615-2017-07-06-Curso Verano Arno Gimber

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Nuevas Poéticas Teatrales: El 
teatro documento posdramático 
Arno Gimber 
agimber@filol.ucm.es 
Universidad Complutense de Madrid 
Organización de la clase 
• I. Fundamentos teóricos del Teatro Documento. 
Piscator y el contexto de la Gran Guerra 
• II. El teatro político de Bertolt Brecht y sus 
consecuencias para el Teatro Documento 
• III. El Teatro Documento después de la Segunda 
Guerra Mundial y el trabajo memorístico 
• IV. Nuevas expresiones del Teatro Documento en 
época postdramática 
• V. Conclusión: Hacia una conexión entre el Teatro 
Documento en lengua alemana y en España 
 
Primer intento de definición I 
Das Dokumentartheater ist eine Sonderform des politischen Theaters der 
1960er Jahre. Es steht in der Tradition Brechts und seines 'epischen Theaters', 
das mittels der Bühnenpräsentation dramatischer Werke das Publikum zu 
politischen Handlungen motivieren wollte. Die Vertreter des 
Dokumentartheaters sind enttäuscht von der Wirkungslosigkeit der 
Brechtschen Parabel und sie setzen auf eine neue Form der Dramatik, indem 
sie mehr oder weniger unverändert historisch-authentische Szenen oder 
Quellen auf die Bühne bringen. 
El teatro documental es una forma de teatro político de la década de los 
sesenta. Se encuentra en la tradición de Brecht y de su llamado teatro épico, 
que quería motivar al público a acciones políticas mediante la presentación 
escénica de obras dramáticas. Representantes del teatro documental están 
decepcionados por la ineficacia de la parábola brechtiana y apuestan por una 
nueva forma de dramatización, llevando al teatro escenas o fuentes 
(documentos) históricamente auténticas (más o menos). 
 
(Jochen Vogt, Einladung in die Literaturwissenschaft, 2008) 
Primer intento de definición II 
 
Roland Brus: “El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y 
conocer otras realidades.” (2009) 
 
Peter Weiss: “El Escenario del Teatro-Documento no muestra ya la 
realidad momentánea, sino la copia de un fragmento de realidad, 
arrancado de la continuidad viva.” (Notas sobre el Teatro-Documento, 
nota 5) 
 
Peter Weiss: “El Teatro-Documento no se sitúa en el centro del 
acontecer, sino que adopta la posición del que observa y analiza. Con 
su técnica de montaje, hace resaltar detalles claros entre el caótico 
material de la realidad exterior. Mediante la confrontación de detalles 
contradictorios, llama la atención sobre un conflicto existente.” 
(Notas sobre el Teatro-Documento, nota 5) 
 
 
El documento (1) 
„[...] la película se convirtió en documento. De los 
archivos nacionales utilizamos sobre todo tomas 
auténticas de la guerra, el retorno de las tropas a casa y 
un desfile de todas las dinastías reales de Europa, etc.“ 
(Piscator, El teatro político) 
 
“expedientes, actas, cartas, [...] entrevistas, 
manifestaciones de personalidades conocidas, [...] 
fotografías, [...] y otros testimonios del presente 
constituyen la base de la representación.” 
(Weiss, Notas sobre el Teatro-Documento) 
 
El documento (2) 
Un documento es un testimonio material y/o evidencia de un acto o hecho 
realizado por personas físicas, jurídicas, privadas o públicas e instituciones; 
registrado en una unidad de información o cualquier tipo de soporte, y que 
por lo general se utiliza como medio para comprobar algo. Los documentos se 
pueden clasificar entre documentales textuales, o sea hechos para leerse en 
materiales como el papel y documentos no textuales, diseñados para oírse o 
verse. Un documento es cualquier objeto material que registra, porta o fija, 
en sí, información, y cuyo objetivo es el de conservar y transmitir dicha 
información con la finalidad de ser utilizada como instrumento histórico, 
probatorio o testimonio. 
 
Existen dos tipos de documentos (relacionados con el ámbito del Derecho) los 
documentos públicos, que acreditan unos hechos determinados y que están 
realizados y certificados por un funcionario de la Administración Pública; y los 
documentos privados, que también acreditan hechos, pero no están 
certificados por ningún funcionario. 
 
 
Los objetivos 
 
 
 
 
Documentar 
Denunciar 
Diagnosticar 
Despertar 
(Compensar) 
Cambiar 
Llevar el duelo 
Restituir 
II. Contexto histórico 
“Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914. 
Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de 
muertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de 
soldados movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil 
millones de metros cúbicos de gas. 
¿Qué es eso de formación personal? Nadie se forma 
personalmente. Lo forma otra cosa. Ante el 
muchacho de veinte años se alzó la guerra. Destino. 
Hacía superfluo a cualquier otro maestro.” 
(Piscator, Das politische Theater, 1929) 
„ [...] la película se convirtió en documento. De los 
archivos nacionales utilizamos sobre todo tomas 
auténticas de la guerra, el retorno de las tropas a 
casa y un desfile de todas las dinastías reales de 
Europa, etc. Las imágenes mostraron la brutalidad 
del terror de la guerra: ataques con lanzallamas, 
montones de cuerpos despedazados, ciudades 
incendiadas. Estas imágenes deberían tener un 
mayor efecto en las masas proletarias que cien 
discursos.“ 
(Piscator, El teatro político) 
 
“El gran incendio de 1914 a 1918, los tiros en 
enero de 1919 en Berlín derrumbaron para 
siempre, en el sentido aristotélico, la cuarta 
pared del teatro y del drama.” 
 
Piscator, “Die Dramatisierung von Romanen” 
1956 
III. Erwin Piscator 
• El teatro político 
• El teatro documento 
• Piscator y Brecht 
1924 
Alfons Paquet, Fahnen (26.5.1924) 
Revue Roter Rummel (22.11.1924; encargo del KPD) 
Eugene O'Neill, Unter dem karibischen Mond/Alfred Brust, Südseespiel (21.12.1924) 
1925 
Esecenas del proceso contra Friedrich Ebert (Pharussaal, Wedding, 11.1.1925) 
Hans José Rehfisch, Wer weint um Juckenack? (1.2.1925) 
Berta Lask, Die Befreiung (Central-Theater; 8.3.1925) 
Rudolf Leonhard, Segel am Horizont (14.3.1925) 
(Haut den Lukas. Eine rote Revue mit Musik. Politisch-satirische Abende zur 
Reichspräsidentenwahl. Pharus-Säle, 20.3.1925) 
Trotz alledem! Historische Revue (Großes Schauspielhaus;12.7.1925; zu KPD-Parteitag) 
1926 
Alfons Paquet, Sturmflut (Volksbühne) 
Paul Zech, Das trunkene Schiff (21.5.1926) 
August Strindberg, Rausch (Kammerspiele München; 7.6.1926) 
Friedrich Schiller, Die Räuber (Preußisches Staatstheater; 11.9.1926) 
Maxim Gorki, Nachtasyl (10.11.1926) 
1927 
Heinrich Mann, Das gastliche Haus (Kammerspiele München; 21.1.1927) 
Gerhart Hauptmann, Die Weber (Theater erwerbsloser Bühnenangehöriger; 15.2.1927) 
Ehm Welk, Gewitter über Gottland (23.3.1927) 
 
Las dos obras documentales de 
Piscatos 
Revue Roter Rummel Trotz alledem 
• Trabajo colectivo 
• Actores profesionales y 
aficionados 
• Historia de la Revolución 
alemana 
• Principios del Montaje 
• No hay acción pero 
conexión entre las escenas 
• Orden cronológico 
Brecht, El pequeño organon 
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Todo depende de la "fábula", que es el corazón de la obra teatral. Porque los 
hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, 
precisamente de lo que ocurre entre ellos. […] El objeto mayor del teatro es la 
“fábula”, la composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo las 
comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público. 
67 
Con el fin de evitar que el público se introduzca en la fábula como en un río, 
para dejarse arrastrar a la merced de la corriente, deben estar de tal manera 
concatenados los hechos, que se noten en seguida las junturas. 
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La principal tarea del teatro consiste en la interpretación de la fábula y en 
montarla mediante los efectos de distanciamiento que le corresponden. 
Resumen I: Piscator y Brecht 
Piscator 
• Teatro no aristotélico 
(unidades) 
• Prescinde de la fábula 
• Técnica del montaje 
• Efectos de sorpresa 
 
• El actor laico 
• Trabajo colectivo 
→ hincapié en lo político y la 
materia 
 
Brecht 
• Teatro no aristotélico 
(unidades / catarsis) 
•Pero: Insiste en la fábula 
• Técnica de escenas cerradas 
• Efectos de alienación / 
extrañamiento 
• El actor formado 
• Trabajo colectivo 
→ hincapié en lo individual y la 
forma 
 
Peter Weiss: Noticias sobre el teatro 
documento I (tesis 11) 
El teatro documento puede adoptar la forma de un 
tribunal. Tampoco en este caso tiene por qué 
aproximarse a la autenticidad de un tribunal de 
Núremberg, de un proceso de Auschwitz en 
Frankfurt, de un interrogatorio en el Senado 
norteamericano, de una sesión del Tribunal Russell. 
En cambio puede ser una interpretación original de 
las cuestiones y momentos de agresión que se 
produjeron en las sesiones. Con la distancia que ha 
podido obtener, puede completar la confrontación 
desde unos puntos de vista que no aparecieron en 
el caso concreto y original. […] 
Peter Weiss: Noticias sobre el teatro 
documento I (tesis 11, segunda parte) 
Basándose en sus actividades [de las figuras], se 
pone al descubierto el mecanismo que continúa 
influyendo en la realidad. Todo lo que no es 
esencial, todas las divagaciones pueden ser 
suprimidas en beneficio de un adecuado 
planteamiento del problema. Se pierden 
momentos de sorpresa, el color local, lo 
sensacional; se gana lo que tiene una gran 
validez general. 
Peter Weiss: Noticias sobre el teatro 
documento I (tesis 11, tercera parte) 
El teatro documento puede también incorporar 
al público a las deliberaciones de un modo que 
no es posible en la verdadera sala del proceso. 
Puede equiparar al público con los acusados o 
los acusadores, puede hacer de los espectadores 
miembros de una comisión instructora, puede 
levarlos al descubrimiento de un complejo o 
provocar en grado sumo una actitud de 
hostilidad. 
Noticias sobre el teatro documento II 
(tesis 6) 
[…] el teatro documento […] no puede medirse con 
el contenido real [¡Wirklichkeitsgehalt!] de una 
auténtica manifestación política. Nunca puede 
alcanzar la expresión de la opinión dinámica como 
ocurre en el escenario de lo público. Desde el 
espacio teatral la autoridad en un Estado y su 
administración no pueden ser provocadas como 
ocurriría por ejemplo en una marcha hacia los 
edificios de los gobiernos y los centros económicos 
y militares. 
 
La indagación. Oratorio en 11 cantos: 
Los documentos 
• Las actas del llamado proceso de Frankfurt 
(1963-1965) 
• Los artículos que Bernd Naumann escribió 
sobre este proceso en la Frankfurter 
Allgemeinen Zeitung 
• Existe un estudio documental previo de Weiss, 
publicado bajo el título "Meine Ortschaft" 
La indagación: procedimientos 
estéticos 
Dante, La divina comedia (El infierno) 
 Teatro mundo 
 El sufrimiento 
Oratorio y canto (solistas, criterios formales) 
El lenguaje 
He respetado escrupulosamente las declaraciones tal y 
como han sido registradas, y no he añadido nada más. 
Así que no he escrito una obra de arte y no se trata de 
una obra literaria, como dicen, sino que se trata de un 
material de la realidad que ha sido arreglado según 
unos estrictos principios de composición. 
(Peter Weiss) 
 
Tipologías 
• Defensor: arrogante, desprecia al ser humano 
• Testigos de la acusación (sobre todo el número 7) aclaran de 
forma factual lo incomprensible, apenas expresan emociones 
• ‘La paradoja del testigo' (Primo Levi): los sobrevivientes 
realmente no pueden proporcionar información sobre la 
magnitud de los sufrimientos y los horrores del campo de 
concentración. 
Un testigo ‘completo' sería un testigo muerto 
• Testigos- colectivo y destino individual: Lili T. y todos los 
deportados 
• Testigo 3: posición dominante 
 
Estrategias de disculpas 
• Los acusados tratan de minimizar sus acciones, de negarlas o 
de justificarlas 
• Califican las acusaciones de mentiras 
• Dan respuestas evasivas 
• Rechazan su culpa 
• Afirman no haber tenido conocimientos de nada 
• Minimizan la culpa e insisten en haber sido solo un engranaje 
de la máquina 
• Se refieren a las órdenes de emergencia 
• Hacen hincapié en sus buenas obras (antes, durante y 
después de Auschwitz) 
• Se presentan como víctimas 
• Se basan en valores y leyes de la época nazi 
Observaciones 
• El jucio no conlleva a ninguna sentencia final 
• La obra comienza in medias res y termina 
igualmente de forma abrupta, lo que crea la 
impresión de un proceso que aún continúa y que 
no va a terminar nunca. 
• No se trata solamente de un juicio contra 
Auschwitz sino que el juicio mismo es objeto de 
esta crítica. La obra pone en duda el intento de 
superación de los crímenes de Auschwitz a través 
de procedimientos jurídicos. 
 
Representaciones 
• 19 de octubre 1965: Erwin Piscator, Theater 
der Freien Volksbühne Berlin (interpretación 
basada en la identificación) 
• 23 de octubre 1965: Peter Palitzsch, 
Württembergisches Staatstheater Stuttgart 
(interpretación fusión de víctimas y verdugos) 
„La indagación“, estreno el 19 de octubre de 1965, director de escena E. Piscator 
„La indagación“, puesta en escena el 26 de octubre de 1965, director de escena W. 
Schonendorf (RDA) 
El proceso de Frankfurt, 1963-1965 
Lectura de „La indagación“ en el parlamento de Niedersachsen el 11 de febrero de 
2009 
Resumen II: El teatro documento 
clásico 
• Representación dramática de personas y acontecimientos 
históricos con pretensión de autenticidad 
• Referencia reconocible de lo factual, reivindicación de la 
verdad objetiva y empírica 
• Objetivo: conciencia política, información sobre 
acontecimientos y contextos 
• H. Kipphardt (1964): "si la verdad parece amenazada por el 
efecto, prefiero renunciar al efecto.“ 
• Diferencia con el drama histórico: no hay interpretación sino 
presentación de materiales 
• Forma especial de teatro político de la década de 1960 
• Las obras canónicas: P. Weiss: Die Ermittlung (La indagación), H. 
Kipphardt: In der Sache J. Robert Oppenheimer (En el asunto J. 
Robert Oppenheimer / Hermano Eichmann), R. Hochhuth: Der 
Stellvertreter (El vicario) 
 
La realidad Elaboración artística Efectos intencionados 
 
Material públicamente 
disponible: 
 
 cartas 
 actas 
 protocolos 
 declaraciones 
 ... 
Categorías estéticas: 
 
 Reducir, resumir 
 Elaboración de la forma: 
o visualización de los patrones 
o Demostración de los modelos 
o Ordenar el material caóticamente disponible 
 No se presentan conflictos individuales sino 
comportamientos socio-económicos 
 No se presentan caracteres sino grupos, campos de 
fuera, tendencias 
 
 
 
Efecto en el espectador: 
 Percepción atenta, consciente, reflexiva 
 Asumir el papel de los fiscales y los 
defensores 
Categorías políticas: 
 Concentración en temas sociales y políticos 
 Parcialidad: Técnica del dibujo blanco y negro 
Efecto político: 
 
 Medio de protesta pública, influencia en 
las circunstancias 
 Crítica de mentiras, encubrimiento, 
falsificación 
 Desafío de la autoridad en gobierno y 
administración 
 Instrumento de opinión política 
 Análisis de estructuras de dependencia 
 Condena de crímenes unilaterales; 
Tribunal 
Realidad caótica -> Realidad explicada, descubierta ---> Enfoque para el cambio de la 
realidad 
El teatro postdramático (Andrzej 
Wirth) 
Wirth fundó el discurso multimedio del teatro. 
El teatro postdramático se diferencia del teatro 
convencional por incluir nuevas variantes de textos: 
interrogatorios, correspondencias, memorias, otras 
formas de textos no dramáticos, medios de la 
dramaturgia cinematográfica, fotografías, películas, 
grabaciones de sonido y voces. 
Otras características son la alta actualidad y la 
inclusión en el teatro de nuevos formatos literarios 
como el pop art y la literatura trivial. 
El teatro postdramático (Hans-Thies 
Lehmann) 
Lehmann llama postdramático un teatro que ya no 
se basa en la primacía del drama y del texto 
literario-dramático. Por el contrario, esta forma de 
representación desarrolla una estética que busca en 
lasituación de la representación una nueva relación 
con el escenario para conseguir de esta manera una 
percepción diferente en el espectador. 
El teatro postdramático no conoce la dimensión 
ilusionista. Se centra en el proceso de comunicación 
entre actor y público. 
 
Erika Fischer Lichte 
• Ästhetik des Performativen. Suhrkamp, 
Frankfurt am Main 2004, (The Transformative 
Power of Performance: A New Aesthetics. 
Routledge Chapman & Hall, London / New 
York 2008 / Estética de lo performativo. 
Abada, Madrid 2011) 
• Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of 
Political Theatre. Routledge Chapman & Hall, 
London / New York 2005 
Erika Fischer Lichte 
 
Fischer-Lichte define la obra de arte performativa como 
un evento que ha de considerarse intrínsecamente 
autorreferencial y constitutivo de la realidad. Eso quiere 
decir que el arte performativo está vinculado al momento 
concreto de su representación, que tiene que ser vivido y 
experimentado ad hoc y que escapa por lo tanto de una 
interpretación final. Implica también un nuevo rol del 
público: el espectador evoluciona de un mero observador 
a una persona que actúa, y solo gracia a su interacción 
con los artistas la obra de arte performativa recibe su 
forma concreta. 
Los ejemplos 
• Doron Rabinovici y Matthias Hartmann, Die 
letzten Zeugen (2014) 
• Rimini-Protokoll, Breaking News. Ein 
Tagesschauspiel (2008) 
• Milo Rau, Die Züricher Prozesse (2013) 
 
Die letzten Zeugen y el Holocausto 
¿Qué pasa si fracasan las voces de los 
supervivientes del Holocausto? En su presencia en 
el escenario son otros, actores profesionales, 
quienes les prestan sus voces. 
→ 
La Shoa no es historia. Auschwitz sigue siendo el 
espejo deformante de nuestro tiempo. Es lo que 
nos quieren decir los supervivientes, y tratan de 
conservar sus experiencias más allá de su propia 
muerte. Nuestro deber es recoger su mensaje y 
compartir la carga de la memoria con ellos. 
Die letzten Zeugen y el Holocausto 
El proyecto es un híbrido entre teatro documental, puesta 
en escena de lecturas y a la vez es un homenaje. 
La presencia física en el escenario de la vejez y del 
destino por una parte y la autenticidad de los seis 
sobrevivientes de la Shoah por otra parte llevan al oyente 
(que a la vez es espectador porque se proyectan las caras 
amplificadas de estos testigos y fotografías históricas) a 
una experiencia catártica. 
A la vez tienen lugar procesos de identificación con las 
víctimas sobrevivientes, que, por haber sobrevivido, 
demuestran que el régimen tiránico pueden ser 
derrotado. 
Rimini-Protokoll y los expertos 
Breaking News. Ein Tagesschauspiel ofrece el acceso al lado sensual 
del pool de imágenes de las agencias de información y de los 
organismos de radiodifusión gracias a los comentarios de los expertos. 
Estos expertos implicados se convierten ellos mismos en 
extraordinarios eslabones de la cadena del mensaje global: 
reproducen, filtran e interpretan los mensajes y contribuyen con sus 
perspectivas particulares a esta conexión colectiva en la escena política 
mundial. 
Lo documental en el nuevo teatro documento consiste en documentar 
la vida diaria directamente como protocolo y en presentar un tema en 
diferentes capas narrativas (las noticias, los comentarios de los 
expertos y además, en el caso de Breaking News. Ein Tagesschauspiel, 
la lectura de textos literarios). A estos diferentes niveles narrativos se 
suman las historias personales de los expertos y permite un 
acercamiento digamos más denso y complejo a un mundo que se nos 
escapa ante tal cascada de informaciones. 
Rimini-Protokoll y los expertos 
Los expertos tal y como aparecen en el teatro documento 
actual son personas reales que se muestran en el 
escenario y comunican al público sus experiencias en el 
ámbito profesional. Aparecen como ellos mismos, es 
decir, no representan un papel y no actúan. En su caso 
personaje y biografía se funden y los cuerpos presentes 
en la escena son los documentos mismos de este teatro 
documento. 
Sin embargo, causan determinados efectos de 
inseguridad entre el público y de esta forma crean efectos 
de extrañamiento en el sentido brechtiano y aportan una 
importante dimensión artística al teatro documento 
postdramático. 
Rimini-Protokoll y los expertos 
Las producciones de Rimini Protokoll se caracterizan 
por una mutua responsabilidad entre los expertos 
del teatro y los expertos de la vida cotidiana ya 
durante los ensayos. Estos últimos se someten a un 
proceso de aprendizaje (voluntario) parecido al que 
Brecht propone a sus actores. El método de Rimini 
Protokoll se basa en un trabajo colectivo, es decir, 
como en la práctica de Brecht, los actores, aquí los 
expertos de la vida cotidiana, toman protagonismo 
también en la génesis de las obras. Este método 
resta de nuevo autenticidad. 
Milo Rau, Züricher Prozesse 
En los Züricher Prozesse Rau pone en escena un juicio que 
tendría que haber tenido lugar en el mundo real, pero 
nunca ocurrió. Acusa al periódico suizo Die Weltwoche 
porque previamente al referéndum popular sobre la 
construcción de minaretes en Suiza, así la acusación del 
dramaturgo, fomentó el clima xenófobo en el país y violó, 
de esta manera, la constitución de la Federación Suiza. Es 
decir, existe una estrecha relación entre la obra teatral y 
la realidad tal y como la encontramos en Peter Weiss a 
través de los procesos de Frankfurt, pero en Milo Rau el 
modelo de tribunal es auténtico y se inventan (Züricher 
Prozesse) los procesos. 
Milo Rau, Züricher Prozesse 
En los Züricher Prozesse actúan en el escenario 
expertos de la vida real, y solo el espacio no es 
una sala de tribunal sino el teatro. El texto, 
disponible ahora en una edición sobre papel 
surgió, sin guion preexistente, en la propia 
representación. Es un texto auténtico y sobre 
todo, no ha sido, como en el caso de Peter 
Weiss, manipulado y arreglado para un fin 
estético. 
 
Milo Rau, Züricher Prozesse 
He reunido por ejemplo para los Procesos de 
Zúrich a gente de diversa procedencia, para 
armar bajo el pretexto de un proceso una Suiza 
en la que en realidad esta compresión es 
imposible, una Suiza que no existe y que, 
curiosamente, en la representación resulta 
mucho más real de lo que podría serlo jamás en 
la realidad. 
Milo Rau, Züricher Prozesse 
 
[...] lo que estamos viendo por un lado es 
ficción, porque se trata de una producción 
teatral, pero por otro lado, también es real. Y 
eso significa que el veredicto que tienen que 
pronunciar, o la decisión que tienen que tomar 
desde el punto de vista legal es totalmente 
insignificante, pero no es irrelevante. Vds. 
envían una señal. Y esto es relevante [...].