeñas construc-
ciones agrícolas tradicionales que parecen haber echado raíces. Del mismo
modo alguno de los proyectos de Tadao Ando se proyectan como una alter-
nativa ideológica a las condiciones paisajísticas. Con exactitud topográfi-
ca, Ando desgrana los puntos taquimétricos, las curvas de nivel y dibuja
con sus edificios paisajes opuestos a las cualidades infinitas del terreno.
A ellas opone la claridad geométrica de una arquitectura-objeto de escala
equilibrada con las presencias geográficas y así investiga sobre conceptos
como el de distancia, o trabaja con la idea de aproximación y alejamiento
para ofrecer un mundo construido artifical y abstracto. 
Siempre, y con independencia de las opciones figurativas a través de las
cuales transcurre el proyecto, existe un conocimiento previo de los compo-
nentes definitorios del lugar, para obrar en consecuencia. Por otra parte, el
concepto de lugar puede ser muy amplio, y la cuestión es cómo centrar el
curso de la intervención proyectual en un paisaje natural, o en un fragmento
de territorio previamente ordenado, o que ha sido manipulado con anteriori-
dad, como puede ser el centro de una ciudad histórica.
Existen diversos modos de acercamiento al medio para posteriores interven-
ciones y como decía Alejandro de la Sota, todos los lugares tienen interés,
ninguno es anodino y es preciso su examen intenso para proyectar, discernir
cuáles de sus atributos deben mantenerse y reforzarse o cuáles sobran.
Dentro de las condiciones que se atribuye el lugar, existen algunas fijas o
concretas, como los límites, la topografía, el tipo de suelo, el clima y la vege-
tación o el contexto construido. Pero junto a estas condiciones, existen
otras más difusas, que en los últimos años están mutando en su modo de
apreciación. Lo cierto es que, cuando todo parece ir en contra del lugar, de
la posibilidad de entender y apreciar sus características específicas,
mientras se refuerza la ubicuidad del no lugar, en realidad se están inven-
tando más lugares; se están ampliando campos de análisis en torno a la
interacción entre arquitectura y territorio.
Con este motivo, se proponen adjetivos para definir modos de emplazamien-
to que hasta hace unos años no habían sido considerados, y con los que
conviene familiarizarse. Este surtido de propiedades reales o no, se defiende
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El lugar como material 55
habitualmente desde el sentimiento de fracaso de los lugares construidos a
partir del siglo XX. Se nutren de las consecuencias de la ciudad moderna,
que se extiende como agresión hacia el medio sobre el que se construye,
sea éste la naturaleza o la ciudad histórica. Aunque una cuestión de tal
complejidad es imposible de analizar en estas líneas, cabe al menos apuntar
que el exceso de derrotismo suele caer siempre en lo banal. Hay que
reconocer tantos esfuerzos como fracasos por relacionar la arquitectura
moderna para las ciudades con el medio natural, o al menos encontrar un
equilibrio. Estos intentos merecen ser conocidos y analizados, para moderar
actitudes pesimistas, confusas y nada operativas.
En cualquier caso, si la presentación de los denominados “nuevos lugares”
parte de un entendimiento exageradamente sombrío de la modernidad, tiene
como contrapartida una visión más amplia del lugar como mecanismo de
proyectación. Un atributo que tienen en común estos “nuevos lugares”, es el
hecho de constituirse como ámbitos inicialmente manipulados y suscepti-
bles de haber contenido sus propias historias. Otro dato que ofrecen es su
existencia contaminada o manipulada, hasta el punto de que en ocasiones
se utiliza el concepto de reciclaje, de reutilización. Obviamente ésta es una
tendencia más fértil que cualquiera que plantee el escepticismo, la ruptura o
la negación de las condiciones del medio. Es una circunstancia a la que se le
puede dar toda la importancia que merece, sobre todo ante la evidencia de
tan escasos emplazamientos en los que se mantiene invulnerable todavía la
estructura natural del paisaje.
En las “zonas tumultuosas”, los “espacios intersticiales”, los “vacíos
urbanos” y las “áreas obsoletas” se concentran cada vez más las interven-
ciones de municipios, y las figuras impulsoras de la edificación. A veces
este hecho se produce por circunstancias favorables de mercado, pero
sirven como aliciente para la reflexión en el sentido de encontrar modelos
de transformación mediante proyectos que con independencia de su carácter
innovador (en la mayoría de las ocasiones éste no es su aspecto más
atractivo), se proponen como objetos articuladores de usos habitualmente
dispersos en la ciudad, o separativos entre la ciudad y áreas industriales, las
vías de comunicación o el campo. 
Todavía hoy estos modelos no han sido suficientemente desarrollados
porque ha coincidido la voluntad teórica de llevarlos a cabo con la incontro-
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56 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil
lada invasión de cualquier superficie de terreno libre. Sin embargo, en
algunos intentos elaborados con voluntad crítica se ha vislumbrado un
problema que surge de la generalización de estos modos de apreciación del
medio. Lo que ocurre es que los proyectos se centran en consideraciones
pragmáticas de estética consumista y no en seguir explorando sobre las
claves ciertas de los lugares que por lógica merecen la consideración que
les otorga su permanencia histórica. Con esto no me refiero sólo a los
centros urbanos, sino a tantos parajes que no tienen porqué verse necesa-
riamente afectados por procesos catárticos de transformación. Explorar las
posibilidades de las estructuras amorfas de los lugares valorados en lo con-
temporáneo y su potencial para la intervención, ha derivado en acciones que
incluyen nuevos niveles de análisis del medio. El problema es que dichas
acciones normalmente no se plantean la posibilidad de estructurar los
problemas, se conforman con “domesticar lo que no puede idealizarse”. 
En la actual ampliación del concepto de lugar, no hay motivo para despreciar
el sentido contextual de determinadas intervenciones, ni tampoco para
defender que el hecho de intervenir sobre los mencionados “nuevos lugares”
difumina su intensidad como dato previo al proyecto. La cuestión será cómo
encontrar las claves que puede proporcionar y en base a qué circunstancias,
indagar sobre su estructura y posibles sistemas de relaciones. De no refle-
xionar en este sentido, se producirán soluciones que siendo singulares,
estarán ofreciendo, sin más la propiedad de ser únicas. No incluirán
atributos como la adaptación, la articulación, la percepción desde los
sistemas de circulación y el uso adecuado desde los mismos, la racionalidad
de uso respecto a la ubicación, etc. La visión de los planos metropolitanos o
de territorio, explicitan ese tipo de intervenciones que no se refieren más
que a sí mismas. Hace no demasiados años se ha comenzado a hablar de
suturas, un término quirúrgicopara reparar o aliviar, al menos, lo existente,
para plantear modos nuevos de actuación de un realismo atento a lo que es
posible y a las consecuencias en el tiempo de cualquier intervención. Pero
sobre la sutura como posibilidad ambiciosa y comprometida, queda aún
mucho por pensar. 
La inclusión de todos los atributos posibles sobre el paisaje y el medio, sirve
para ampliar los modos de pensar y proceder en el proyecto. Éste puede
tener el objetivo de realzar los valores del entorno en el que se vaya a ubicar,
o despertar potenciales que no sean inmediatamente evidentes, que estén
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aparentemente adormecidos, o que no puedan ser referenciados o acotados
con exactitud. Como dice Rafael Moneo: “El lugar es una realidad expectan-
te, siempre a la espera del acontecimiento que supone el construir sobre él.
Cuando tal hecho ocurra aparecerán sus atributos ocultos. El construir
supondrá el tomar posesión de él, pero como contrapartida, lo construido
contribuirá a que entendamos cuáles son sus atributos. En justa y obligada
simetría, el lugar da pie a que nuestros pensamientos arquitectónicos se
hagan específicos y se conviertan en genuina arquitectura”.15
A través de la atención al lugar también se pueden desarrollar propuestas
que traten de solucionar la problemática de paisajes heridos, de lugares que
se hayan visto sometidos a procesos de degradación y se hallen en estado
de incertidumbre, de indefinición. Estos lugares existen y merecen ser
atendidos como residuos o fragmentos aislados de las dinámicas controla-
bles por los cauces de la normalidad. Por último, se puede intervenir sobre
territorios supervivientes a grandes impactos, sin desgarramientos, tanto en
los núcleos urbanos, como en territorios vírgenes que reciben el primer
encuentro con el mundo artificial de la arquitectura.
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Piscinas en Matosinhos. Alvaro Siza, 1961-1966.
Se sitúan en el borde de la costa atlántica, mediante una composición de líneas
que se deslizan longitudinales al límite del mar. Las líneas trazadas en el
proyecto son formas planas, muros que se construyen en descenso, de modo
que no interfieren en la visión hacia el mar de los automovilistas o los
peatones. Sobre los accidentes rocosos las piscinas se organizan mediante
pocos elementos: plataformas, escaleras, rampas, senderos, muros y escaso
espacio cerrado para los vestuarios. Los materiales de construcción son:
hormigón, piedra, madera y chapa de cobre para las cubiertas.
Siza crea un paisaje que acentúa los rasgos del existente y lo hace mediante
geometías anómalas con el establecimiento de ángulos, pliegues, oblicuidades,
mediante una alteración controlada del orden y mediante trazos que parecen no
tener fin o haber sido cortados por el aire. Por el mismo procedimiento que
utiliza Frank LLoyd Wright, la arquitectura de las piscinas no imita la geografía
de la costa, sino que se recrea en episodios formales que concurren en la
costa.
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Biblioteca y Aulario en las ruinas de las
Escuelas Pías. José I. Linazasoro. Madrid,
1996-2004.
Se trata de un proyecto en el que la nueva construcción dialoga con las ruinas
de una iglesia barroca. El lugar de la intervención contiene una fuerte presencia
a la que se le da el valor de la resistencia al tiempo; de su permanencia. Esa
permanencia tiene capacidad para dotar de atributos formales a la obra sin que
intervengan la mimesis, ni la analogía. Para evitar el contraste la elección es
una ambigüedad controlada. “Quiero buscar el equlibrio entre lo que está dado,
el ambiente, y lo que está por venir. Yo buscaría siempre ese equilibrio en
cualquier ocasión, en cualquier proyecto, que de alguna manera viene dado por
el propio lugar, entendido no ya como preexistencia, sino también a través de
los materiales o las técnicas con los que se ha construido el lugar”.16
Linazasoro es un arquitecto que busca el equilibrio en lo aparentemente insig-
nificante, para enlazar con significados de profunda hondura temporal. El dice
actuar sobre los lugares apropiándose de su historia para reescribirla, en una
actitud romántica, que no tiene porqué ser objetivamente cierta. Imagina recrea-
ciones ficticias y apócrifas del pasado para trasponer su espesor con un
trabajo extremadamente minucioso y enlazar con la realidad cotidiana del
proyecto.
El lugar y la construcción se ensamblan así en el objeto arquitectónico creado
por Linazasoro que tiene sentido, a su vez, desde el “Kairos”, el tiempo
oportuno, el tiempo de cada cosa, que también coloca y recoloca, que renueva,
sin exageraciones, sin artificios nostálgicos, sólo por la voluntad inteligente del
hacer.
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TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA
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Todo el tiempo, la memoria 63
El proyecto es una disciplina integradora de otras y vinculada a la experien-
cia. La experiencia se refiere al conocimiento y a la memoria. Ya se ha
apuntado en líneas anteriores cómo se conoce y estudia la arquitectura,
mediante un proceso en el que se mezclan la acumulación sistemática de
datos, con las impresiones adquiridas de manera aleatoria. De este mismo
modo se produce el encuentro con la arquitectura del pasado, con la arqui-
tectura ya realizada o dibujada, que constituye la más densa fuente de
estudio y de recursos. 
El modo más elemental de conocer la arquitectura que ya existe es la
mirada. Las cosas se miran y luego pueden ser recordadas, de modo distinto
a las imágenes sólo pensadas. Por eso es importante el contacto directo con
las obras, haber sentido la experiencia de su cercanía física. Este contacto
es siempre instrumental, porque las cosas se dejan de percibir a través de
los ojos de otros, o de las palabras de los demás. Es un modo de conoci-
miento insustituible, y arriesgado e imprescindible. Insustituible, porque
contiene la compleja dimensión real de la arquitectura; arriesgado, porque el
encuentro con la misma dimensión real produce efectos incontrolados que
son perdurables; e imprescindible, porque hay que vencer el miedo y enfren-
tarse a la posibilidad de cualquier efecto para avivar la propia conciencia. En
todo caso, las consecuencias de visitar las obras, pasear a través de ellas
serán más ciertas, más verdad, que lo que vemos en las ilustraciones.
Para los alumnos, que no tienen tanta facilidad para viajar, el tiempo se
refiere necesariamente a esas imágenes que capturan en los libros y otros
documentos. En ellas, que cada vez son mejores técnicamente, se comienza
a entender nociones básicas sobre el trazado de la forma, modos elementa-
les de espacialidad, o alternativas compositivas. En cambio se enmascaran
otras propiedades como la escala, o los sistemas reales de asentamiento. A
pesar de sus limitaciones, algunas de estas imágenes construyen verdade-
ros mitos que sustentan la emoción personal por la arquitectura, y se consti-
tuyen como recuerdos permanentes y activos para la reflexión de los
proyectos.
La memoria se alimenta de todo tipo de experiencias, que pueden ser trans-
mitidas y que se refieren a todos los sentidos, a cualquier sensación relacio-
nada con un encuentro. Se puede describir, por ejemplo, la visión de las
salinas de Ledoux, al atardecer cuando el sol se oculta en primavera y la luz
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le otorga a la obra todos los matices posibles