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Más allá de la problematización contemporánea del fin del arte 
"El final es, por así decirlo, ambivalente en sí mismo, en la medida en que su significado siempre oscila entre los polos de telos como terminación en un lado, y la finitud en el otro" (Geulen, E., 2006, p. 14).
"La posmodernidad se constituye en un tramo donde los viejos mitos y dogmas modernos se diluyen por la pérdida de confianza en la razón como guía" (Fajardo, C.2005, p. 144).
	A pesar de la ambiguedad y la falta de claridad del pronóstico de Hegel acerca del fin del arte, es innegable la influencia que ha tenido en los críticos, historiadores y filósofos del arte, al punto de haber servido de tema central para reflexionar sobre la especificidad del objeto artístico, el proceso de creación, la dimensión sociohistórica del hecho artístico, y en cierta manera, el arte después del mencionado fin del arte. De ahí que, este ensayo tiene como objeto de estudio la problematización contemporánea del fin del arte, tesis hegeliana que depende de la hipótesis de una ruptura que se remonta al final de la década de los años cincuenta o a principios de la de los sesenta. Para su desarrollo, se abordará las principales teorías que abordan esta tesis con el objetivo de determinar, en primera instancia cómo el tema filosófico del fin del arte sirve para repensar/redefinir la creación y producción de la multiplicidad de formas artísticas más allá de los predicados estéticos; y en segunda instacia, 
cómo este fenómeno se inscribe en una nueva norma cultural sistémica y de producción dentro de una fase del capitalismo avanzado.
	Si bien es cierto que la discusión del fin del arte no es nueva; en las últimas décadas la reflexión de esta provocativa tesis ha contribuido a la emergencia de una nueva discusión teórica y por ende, una teoría crítica que ha servido de base explicativa frente al auge de las manifestaciones artísticas producidas en el contexto de una esfera cultural en constante mutación, caracterizada por la multiplicidad y diversidad de relaciones que se fundamentan, a su vez, en otras relaciones: redes, nudos sin principio ni fin (Fajardo, 2005, p. 149).
	Aunque frecuentemente se atribuye a Hegel el vaticinio del fin del arte, resulta pertinente resaltar que dicho concepto es ambiguo, ya que en los propios escritos de Hegel el significado preciso de esta tesis sigue siendo poco clara. Una de las razones de la falta de claridad y por consiguiente, conflicto de interpretación radica en que el concepto de disolución del arte de Hegel nunca ha sido localizado adecuadamente en los contextos más amplios de su sistema; donde su estética está íntimamente ligada a su trabajo en la lógica, la filosofía de la religión y su teoría de la historia. 
	Según Fredric Jameson (2002), los debates del fin de la historia y del fin del arte se derivan de Hegel; ambos debates reproducen un giro característico sobre su pensamiento sobre la historia o de la forma de su narrativa histórica (p. 105). La noción del fin del arte para Hegel, explica Jameson, "vendría a ser algo así como una deducción a partir de las premisas de varios esquemas o modelos conceptuales que se superponen unos a otros", y que tienden a ordenarse en progresiones triádicas con el objetivo de describir el movimiento(s) ya del "espíritu objetivo" a través de las etapas de la religión, el arte y la filosofía; así como el del arte mismo, para describir su paso por las etapas: de lo simbólico, lo clásico y lo romántico... hacia el fin del arte; y por consiguiente, "la abolición de la estética por sí misma y debido a su propio impulso interno, su autotrascendencia a otra cosa [...] que sólo puede ser el fin de lo moderno mismo o, en otras palabras, el fin de lo Sublime, la disolución de la vocación del arte de alcanzar lo Absoluto" (pp. 108-118).
	
	Arthur C. Danto (2004) afirma que "el arte ilustra en la práctica lo que explicaba Hegel sobre la historia. El arte ha reactivado este especulativo curso de la historia en el sentido de que se ha recuperado su autoconciencia, la conciencia del arte de ser arte de un modelo reflexivo que puede muy bien compararse con la filosofía, que es la conciencia filosófica; lo que hay que determinar ahora es lo que distingue al arte de su propia filosofía" (p. 96).
	En Después del fin del arte, Danto define lo "moderno" como un estilo y un período [...] que floreció entre 1880 y 1960" (1999, p. 32-33), que estuvo marcado por un nuevo nivel de conciencia o paradigma que se caracterizó por un tipo de discontinuidad en la pintura. En este nuevo ámbito, la producción artística se alejó de la mímesis y el concepto de belleza, para dar paso a nuevas condiciones de representación, que se volvieron, en cierto sentido, su propio tema (p. 29). En este período, se puede obvervar los primeros síntomas de cambio que experimenta el arte, que a través de las vanguardias históricas, se afirma el ocaso definitivo del objeto a favor del sujeto en proceso, acentúandose así las funciones simbólicas de la obra de arte. Aquí, se puede observar una primera ruptura, pero únicamente con aquello que se consideraba vigente. 
	En lo que respecta a lo contemporáneo, Danto lo define como "un período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética [...] Un período de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial" (p. 34-35). A partir de este momento, "todo esta permitido", ya que desaparece la sucesión histórica del arte en estilos para derivar en una total libertad; por lo tanto, desaparece el linde de la historia. Esta ruptura en la linealidad sucesiva de la producción de obras de arte, puso de manifiesto la imposibilidad de la sucesión del relato histórico lineal; por lo que se puso fin a los "grandes relatos".
	Frente la infinidad de productos y de prácticas artísticas que vendrían a constituir el corpus del arte contemporáneo, surge interrogantes acerca de la naturaleza general del arte; así como de que los límites de su concepto. De ahí que, como solución al problema, se recurriría a la filosofía para dar respuesta a la pregunta ¿qué es el arte?; sin embargo, la misma libertad del nuevo paradigma del arte, impidió su generalización, pero "los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer en cualquier sentido que desearan, por cualquier propósito que desearan, o sin ningún propósito" (Danto, 1999, p. 37).
	En la introducción de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Frederic Jameson (1991) considera que sería erróneo considerar la ruptura (fin de la ideología, del arte o de las clases sociales, etc.) como un acontecimiento exclusivamente cultural, ya que la formación de una nueva sociedad (sociedad de consumo, sociedad de los media, sociedad de la información, sociedad electrónica, etc.) ya no obedece a las leyes del capitalismo clásico sino más bien, a la del capitalismo multinacional; por tal motivo, Jameson demanda una toma de poseción por parte de las teorías de la posmodernidad (pp. 13-14).
	Del mismo modo, Carlos Fajardo (2005), considera que la masiva afluencia de modernización científica de la época posmoderna ha afectado y seguirá afectando la noción de trabajo estético, e impone como propuesta, remantizar los universos estéticos a través de la reutilización de fragmentos culturales y microexpresiones; además de una hermenéutica de los sentidos para abordar las categorías posmodernas. La heterogeneidad, discontinuidad, fragmentación, diferenciación, simulación, pastiche, bricolage e hibridación semántica y lo aleatorio, son algunas de las nuevas categorías del arte que el autor colombiano identifica en el marco de la "redefinición artística que rompe con el logocentrismo occidental estético"; por lo que Este cambio que se dislumbra en la posmodernidad, ha generado nuevos paradigmas en el arte al punto de "desaparecer el concepto moderno del yo creador individual, transformando también la relación espectador-arte". En esta nueva era,"todos pueden ser creadores" (p. 145-153).
	Además, el filósofo colombiano observa que el arte de la posmodernidad, es un arte de procesos multimediáticos, que se caracteriza por no tener un "polo legitimador, unitario", sino más bien, fragmentado. Así, el nuevo paradigma digital: la ciberontología, pone de manifiesto una crisis del realismo tradicional, cuando el objeto real es reemplazado por una imagen virtual; lo que conlleva "a la sistémica desacralización de la realidad concreta", y por ende destruye la posibilidad de "ensoñación poética" o "dimensión sobrecogedora", pues "las metafísicas trascendentales y las estéticas escenciales" desaparecen para dar paso a la concepción del simulacro. En la actualidad los objetos son trasestéticos, vacíos de sentidos, sin aura, que "reducen lo artístico a un simple divertimiento, un artificio" (p. 155-165).
	Por su parte, el filósofo alemán Adreas Huyssen (2006) ve el posmodernismo como un nuevo tipo de crisis, que proviene de la misma cultura modernista ("propia de la modernización capitalista y de las estructuras patriarcales que la sustentan") (p. 112) De ahí que, el posmodernismo estaría lejos de convertir en obsoleto al modernismo, sino todo lo contrario, lo redimensiona(ría), a la vez que se apropia de muchas de sus técnicas y estrategias estéticas; haciéndolas que funcionen en una nueva constelación histórica y cultural.
	El crítico y teórico estadounidense Fedric Jameson (2011), observa que el período en que vivimos atravieza por una coyuntura histórica, marcada por una "indiferenciación de campos", en donde la economía a llegado a superponerse con la cultura y viceversa (p. 105). Jameson analiza esta "indiferenciación de campos" en la producción estética actual:
La producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general, que ha asignado una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la innovación y la experimentación estética, El reconocimiento de estas necesidades económicas se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposición del arte más nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo. (Jameson, 1991, p. 18) 
	Frente a la innovación y la experimentación estética surge la necesidad de una historia del arte que permita comprender esta nueva producción artística. Didi-Huberman (2011) cree que "es preciso comprender que la auténtica tarea de una historia del arte -comprender las imágenes del arte- consiste en entender la eficacia de esas imágenes como sobredeterminada, extendida, múltiple e invasora" (p. 246). Por tal motivo, este historiador del arte y ensayista francés considera que es imprescindible una renovación teórica de la historia del arte, una historia del arte que "fuera contra una cierta noción del arte; es decir contra del modelo estético e idealista que generalmente sostiene la apreciación y el análisis de las imágenes" (p. 249). 
	Según Didi-Huberman, la historia del arte en tanto disciplina está constituida por procesos destructivos y agonísticos que hacen de toda experiencia visual un "verdadero combate", por lo que implica tanto el asesinato de otras formas, y debido a su campo de fuerzas, la destrucción del observador. Por otro lado, la experiencia supone un registro de procesos regresivos que justifican el papel del anacronismo "como clavija dialéctica en la invención formal, en la misma novedad. Es necesario por ello que la regresión esté diferenciada de los procesos constructivos de la forma" (p. 304).
	Esta clavija dialéctiva: anacronísmo sugerida por Didi-Huberman, se obverva también en la propuesta de Andreas Huyssn (2006), quien manifiesta que "en el plano tanto estético como político, resulta importante recuperar hoy esa imagen de unidad, ya perdida, entre la vanguardia política y la artística. Esa imagen puede ayudarnos a tal vez a imaginar una nueva unidad de política y cultural adecuada a nuestra época [...] Se trata más bien de resaltar la insistencia de la vanguardia en la transformación de la vida cotidiana y, a partir de allí, desarrollar estrategias para el actual contexto político y cultural" (p. 25).
	De acuerdo a Huyseen, "la experiencia estética en particular debe ocupar un lugar en esta transformación de la vida cotidiana, considerando que posee una competencia única para organizar la fantasía, las emociones y la sensualidad contra la desublimación represiva que ha sido tan característica de la cultura capitalista desde los años sesenta" (p. 39-40). Al interrograse sobre la posibilidad de un "arte contemporáneo genuino después de la muerte del modernismo clásico", Huyssen considera que esta posibilidad "se funda en una nueva elaboración del proyecto modernista [...] o en la resituación de las producciones y prácticas artísticas contemporáneas en los intersticios del modernismo y la cultura de masas" (p. 87).
	Igualmente, Peter Bürger (2010) expone que "una estética de nuestro tiempo no puede ignorar las modificaciones trascendentales que los movimientos de vanguardia han causado en el ámbito del arte, como tampoco puede prescindir del hecho de que el arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista. Esta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística" (p. 113)
	 Didi-Huberman, la crítica del término arte, también debe extenderse a la crítica del término historia, ya que "no se puede cuestionar el objeto de la historia del arte sin cuestionar su mismo proceso, es decir, el modelo de temporalidad que lo anima" (p. 254). Carl Einstein, en su programa metodológico de la historia del arte, inventó dos historias - dos historias imposibles: una historia demasiado originaria y una historia demasiado nueva. La primera consistió en una tentativa, desde 1915, de esbozar una historia y teoría de la escultura africana; mientras que la segunda, hace referencia a una historia carente de "toda memoria de carácter regresivo en relación con la época en la que la emprendió"; de este intento, apareció la obra: Historia del arte del siglo XX. De acuerdo a Didi Huberman, una lectura conjunta de estas dos tentativas es necesario para poder definir "la urgencia y la inactualidad de toda historia que plantea el devenir en términos no lineales, no unitarios [...] una historia que se atreve a situarse en un nivel genealógico, en el cual el origen y la novedad se combinan dialécticamente" o imagen dialéctica, según Benjamin (p. 257). 
En el artículo La muerte del arte y el problema de la poética (nota sobre un artículo de Umberto Eco), el profesor del Departamento de Historia de Arte de la Universidad de Málaga, Enrique Castaños cita al filósofo italiano Dino Formaggio, quien entiende  el término hegeliano "muerte del arte", "en su más plena acepción dialéctica; por lo que se trataría de la "muerte dialéctica de ciertas figuras de la consciencia dentro del actuar artístico y estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconsciencia progresiva"" (Castaños, 1988, s/p). 
	Como sostiene Eva Geulen en el capítulo de The End in the Meantime, "al fin, el fin del arte no tiene fin sino más bien el comienzo: el descubrimiento del fin del arte como un discurso de la modernidad: iner-teorema estético" (p. 14). De esto se desprende que la modernidad no ha muerto del todo; por el contrario, como manifiesta Fajardo, "la fuerza de los metarelatos modernos ha caducado, pero al igual que el fin del arte proclamado por Hegel, algunos de estos siguen su curso y apareciendo, aunque no se les otorga más crédito. Han agotado su aura, el significado sagrado de los mismos" (Fajardo, 2005, p. 143). Por otro lado, la tesis hegeliana del fin del arte ha servido para redefinir la creación y producción de la multiplicidad de formas artísticas más allá de los predicados estéticos; así como interpretar la nueva norma cultural sistémica y de producción dentro de una fase del capitalismoavanzado, que operan más allá de la cultura; regulando así, las lógicas contemporáneas de la producción social del imaginario.
Bibliografía 
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· Danto C, Arthur, “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo”, “tres décadas después del fin del arte”, “pintura, política y arte posthistórico”, en Después del fin del arte, arte contemporáneo y linde de la historia, Barcelona, Paidós, 2010, pp. 2772, 191-212. Jaime J.
· Didi-Huberman, G. (2011). La imagen-combate. Inactualidad, experiencia crítica, 	modernidad, en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (pp. 	241-344). Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
· Didi-Huberman, Georges, ‘Apertura. La historia del arte como disciplina anacrónica’, ‘la imagen-malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo’, ‘La imagen-combate. Inactualidad, experiencia crítica, modernidad’, en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008, pp. 29-97, 137-344.
· Fajardo F., Carlos, “nuevas sensibilidades posmodernas (el arte y la cultura después de las vanguardias)” en estéticas y sensibilidades posmodernas, estudio de sus nuevos contextos y categorías, México, Universidad Iberoamericana León, ITESO, 2005, pp. 139- 260. 
· Huyssen, Andreas, “lo otro evanescente: la cultura de masas”, en Después de la gran división, Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, pp. 17-120. 
· Jameson, F. (2002). ¿"Fin del arte" o "fin de la historia" en El giro cultural, escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1988. nsayos sobre el posmodernismo. (pp. 105-128). Buenos Aires: Manantial.
· Jameson, F. (2011), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Madrid: Paidos. 
· Castaños, E. (1988). La muerte del arte y el problema de la poética (nota sobre un artículo de Umberto Eco), Suplemento Cultural del diario Sur de Málaga. Recuperado de http://www.enriquecastanos.com/umbertoeco.htm
· Geulen, E. (2006). The End in the Meantime, en The End of Art: readings in a rumor after Hegel (pp. 1-18). Stanford: Stanford University Press.