Pintura_megalitica_en_Andalucia

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ROSARIO CRUZ-AUÑÓN BRIONES
EDUARDO FERRER ALBELDA
(coordinadores)
ESTUDIOS DE 
PREHISTORIA Y ARQUEOLOGÍA 
EN HOMENAJE A
PILAR ACOSTA MARTÍNEZ
ESTUDIOS DE 
PREHISTORIA Y ARQUEOLOGÍA 
EN HOMENAJE A
Pilar acosta Martínez
sevilla 2009
ROSARIO CRUZ-AUÑÓN BRIONES
EDUARDO FERRER ALBELDA
(coordinadores)
serie: Historia y Geografía
núm.: 145
reservados todos los derechos. ni la totalidad ni parte de 
este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún pro-
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 (coordinadores) 2009
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(Director del secretariado de Publicaciones)
carlos Bordons alba
Julio cabero almenara
antonio José Durán Guardeño
enrique Figueroa clemente
antonio Genaro leal Millán
Begoña lópez Bueno
antonio Hevia alonso
Juan luis Manfredi Mayoral
antonio Merchán Álvarez
Francisco núñez roldán
Índice
Pilar acosta Martínez
ROSARIO CRUZ-AUÑÓN BRIONES .......................................................................... 13
recuerdos del gabinete de dibujo de Pilar acosta
FERNANDO AMORES CARREDANO ........................................................................... 19
comentarios acerca del neolítico antiguo en andalucía
OSWALDO ARTEAGA / ANNA-MARIA ROOS ............................................................ 37
algunas relexiones sobre la interpretación del adorno personal. el caso del 
neolítico andaluz
ISABEL RUBIO DE MIGUEL ...................................................................................... 75
Propuesta para la clasiicación funcional y cronológica del arte rupestre 
esquemático a partir del modelo extremeño
HIPÓLITO COLLADO GIRALDO ............................................................................... 89
acerca del arte esquemático en aragón. terminología, superposiciones y 
algunos paralelos mobiliares
PILAR UTRILLA Y MANUEL MARTÍNEZ BEA .............................................................. 109
Pintura megalítica en andalucía
P. BUENO RAMÍREZ / R.DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO .................... 141
análisis de imagen y documentación integral del arte rupestre: una 
propuesta de futuro
MIGUEL ÁNGEL ROGERIO CANDELERA ................................................................... 171
Prospecciones en tierra de Barros (Badajoz). los asentamientos del iii 
milenio a.n.e.
VICTOR HURTADO / PILAR MONDÉJAR .................................................................... 187
sistemas de informacion geográica y análisis espacial intrasite aplicados al 
estudio de la dispersion del registro arqueológico en la necrópolis del iii 
milenio a.n.e. de “el negrón” (Gilena, sevilla)
ROSARIO CRUZ-AUÑÓN BRIONES / JUAN CARLOS MEJÍAS GARCÍA ........................... 207
campaniforme, jerarquización social y selección interdémica en el suroeste 
de la Península ibérica. Una aproximación desde la arqueología evolutiva
DANIEL GARCÍA RIVERO ........................................................................................ 233
sobre barcos y astros. en torno al imaginario cósmico de la Prehistoria 
reciente en el Mediodía ibérico
JOSÉ LUIS ESCACENA CARRASCO / BEATRIZ GAVILÁN CEBALLOS / MARTÍ MAS CORNELLÁ 255
Metal para los dioses. la secuencia del grupo Baiões durante el Bronce 
Final ii y el comercio chipriota de hierro hacia Portugal (1200-1050 ac)
ALFREDO MEDEROS MARTÍN .................................................................................. 279
“arqueología rural”, territorio y Paisaje en la protohistoria del Guadiana 
Medio: una propuesta metodológica
ALONSO RODRÍGUEZ DÍAZ .................................................................................... 305
la vestimenta ibérica prerromana: una lectura social desde “su imagen”
Mª LUISA DE LA BANDERA ROMERO ....................................................................... 337
los sacerdotes del Heracleion gaditano y el poder
JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ MARTÍNEZ ......................................................................... 357
el Kronion de Gadir: una propuesta de análisis
Mª. CRUZ MARÍN CEBALLOS Y A.Mª. JIMÉNEZ FLORES ........................................... 373
el periplo de Hanón y las islas canarias
ANTONIO TEJERA GASPAR Y Mª E. CHÁVEZ ÁLVAREZ ............................................. 395
a propósito de Tagilit y de otras ciudades púnicas del sureste de iberia
EDUARDO FERRER ALBELDA ................................................................................... 407
la imagen de los dioses de la turdetania a la Bética
MERCEDES ORIA SEGURA ...................................................................................... 419
las ánforas republicanas de Hispalis (sevilla) y la “cristalización” del 
repertorio anfórico provincial
ENRIQUE GARCÍA VARGAS ...................................................................................... 437
el urbanismo del municipio romano de Turobriga (aroche, Huelva)
JUAN M. CAMPOS CARRASCO ................................................................................ 465
la colonización agrícola de las terrazas del Guadalquivir en época romana: 
el caso del arroyo de las culebras (Dos Hermanas, sevilla)
FRANCISCO JOSÉ GARCÍA FERNÁNDEZ ..................................................................... 483
sobre el descubrimiento y primera lectura de cil ii 1151: correspondencia 
entre ivo de la cortina y antonio Delgado a propósito de los trabajos en 
itálica en 1839
JOSÉ BELTRÁN FORTES ........................................................................................... 505
la casa del Oscillvm en Astigi. aspectos edilicios
S. GARCÍA-DILS DE LA VEGA, S. ORDÓÑEZ AGULLA Y O. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ ..... 521
análisis forense de la imagen y manchas de sangre de la sábana santa. 
aportaciones para la valoración de las circunstancias alrededor de la 
muerte de Jesús de nazaret
MIGUEL LORENTE ACOSTA..................................................................................... 545
las cerámicas inas –alcarrazas blancas– de sevilla en la edad Moderna: 
la expresión barroca de una tradición almohade
FERNANDO AMORES CARREDANO / PINA LÓPEZ TORRES .......................................... 563
Pintura megalítica en Andalucía
P. Bueno Ramírez / R. de Balbín Behrmann / R. Barroso Bermejo
Área de Prehistoria. Universidad de alcalá de Henares
1. Introducción
 el trabajo más conocido de P. acosta, que aún es referencia obligada en cual-
quier investigación sobre arte holocénico en la Península ibérica, es el que dedicó 
a la Pintura rupestre esquemática (acosta 1968). De ahí que nos haya parecido 
oportuno participar en su Homenaje con una aportación sobre lo que hoy sabe-
mos de la pintura contemporánea a los abrigos que estudió en la zona más em-
blemática de estos conjuntos rupestres, andalucía.
 la Profesora acosta se mostró siempre deudora de las perspectivas de H. 
Breuil (acosta 1984: 33), y nada más revelador que su tesis doctoral para expresar 
la inluencia que la sistemática de trabajo del sabio francés tuvo hasta bien avan-
zado el siglo XX, en las interpretaciones y metodologías aplicadas al arte Postgla-
ciar ibérico.
 nuestra autora quiso aportar tipología al trabajo de H. Breuil y, acorde con los 
tiempos, –corrían los años 60–, la búsqueda de un origen oriental a las temáticas 
que más parecían entroncar con personajes antropomorfos de características es-peciales, los ídolos.
 a Breuil la asociación de pintura y grabado de algunos dólmenes ibéricos no 
le resultaba extraña, pues conocía bien ejemplos irlandeses y bretones (Breuil y 
Boyle 1959). Por el contrario, P. acosta no retomó el aspecto de la decoración me-
galítica hasta los años 80. entonces asume que las fechas de los megalitos pueden 
ser una vía de aproximación cronológica para el arte esquemático, pero propone 
dudas acerca de la contemporaneidad entre uso del megalito y decoración del 
mismo, sin menoscabo de que sus grafías constituyesen una especialización fu-
neraria del arte esquemático en piezas muebles o en arte rupestre (acosta 1984: 
45). el arte esquemático habría tenido también inluencia en el noroeste, aun-
que éste se nutriera de impulsos atlánticos. Precisamente el arte megalítico, con 
142 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
el protagonismo de la pintura, explicitaría esa inluencia “mediterránea” en el no-
roeste (acosta 1984:49).
 en los años 80 el único repertorio de arte Megalítico era el recogido por e. 
shee (1981), en su catálogo del occidente europeo. el capítulo dedicado a la Pe-
nínsula insiste en la especialidad pictórica del arte megalítico ibérico, que se cen-
traría en el noroeste y, concretamente sobre el núcleo de dólmenes pintados de 
Viseu. al sur, la pintura no tenía ningún papel y sólo se aportaba la decoración 
grabada del dolmen de soto (obermaier 1924), en Huelva, y una mención a los 
grabados detectados en la necrópolis de Montefrío por Mergelina (1941).
 en el norte la pintura era el sistema decorativo por antonomasia, mientras 
que en el sur, la pintura no se conocía, pero en contrapartida, la presencia de refe-
rencias antropomorfas, –leáse ídolos–, era su característica más deinitoria (Pinto 
1929; shee 1981). se proponía, pues, un ritual muy distinto, relejando las hi-
pótesis del momento en las que el megalitismo peninsular gozaba de núcleos 
paradigmáticos al oeste, mientras que el interior y el sur se consideraban prácti-
camente al margen, hasta la llegada de poblaciones al sureste y el empuje de la 
cultura de los Millares.
 los escasos ejemplos andaluces se clasiicaban en un Grupo misceláneo (shee 
1981), que venía a signiicar la escasa entidad ideológica de estas decoraciones, y 
su poca representatividad en el panorama del megalitismo peninsular, deinido 
como esencialmente noroccidental (Bueno et al. 2004: 30-32). Figura1
 la presencia de pintura se consideraba un elemento “sine qua non”·, de modo 
que su ausencia deinía de modo automático constructores de megalitos desco-
nocedores de esta técnica y, –sobre todo–, apartados del ritual megalítico clásico.
 en esta airmación se encerraban varias contradicciones. la más evidente, la 
que ya hemos mencionado acerca de la negación de pintura en los monumentos 
megalíticos en uno de los más emblemáticos sectores de la Pintura rupestre es-
quemática y, la segunda, que el grabado es la técnica mayoritariamente utilizada 
en el arte megalítico europeo. Por el contrario, en la Península, sólo habría sido 
practicada por grupos al margen de la realidad original y cultural del megalitismo 
atlántico, en una interpretación que apunta a que los monumentos grabados son 
más recientes que los pintados (Devignes 1993).
 con ello, no sólo se diseñan diferencias técnicas, que son necesariamente –tal 
cómo se expresa en la interpretación de shee (1981)–, diferencias rituales, sino dé-
calages cronológicos entre el megalitismo noroccidental y el resto del megalitismo 
ibérico. además, de entre el megalitismo ibérico y el resto del megalitismo europeo, 
y, más concretamente el irlandés, con el que e. shee relacionó las grafías ibéricas.
 la sensible paridad cronológica entre los programas gráicos ibéricos, y los 
de fechas más antiguas reconocidas, los del arte bretón, resitúan el panorama 
143Pintura megalítica en Andalucía
(Bueno y Balbín 2002: 637). De hecho, ha sido la realización de fechas directas 
sobre pintura megalítica (carrera y Fábregas 2002; cruz 1995), la que ha aportado 
datos muy contundentes para la cronología del arte megalítico ibérico y, por refe-
rencia, para la del arte megalítico europeo (Bueno et al. 2007).
 a día de hoy estas profundas diferencias son totalmente descartables, a favor 
de perspectivas más amplias en las que los megalitos peninsulares, al igual que el 
resto de los atlánticos, presentan programas iconográicos con pintura, grabado 
y escultura (Bueno y Balbín 2002). su variedad no es fruto de mayores o menores 
desconocimientos por parte de sus constructores, sino de circunstancias especíi-
cas que parecen tener más relación con el ritual que con ningún otro parámetro. 
De ahí la importancia de veriicar la presencia de programas gráicos en los me-
galitos andaluces.
 nuestro proyecto de investigación sobre arte Megalítico en la Península ibé-
rica, partía de una realidad amplia sobre el megalitismo peninsular (Bueno y 
Balbín 1992). no existía una explicación coherente para la ausencia de pintura, 
precisamente en uno de los sectores más ricos en versiones al aire libre de esta 
técnica, además de que nuestra experiencia de campo en los dólmenes de los 
Gabrieles (Piñón y Bueno 1983) y en el dolmen de soto, ambos en Huelva, nos 
Figura 1. Posición del Grupo Misceláneo en la propuesta 
de e. shee (1981), que integra andalucía.
144 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
habían convencido de que un análisis sistemático aportaría datos a la supuesta 
ausencia de pintura en las decoraciones megalíticas del sur de la Península ibé-
rica. Pronto esta hipótesis comenzó a dar sus frutos, pues el más emblemático 
de los sepulcros decorados andaluces conocidos hasta esa fecha, el dolmen de 
soto, se revelaba, con las metodologías pertinentes, como completamente pin-
tado, además de grabado (Balbín y Bueno 1996). Figura 2
 Por in se abría la puerta a perspectivas totalmente inéditas para la interpreta-
ción de la ideología de la muerte en los sepulcros andaluces, que se había querido 
ver como totalmente contrapuesta a la del norte peninsular.
 en este texto insistiremos en la faceta pictórica de las grafías funerarias 
andaluzas, siempre en el marco de su imbricación en discursos acompañados de 
grabado y escultura, que sitúan el megalitismo andaluz en el mismo rango crono-
lógico y cultural que el de todo el megalitismo ibérico.
Figura 2. Yacimientos con pintura en el arte megalítico de 
la Península ibérica, según Bueno et al. 2007.
145Pintura megalítica en Andalucía
2. Breve perspectiva sobre el arte megalítico en Andalucía
 las primeras noticias de decoraciones dolménicas en andalucía son las reco-
gidas por siret (1890 y 1908) sobre la necrópolis de los Millares, aunque a Mer-
gelina (1922), hay que atribuirle la integración de los grabados de Menga en el 
ámbito megalítico atlántico, que, muy poco después, desarrolló y puso al día H. 
obermaier (1924), en su estudio del dolmen de soto. este constituye un desta-
cado ejemplo sobre metodología e interpretación, que no tuvo parangón en el es-
tudio del arte megalítico ibérico hasta la valoración de la decoración del dolmen 
de Pedra cuberta, en la coruña, por parte de G. leisner (1934).
 no podría haberse deseado mejor comienzo para el análisis del arte megalí-
tico en andalucía, pues H. obermaier (1924), realizó un estudio modélico, apor-
tando los datos necesarios para la reconstrucción de un programa global en el 
monumento y señalando su relación con otras evidencias de carácter atlántico. en 
aquel momento, los sistemas de iluminación no permitieron ir más allá al sabio 
austriaco, pero sí hay que reconocer su esfuerzo por argumentar cuestiones espe-
cíicas sobre el ritual, y una explicación a las decoraciones en una valoración inte-
gral del megalitismo.
 Poco después H. Breuil (1935), reconoce la presencia de un arte megalítico an-
daluz en el marco del arte esquemático que se habría realizado paralelamente al 
aire libre. el mismo hechode conigurar con él uno de los capítulos de su reper-
torio sobre pintura rupestre esquemática, da la medida de su percepción de una 
realidad gráica variada, en un sentido que no puede estar más a la orden del día, 
por lo que aportan los conocimientos actuales (Bueno y Balbín 2006).
 en los años 40, se incorporan al conocimiento del arte megalítico andaluz los 
grabados de los dólmenes de Montefrío (Mergelina 1941), y los del dolmen de 
arroyo de las sileras, en córdoba (santos Gener 1948). Poco después, el grabado 
asociado a una cueva artiicial de la necrópolis de Haza del trillo en Jaén, descrito 
por Fernández oxea (1951), se suma a este pequeño repertorio.
 ciertamente algunas de estas publicaciones tuvieron escasa repercusión, lo 
que podría explicar que en el compendio de e. shee (1981), sólo se cataloguen en 
andalucía el dolmen de soto y los grabados de Montefrío. Pero llama la atención 
que los interesantísimos datos de las decoraciones de algunos sepulcros de los 
Millares (almagro y arribas 1963; leisner 1943; siret 1890 y 1908), no se tuvie-
sen en cuenta. Más aún cuando algunos de ellos presentan elementos pictóricos 
complejos, del mismo estilo de los que en el norte se interpretan como ejemplos 
clásicos del arte pintado ibérico. nos referimos a la cita de pintura blanca bajo la 
decoración de motivos igurados en rojo, que es descrita en los diarios de Pedro 
Flores como “yeso” y que se señala en las sepulturas 3, 5, 7, 15, 23, 42 y 58 (alma-
gro y arribas 1963:169). igualmente se menciona la presencia de color rojo en al-
gunos de los objetos de los ajuares.
146 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 no es hasta nuestra síntesis de 1992, y el estudio que realizamos sobre arte 
megalítico en monumentos de falsa cúpula (Bueno y Balbín 1997b), cuando las 
decoraciones pintadas de los Millares, comienzan a valorarse en ese sentido. Pro-
bablemente si e. shee (1981), hubiese manejado estas referencias, no se hubiese 
impuesto el modelo dicotómico entre el ritual del noroeste con pintura y el del 
sur, en el que ésta no se conocería. ni se habría planteado una diferencia tan 
marcada entre dólmenes pintados y grabados en una sistemática interpretativa 
que ha primado hasta bien entrado los años 90 (Devignes 1997). Figura 3
 como decíamos, el mismo H. Breuil (1935) en el capítulo iV de su catálogo 
de la Pintura rupestre esquemática en españa, había incluido más datos. con-
cretamente la necrópolis de antequera, con los grabados descritos por Mergelina 
(1922) en la malagueña cueva de Menga.
 la segunda mitad del siglo XX supone la incorporación de algunas referencias 
antropomorfas, como la estela de Fonelas (Ferrer 1976), la del dolmen del toco-
nal, en olvera (rodríguez 1991), o la de Pozuelo 6 (Bueno y Balbín 1997), ade-
más de indicios, como las cazoletas y la presencia de ocre en el sepulcro de Martin 
Gil (Gómez 1978), los restos de pintura roja en el sepulcro de falsa cúpula de los 
Delgados, en córdoba o en la cámara con corredor de casas de Don Pedro (Gavi-
lán y Vera 1994), los de la necrópolis de Montefrío (Bueno y Balbín 1992), o los de 
monumentos malagueños como la Giganta y el Gastor (Bueno et al. 1999; Bueno 
et al. 2004: 48).
 el inicio de nuestros trabajos de campo en Huelva constituye la publicación 
de los primeros monumentos pintados en andalucía. o, mejor dicho, los prime-
ros en los que se reconocía la presencia de esa técnica como tal. nos referimos al 
breve artículo sobre la necrópolis de los Gabrieles (Piñón y Bueno 1983), cuyas 
aportaciones fundamentales se reorganizan en nuestra síntesis de principios de 
los 90 (Bueno y Balbín 1992) y, más tarde, en una perspectiva general sobre arte 
Megalítico en andalucía (Bueno et al. 2004).
 la hipótesis de que debía existir pintura en los programas iconográicos de los 
sepulcros andaluces disponía, pues, no sólo de los datos de los Millares, sino de 
evidencias en el oeste, por lo que nos planteamos revisar el dolmen de soto i. 
este era el sepulcro con decoración más completa conocido hasta ese momento 
y, por lo tanto, aplicar metodologías especíicas, como el rastreo con infrarrojos e 
iluminaciones especializadas, podía dar sus frutos.
 así fué, de manera que el dolmen de soto i, el más destacado de la necrópo-
lis de galerías del mismo nombre (Balbín y Bueno 1996), se constituyó en el pri-
mer monumento andaluz en el que se documentaba un programa iconográico, 
que incluía pintura, grabado y un fragmento de escultura, de un estilo muy simi-
lar a la de Pozuelo 6 (Bueno y Balbín 1997), que probablemente se situó en el área 
de acceso al monumento.
147Pintura megalítica en Andalucía
 Pronto tuvimos otra oportunidad de refrendar nuestra hipótesis en la galería 
de alberite i. De nuevo un monumento destacado en el ámbito de su necrópolis 
(Bueno y Balbín 2006 a), que reunía pintura, grabado y escultura, con la particu-
laridad de la excepcional conservación de la pintura (Bueno y Balbín 1996; Bueno 
et al. 1999). lámina i
Figura 3. arte Megalítico en andalucía. arriba los puntos que se recogen en el catálogo 
de e. shee (1981), abajo, el listado de monumentos según Bueno et al. (2004).
1. soto 1
2. soto 2
3. los Gabrieles 1
4. los Gabrieles 4
5. el Pozuelo 6
6. Martín Gil
7. llanos de la Belleza
8. el toconal
9. alberite i
10. alberite ii
11. el Gastor
12. el tomillo
13. tajo de las Figuras Vi
14. taivilla
15. Puerto serrano
16. arroyo de las sileras
17. el torno
18. los Frailes
19. los Delgados 1
20. casas de Don
21. el torcal
22. Menga
23. alcaide i
24. la Giganta
25. las aguilillas
26. la curra
27. Palacio iii
28. Montefrío XiX
29. Montefrío XXii
30. Montefrío XXVi
31. Moreno 3
32. Haza de trillo
33. los Millares
148 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 si soto i había asentado la posibilidad de pintura en los megalitos andalu-
ces, alberite i la conirmó en un sector poco conocido del megalitismo andaluz y, 
sobre todo, con referencias de cronología indirecta (Bueno y Balbín 1998 y 2000b), 
que situaban el monumento y su decoración en la segunda mitad del V milenio 
cal Bc. (Bueno et al. 1999), en el mismo rango cronológico que la mayor parte 
de los más antiguos monumentos de la Península ibérica (Bueno y Balbín 2003, 
2006; Bueno et al. 2007).
 De modo que no sólo la pintura fue una técnica utilizada en la decoración de los 
megalitos andaluces, totalmente contemporánea al grabado, sino que su cronolo-
gía es idéntica a la de los programas iconográicos presentes en el resto de los mo-
numentos peninsulares. Por tanto, al igual que en el resto de europa, decoración y 
lámina i. ortostatos con pintura del dolmen de alberite i. cádiz. 
Fotografía r. de Balbín.
149Pintura megalítica en Andalucía
construcción forman parte de un diseño global, pensado desde el mismo momento 
en que se decide construir el depósito de los ancestros (Bueno et al. 2004).
 las más recientes aportaciones al registro de la pintura megalítica andaluza, 
se inscriben en programas de investigación sistemática. así la detectada en el 
Proyecto dirigido por García sanjuán y Wheatley (2006) en la sierra de sevilla, la 
documentada por nosotros en Menga (Bueno et al. 2007 y e.p.), y la recientemente 
localizada en el transcurso de una excavación de urgencia en Montelirio un gran 
sepulcro de falsa cúpula de la necrópolis de Valencina de la concepción, en tér-
mino de castilleja de Guzmán, sevilla.
 estos últimos trabajos añaden valoraciones más complejas para las decoracio-
nes pictóricas andaluzas, pues hemos podido argumentar un señalado papel del 
uso del color negro, que detallaremos más abajo, así como la evidencia de repin-
tados, que, como en el norte (carrera y Fábregas 2002, 2006; cruz 1995), insisten 
en reavivados de los mismos motivos decorativos. así nuestra perspectiva de un 
código gráico, fuertemente normativo y de notable recorrido cronológico (Bueno 
y Balbín 1992, 1997b,1998, 2000b, 2003, 2006; Bueno et al. 2007), obtiene datos 
empíricos cada vezmás abundantes.
 la situación de los registros que explicita el mapa adjunto (Figura 4), cons-
tata que la dispersión geográica incumbe a toda andalucía, con una mayor inci-
dencia en los sectores en los que se ha desarrollado la documentación de nuestro 
Figura.4. Monumentos con pintura en andalucía, según Bueno et al. e.p.
150 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
equipo. el único vacío notable se sitúa al norte de la provincia de Granada y en 
Jaén. Pero no olvidemos que en esta última tenemos una evidencia de grabado en 
cueva artiicial (Fernández oxea 1951), y que el nivel de conocimiento del mega-
litismo en esta zona es muy pequeño. Por el contrario, los datos de abrigos, cue-
vas o simas con grafías esquemáticas son relativamente abundantes. su estrecha 
relación con el código mortuorio aplicado a los contenedores artiiciales, es un 
hecho que coincide con la cronología y la colectividad de estos enterramientos 
(Bueno y Balbín 2002: 623)
 la distribución actual apunta, pues, a una amplia realidad, en la que habrán 
de continuar nuevos hallazgos, en la medida en la que se contemple el estudio 
de programas gráicos en los monumentos en los que se trabaje. el registro se 
ha incrementado no sólo cuantitativa, sino cualitativamente, demostrando com-
plejidades técnicas, bicromatismos, selecciones de colores etc. el paso siguiente 
será obtener dataciones aMs, lo que esperamos conseguir a partir de la identi-
icación de materias orgánicas mediante análisis directos, y con el concurso de 
nuevas técnicas de trabajo de campo, como el uso del tubo de Fluorescencia, que 
ya hemos iniciado en Menga, con la colaboración de los Dres. Ferrero y roldán 
(Bueno et al. e.p).
se abre, pues, un amplio abanico de nuevas posibilidades para deinir, analizar y 
valorar un consolidado arte megalítico andaluz, en el que la pintura posee un re-
levante papel, en la misma medida que el documentado en los ámbitos, supues-
tamente clásicos, del arte megalítico ibérico (Bueno y Balbín 2003).
3. La naturaleza y el color
 la interesante percepción de que la naturaleza forma parte de los escena-
rios de la vida cotidiana, tiene en la Prehistoria reciente peninsular notables evi-
dencias. Paisajes espectaculares con auténticos monumentos naturales, (Bradley 
1997), se “domestican”, añadiendo pinturas o grabados con las grafías reconoci-
bles para el grupo (Bueno et al. 2004 y 2006). esa estrecha relación entre topogra-
fías destacadas y grafías, es uno de los factores que revelan el estrecho ensamblaje 
entre los grupos humanos y el conocimiento del territorio que les rodea.
 el análisis de este tipo de factores en el interior de monumentos construidos 
artiicialmente, añade un elemento rotundo a este género de hipótesis, cual es el 
de constatar, sin sombra de duda, que las piezas recopiladas para formar parte de 
la sepultura son el producto de una selección artiicial, en tanto que pensada y de-
seada de ese modo y no de otro.
 De ahí que algunos autores peninsulares pronto repararan en el hecho de que 
los soportes de algunos monumentos megalíticos presentaban rugosidades na-
turales que podían sugerir cazoletas u otras formas de tendencia circular, sin que 
éstas hubieran sido hechas de modo artiicial (alburquerque e castro 1961).
151Pintura megalítica en Andalucía
 la presencia de este tipo de soportes en la cámara del dolmen de soto i, nos 
hizo proponer una perspectiva semejante (Balbín y Bueno 1996; Bueno y Balbín 
1997b). Piezas de caliza fosilífera habían sido seleccionadas para formar parte del 
monumento, probablemente por las rugosidades y iguras circulares que visuali-
zaban algunos de los fósiles incrustados en ellas. lámina ii
 Hoy día dos monumentos andaluces, del mismo tipo arquitectónico, reiteran 
estas selecciones. nos referimos a las galerías de alberite i, en cádiz (Bueno y Balbín 
1996), y de Menga, en Málaga (Bueno et al. e.p). en ambos existen soportes de caliza 
o arenisca fosilífera, de aspecto supericial rugoso y con incrustaciones naturales de 
tendencia circular. en alberite i, destaca el soporte 16, con abundantes cazoletas na-
turales, a las que se suman grabados artiiciales y más cazoletas (Bueno et al. 1999).
 el inicio del análisis del corredor intratumular de Viera, apunta en la misma di-
rección. además de cazoletas artiiciales (cantalejo y Maura 2005) y líneas graba-
das (Bueno et al. ep.), los soportes utilizados presentan rugosidades circulares de 
modo natural, contrastando de modo notable con los utilizados para la cámara, 
totalmente lisos y bien igualados en su supericie y, en los que no descartamos 
que hubiesen existido motivos pintados. ello sumaría otro sepulcro, esta vez de 
falsa cúpula, al listado de los que en andalucía presentan el uso de soportes na-
turales con supericies caprichosas, como recurso estilístico.
lámina ii. soportes fosilíferos de los dólmenes de alberite i y Menga. Fotografías r. de Balbín.
152 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 Por tanto, la hipótesis de selección intencionada que sugerimos en el estudio 
del dolmen de soto i, toma una consistencia a considerar. Probablemente las su-
pericies rugosas se suman a su más que posible diferencia de color respecto al 
resto de los soportes, para reairmar el diseño pintado y grabado de la totalidad 
del sepulcro.
 Precisamente este hecho, el de la búsqueda de colores diferentes en las ma-
terias primas que constituyen el dispositivo arquitectónico de la sepultura, posee 
cada vez más evidencias que insisten en su papel en el discurso gráico. el estudio 
detallado de los soportes del sepulcro extremeño de Granja de toniñuelo (Bueno 
y Balbín 1997b: 111-112), monumento muy cercano geográicamente al sevillano 
de Palacio iii, dotó a esta perspectiva de datos contundentes. la cámara presen-
taba una alternancia de granito y esquisto, mientras que el corredor es de granito, 
con la única excepción de dos piezas afrontadas en la zona media de su recorrido, 
que son de esquisto. la secuencia oscuro-claro/claro-oscuro en los soportes de la 
cámara de toniñuelo es un contraste buscado para dotar de fuerza un mensaje, 
en el que la incidencia de la luz colaboró en el efecto teatral, en la impresión “so-
brenatural” que probablemente se pretendía ofrecer.
 algo semejante hemos podido veriicar en el estudio de la decoración de Pala-
cio iii, una estructura hipogea cubierta con falsa cúpula, que presenta su cámara 
totalmente pintada en color negro (Bueno y Balbín, e.p.). la alternancia de sopor-
tes en esquisto azul oscuro y en esquisto verdoso, reitera la que comentábamos 
de toniñuelo, aunque con diferentes materias primas. Y, lo que es más interesante, 
el contraste entre los soportes de la cámara, los del corredor, granito blanco y los 
de la zona visible, caliza blanca y arenisca roja. rojo, blanco y negro, los tres co-
lores básicos de las decoraciones pictóricas megalíticas se visualizan a partir de la 
elección de materias primas diversas. lámina iii .
 la mayoritaria orientación este y sureste de los monumentos, produce entra-
das de luz con las primeras horas de del día, mediante rayos dirigidos a zonas espe-
cíicas de la sepultura, como el frontal. Y, desde luego, a elementos escultóricos, que 
como el ejemplo del menhir de navalcán (Bueno et al. 1999a), se sitúan a la entrada 
de la cámara. o que como la estela 3 de Palacio anuncian el acceso al sepulcro.
 Una más que posible combinación de luz natural con luz artiicial buscaría 
una determinada lectura del mensaje incluido en el depósito de los ancestros, 
además de provocar movimiento, a lo que desde luego ayudaría la diferente ma-
teria prima de los soportes de la cámara (Bueno et al. 2008).
 no parece necesario detallar aquí la amplia bibliografía dedicada a destacar el 
papel de las orientaciones astronómicas en la coniguración de los sepulcros. el fac-
tor del color y el aspecto supericial de la materia prima, añadido a la evidencia de 
tratamientos artiiciales sobre lossoportes, y al uso de luces naturales como la del 
sol y la luna, además de las artiiciales, contribuiría de modo muy notable a dotar el 
sepulcro de un halo de irrealidad que lo alejaba de las imágenes cotidianas.
153Pintura megalítica en Andalucía
 la selección de materia prima al interior de los sepulcros avala la importancia 
del color y de la luz en los discursos funerarios que nos ocupan. Pero existe una 
versión exterior de esta intencionalidad, que viene explicitada de nuevo en mate-
rias primas de destacada diferencia de color, bien en la supericie tumular, bien en 
el contorno pétreo de algunos túmulos, bien en los componentes antropomorfos, 
menhires o estelas que se sitúan sobre éstos, o en su área de acceso.
 sobre el túmulo, lo más notable son los cantos de color blanco que recubren al-
gunos de ellos. esto es un hecho bien conocido en el megalitismo irlandés y tratado 
en el mismo sentido que estamos destacando (o’sullivan 1997): la búsqueda de 
un contraste de color para destacar la posición del monumento y, probablemente, 
como muestra de un lenguaje identiicable para los que recorrían ese territorio fu-
nerario. Hallazgos como el depósito de cantos blancos enterrado en el alineamiento 
de Brainport Bay, en el lugar en el que inciden los rayos del sol durante el solsticio 
de verano, revelan que la elección de materias primas visualmente muy destacadas, 
debieron poseer un valor especíico. el autor sugiere que las piedras serían un sis-
tema de cómputo, como recuerdo del paso del tiempo (Gladwin 1985).
 Hemos insistido en estas coberturas de cuarzo blanco a la hora de valorar 
la visible capa superior de cantos de este color en túmulos del suroeste (Bueno 
1994; Bueno et al. 2000, 2004 b y 2007a). esta tiene tanto más valor simbólico, 
cuanto que hay casos documentados en que estos túmulos cubiertos de blanco, 
poseían una delimitación visible de piezas de esquisto negro, sobre algunas de las 
cuales aparecen cazoletas (Bueno et al. 2000).
lámina iii. Frontal de la cámara con pintura negra de Palacio iii. Fotografía r. de Balbín.
154 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 en el caso de Palacio iii que antes comentábamos, el contraste más destacado 
es el que se establece entre el trilito de acceso de color rojo y la probable posición 
de una de las estelas de color blanco, en la parte superior del túmulo. si a ellos 
añadimos que los soportes del monumento más antiguo, que se encuentra en el 
mismo túmulo (García sanjuán 2005) son de la misma materia prima y color que 
el trilito de entrada de Palacio iii, las diferencias a las que nos referimos, además 
de su impacto visual, muy probablemente buscan la identidad con el sepulcro 
más antiguo, el de los primeros ancestros.
 los recientes trabajos en Menga se dirigen a establecer argumentos para este 
tipo de cuestiones en la investigación de los componentes tumulares, sus conten-
ciones y el análisis de la materia prima de los soportes visibles al exterior, cues-
tión que aún está en estudio, a partir de la investigación de F. carrión.
 lo cierto es que en los dispositivos externos debió de jugar un papel espe-
cíico la posición y color de las referencias antropomorfas. nuestro mejor dato en ese 
aspecto es el de los Millares, en el que plataformas pétreas calizas, por tanto blan-
cas, estaban señaladas por betilos de diferentes materias primas, pintados en un rojo 
muy notable (almagro y arribas 1963), acentuando los acusados contrastes de color 
que transmitirían un mensaje reconocible para los lectores de estos gestos rituales.
4. Programas gráicos con pintura en megalitos andaluces
 la tradicional interpretación de la ausencia de arte megalítico al sur se ligaba 
a la ausencia de pintura, además de a la falta de programas completos que supu-
siesen una decoración global de los espacios funerarios.
 lo que sabemos en la actualidad conirma esos programas integrales de de-
coración de los megalitos andaluces. la diferencia se establece entre los que dis-
ponen de mayor documentación, y los que aún no tienen un análisis especíico o, 
éste se encuentra en curso, como sucede con Menga. De entre los datos que hoy 
manejamos sobresalen cuatro sepulcros. nos referimos a soto i, alberite i, Pala-
cio iii y Montelirio
 los indicios de los Gabrieles, Menga, la necrópolis de el Gastor, Montefrío 
26, los sepulcros 3, 5, 7, 15, 23, 43 y 58 de los Millares y, los recientemente detec-
tados en el dolmen del Juncal, en Ubrique, o en el torno, en casas de D. Pedro o 
en la sepultura de los Delgados, en córdoba, apuntan a nuevas evidencias en el 
mismo sentido, aún en estudio.
 De los programas completos, dos se desarrollan sobre galerías cubiertas: 
soto i y alberite i, tipo de arquitectura que también es el de Menga y el de Juncal. 
los otros dos, Palacio iii y Montelirio son monumentos de falsa cúpula, al igual 
que el sepulcro de los Delgados. casas de Don Pedro es un dolmen y el torno, 
una estructura circular de pequeño tamaño. Millares 3 es una peculiar cámara 
155Pintura megalítica en Andalucía
con corredor, del mismo estilo que Montefrío 26, mientras que el resto de los se-
pulcros decorados de la necrópolis almeriense, son de falsa cúpula. si alberite i 
posee contrastadas evidencias para valorar una cronología antigua del monu-
mento, dentro de la segunda mitad del V milenio cal Bc., como parece suceder 
con el dolmen de casas de D. Pedro (Gavilán y Vera 2002), Palacio iii, Monteli-
rio, los Delgados, Montefrío y Millares, tanto por sus tipos arquitectónicos, como 
por sus ajuares, encajan con cronologías de inales del iV y todo el iii milenio cal 
Bc. Figura 5
 el caso de Millares merece un comentario especíico, pues son muchos los se-
pulcros con indicios de decoración, 24, y siete de ellos disponen de pintura, ya 
sean sepulcros de corredor ortostático o con cerramiento de falsa cúpula (Bueno 
et al. 2004: Fig. 16). Figura 6
 en todos los monumentos, el grabado alcanza un notable protagonismo. 
soto i es un ejemplo paradigmático. la perspectiva de la mayor o menor antigüe-
dad de éste sobre la pintura no es fácil de establecer y, en la mayor parte de los 
casos los argumentos para valorar una decoración conjunta son notables, sin me-
noscabo de que cada uno de los monumentos posea una historia especíica. al-
berite i y soto i parecen haber sido grabados primero y pintados después, aunque 
los datos de los que disponemos para evaluar el momento en el que se realizó la 
pintura, abogan por su inserción en el momento de la construcción (Bueno et al. 
1999). algunos soportes estaban pintados hasta la base que se incrustaba en la 
Monumento
arquitec-
tura
Pintura 
roja
Pintura 
negra
Pintura 
Blanca
otras 
técnicas
Bibliografía
alberite i G • • • • Bueno y Balbín 1996
casas de D. Pedro Fc • • Gavilán y Vera 1994
el Gastor G • • Bueno et al. 1999
el Juncal G • • Bueno et al. 2007
el Pozuelo 6 G • • Bueno y Balbín 1997
el torno cs • Bueno et al. 2004
la Giganta G • • Bueno et al. 1999
los Delgados 1 Fc • Gavilán y Vera 1994
los Gabrieles i G • • Piñón y Bueno 1983
los Gabrieles iV G • • Piñón y Bueno 1983
los Millares cc • • • siret, 1890 y 1908
Martín Gil F.i. • • Gómez 1978
Menga G • • • Bueno et al. 2007
Montefrío 19 cc • • Bueno et al. 2004
Montefrío 26 cc • • Bueno y Balbín 1992
Montelirio Fc • inédito
Palacio iii Fc • • Bueno et al. 2007
soto i G • • Balbín y Bueno 1996
Figura 5. Datos sobre los megalitos pintados en andalucía : arquitectura, 
color aplicado y referencia bibliográica de su descubrimiento.
156 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
fosa de cimentación, y mostra-
ban los cantos laterales pinta-
dos. lo mismo hemos podido 
documentar en los soportes del 
dolmen del Juncal, en Ubrique 
(Bueno et al. 2007). Por tanto, la 
secuencia grabado-pintura en 
estos monumentos es estricta-
mente consecutiva.
Palacio iii, por el contrario, 
es un monumento casi exclu-
sivamente pintado, pues sólo 
hemos detectado una cazo-
leta en uno de los soportesde 
la cámara. algo parecido su-
cede en Montefrío 26, donde 
el grabado se empleó exclu-
sivamente para la estela de la 
entrada de la cámara, mien-
tras que el resto de la deco-
ración es pictórica. en estos 
casos, se diría que prevalece 
una intención igualadora de 
las supericies, en la que nin-
guna de las piezas se signiica 
de modo notable, de no ser 
una o dos, que son las que re-
ciben grabado, y que se identi-
ican como auténticas estelas. 
se diría que la técnica es una 
estrategia encaminada al efecto que se pretende lograr, diferenciando los an-
tropomorfos latentes, o sea todos los soportes del monumento, de los antropo-
morfos patentes, las iguraciones antropomorfas más individualizadas (Bueno 
y Balbín 1996a ).
 la evidencia de que estos comportamientos gráicos no implican cronología 
la aporta la necrópolis de los Millares, donde los 24 sepulcros decorados son 
clara muestra de soluciones técnicas, –pintura /grabado, grabado/pintura–, que se 
están realizando en sepulturas genéricamente contemporáneas, como también 
sucede en el norte (carrera 2006: 125).
 Pese a que los datos no son aún demasiado abundantes, sí son suicientes para 
airmar la variedad de arquitecturas sobre las que se desarrollan estos programas 
gráicos (Bueno y Balbín 1992), y el largo decurso cronológico de la realización de 
estas decoraciones funerarias (Bueno y Balbín 1997 b, 2000b, 2006; Bueno et al. 2007).
técnicas
es
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Be
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o
M
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s
a G P
l
o
s 
M
il
l
a
r
es
3 ccc X X
5 Fc X X X
7 Fc X X
15 Fc X X
16 Fc X
17 Fc X X
18 Fc X X
20 Fc X X
23 Fc X X X
24 Fc X
25 Fc X
37 Fc X
39 Fc X
40 Fc X
41 Fc X
42 Fc X
43 Fc X X
55 Fc X
57 Fc X
58 Fc X
62 Fc X
63 ccc X
68 Fc X
74 Fc X
Figura 6. Pintura y otras técnicas en los sepulcros 
de los Millares, según Bueno et alii 2004.
157Pintura megalítica en Andalucía
 el tema básico de todos los esce-
narios funerarios, es el geométrico. 
Pieza a pieza, las pinturas revelan 
bandas lisas o en zig-zag, que dibujan 
el manto de personajes, del estilo de 
los esculpidos en las placas decoradas 
del suroeste (Bueno y Balbín 1997, 
2003). cada uno de los soportes es 
una representación humana que, en 
ocasiones, como en alberite i o soto 
i, presenta armas como hachas en-
mangadas u hojas de cuchillo (Bueno 
et al. 2005). si la relación con el arte 
de Viseu aparece clara con el protago-
nismo de los diseños geométricos, su 
presencia en todo el espacio decorado 
y la globalidad de su concepción, re-
sulta deinitiva, cuando los temas que 
supuestamente deinían al grupo del 
norte de la Península, son los mismos 
que detectamos al sur (Bueno y Bal-
bín 1997a). el mejor ejemplo, la forma 
de “the thing”, pintada en el ortostato 
3 del dolmen de alberite i (Bueno et 
al. 1999), idéntica a iguras similares que e. shee (1981), identiicó como exclusi-
vas del grupo de Viseu. Figura 7
 serpentiformes como en Millares 63 y en alberite i, puntos rodeando los zig-
zags de las bandas de la vestimenta, como en alberite i, temas solares..etc., en 
in, un repertorio perfectamente conectable con el del arte megalítico del resto de 
la Península ibérica. a él se suman grafías propias del arte esquemático clásico, 
como los antropomorfos pintados del sepulcro del torno, en córdoba (Bueno et 
al. 2004: 50), los descritos por Pedro Flores en la cámara con corredor 3 de los Mi-
llares (almagro y arribas 1963: 168) o, el localizado bajo la cubierta del dolmen de 
la Giganta (cantalejo et al. 2006: 122).
 el uso de la pintura en la estelas de Palacio iii (Bueno et al. 2007: Fig. 38), recuerda 
el papel de esta técnica en referencias antropomorfas de las áreas externas de otras 
necrópolis, entre la que la de los Millares es la referencia más emblemática.
 la excepcionalidad de estas piezas, tiene en la iguración del personaje ar-
mado de la estela 1, la mejor de las evidencias para conectar gráicamente las 
simbologías al aire libre con las de los contextos funerarios, pues su rostro re-
produce íntegramente un tipo de los denominados “oculados” por acosta (1968: 
69). concretamente sus concomitancias con los de Vacas del retamoso y los 
arcos (Idem 1968: ig. 18, 6 y 7), en el ámbito del Guadalquivir, son del mayor 
Figura 7. calco del ortostato 3 del dolmen 
de alberite i, según Bueno et al. 1999.
158 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
interés, pues sitúan al de la estela i 
de Palacio iii como la referencia más 
occidental de las hasta ahora cono-
cidas, en las que la cara, nariz y boca 
del personaje se han realizado con 
un único trazo. Figura 8.
los aspectos técnicos de los pig-
mentos van documentándose a me-
dida que los proyectos de investiga-
ción implementan recursos en ese 
sentido. los pigmentos rojos de al-
berite i están identiicados como ocre 
(Domínguez y Morata 1996), mien-
tras que el fuerte color rojo que im-
pregnaba el ajuar y parte de los hue-
sos acumulado en un molino, era 
cinabrio, el mismo elemento –qui-
zás conservante–, que hemos detec-
tado en un molino de colorante del 
dolmen de trincones i (Bueno et al. 
2007a). Por tanto, interesante coinci-
dencia ritual en la que se introduce en 
el monumento un receptáculo con ci-
nabrio para aplicarlo a los depósitos y 
a los restos humanos, mientras que se pinta con una materia prima de más fácil 
obtención en el entorno.
 los análisis del pigmento de los soportes de Montelirio están en trámites de 
realización por parte del equipo director del proyecto. requeridos para la reali-
zación de una expertización sobre la decoración de este interesante monumento, 
pudimos comprobar la magníica conservación de los pigmentos rojos. se apre-
cian “de visu” como consistentes, en el sentido de que parecen disponer de masa 
suiciente para realizar análisis de aglutinante. Por otro lado, y especialmente en 
el corredor que fue donde pudimos observarlo con mayor claridad, la decoración 
se ha repintado, deiniendo sobre el rojo inicial, una capa superior con la misma 
temática: zig-zag horizontales. lámina iV.
 el repintado supone, entre otras cuestiones, un uso relativamente amplio del 
monumento, que enlaza con la evidencia de reutilizaciones de estelas, detectable 
en la zona excavada del corredor. lámina V Una de estas piezas muestra cabeza 
destacada y grabados en la cara que tapaba el túmulo, reiterando sistemáticas de 
acaparamiento de piezas más antiguas en la construcción de los grandes sepul-
cros, como las que se están empezando a documentar ampliamente en la Penín-
sula ibérica (Bueno et al. 2007), y venían señalándose en el megalitismo bretón 
(cassen 2007; l’Helgouach 1983).
Figura 8. calco de la estela 1 de Palacio iii, 
según Bueno et alii,2007, y oculados 
pintados en la Vacas de retamosa y 
los arcos, según acosta 1968: 69.
159Pintura megalítica en Andalucía
lámina iV. ortostato con repintado del corredor de Montelirio. Fotografía r. de Balbín.
lámina V. estela reutilizada 
en el corredor del 
monumento de Monte lirio. 
Fotografía r. de Balbín.
160 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 también el sepulcro de Palacio iii fue repintado, en este caso usando el mismo 
color negro que había formado parte del diseño original. la identiicación de J.V. 
navarro Gascón, del laboratorio del Ministerio de cultura, es óxido de manganeso, 
la misma de los pigmentos negros detectados en alberite i (Bueno et al. 1999), y 
más recientemente, en Menga (Bueno et al. e.p.). Junto con ello, la detección de va-
nadio, grasa característica de los productos lácteos, se añade a otras documentacio-
nes de grasa animal como aglutinante en las pinturas megalíticas (carrera 2006), 
que de nuevo acercan las producciones andaluzas a las del norte, proponiendo fu-
turos muestreos dirigidos a obtener materia orgánica para dataciones aMs.
 el papel del color negro en las decoraciones andaluzas es totalmente inédito. 
Detectamos su presencia en alberite i, en paneles con pintura roja, caso de las com-
posiciones del ortostato frontal de la cámara,o de la puerta de la misma. Figura 9.
 Poco después Montefrío 26 también proporcionó indicios de negro, esencial-
mente al interior de los grabados en relieve que coniguran la base gráica de la 
estela situada en el reverso de la puerta (Bueno et al. 2007). lámina Vi.
el trabajo en curso de Palacio iii y de Menga, ha dejado claro el protagonismo 
de este color en las decoraciones funerarias que, con mucha facilidad, puede con-
fundirse con pátinas de suciedad. en ese aspecto, el trabajo en Menga ha revelado 
la importancia del desarrollo de metodologías especíicas para la documentación 
de programas gráicos (Bueno et al. e.p). lámina Vii.
la generalizada idea de la ausencia de pintura, sumada al deterioro evidente de 
los soportes del monumento, habían dejado de lado una comprobación exhaustiva 
que aunque tuviese resultado negativo había que realizar. el equipo del proyecto in-
tegral “dólmenes de antequera” dirigido por l. García sanjuán, lo tuvo claro desde 
el primer momento, y contó con nosotros para la realización de esta intervención.
nuestra sistemática de toma de datos fotográicos nos proponía la existencia 
de bandas ordenadas en color oscuro, pero habíamos de hacer un esfuerzo suple-
mentario en su documentación. De modo que contactamos con el equipo de Fe-
rrero y roldán, de la Universidad de Valencia, para efectuar medidas con el tubo 
de difracción de rayos X móvil, que ellos han diseñado y utilizado en yacimien-
tos con arte prehistórico. en el caso de Menga, era el primer dolmen en que este 
equipo se utilizaba, permitiéndonos la identiicación de óxido de manganeso, por 
tanto de pigmentos negros, y de evidencias menores de óxidos de hierro, o sea de 
color rojo. no es fácil, a día de hoy, restituir la imagen de la decoración de Menga, 
pero nuestros datos están los suicientemente contrastados para proponer que a 
los grabados, se sumó una decoración pictórica en la que el negro tuvo un impor-
tante papel, acompañado del rojo.
 Hablamos de decoraciones bícromas, a las que en ocasiones se sumaron bases 
de preparación en color blanco, como las policromías descritas en algunos monu-
mentos del noroeste (carrera 2006). Percibimos esta capa blanca en la decoración 
161Pintura megalítica en Andalucía
de alberite i (Bueno y Balbín 1996), Montefrío 26 (Bueno et al. 2004: 54), y Flores 
la señaló en algunos sepulcros de los Millares (almagro y arribas 1963: 168).
 Disponemos, pues, en el repertorio pictórico del megalitismo andaluz de los 
mismos colores que caracterizan al Grupo de Viseu (shee 1981). Y al igual que 
Figura 9. remontaje de los calcos, según los autores, de la decoración 
de Palacio iii, sobre planta y alzados realizados por D. Wheatley.
162 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
lámina Vi. Pintura sobre grabado en 
Montefrío 26. Fotografía r. de Balbín.
lámina Vii. Muestreos en el ortostato 11 del dolmen de Menga, en los 
que se ha identiicado óxido de manganeso, según Bueno et al. ep.
163Pintura megalítica en Andalucía
en el noroccidente (carrera 2006), las aplicaciones de pintura pueden ser sim-
ples o complejas.
 la pintura simple (Bueno y Balbín 1997 b; Bueno et al. 1999: 48) consiste en 
una aplicación directa del pigmento sobre el soporte, sin preparación previa. Mien-
tras más capacidad de absorción tenga dicho soporte, es obvio que se conservaran 
mejor las decoraciones simples. tenemos múltiples ejemplos en el norte y en el sur.
 el uso de pinceles tienen un dato contundente en los repintados de Palacio iii 
y Montelirio. 
 las aplicaciones complejas son aquellas que presentan una capa de prepa-
ración previa, a modo de enfoscado, en color blanco. su componente suele ser 
el caolín y su presencia ayuda a la conservación de las decoraciones pictóricas 
(Bueno et al.1999:48). el problema es que algunos de estos enfoscados son muy 
inos, diicultando sensiblemente su identiicación (carrera 2006:105). concreta-
mente en alberite i creemos que pudo existir una capa de este tipo.
 en el norte tenemos constancia de que algunas decoraciones complejas se 
realizaron sobre diseños previos con aplicaciones simples (carrera 2006). esto 
podía considerarse un argumento para valorar la menor antigüedad de éstas, 
pero lo cierto es que tenemos datos suicientes que avalan similar cronología para 
unas y otras (carrera y Fábregas 2002 y 2006), por lo que más bien ha de tratarse 
de circunstancias especíicas relacionadas con las capacidades de obtención de las 
necesarias materias primas, con las características de los soportes (carrera 2006) 
o, quizás, con lo cuidado de la decoración, como evidencia de una jerarquiza-
ción expresa de algunos monumentos respecto a otros (Bueno y Balbín 2006a). Y, 
desde luego, con las implicaciones del discurso simbólico en el que se enmarcan 
las decoraciones que analizamos.
 otras cuestiones se nos plantean, a medida que la investigación es más de-
tallada. creemos que algunas aplicaciones totales de pintura roja, pudieron de-
tentar el mismo papel que los enfoscados blancos, cubrir los poros de la piedra 
soporte y otorgar consistencia a la decoración. tratamientos de este tipo pueden 
observarse en algunos soportes de soto i y de alberite i.
Figura 10. calco de las piezas el lateral norte del dolmen 
de alberite i, según Bueno et al. 2004.
164 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
 el capítulo de las analíticas acaba de abrirse y estamos seguros que este es un 
camino de muchas posibilidades. acabaremos por obtener dataciones directas de 
otros colores además del negro y, es posible, que el reinamiento de la técnica de 
detección nos permita argumentar decorados pictóricos en soportes en los que ya 
no se aprecian, mediante la identiicación de las grasas animales que acompaña-
ban a sus aglutinantes.
5 Pintura en dólmenes y pintura al aire libre en Andalucía
 la peculiar perspectiva de que la zona con mayor concentración de pinturas al 
aire libre no disponía de pinturas en los megalitos, sobrevivió demasiado tiempo 
en el marco de la investigación reciente, pues, como se recoge en estas páginas, no 
es hasta nuestras intervenciones desde los años 80 cuando empieza a alorar un 
panorama que habrá de ofrecer espectaculares resultados en los próximos años.
 como decía P. acosta (1984), el arte megalítico es una buena referencia de 
cronología para el arte rupestre. en el caso que ahora nos ocupa, se constituye 
además en una interesante fuente de relexión para algunos de los asertos tradi-
cionales sobre el arte esquemático andaluz.
 nos referimos concretamente a la ausencia o escasez notable de pinturas en el 
litoral atlántico, que ahora se acaba, al haberse documentado pintura megalítica 
tanto en Huelva como en cádiz. Precisamente este hecho, el de la presencia de 
pintura en contextos cerrados como los dólmenes y el incremento de su conoci-
miento (carrera 2006), es también motivo de relexión para el análisis tradicional 
del arte esquemático en el noroeste, pues reitera la misma cuestión que mencio-
namos en cádiz o Huelva. si la pintura es tan abundante en los dólmenes galle-
gos, es de esperar que las tradicionales fronteras norteñas del arte esquemático, 
acaben por desaparecer (Bueno y Balbín 2003).
 conirmar los temas del arte megalítico como propios de una especialización 
funeraria del arte esquemático, tiene en andalucía el argumento de la estrecha 
relación territorial entre unas y otras expresiones (Bueno et al. 2004), con el in-
terés de concomitancias temáticas y técnicas muy destacadas. a ello se suma el 
conocimiento de cronologías que sitúan en paralelo los programas iconográicos 
funerarios y los realizados al aire libre (Bueno y Balbín 2006; Bueno et al. 2007).
 en el ámbito de la pintura andaluza destaca el uso de colores semejantes a los 
megalíticos, pues en algunos enclaves la coexistencia de negro y rojo, es un hecho, 
e incluso, la presencia de blanco. las pinturas de la laguna de la Janda (Mas 
2000), en cádiz, son un notable ejemplo.Pintura roja y negra se ha documentado 
en la cueva del Gato o, en la cuevecilla, en Málaga (cantalejo et al. 2006: 120)
 el destacado papel del negro en las decoraciones funerarias, posee igualmente 
datos al aire libre o en cueva. el caso más conocido, el de la Pileta, también en 
165Pintura megalítica en Andalucía
Málaga, tiene el interés añadido de presentar una cronología c14, que sitúa su 
realización a mitad del iii milenio cal.Bc. (sanchidrián y Valladas 2001), propo-
niendo un argumento sólido en favor de una continuidad de la decoración de las 
cuevas, en todo paralela a la construcción y uso de sepulcros megalíticos (Bueno 
y Balbín 2006; Bueno et al. 2007).
 la abundancia de pintura megalítica en los dólmenes andaluces asienta una 
realidad gráica muy rica, que se asocia sin problema al decurso de la Prehistoria 
reciente de la región, si la enlazamos con el arte esquemático pintado. Desde el 
neolítico antiguo se marcan los lugares cotidianos y los especiales, con símbolos es-
quemáticos que permiten identiicar a propios y extraños el territorio así deinido.
 la indudable inserción de la pintura megalítica en programas gráicos com-
plejos, que incluyen grabado y escultura (Bueno et al. 2004), conirma la variedad 
de técnicas que conocen los constructores de megalitos para transmitir el men-
saje que acompaña al depósito de los ancestros. Y augura localizaciones de graba-
dos al aire libre que en andalucía aún no son muy abundantes.
 en ese aspecto, el arte megalítico juega el papel de auténtico sistema de vali-
dación para el arte al aire libre (Bueno y Balbín 2006). Precisamente la capacidad 
de realización de pinturas, grabados o esculturas contemporáneamente, a los es-
quematismo presentes al aire libre, proporciona interesantes relexiones acerca 
de la verdadera capacidad técnica de los pintores al aire libre. no sólo podemos 
conirmar referencias de cronología relativa para su desarrollo, sino que podemos 
establecer argumentos para su interpretación. entre ellos la evidencia de que los 
símbolos tradicionales que identiican a los territorios del común de la población, 
son acaparados por unos pocos para sus sepulcros, proponiendo que la presen-
cia, cantidad y elaboración del arte megalítico es un parámetro analizable en los 
indicios de desigualdad de los registros megalíticos (Bueno y Balbín 2006a).
 Por otro lado, la comparación entre las dos expresiones, al aire libre, y en con-
textos funerarios, señala que la primera releja asentados convencionalismos y, 
asociaciones gráicas muy rígidas y reiterativas. Y, en ese sentido, una sistemática 
más conectable con una expresión formalizada, léase con un sistema de escri-
tura, que reveladora de las capacidades artísticas de los constructores de megali-
tos, que en éstos realizan notables despliegues técnicos y gráicos, como los que 
andalucía está mostrando con la investigación de los últimos años.
Agradecimientos
 los monumentos en los que hemos podido desarrollar esta investigación for-
man parte de diversos proyectos dirigidos por compañeros que, de modo gene-
roso nos han permitido intervenir en ellos. nuestro agradecimiento a F. Giles 
y a J. ramos, quienes en la primera fase de los trabajos en alberite posibilita-
ron nuestro estudio. igualmente a J. Mª Gutiérrez, actual director cientíico del 
166 P. BUENO RAMÍREZ / R. DE BALBÍN BEHRMANN / R. BARROSO BERMEJO
proyecto, con quien hemos continuado colaborando. a él debemos además los 
datos del dolmen del Juncal, en Ubrique. el equipo de Giles fué el descubridor de 
las pinturas de el Gastor y la Giganta.
 los datos de pinturas en el torno se los debemos a J. Palomo.
 l. García sanjuán y D. Wheatley son los directores del trabajo en Palacio iii, en 
sevilla. ellos nos han proporcionado los datos para trabajar con la decoración del 
monumento, y son los autores de las plantas y alzados de base que utilizamos.
 l. García sanjuán es también el director del proyecto de antequera. a él y a B. 
ruiz, el director del “conjunto Monumental dólmenes de antequera”, hemos de 
agradecerles todas las facilidades prestadas.
 los trabajos en esta última localidad han sido posibles con el apoyo de la 
Junta de andalucía. Para el resto, hemos dispuesto de sucesivos proyectos cicYt 
sobre arte megalítico en la Península ibérica.
 J.l. escacena nos invitó a participar en el equipo de estudio de Montelirio y, a 
raíz de ello, realizamos un informe de valoración y de actuaciones de futuro para 
el sepulcro, del que enviamos la pertinente copia a las autoridades administrati-
vas de la Junta de andalucía. se trata de un informe público, parte de cuyos datos 
son los que se recogen aquí. aunque en la situación actual no pertenecemos al 
equipo, debemos agradecer al profesor escacena y a alvaro Fernández Flores, 
todas las facilidades que nos dieron a la hora de conocer las actuaciones arqueo-
lógicas en el mencionado sepulcro.
 J. V. navarro Gascón ha realizado los análisis de pigmentos de Palacio iii. los 
Dres. Ferrero y roldán son los autores de los muestreos con el tubo portátil de Di-
fracción de rayos X en el sepulcro de Menga, durante la campaña del 2006.
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