Julio_Cortazar_y_el_situacionismo_Berna

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JULIO CORTÁZAR Y EL SITUACIONISMO 
Bernat Castany Prado (Universitat de Barcelona) 
bcastany@ub.edu 
 
 
El objetivo de este trabajo es analizar las relaciones entre la obra de Julio Cortázar y 
el situacionismo. Empezaré realizando una breve presentación de esta vanguardia tardía, 
para luego analizar algunas afinidades de forma y contenido que existen entre ésta y la obra 
de Cortázar, si bien, por cuestiones de espacio, me centraré en el libro Historias de 
cronopios y de famas. 
 
mailto:bcastany@ub.edu
 2 
El situacionismo1 
El origen del situacionismo se remonta al dadá y al surrealismo, que compartieron 
un mismo proyecto común: realizar una crítica radical del arte para luego llevar a cabo su 
superación revolucionaria. Claro está que ambas vanguardias discreparon acerca del 
significado de términos como “arte” y “revolución”, así como entre la mayor o menor 
importancia que debía otorgársele a la crítica o a la superación. De todos es sabido que el 
dadá puso el énfasis en la crítica, lo que le llevó a encallar en la Escila del nihilismo, 
mientras que el surrealismo lo puso en la superación revolucionaria, lo que le llevó a topar 
contra la Caribdis del dogmatismo. 
 
Flotarán en las aguas de las décadas de los años cuarenta y cincuenta del pasado 
siglo los restos de este naufragio en forma de un surrealismo tardío, organizado en torno a 
la revista COBRA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam), activa de 1948 a 19512, y grupos 
como el letrismo3 o el Movimiento por una Bauhaus Imaginista4. Según Mario Perniola, 
todos ellos conservarán “de manera desmedrada y confusa […] la idea de que el arte debe 
tener un carácter esencialmente revolucionario”5. 
 
No es de extrañar, pues, que sean precisamente los grupos arriba citados, junto con 
otros más provenientes de disciplinas más cercanas a las ciencias, como el Comité 
Psicogeográfico de Londres6, o a la política, como las corrientes consejistas y post-
marxistas, los que funden, en 1957, en Italia, la Internacional Situacionista. 
 
Su documento fundacional, redactado por Guy Debord, es el famoso Informe sobre 
la construcción de situaciones, donde se afirma que frente a las nuevas formas de control 
 
1 Cabe señalar que el sustantivo “situacionismo” nunca fue aceptado por los propios situacionistas. 
2 Dirá Guy Debord que el mérito del grupo COBRA es haber sabido intuir “la complejidad y las dimensiones 
de los problemas actuales. Pero la falta de rigor ideológico, el aspecto principalmente plástico de sus 
investigaciones y, sobre todo, la ausencia de una teoría general de las condiciones y de las perspectivas de su 
experiencia, ocasionaron su dispersión” (Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones”, 
Internacional Situacionista [n.º 1], 1957). 
3 Fundado en París, en 1945, por Isidore Isou, quien lo define como “arte que acepta la materia de las letras 
reducidas y convertidas en lo que son simplemente ellas mismas”. Bien es cierto que más adelante se 
interesará, con una intención renovadora, por otras expresiones artísticas, disciplinas de conocimiento y 
experiencias vitales. Su obra teórica principal es La creática o la novática, escrita por Isou entre 1941 y 1976. 
4 Que Debord define como “grupo experimental anti-funcionalista” y del que formarán parte Asger Jorn, 
Constant y Pinot-Gallizio. 
5 Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela y A. 
Machado, Madrid, 2007, 14. 
6 Que opone al funcionalismo arquitectónico y urbanístico las perspectivas emergentes de la experiencia 
vivida del espacio urbano. Y al que pertenece A. Khatib. 
 3 
de la clase dominante, que son la “confusión” y la “descomposición ideológica”, 
fundamentadas en “la especialización de los saberes” y en la “banalización de los hallazgos 
subversivos”, debe responderse con un trabajo colectivo y multidisciplinar que trate de 
reunir en un cuerpo coherente viejos y nuevos medios de agitación de la cultura y de la vida 
cotidiana7. 
 
Su intención es, pues, revitalizar el proyecto originario vanguardista de crítica 
radical y superación revolucionaria del arte. Con este doble objetivo, los situacionistas 
desarrollaron teorías y técnicas que recogen y completan propuestas dadaístas y 
surrealistas. Tal será el caso, por ejemplo, de la pintura industrial, que considera que 
produciendo rollos kilométricos de pinturas artísticas se acabaría generando una inflación 
de los valores artísticos tradicionales que daría al traste con el mercado artístico; el de la 
psicogeografía, que estudia los efectos que el ambiente geográfico tiene sobre el 
comportamiento afectivo de los individuos8; el del urbanismo unitario, que siguiendo los 
hallazgos de la psicogeografía pretende renovar la urbe con criterios no funcionales; del 
juego no competitivo, social y total, que con su carácter gratuito pretendía romper con la 
mentalidad productiva que ha llegado a afectar los aspectos más cotidianos de nuestra 
existencia9; el de la construcción de situaciones poéticas que ampliasen la parte no 
mediocre de la vida; el del “desvío”, o détournement, que distorsionaba elementos propios 
de la sociedad capitalista con un objetivo crítico, y dentro del cual podríamos incluir 
actividades como el uso de la publicidad subliminal y de técnicas de “lavado de cerebro” en 
una dirección revolucionaria; o propuestas como la infiltración de situacionistas en puntos 
vitales del sistema, el incendio de museos como el Louvre o la ocupación de edificios 
oficiales como el de la Unesco en París, que, como veremos más adelante, es precisamente 
donde Cortázar trabajaba desde 1951. 
 
Lo cierto es que, aunque existe un aire de familia entre las propuestas de los 
situacionistas y las del dadaísmo y el surrealismo, sería un error considerarlos meros 
epígonos. 
 
 
7 Debord entiende la cultura como “la reacción de una época sobre la vida cotidiana”. 
8 IS, I, 13: Abdelhafid Khatib. 
9 Un juego superior, que no ha de ser una “regresión a estadios infantiles siempre ligados a políticas 
reaccionarias” (IS, I, 13). 
 4 
Por una parte, si bien es cierto que el situacionismo coincide con el dadaísmo al 
negarle naturaleza artística a aquellas “obras” que no se confundan con la vida y al 
considerar que el verdadero arte no debe ser susceptible de ser mercantilizado10, no 
compartirá con él ese nihilismo11 de tendencias autodestructivas12. 
 
Aun así, cabe señalar que el dadaísmo tuvo una gran influencia en grupos políticos 
tan importantes como, por ejemplo, los espartaquistas o los anarquistas, quienes, por su 
parte, influirán fuertemente en el situacionismo. 
 
Por otra parte, si bien es cierto que el situacionismo parece estar más cercano al 
surrealismo en sus pretensiones de construir un nuevo arte que haya de revolucionar, a la 
vez, la vida y la sociedad13, no compartirá su confianza en las capacidades infinitas del 
“inconsciente”. Recordemos, por ejemplo, cómo, para Guy Debord, “la causa del fracaso 
ideológico del surrealismo es haber apostado que el inconsciente era la gran fuerza, 
finalmente descubierta, de la vida”, cuando “ahora sabemos que la imaginación 
inconsciente es pobre, que la escritura automática es monótona”14. 
 
Claro está que, aparte de estas diferencias con el dadaísmo y el surrealismo, la 
principal fuente de originalidad del situacionismo proviene de su capacidad de tomar 
conciencia de que el momento histórico había cambiado tanto que la lucha por la 
superación del arte debía adaptarse a las nuevas características de la sociedad del 
capitalismo tardío o neocapitalismo. 
 
Ciertamente, existe una cierta ampliación del campo de batalla en el paso de un 
dadaísmo que se presentaba como una reacción destructiva –y autodestructiva– frente a la 
locura de la I Guerra Mundial15, o de un surrealismo que, trasla guerra, evolucionó hacia 
 
10 A lo que añadirán críticas como que es contrario a la vida (puesto que selecciona momentos vivos y los 
fosiliza insertándolos en marcos intemporales), o que es pseudo-comunicación (ya que es una expresión 
individualista y narcisista que no busca el verdadero intercambio). 
11 Tzara: “Dadá no quiere nada, no pide nada. Sólo se mueve y gesticula para que el público diga: nosotros no 
comprendemos nada, nada, nada”. André Gide: “Dadá es el diluvio después del cual todo vuelve a 
comenzar”. 
12 Tzara: “Los verdaderos dadaístas están contra dadá”. 
13 Los surrealistas dirán que unen el “hay que cambiar la vida” de Rimbaud con el “hay que transformar el 
mundo” de Marx. 
14 Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones”, op. cit., falta número de página. 
15 Jean Arp: “...estábamos a la búsqueda de un arte elemental que salvaría a la humanidad de la locura de 
aquella época...” Guillermo de Torre: “La limpieza del individuo se afirma tras el estado de locura, de locura 
 5 
una reacción constructiva ante a la locura de un sistema de clases que consideraba injusto, 
represivo y alienante, frente a un situacionismo que comprendió que se hallaba ante una 
nueva situación histórica cuyas nuevas contradicciones debía descubrir y aprovechar. En el 
segundo número de la revista La Internacional Situacionista, los situacionistas llegarán a 
afirmar: “Nosotros representamos el primer esfuerzo sistemático por descubrir, partiendo 
de las condiciones de vida modernas, posibilidades, necesidades, juegos superiores. Somos 
los primeros en conocer algo nuevo y apasionante, ligado a la actualidad y al futuro 
próximo de la civilización urbana”16. 
 
Este esfuerzo de toma de conciencia de la nueva situación histórica –la del 
capitalismo tardío o neocapitalista17– presentará, desde un inicio, dos orientaciones que, 
con el tiempo, provocarán una ruptura del movimiento situacionista. 
 
Una, de inspiración científico-técnica (Constant, Pinot-Gallizio), considerará que el 
progreso técnico y el pleno desarrollo de la sociedad de la abundancia debía dar lugar a una 
“nueva sociedad, post-económica pero supra-poética”18; la otra, de inspiración social-
revolucionaria (Debord, Vaneigem), considerará, sin despreciar el aspecto anterior, que la 
nueva era debía venir de la mano de un renacimiento de la revolución social proletaria19. 
 
Sin embargo, a partir de 1960 la convivencia entre ambas corrientes se hará cada 
vez más difícil. El ambiente de agitación social que caracterizó dicha década, los 
maximalismos a los que llevó la Guerra Fría, así como la influencia teórica del grupo 
Socialismo o Barbarie, al que perteneció el mismo Guy Debord, hicieron que el 
situacionismo acentuase cada vez más la línea social-revolucionaria. El sectarismo se 
impuso, las expulsiones proliferaron, y la ruptura con el ala científico-técnica del 
situacionismo se produjo en 196220. 
 
 
agresiva, completa, de un mundo abandonado entre las manos de los bandidos que se destrozan y destruyen 
los siglos”. 
16 IS, II, 4. 
17 Algunos rasgos del neocapitalismo son: 1) Democratización del consumo; 2) Fuerte especialización del 
trabajo y el conocimiento; 3) Uso de los mass media como herramientas de legitimación del sistema; 4) 
tecnocratismo. 
18 IS, III, 34. 
19 Mario Perniola, Los situacionistas, op. cit., 19. 
20 Según Mario Perniola, no es el modelo bolchevique el que influye en el carácter sectario de la IS, sino el 
surrealismo, esto es, André Breton y su idea del grupo surrealista como secta o unidad mística. 
 6 
Dicha ruptura les permitirá, de 1962 a 1966, centrarse en la formulación de una 
teoría crítica de la sociedad neocapitalista que cuadrase con toda una serie de protestas 
contra la sociedad de consumo que se habían estado produciendo de una forma espontánea 
e inconsciente. Según los situacionistas, todas esas prácticas “buscaban su teoría”21. Claro 
está que dicho esfuerzo teórico tenía como objetivo una renovación práctica: “la superación 
de la creación artística en aras de una creatividad social-revolucionaria”22. 
 
Durante esos años desarrollarán cajas de herramientas teóricas como la crítica y 
revolución de la vida cotidiana mediante la construcción de “situaciones” o la crítica y 
reapropiación de la sociedad del espectáculo, de las especializaciones alienantes o del 
funcionalismo urbanístico. 
 
En lo que respecta a la construcción de situaciones, ya en el Informe sobre la 
construcción de situaciones, Debord había dicho, en su estilo característicamente confuso, 
que la idea central del situacionismo es “la construcción de situaciones, es decir, la 
construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una 
calidad pasional superior.” La idea de la situación es más fácilmente entendible si 
recurrimos a las explicaciones de Henri Lefebvre, maestro de Guy Debord, quien distinguía 
entre la poesía como forma literaria y la vida poética, afirmando que más que escribir 
poemas, deberían crearse acontecimientos o situaciones que nos lleven a vivir 
poéticamente. 
 
Como decíamos antes, aunque dicho proyecto no es nuevo en absoluto, el 
situacionismo sabrá actualizarlo, dándose cuenta de que el contexto social ha cambiado. 
Así, una de las preocupaciones centrales de renovación del proyecto poetizador de la 
existencia es la “sociedad del espectáculo”23, esto es, una sociedad en la que la realidad ha 
sido sustituida por un espectáculo fragmentado que los hombres aceptan pasivamente como 
si fuese la realidad misma. Una sociedad en la que, según la famosa expresión de Debord, 
“todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación”. 
 
 
21 IS, VIII, pp. 9-10. 
22 Mario Perniola, Los situacionistas, op. cit., 51. 
23 Cabe señalar que aunque el libro homónimo de Debord no se publique hasta 1967, su tesis principal ya está 
incluida en los orígenes del movimiento situacionista. 
 7 
El de “espectáculo” es un concepto que Debord toma de Marx, quien lo utilizaba 
para referirse al aparato de propaganda del poder capitalista24. Sin embargo, para Debord el 
espectáculo es mucho más que un conjunto de imágenes que manipulan o convencen; es, 
sobre todo, “una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (tesis 4) que ha 
acabado dando lugar a un nuevo tipo de alienación contemporánea, que trasciende a la 
esfera del trabajo, y que “se concreta en el estado de pasividad contemplativa producido 
por el neocapitalismo”25. 
 
Según los situacionistas, los mass media han llevado a cabo una “expropiación 
sistemática de la comunicación intersubjetiva”. Pensemos, por ejemplo, cómo, al hacernos 
desear vidas irreales, provocan que no deseemos y, por lo tanto, no nos comuniquemos con 
las vidas reales que nos rodean. 
 
A este laberinto de espejos en el que todos estamos solos, los situacionistas le 
opondrán la idea de comunicación total, que implica creatividad, poesía, acción común, 
riesgo compartido, etc. Y, claro está, una de las principales maneras de conseguir esto es la 
creación de situaciones en las que los hombres participen de forma activa en su propia 
existencia. 
 
En lo que respecta a la revolución de la vida cotidiana, cabe recordar que los 
situacionistas consideraban que no servían de nada aquellas revoluciones que, como la 
soviética, dejaban intacta la vida cotidiana de los trabajadores. 
 
Si bien la obra situacionista más famosa acerca de este tema, La revolución de la 
vida cotidiana26, de Raoul Vaneigem, es de 1967, ya desde sus mismos inicios el 
situacionismo se ocupó de este tema. Su análisis se centrará, fundamentalmente, en el 
modo en cómo lamentalidad productiva, capitalista o soviética, acaba mercantilizando los 
aspectos más cotidianos e íntimos de la vida provocando una incomunicación, una 
alienación y una frustración generalizadas. Su propuesta será, nuevamente, recuperar 
mediante la construcción de “situaciones” una comunicación auténtica y una vida cotidiana 
verdaderamente creativa y apasionada. 
 
24 Es “el momento en el que la mercancía ha logrado la ocupación total de la vida social” (tesis 42). 
25 Mario Perniola, Los situacionistas, op. cit., 68. 
26 Libro del que se extrajo la mayor parte de las consignas del Mayo del 68. 
 8 
 
Una de las muchas vías que los situacionistas exploraron en su intento de 
“reapasionamiento de la existencia” es la psicogeografía, que, como dijimos, buscaba 
estudiar los efectos del ambiente urbano en las emociones y el comportamiento de las 
personas (véase el experimento de la cárcel de Stanford, de Philip Zimbardo). La 
psicogeografía centraba sus críticas en el funcionalismo urbanístico, ya que consideraba 
que era la manera en que “la sociedad burocrática neocapitalista tiende a apoderarse del 
espacio de forma totalitaria27”. 
 
Para luchar contra el funcionalismo urbanístico, los situacionistas psicogeógrafos 
propondrán la realización de un urbanismo unitario28, que no implicase una nostalgia por 
formas de vida arcádicas, sino un intento de revitalizar el espacio urbano mediante 
propuestas diversas, como convertir los tejados de París en calles a las que se accedería 
mediante escaleras mecánicas; suprimir los museos para esparcir el arte en las calles y en 
los bares; abrir el metro toda la noche; vivir de forma nómada; tomar las calles y los 
espacios públicos y privados con fiestas, clases o reuniones, etc.29 
 
Una de las estrategias más importantes propuestas por la psicogeografía para 
escapar al efecto alienante de la urbe es la “deriva”. Según Debord, la “deriva” es una 
manera de reflexionar sobre la vida urbana con el objetivo posterior de reformarla30. Si bien 
está emparentada con la idea baudelairiana del flanneur y con la deriva surrealista, se 
diferencia en el hecho de ser consciente, así como en el de estar inserta en un marco teórico 
muy particular como es el de la psicogeografía. 
 
Podemos acabar diciendo que, a la luz de las teorías sobre la sociedad del 
espectáculo, la revolución de la vida cotidiana, la construcción de situaciones y la 
psicogeografía, entre otras, es imposible considerar las propuestas situacionistas como 
meros rescates nostálgicos del dadaísmo y el surrealismo. Por otra parte, si el situacionismo 
 
27 Mario Perniola, Los situacionistas, op. cit., 55. 
28 Que en el Informe sobre la construcción de situaciones es definido como “el uso del conjunto de las artes y 
las técnicas como medios que concurren en una composición integral del medio”. 
29 En el libro La revolución urbana, de 1970, el sociólogo marxista Henri Lefebvre lo explicará con la 
siguiente imagen: las ciudades son como las ostras, ya que los ciudadanos –la parte viva de la ostra– existen 
antes que la concha –la ciudad–, cuya forma determinan. Por esta razón, los ciudadanos deben ser seres vivos 
que le den una forma viva a la ciudad. 
30 Por ejemplo, viajar por una ciudad siguiendo el mapa de otra. 
 9 
hubiese sido un mero revival vanguardista, no hubiese cumplido el importantísimo papel 
ideológico que cumplió en el Mayo del 68 francés31. 
 
En 1972, estando en su momento más influyente, la Internacional Situacionista se 
autodisolverá. De alguna manera, la Internacional Situacionista, que había profetizado el 
regreso de la subversión en las metrópolis del capitalismo tardío anunciando el declive y 
caída de la economía espectacular-mercantilista, creyó ver en el Mayo del 68 el preludio 
del asalto decisivo del proletariado. Pero como pretendía no ser más que la expresión 
teórica de un movimiento histórico, “de unas prácticas en busca de su teoría”, el 
situacionismo decidirá autodisolverse como grupo separado al considerar que la sociedad 
entera estaba a punto de iniciar una revolución. 
 
Cortázar y el Situacionismo 
Hasta donde me ha sido posible comprobar, Cortázar nunca habló de los 
situacionistas. Que no los conociese es totalmente inverosímil, ya que coincidió con ellos 
en París32, donde participó activamente en el vanguardismo literario y político, como 
muestran sus contactos con el grupo OULIPO33 (Ouvroir de Littérature Potentielle). Por 
otra parte, el situacionismo tuvo una incidencia tan importante en el arte y la política de los 
años sesenta que era imposible no conocerlos y casi inevitable no polemizar con ellos. 
 
Este silencio no me interesa por una cuestión de propiedad intelectual –en la que, 
por otra parte, los situacionistas no creían–, sino porque podría hacernos pensar que existen 
afinidades entre la obra del argentino y dicho movimiento vanguardista, y que son 
atribuibles al hecho de que ambos compartiesen una misma herencia surrealista34. 
 
Lo cierto es que, aunque Cortázar heredase muchos de esos temas e intereses del 
surrealismo, como vimos anteriormente, el situacionismo efectuó en ellos importantes 
cambios teóricos y formales a los que Cortázar no fue ajeno, tal y como muestran obras 
como Historias de cronopios y de famas (1962) o Rayuela (1963). 
 
 
31 También marcará grupos contestatarios como la Angry Brigade (1970-1972) y el Movimiento Ibérico de 
Liberación (1971-1973). 
32 Cortázar se traslada a París en 1951 y el situacionismo actúa principalmente en París de 1957 a 1972. 
33 Fundado por Raymond Quéneau y Le Lionnais en 1960. 
34 Evelyn Picon Garfield, “¿Es Julio Cortázar un surrealista?”, Gredos, 1975, en Jaime Alazraki, Hacia 
Cortázar: Aproximaciones a su obra, Anthropos Editorial, Barcelona, 1994. 
 10 
Así como es perfectamente lícito destacar la impronta surrealista de la Nadja de 
Breton en la Maga de Cortázar (sus apariciones fortuitas, su traslado a París, su función de 
puerta de entrada a un mundo intuitivo que escapa a las leyes de la lógica, su cambio de 
nombre), tampoco puede negarse que la “deriva” que atraviesa Rayuela –ya sea a través de 
sus protagonistas o de la multiplicidad de lecturas que Cortázar le propone al lector– está 
marcada también por ideas como la construcción de situaciones, la revolución de la vida 
cotidiana o la psicogeografía. 
 
A continuación expondré algunas de esas afinidades centrándome en el libro 
Historias de cronopios y de famas, de 1962, ya que es donde, por primera vez, se muestra 
más intensamente dicha influencia. Dicha obra está compuesta por cuatro partes que 
mantienen una relación orgánica entre sí: “Manual de instrucciones”, “Ocupaciones raras”, 
“Material plástico” e “Historias de cronopios y de famas”. 
 
La primera parte, “Manual de instrucciones”, se inicia con un pequeño manifiesto 
en el que Cortázar propone luchar contra la “masa pegajosa”, la “satisfacción perruna” y la 
“pasta dentífrica”, símbolos de una cotidianeidad alienante. A continuación, Cortázar 
elabora toda una serie de manuales de instrucciones con los que busca liberar la vida 
cotidiana de las coacciones (contraintes) a las que suele ser sometida. 
 
Cortázar se está sumando, evidentemente, al proyecto situacionista de “revolución 
de la vida cotidiana”. 
 
Recordemos, por ejemplo, cómo para Raoul Vaneigem, autor de La revolución de 
la vida cotidiana35, de 1967, “esos que hablan de revolución y de vida de clases sin 
referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el 
amor y de positivo en el rechazo de las coacciones, esos tienen en la boca un cadáver”36. 
 
Por su parte, en su famosa conferencia “Perspectivas de modificación consciente de 
la vida cotidiana”37, Guy Debord denunciará “el subdesarrollode la vida cotidiana”, que 
provoca que “los individuos aislados contemplan cómo su vida se reduce a la pura 
 
35 Cuyo título original es Traité de savoir vivre à l'usage des jeunes générations. 
36 Lo que incluía, según su opinión, a la Revolución Soviética. 
37 Publicada en la revista La Internacional Situacionista (n.º 6), 1961. 
 11 
trivialidad de lo repetitivo”. Debord se preguntará “¿de qué está privada la vida privada?”, 
y responderá que “simplemente de vida, cruelmente ausente. La gente está tan privada de 
comunicación y de realización de sí misma como resulta posible. Habría que decir: de 
hacer personalmente su propia historia.” Y pondrá como ejemplo el gesto de abrir una 
puerta. 
 
También Cortázar utilizará ese ejemplo cuando proponga, en el texto que abre esta 
sección: “Negarse a que el acto delicado de girar el picaporte, ese acto por el cual todo 
podría transformarse, se cumpla con la fría eficacia de un reflejo cotidiano”38. 
 
En lo que respecta a las “instrucciones”, cabe conceder que uno de los primeros en 
practicar dicho género fue Tristán Tzara, en Para hacer un poema dadaísta39. Le siguió 
André Breton, con sus famosas instrucciones para escribir un poema surrealista, incluidas 
en el Primer manifiesto del surrealismo40. No serán las únicas que escriba Breton. En otras 
ocasiones redactará “instrucciones” para escribir falsas novelas, para no aburrirse en 
sociedad o para hacer discursos41. 
 
Sin embargo, el uso que hacen los dadaístas y los surrealistas de las “instrucciones” 
es principalmente metaliterario, ya que, si bien es cierto que ellos también buscan, según 
expresión de Tzara42, “una intensa forma de vivir”43, rechazan la vida cotidiana, 
diferenciándose así del situacionismo, que pretende reconquistarla. 
 
En efecto, según señala Mario Perniola, el situacionismo rechaza la distinción 
“entre vida real (lugar del aburrimiento y de la insignificancia) y vida imaginaria (lugar de 
 
38 Julio CORTÁZAR, op. cit., pág. 9. 
39 Para hacer un poema dadaísta: “Coja un periódico/coja una tijeras./Escoja en el periódico un artículo de la 
longitud que cuenta darle a su poema./Recorte el artículo./Recorte enseguida con cuidado cada una de las 
palabras que forman el artículo y/métalas en una bolsa/Agítela suavemente./Ahora saque cada recorte uno tras 
otro./Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa./El poema se parecerá a usted./Y es 
usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante aunque incomprendido del vulgo”. 
40 “Haced que os traigan recado de escribir, tras haberos instalado en el lugar más favorable para la 
concentración de vuestro espíritu en sí mismo. Colocaos en el estado más pasivo o receptivo que podáis. 
Haced abstracción de vuestro genio, de vuestro talento y del talento de todos los demás. Repetid para vosotros 
mismos que la literatura es el más miserable camino que conduce a todo. Escribid aprisa, sin tema pensado de 
antemano; lo bastante aprisa para no recordar y no veros tentados a releer lo escrito. La primera frase vendrá 
por sí sola, tan cierto es que en cada segundo hay una frase, extraña a nuestro pensamiento consciente, que 
está pidiendo exteriorizarse..." 
41 En L’Art magique, en colaboración con Gérard Legrand, 1957. 
42 Ibíd., 18. 
43 Tzara (1919): “Dadá antes que una escuela literaria o artística, es una intensa fórmula de vivir.” 
 12 
la maravilla y del sentido), ya que es la realidad misma la que puede ser maravillosa.” De 
hecho, “al atribuir a lo maravilloso un estatus surreal, el surrealismo indicó mecanismos de 
liberación que continúan siendo imaginarios: los sueños, el arte, la magia…”, sin intuir que, 
alimentando esta oposición entre realidad e irrealidad, “el surrealismo está de hecho 
sustentando el statu quo”44. 
 
Ciertamente, en la conferencia citada más arriba, el autor de La sociedad del 
espectáculo afirmará que “no se trata tanto de estudiar la vida cotidiana como de 
modificarla”, que el objetivo es realizar “la crítica y la recreación constantes de la totalidad 
de la vida cotidiana.” Porque ésta es una “riqueza inexplorada”, que se debe “trabajar 
permanentemente en la organización de posibilidades nuevas”, “inventar una técnica de 
liberación de lo cotidiano”, buscar “un comportamiento experimental” 45. 
 
Para ello, los situacionistas propondrán construir “situaciones”, que, como señalará 
Debord en su Informe sobre la construcción de situaciones, de 1960, son “juegos de una 
esencia nueva” cuyo objetivo es “la ampliación de la parte no mediocre de la vida.” 
 
Nos encontramos nuevamente con que ya el dadaísmo practicó la construcción de 
situaciones. Sin contar que en el Segundo Manifiesto Surrealista, de 1930, nos encontramos 
con que la acción de “bajar a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la 
multitud”, considerada como “acto surrealista puro”, no deja de ser una “situación”, ya que, 
al decir de Breton, tiene como objeto acabar “con el despreciable sistema de envilecimiento 
y cretinización imperante”. 
 
Sin embargo, nuevamente el objetivo de la situación dadaísta y surrealista es acabar 
con la esfera de la vida cotidiana, mientras que el del situacionismo es reconquistarla. Por 
esta razón, las “situaciones” que propondrán los situacionistas serán más constructivas, esto 
es, revolucionarias, que destructivas. También para Cortázar la vida cotidiana es rescatable 
o descolonizable mediante la construcción de “situaciones”. 
 
 
44 Mario Perniola, Los situacionistas, op. cit., 17. 
45 Es posible que a este dualismo existencial no sólo contribuyese el psicoanálisis, sino también las teorías de 
Heidegger, quien consideraba la vida cotidiana como ámbito de “inautenticidad”. También es posible, por 
otra parte, que la reacción contra el existencialismo, heredero de Heidegger, contribuyese a la 
“redignificación” situacionista de la vida cotidiana. 
 13 
Esto nos lleva a hablar ya de la segunda parte de Historias de Cronopios y de 
Famas, intitulada “Ocupaciones raras”, que, tras la labor crítica o destructiva realizada por 
los textos de la segunda parte, ofrece toda una serie de propuestas –más o menos 
verosímiles– de construcción de situaciones. 
 
Todos los textos incluidos en esta segunda parte están protagonizados por una 
familia cuyo objetivo es cortocircuitar lo que Habermas dio en llamar “la colonización 
sistémica de la vida”, esto es, la generalización de una concepción productiva o 
mercantilista de todos los aspectos de la existencia. Prueba de esta mercantilización de los 
aspectos más íntimos de la vida sería el uso cada vez más frecuente de expresiones 
cuantificadoras para referirse a los aspectos más cotidianos de la vida: amistades rentables, 
relaciones desequilibradas, actividades improductivas, etc. 
 
En el relato “Pérdida y recuperación del pelo”, el narrador explica claramente que el 
objetivo que su familia persigue con la ejecución de esas “ocupaciones” (o “situaciones”) 
raras es “luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines 
útiles”46. En este caso la situación consiste en arrancarse un pelo, hacerle un nudo en medio 
para que sea reconocible, lanzarlo por el agujero del lavabo y, acto seguido, iniciar el 
proceso de recuperación. 
 
También en “Los posatigres”, de factura más surrealista, el acto absurdo y peligroso 
de intentar hacer que un tigre se siente se revela como un momento “de total encuentro, de 
alineación frente a un absoluto”47, que se opone, claro está, a las acciones rutinarias y 
alienadas, que suponen un total desencuentro y alineación frente a la nada48. 
 
 
46 Julio Cortázar, op. cit., 36. 
47 Ibid., 44. 
48 En estos relatos, la situación se nos revela como unaacción inútil que, por el mismo hecho de no tener un 
fin exterior a ella misma, tiene un valor intrínseco, esto es, que no depende de ningún factor exterior, menos 
aún de su carácter productivo o improductivo. Recordemos cómo también los griegos (deberíamos decir, 
quizás, “los griegos de Hannah Arendt”) distinguían entre acciones transitivas (la acción de construir una 
casa, por ejemplo, tiene como objetivo tener una casa, no estar construyéndola) e intransitivas (cuando 
pintamos un cuadro, por ejemplo, no tenemos como objetivo tapar un agujero con él o ganar mucho dinero, 
sino, simplemente, pintarlo). Para los griegos, las acciones intransitivas, que eran principalmente las acciones 
estéticas (pintar un cuadro), morales (ayudar a un amigo) y políticas (mejorar la polis), eran las únicas que 
consideraban propiamente humanas. El resto, las acciones productivas, eran distracciones de las que, 
normalmente, se ocupaban los esclavos y las mujeres. Sin embargo, en la sociedad contra la que Cortázar y 
los situacionistas se enfrentan, son precisamente las acciones productivas las que han pasado a ocupar, 
alienándola, la mayor parte de la vida de las personas. De ahí la radicalidad de las “situaciones” propuestas. 
 14 
Pero, además del interés por la crítica y revolución de la vida cotidiana, existen 
muchas otras afinidades entre Historias de Cronopios y de Famas y el situacionismo. Para 
empezar, Cortázar muestra estar al tanto de las inquietudes de la psicogeografía. En el 
texto-manifiesto con el que se abre “Manual de instrucciones”, el autor se interesa por la 
alienante influencia que la geografía urbana ejerce en las personas. Hablará, por ejemplo, 
de la “tristeza de las casas de enfrente”, de “un piso de arriba donde vive gente que no 
sospecha su piso de abajo”, para proponerse que la calle sea “no el molde ya aceptado, no 
las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente”, sino “la viva floresta”49. 
 
Por su parte, un relato como “Correos y telecomunicaciones”, incluido en 
“Ocupaciones raras”, nos recuerda a los proyectos dadaístas, surrealistas y situacionistas de 
infiltrar en puestos públicos importantes a personas dispuestas a apropiarse de los métodos 
tradicionales de propaganda y alienación con el fin de utilizarlos con fines liberadores. 
 
Nuevamente, la influencia específicamente situacionista se puede apreciar en el 
hecho de que el relato de Cortázar no tiene un sentido nihilista como en el dadaísmo, ni 
tampoco un sentido elitista y terrorista como en el surrealismo, sino un sentido constructivo 
y popular, ya que lo que buscan es introducir el espíritu lúdico en la vida cotidiana, pues el 
espacio ocupado es una simple central de correos y el principal objetivo revolucionario son 
los niños. 
 
Así mismo, el carácter ordenado y sistemático que presentan las dos primeras partes 
de Historias de cronopios y de famas nos recuerda el aspecto cientificista que presentaban 
las investigaciones y propuestas situacionistas. Ya André Breton había fundado, en los años 
treinta, una “oficina de investigaciones superrealistas”, y en 1938 había escrito un 
Diccionario abreviado del surrealismo donde, paradójicamente, le impone una forma de 
exposición totalmente ordenada a un movimiento que trataba superar la racionalidad. 
 
Por su parte, los situacionistas no sólo tenían entre sus socios fundadores grupos de 
investigación sociológicos, como el Comité Psicogeográfico de Londres, sino que, además, 
muchas de sus actividades se realizaron en el seno de grupos de reflexión, como el Grupo 
de Investigaciones sobre la vida cotidiana. Por último, no olvidemos la contradicción que 
 
49 Julio Cortázar, op. cit., 9-10. 
 15 
atraviesa la obra de Guy Debord entre su estilo pseudocientífico, dogmático y, en 
ocasiones, voluntariamente oscuro50, y sus propuestas liberadoras. 
 
Lo cierto es que, sin llegar a ser un informe o un ensayo, las dos primeras partes de 
Historias de cronopios y de famas también tienen un aire de estudio sistemático y de 
manual práctico que introduce una cierta disonancia, quizás autoirónica, entre la forma y el 
contenido. 
 
Así mismo, en la segunda parte del libro, “Ocupaciones raras”, nos encontramos 
con un personaje colectivo, la “familia” del narrador, que corresponde perfectamente con la 
idea situacionista de “grupo”. Ciertamente, los situacionistas heredaron de los surrealistas 
la idea del grupo como unidad mística, mientras que aquéllos tuvieron una concepción más 
práctica del mismo, puesto que lo veían como un lugar en el que ensayar las nuevas formas 
de vida de la sociedad revolucionaria futura. Aunque no nos ocupemos ahora de Rayuela, 
es evidente que también el “club” al que pertenecen Horacio y la Maga responde a esta idea 
de microsociedad experimental revolucionaria. 
 
Cabe señalar que junto con esta concepción del grupo, Cortázar también heredará 
algunas actitudes dogmáticas y sectarias que ya se habían dado entre los surrealistas y se 
estaban dando entre los situacionistas. 
 
Recordemos que, frente a la dispersión de los movimientos de vanguardia durante 
los años cuarenta y cincuenta, el situacionismo consideró que era necesario constituir un 
movimiento coherente51. Con este objetivo, los situacionistas decidieron, por un lado, 
quemar las naves de toda posible recuperación por parte del establishment artístico 
realizando actos como la repartición, en la Asamblea Internacional de Críticos de Arte de 
Bruselas, de una octavilla que acusaba a sus integrantes de colaborar en el proceso de 
 
50 Él mismo dijo que no pretendía ser claro en La sociedad del espectáculo, porque hablaba de verdades que 
podían ser utilizadas perversamente si las leían las personas no adecuadas. 
51 Es probable, sin embargo, que quien hiciese más por la coherencia del movimiento situacionista fuese Guy 
Debord, su principal teórico y organizador. Pero su protagonismo no debe hacernos olvidar que dicho 
movimiento ha sido fundamentalmente una experiencia colectiva. Prueba de ello es que la obra principal del 
situacionismo no está formada por alguna de las de Guy Debord o, incluso, Raoul Vaneigem, sino por los 
doce números de la revista La Internacional Situacionista, en la que participaron numerosos autores. 
 16 
mercantilización del arte; y, por el otro, llevar a cabo una campaña de depuraciones y 
exclusiones sectarias, que a unos recuerdan al estilo surrealista, y a otros al estalinista52. 
 
Desafortunadamente, también en Historias de cronopios y de famas nos 
encontramos con algunos deslices sectarios. Así, la familia que protagoniza los relatos de 
“Ocupaciones raras” presenta un sentimiento de superioridad moral intolerante que se 
revela en relatos como “Simulacros”, donde el narrador habla de la gente que “traiciona, 
renuncia, o entra en la Dirección Impositiva”53; o en “Conducta en los velorios”, donde se 
dice que su familia no puede “soportar las formas más solapadas de la hipocresía” y se cree 
con derecho a castigar algo tan difícil de evaluar como es la autenticidad de la tristeza 
reventando un velorio; o en “Etiqueta y prelaciones”, donde dice que “la gente nos mira 
con sorpresa, pero nunca falta alguno que recoja la lección escondida en estas frases 
delicadas”54. 
 
La verdad es que esta actitud dogmática y maniquea no encaja demasiado con la 
“capacidad negativa” que su admirado John Keats, al que dedicará un largo ensayo, atribuía 
a Shakespeare, y que consiste en ser capaz de mostrar situaciones ambiguas o tensiones 
trágicas sin que se sienta en la historia una necesidad imperiosa de resolverlas55. 
 
En la cuarta parte, intitulada “Historias de Cronopios y de Famas”, el dogmatismo y 
el maniqueísmo se acentuarán. Desde el primer relato de esta cuarta parte, “Viajes”, los 
cronopios quedan asociados a la autenticidad, la creatividad, lo lúdicoy la ética, mientras 
que a los famas les corresponde la inautenticidad, la rutina, el orden y el egoísmo. De este 
modo, Cortázar proyecta de forma maximalista en dos especies diferentes las tensiones 
trágicas que se dan en el interior de toda persona. 
 
Así, en el relato “Eugenesia”, los famas son “seres libidinosos” que quieren acabar 
con “la superioridad moral de los cronopios”56; en “El almuerzo” se habla de la “infra-
vida” de los famas, mientras que el cronopio se considera a sí mismo “ligeramente super-
 
52 En el primer número de la IS se halla el artículo “Nada de indulgencia inútiles”, de Michèle Bernstein: “No 
hay retorno posible al movimiento para aquellos a quienes una vez estuvimos obligados a despreciar”. 
53 Julio Cortázar, op. cit., 27. 
54 Ibíd., 33. 
55 Este dogmatismo tampoco cuadra demasiado con la actitud de benevolente comprensión, conocida también 
como “mirada de Dios”, que suelen presentar los clásicos: Montaigne, Cervantes, Shakespeare, Dickens. 
56 Julio Cortázar, op. cit.,119. 
 17 
vida, pero más por poesía que por verdad”57; en “La cucharada estrecha” se dice que “un 
fama descubrió que la virtud era un microbio redondo y lleno de patas”58, y en 
“Filantropía” se dice irónicamente que “los famas son capaces de gestos de una gran 
generosidad”59. 
 
Por si esto fuera poco, en “Pañuelos” y en “Comercio” los famas pasan a ser 
patrones y empresarios: “Un fama es muy rico y tiene una sirvienta”60; “Los famas habían 
puesto una fábrica de mangueras, y emplearon a numerosos cronopios para el enrollado y 
depósito”61; “este fama en su club”, “en su automóvil”62, etc. 
 
Los cronopios-proletarios son monolíticamente buenos –en un arranque lírico una 
flor llega a pensar de un cronopio que “es como una flor”63– y no tienen inconveniente, en 
el relato “Inconvenientes en los servicios públicos”, a la hora de disparar contra la 
muchedumbre “con tan buena puntería que bajaron a seis oficiales de marina y a un 
farmacéutico”64. 
 
Entre los cronopios-proletarios y los famas-empresarios aparecen los esperanzas, 
que representan a la gran masa de alienados, igualmente despreciadas por unos y otros. En 
“El almuerzo” se habla de la “para-vida” de las esperanzas; en “Comercio”, los cronopios 
tienden “trampas al modo africano en pleno rosedal, para ver cómo las esperanzas caían 
una a una” (112); y en “Filantropía” una esperanza será la inconsciente bibliotecaria de las 
sociedades filantrópicas que dirigen los perversos famas.” 
 
Paradójicamente, en “Su fe en las ciencias”, Cortázar se reirá de un esperanza que, 
apoyándose en sus creencias fisonómicas, pretende vanamente clasificar a las personas, sin 
intuir que él ha cometido el mismo error en los relatos de esta cuarta parte. 
 
 
57 Ibíd., 110. 
58 Ibíd., 117. 
59 Ibíd., 114. 
60 Ibíd., 111. 
61 Ibíd., 112. 
62 Ibíd., 114. 
63 Ibíd., 132. 
64 Ibíd., 122. 
 18 
Frente al espíritu de sistema65 que caracteriza a las dos primeras partes de esta obra 
y al carácter dogmático y maniqueo que hallamos especialmente en la segunda y la cuarta 
parte, destaca la tercera parte, intitulada “Material plástico”, donde el Cortázar literato se 
impone al Cortázar panfletario. 
 
Ciertamente, en los relatos de “Material plástico” la representación del mundo es 
mucho menos dogmática. El primer relato de esta sección, “Trabajos de oficina”, es un 
excelente ejemplo de “capacidad negativa”. En dicho relato, aunque en un principio 
tenemos a dos personajes claramente opuestos, el jefe –que tiene veleidades creativas–, y 
su “fiel secretaria”, que “ordena el desorden, fija, limpia y da esplendor” a lo que éste dicta, 
al final del relato ambos son representados tan irremediablemente unidos –“esta tristeza, 
este gusto a traición en la lengua, esta cara de jefe con su secretaria”66–, que acaban 
pareciendo ser las dos caras de una misma persona, el Dr. Jekyll y el Mr. Hyde, el cronopio 
y el que somos todos, incluido el mismo Cortázar. 
 
Por otra parte, aunque en esta sección se incluyen relatos que se centran sobre todo 
en el análisis de la vida cotidiana (“Posibilidades de la abstracción”, “El diario a diario” o 
“Qué tal, López”) y otros que fundamentalmente proponen “ocupaciones raras” 
(“Maravillosas ocupaciones”), no sólo no dan una sensación de sistematicidad sino que, 
además, son los menos, porque en el resto de la sección Cortázar intenta fundir en cada una 
de las narraciones el momento de la crítica de la vida cotidiana y el de su superación 
revolucionaria en un mismo relato. 
 
Más aún, hay muchos relatos que no parecen tener nada que ver con la política o la 
revolución, y, misteriosamente, poseen un aire liberador mucho más efectivo que los 
relatos de las demás partes que componen este libro. 
 
Lo que sucede en esta tercera parte es que la escritura de Cortázar es liberadora 
implícitamente, esto es, no comunicando un mensaje político evidente, sino cuestionando 
indirectamente tanto las estructuras y las ideas de la sociedad que quiere cambiar, como 
también aquellas en las que él mismo cree. 
 
 
65 Borges lo hubiese llamado, citando a Schopenhauer, “furor simétrico”. 
66 Julio Cortázar, op. cit., 54. 
 19 
Así, esta tercera parte es menos dogmática, menos maniquea, más relativista, más 
tierna, más dialogante y más humorística, que no es casual que sean las características que 
se suelen atribuir a los “clásicos”. Quizás por esta razón siempre se citan o antologan los 
relatos incluidos en la tercera parte, con la excepción de “Instrucciones para subir una 
escalera”, “Instrucciones para darle cuerda un reloj” o “Pérdida y recuperación del pelo”, 
tomados, en muchas ocasiones, como ejercicios de estilo. Significativamente, de la cuarta 
parte, la más dogmática y maniquea, a pesar de ser la que le da nombre al libro, apenas se 
cita “La foto salió movida”. 
 
Resulta interesante que las partes más explícitamente marcadas por el situacionismo 
sean las menos afortunadas literariamente. Por su parte, de las filas del situacionismo, que 
cumplió una función política y social importantísima como mentor ideológico del Mayo del 
68 francés, nunca salió un gran escritor, puesto que Guy Debord y Raoul Vaneigem 
pudieron ser pensadores atrevidos, pero nunca grandes literatos. 
 
Indudablemente, al recibir Cortázar la influencia del situacionismo, se encontró con 
ciertas dificultades de asimilación. De alguna manera, Historias de cronopios y de famas 
sería un libro en el que vemos a Cortázar hacer la digestión –a veces un tanto pesada– del 
situacionismo y sería muy interesante ver cómo lo continúa asimilando en una novela como 
Rayuela, si bien dicho estudio no cabe en estas páginas. 
 
CONCLUSIÓN 
Antes de comenzar este estudio, a la pregunta de por qué Cortázar no habló nunca 
de los situacionistas podíamos aventurar que todo escritor prefiere deberle algo a escritores 
o movimientos desaparecidos que a contemporáneos; que quizás el autor de Rayuela no 
gozó de la distancia suficiente para percibir la originalidad del situacionismo respecto del 
surrealismo; que sintió haber llegado por su cuenta a ideas y formas análogas67; que 
atribuyó dichas ideas al espíritu de la época más que a un movimiento en concreto; o que 
no podía identificarse plenamente, por lo menos públicamente, con un grupo que veía la 
Unesco de París, esto es, el lugar donde él trabajaba, como un foco de alienación burguesa. 
 
 
67 Al fin y al cabo, ya decía Guy Debord en “Perspectivas de modificación consciente de la vida cotidiana” 
que “la actividad artística siempre ha sido la única que ha rendido cuentas de los problemas clandestinos de la 
vida cotidiana, aunque de una forma velada, deformada, parcialmente ilusoria”. 
 20 
Tras realizareste estudio creo que podemos añadir una nueva hipótesis: que el 
dogmatismo y el maximalismo que caracterizaron al movimiento situacionista atrajeron 
sinceramente al hombre comprometido y, a la vez, repelieron al gran artista. 
 
Bibliografía 
Julio CORTÁZAR, Historias de Cronopios y de Famas, Edhasa, Barcelona, 1971. 
---------, Rayuela, Cátedra, Madrid, 1984. 
Guy DEBORD, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Anagrama, 
Barcelona, 2003 [1988]. 
---------, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 2007 [1967]. 
Belen GACHE, “La masa pegajosa del mundo: vida cotidiana en Historias de 
Cronopios y de Famas, de Julio Cortázar”, en el V Congreso Internacional de la Federación 
Latinoamericana de Semiótica, Buenos Aires, agosto, 2002. 
Sadie PLANT, El gesto más radical, Errata Naturae, 2008. 
Raoul VANEIGEM, Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations, 
Gallimard, 1967.