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Kobie. PaleoantroPología 29, año 2010 bizkaiko foru Aldundia-Diputación foral de bizkaia. bilbao.
ISSn 0214-7971
cRítIcAS y ReSeÑAS 113
CRÍTICA dE lIbRoS
lewis-Williams, d. 2005. la mente en la caverna. la 
conciencia y los orígenes del arte. traducción enrique 
Herrando Pérez. Akal. Madrid. 328 pp. 
el autor se propone explicar el origen histórico del 
arte y su interpretación en el sentido en que ya lo 
hicieron numerosos prehistoriadores. este arte es el del 
Paleolítico superior, ya que los hombres del Inferior y 
Medio carecieron de lenguaje articulado, cuya posesión 
resulta imprescindible para crear arte. y supone que este 
arte lo es en el sentido estricto de la palabra, como el 
que produjeron las sociedades históricas. 
el libro está escrito en un lenguaje claro y accesible, 
sencillo e ilustrador, de manera que puede decirse que 
incluso la parte dedicada a la Metodología, se lee con 
gusto y facilidad. Sin embargo esta gratificante claridad 
se combina con una indisimulada confusión entre lo 
psicológico y lo histórico, que termina por anular el 
gusto de su lectura. De manera, que el interés en escribir 
una crítica de este libro no es propiamente la de analizar 
conceptos de la neuropsicología sino el de valorar el 
intento de aplicarlo a los hechos prehistóricos. 
el autor trata de responder a la eterna pregunta 
sobre los orígenes del arte que se añade a la casi 
interminable lista de los que han pretendido responder 
a éste y a otras del mismo rango, desde los comienzos 
mismos de la investigación prehistórica. Parecería que 
la experiencia de la inutilidad del esfuerzo hecho hasta 
ahora por conseguirlo, no es suficiente para que la 
inteligencia deje de someterse al deseo y reconozca 
sencillamente su incapacidad. Pero no es así, y, pese a 
lo que pese, este sometimiento al deseo seguirá ejer-
ciendo su omnímodo poder para idear nuevos intentos, 
vivir de ellos un tiempo, y abandonarlos con dolor.
en un breve resumen, se trata de explicar este ori-
gen buscando en la semejanza formal de figuras de 
animales realizadas sobre rocas por algunos chamanes 
africanos y norteamericanos en estados alterados de 
conciencia y las de las figuras paleolíticas en cuevas, 
deduciendo que éstas pudieron ser realizadas en igua-
les estados de conciencia, estados a los que sólo puede 
suponerse que tenían acceso los hombres de estructura 
anatómica moderna. 
el autor parte del hecho de que, pese a todos los 
datos que poseemos, nadie ha logrado una explicación 
suficientemente satisfactoria del problema del origen y 
significado del arte: “no parece que estemos más 
cerca de saber porqué la gente de ese período 
(paleolítico Superior) penetraba en las profundida-
des de las cuevas de piedra caliza de francia y 
España para crear imágenes en total oscuridad, 
además de las que realizaron en áreas con luz 
diurna y sobre piezas portátiles de piedra, hueso, 
marfil y cuerno. … no sabemos lo que significaban 
las imágenes para quienes las hacían y para aque-
llos que las contemplaban” (pág. 8). estas palabras 
expresan con rotundidad una vez más la insatisfacción 
de los prehistoriadores ante la inutilidad de sus esfuer-
zos. y vienen a ser, aunque no haya sido expresado tan 
rotundamente lo mismo que han sentido cuantos han 
propuesto una nueva solución del problema. 
A partir de ahí, el autor se presenta inicialmente no 
como el que va a lograr la explicación ansiada sino 
como el que va a situar el problema en sus verdaderos 
términos y “plantear nuevos y más profundos inte-
rrogantes” (Ibid). 
Para ello comienza por reconocer que el problema 
estriba en la Metodología a utilizar. “necesitamos un 
método que nos haga comprender los datos de que 
disponemos” (Ibid). el cual es definido de la siguien-
te manera: “una forma de argumentación que un 
investigador emplea para llegar a declaraciones 
explicativas” (Ibid). De lo que parece deducirse que el 
que él se propone, debería llevar a dar satisfacción 
generalizada a las interrogantes que ha declarado no 
resueltas y sin embargo necesitadas de solución.
el procedimiento para desarrollar su método con-
siste en desechar las “hipótesis fútiles” (pág. 9), que 
no hacen sino distraer la mente del verdadero proble-
ma, y estudiar el papel de la inteligencia y de la con-
ciencia, es decir, la interacción entre la actividad 
mental y el contexto social, aspecto ignorado hasta 
ahora en las hipótesis.
A partir de indica el camino a seguir: habría que 
preguntarse “de qué manera determinadas ideas 
sobre la experiencia humana que son compartidas 
por una comunidad, afectan a la actividad mental 
de los individuos y cómo el acceso socialmente 
controlado a determinados estados mentales se 
convierte en una base para la discriminación 
social” (pág. 10). el estudio conveniente para plantear 
el problema en sus verdaderos términos, serían las 
siguientes reflexiones: las ideas sobre la experiencia 
Kobie Serie PaleoantroPología nº 30: 113-126
bizkaiko foru Aldundia-Diputación foral de bizkaia
bilbao - 2011
ISSn 0214-7971
 Web http://www.bizkaia.eus/kobie 
http://www.bizkaia.eus/kobie
Kobie. PaleoantroPología 30, año 2011 bizkaiko foru Aldundia-Diputación foral de bizkaia. bilbao.
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humana son compartidas por la comunidad y afectan a 
la mente de sus componentes, algunos de los cuales 
tienen acceso a estados mentales a los que no acceden 
los demás, con lo que aíslan del resto. Para mostrar 
que este análisis se cumple en la realidad punto por 
punto: “ofrezco dos estudios de casos concretos de 
formas en las que las imágenes mentales pueden 
traducirse en arte rupestre” (Ibid). como puede 
verse, estamos ante dos puntos básicos de su análisis: 
la interacción entre las ideas compartidas por la comu-
nidad y la actividad de la mente del individuo, su dis-
criminación social y la producción de imágenes artís-
ticas. 
el método que preconiza es no el de comprobar y 
secuenciar hipótesis, lo cual es propio de la ciencia 
“para ilustrar la diferencia entre el cableado y 
otros tipos de razonamiento, señala (Alison Wylie, 
1989) que algunos razonamientos son como cade-
nas: siguen un eslabón lógico uno tras otro; si un 
eslabón falta debido a la falta de pruebas o a una 
lógica errónea, todo el razonamiento se derrumba 
(pág. 104), el cual sería lo propio de un hecho históri-
co sino el de entrelazar o cablear numerosas líneas de 
pruebas, tomado de Alison Wylie. este método le 
parece el más propio porque “la Arqueología es la 
ciencia de las pruebas escasas por excelencia” 
(Ibid). 
en esta situación, el autor encuentra la manera de 
sortear la escasez de pruebas para “compensar una 
laguna entrelazar pruebas con líneas de pruebas 
una laguna en otra línea. por ejemplo, puede que el 
propio registro arqueológico no sugiera una expli-
cación para un determinado rasgo encontrado en 
una excavación… pero el registro etnográfico de 
sociedades de pequeña escala en todo el mundo 
puede sugerir una explicación” (pág. 103). en este 
planteamiento metodológico, se observa ya una confu-
sión, que más adelante, por su repetición en otros 
ámbitos, se hará más específica y se extenderá a otros 
aspectos del trabajo. el autor, en efecto, acude a la 
metodología tradicional de comparación etnográfica 
utilizándola como prueba de hechos históricos. Así es 
como lo hace: “Si una determinada actividad huma-
na en una comunidad de cazadores recolectores de 
una parte del mundo llevó a la existencia de prue-
bas físicas similares a las del descubrimiento 
arqueológico, la misma relación entre actividad y 
registro material puede haberse dado en un asenta-
miento de cazadores recolectores en el pasado 
remoto” (Ibid). como puede verse, el autor confunde 
la posibilidad de que un hecho se haya repetido con la 
probabilidad de que lo haya sido. confusión que la 
crítica de las sucesivas interpretaciones y/o pruebas de 
hechos históricos, criticó desde que fue presentada la 
primera hipótesis basada en la comparaciónetnográfi-
ca. Sin embargo, el autor lo presenta como un método 
algo novedoso y recurre para ello a la autoridad de una 
filósofa de la ciencia, como es Alison Wyllie. 
bajo el método denominado de “cableado” se 
entiende que el autor aporte los testimonios de los san 
africanos y del arte de los indios de norteamérica para 
hacer la hipótesis aceptable. 
Una de las novedades del planteamiento del autor 
estriba en su aprovechamiento de los conocimientos, 
que se han acumulado en los tiempos recientes sobre 
la conciencia, para suponer que algunas situaciones 
propias de chamanes de estas culturas, que crearon 
imágenes de dos y tres dimensiones semejantes a las 
producidas por los hombres del Paleolítico superior, 
pueden explicar cómo se originaron y qué sentido 
tuvieron. y otra, quizá la de teorizar acerca del valor 
de las conclusiones a las que se puede llegar aplicando 
el procedimiento del “cableado” a las lagunas que 
presenta la Arqueología. 
el autor se orienta hacia el aprovechamiento de los 
conocimientos recientemente adquiridos por la 
Psicología sobre la conciencia y en especial sobre sus 
estados alterados, los cuales, si bien en épocas históri-
cas como las medievales, se consideraban el mecanis-
mo con el que la divinidad revelaba a fieles muy 
escogidos, sus decisiones o sus misterios, en nuestra 
sociedad occidental no sean tenidos como válidos para 
orientar ni la comprensión del mundo ni su goberna-
ción ni siquiera entre los creyentes más adictos. Pese a 
ello “son una parte inevitable de lo que es ser 
humano, y, si ignoramos sus potenciales efectos 
durante la transición del paleolítico Medio al 
Superior y el propio paleolítico Superior, no debe-
mos esperar ofrecer más que una explicación par-
cial” (pág. 124). 
Dentro de esta orientación, el autor acepta un 
modelo neuropsicológico, que muestra el funciona-
miento del sistema nervioso moldeado por las circuns-
tancias culturales de las personas. la razón de acudir 
a los estados alterados de la conciencia como vía de 
explicación, es, además, la semejanza que se observan 
entre las fases de estos estados y los signos e imágenes 
paleolíticos. Así, en la primera fase de estos estados, se 
experimentan percepciones visuales geométricas como 
puntos, cuadrículas, zigzags, serpentiformes, arcos 
segmentados o “lobulados”, etc. lo cual tiene notable 
semejanza con el amplio registro de signos del arte 
paleolítico y podría servir para iniciar la secuencia 
histórica de este arte. 
es evidente que, si estos signos aparecen en la fase 
primera de los estados alterados, los pudieron padecer 
y/o provocar los paleolíticos, pero difícilmente se 
podría deducir de ello que los signos paleolíticos fue-
ron dibujados en ese estado. Porque, por esta prueba, 
no podría excluirse que los hubieran dibujado en 
estados de conciencia no alterados. 
en la segunda fase de estos estados, los humanos 
tratan de dar sentido a estos fenómenos elaborándolos 
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a partir de objetos que les son familiares (formación de 
iconos). en otras fases sucesivas, y asociadas a inten-
sas experiencias emocionales, aparecen figuraciones y 
unas imágenes se transforman en otras y el sujeto 
penetra y participa en sus propias imágenes y se fun-
den con ellas. en estas fases avanzadas los signos 
aparecen simultáneamente con las figuraciones. 
en el gráfico que el autor presenta (nº 26. el 
modelo neuropsicológico. cómo el funcionamiento 
del sistema nervioso humano está moldeado por las 
circunstancias culturales de las persona que experi-
mentan estados alterados de conciencia) (pág. 129), se 
muestran, por vía de ejemplo, una de las cabras del 
salón negro de niaux como representativa de la fase 2, 
y los dos caballos tamponados opuestos por el tren 
trasero del friso de Pech-Merle, como representativos 
de la 3. esta es una aplicación o concreción de la 
manera en que en las alucinaciones de las dos últimas 
fases aparecen figuraciones asimilables a las de las 
conocidas en cuevas paleolíticas. lo que no se explica 
es la diferencia que puede haber entre las figuraciones 
de las dos últimas fases, ya que, desde el punto de vista 
formal, no hay diferencias reconocibles entre ellas, 
porque no se ha encontrado todavía una razón compar-
tida que permita diferenciar estas formas. quizá, 
podría aludirse a que la cabra de la fase 2 presenta 
unos cuernos grandes caracterizados por gruesos 
medrones, y esta parte de la figura es muy semejante a 
uno de los signos de la fase 1. 
Podría verse en esta secuencia de las imágenes de 
los estados alterados de conciencia, una cierta seme-
janza con la clasificación evolutiva que brueil hizo en 
su obra programática de 1911, en la que situaba en la 
fase originaria del primer período de la evolución, los 
trazados lineales sobre arcilla blanda realizados pasan-
do los dedos, que caracterizaba como “frecuentemente 
ininteligibles” en castillo y Altamira, y al final del 
cual ya empiezan a verse ensayos de pinturas negras, 
después de las cueles situaba las de ciervas, caballos y 
toros de trazo sencillo y semipolícromas, para terminar 
en la última fase con los polícromos del techo de 
Altamira. 
el parecido entre algunas figuras de los chamanes 
de los grupos sam africanos y las paleolíticas es nota-
ble. Sin embargo, la concepción artística de los africa-
nos y los paleolíticos es notable. los africanos narran 
historias y desarrollan escenas, lo que en el arte paleo-
lítico es impensable. el parecido verdadero está entre 
las imágenes de los sam y las de los neolíticos y gru-
pos de las edades de los Metales. los neolíticos 
reflejan actividades sociales como la danza, la caza, la 
religión, algunas de las cuales también reflejan las que 
presenta el autor como características (Ver págs. 143, 
179, 180) no así las más características de los chama-
nes sam como las que aparecen en las págs. 151, 154, 
158, 159, 160) 
Desde este punto de vista, siempre cabría preguntar 
a la hipótesis, que pone las imágenes en relación con 
la cultura de sus grupos, cuáles fueron las causas 
sociales, a las que se alude “in génere”, las que movie-
ron a crear un arte simultáneamente figurativo y abs-
tracto, en vez de hacerlo exclusivamente figurativo o 
exclusivamente abstracto. O dentro de esta opción, 
porqué sus figuras fueron reducidas a sólo alguna de 
sus partes, incluso a una simple línea, porqué utiliza-
ron tan pocas veces el color o lo utilizaron mayorita-
riamente sin matización. y además otras preguntas que 
permitirían llegar más lejos en la caracterización del 
arte. Porque ésa sería la explicación verdaderamente 
artística acerca del origen del arte paleolítico. 
estos estados alterados de conciencia también se 
producen mediante el consumo de una vida psicotrópi-
ca llamada “yajé”, que usan los chamanes tucanos, 
estados en los que pintan en sus casas y sobre cortezas 
de árboles formas que identifican como elementos de 
sus visiones, o los chamanes shipo-conibos. Pero no 
parecen reconocidas al menos hasta hora, trazas del 
uso de sustancias estupefacientes entre los paleolíticos 
europeos.
todavía el autor se plantea un nuevo problema: 
porqué los chamanes representaron las imágenes. este 
paso lo resuelve el autor de la siguiente manera: “Yo 
sostengo que en un momento dado y por razones 
sociales, las imágenes proyectadas de los estados 
alterados de conciencia fueron insuficientes, y que 
la gente necesitó fijar sus visiones. Alargaron la 
mano hacia sus visiones emocionalmente cargadas 
e intentaron tocarlas, mantenerlas en su sitio, quizá 
sobre superficies blandas y con sus dedos. no esta-
ban inventando imágenes. Estaban simplemente 
tocando “lo que estaba allí” (pág. 198). no podría 
decirse que éste sea un modelo de prueba histórica; en 
todo caso sería una sugerencia. 
Sin embargo, no parece que el sentido de las pala-
bras que siguen, sea propiamenteel de la sugerencia. 
Dicen así: “de este modo, las primeras imágenes 
bidimensionales no eran representaciones bidimen-
sionales de objetos tridimensionales, como han 
supuesto siempre los investigadores. Más bien eran 
“imágenes mentales “fijadas”. Con toda probabili-
dad quienes las realizaron no suponían que “repre-
sentaran” animales auténticos más que lo que los 
abelan pensaban que sus imágenes pintadas y 
talladas representaran objetos del mundo mate-
rial” (Ibid).
Podríamos suponer que el autor con estas palabras 
se refiere a las imágenes como constitutivas del arte 
entendido como una actividad humana genérica y no 
como la descripción del origen histórico propiamente 
dicho. Pero no resulta así porque, si bien el autor 
arriesga una opinión personal, sin embargo la eleva al 
rango de la total probabilidad, lo cual es incompatible 
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con la sugerencia y con la prueba histórica de la que 
pueda deducirse. 
Algunos caracteres con que el autor describe las 
manifestaciones artísticas parecen corresponder con 
algunas características de las imágenes paleolíticas, 
por ejemplo el carácter individual, la ausencia de 
entorno (suelo), el tamaño diferente, la frecuente 
carencia de extremidades. lo cual, para que fuera 
considerable como una confirmación de alguna de las 
implicaciones de la hipótesis, debería demostrarse que 
la explicación no puede ser otra, lo cual no es el caso. 
la confusión se sigue manteniendo hasta el final: 
“la realización de imágenes no se originó en un solo 
lugar y después se difundió por todo el mundo. las 
circunstancias en otros lugares y épocas pueden no 
haber sido idénticas a las que he descrito para la 
transición del paleolítico Medio al superior en Europa 
occidental. Todavía hay que demostrarlas, no simple-
mente afirmarlas” (pág. 207-208). De lo que cabe 
deducir que su método de cableado para obviar las 
lagunas de la Arqueología no h surtido el efecto deseado. 
Sin embargo, las palabras que siguen a éstas prueban que 
los problemas, al menos varios, ya han sido resueltos. 
Así: “la imagen de la transición que hemos comen-
zado a construir ha resuelto varios y aparentemente 
intratables problemas. Ahora podemos comprender 
mucho mejor el tipo de relación que debe haber 
existido entre los neandertales y las comunidades de 
“homo sapiens” que llegaron. podemos vislumbrar 
un tipo de relación que es diferente de cualquier cosa 
que podemos experimentar en el mundo actualmen-
te. …podemos comenzar a ver, y esto es algo impor-
tante, agitaciones sociales en los campamentos de 
“homo sapiens”, agitaciones que estaban relaciona-
das con la socialización del extremo autista de la 
conciencia de nivel superior y de la realización de 
imágenes” (pág. 208). esta sería una prueba añadida de 
que el trabajo adolece de una confusión entre lo que 
pudo ser y lo que fue. 
Aunque se desee ver el trabajo de lewis-Williams 
como una orientación que pone de relieve una de las 
posibilidades de entender el proceso psicológico de la 
producción del arte paleolítico, no es posible hacerlo 
porque el autor se sitúa desde el comienzo de la obra 
en el empeño de convertir en pruebas históricas lo que 
no son más que posibilidades. Por otra parte, aunque 
nadie pueda dudar de los estados alterados de concien-
cia y de las imágenes que generan, siempre podría 
preguntarse si toda la producción paleolítica debió 
responder a esta situación o si hubo alguna o algunas 
que lo fue o fueron en las condiciones de normalidad 
en las que tenemos pruebas de que también trabajan 
los artistas, y cuáles serían los criterios que nos permi-
tirían distinguirlas de las producidas en los estados 
alterados. tampoco estaría de más preguntarse si las 
figuras de tanta perfección y buen gusto como las de 
los más importantes santuarios podrían estar realizadas 
en un estado de enajenación y alucinación como 
parecen mostrar los chamanes en trance. 
 Juan María ApEllAnIZ 
Prof. emérito Universidad de Deusto