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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012 
 
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO 
1 
EL ARTE ROMANO 
ARQUITECTURA Y CIUDAD 
 ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL RELIEVE 
HISTÓRICO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
En algunas ocasiones se trata el arte romano como etapa final del arte 
helenístico, incluso como una mera imitación del griego que no aporta nada nuevo. Sin 
embargo, es evidente que estamos ante unas manifestaciones artísticas producto de una 
sociedad, una estructura socio-económica y unas necesidades que satisfacer 
completamente distintas a las de los griegos. En arquitectura, por ejemplo, las técnicas, 
los materiales, la finalidad y la concepción son nuevas, mientras que en la escultura y la 
pintura, pese a existir un arte oficial al servicio del Estado dominado por patrones 
griegos, los romanos transforman el lenguaje artístico griego, abstracto y racionalista, 
adecuándolo a sus necesidades cotidianas e históricas: la narración indirecta y mitológica 
se convierte en la exaltación individual de sus gestos e historia concretos, la 
representación idealista se convierte en el retrato de individuos concretos. 
Además, una de las características estilísticas fundamentales del arte romano, el 
ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, (esto es, no sólo la exposición a las influencias exteriores, sino también 
la "facultad de" y la "afición a" yuxtaponer en una misma obra elementos de estilos 
diferentes e incluso opuestos), supone una concepción extraña al arte griego, muy 
sensible a la unidad y la homogeneidad de sus creaciones. 
Estas características, unidas a la proverbial sobriedad, clave del espíritu romano, 
los hace más preocupados por los aspectos prácticos y técnicos -todo el mundo asocia 
rápidamente lo romano con sus obras de ingeniería y ciudades- que por la elaboración 
de programas estéticos coherentes y unitarios. Ello explica que los artistas romanos no 
gocen de la fama que tuvieron los griegos. Predomina un arte estatal (de la Res Pública), 
que cumple una doble función: adornar y ser útil, aspectos básicos en el arte romano. 
Roma es, ante todo, el Estado romano. La nueva estructura estatal se refleja en los 
nuevos edificios arquitectónicos. El dominio militar de Roma obliga a construir con una 
fortaleza sin precedentes, carreteras, puentes, acueductos,...y el centralismo impuesto 
desde la Urbe determinó la fuerte unidad que se ofrece en todas las manifestaciones de 
este arte, a pesar de la extensión territorial y espacial abarcada. Quizá una de las 
expresiones más ejemplificadoras de esta influencia es el desarrollo de las ciudadesciudadesciudadesciudades: la 
civilización romana es por encima de todo, una civilización de grandes ciudades, con una 
a la cabeza: ROMA. 
 
 
CONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICO 
 
 Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados después 
romanos. Del 753 al 510 la ciudad de Roma es gobernada por siete reyes, el primero es 
Rómulo y es romano pero después los reyes son etruscos ya que Roma cayó bajo la 
dominación etrusca hasta el 510, cuando los romanos consiguieron expulsar a Tarquinio 
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Severo, último rey etrusco y entonces, cansados de reyes, los romanos fundan la 
República romana y comienzan su expansión. Al ser un pueblo acosado, aprendieron a 
vivir en permanente estado de guerra y su estrategia era bien sencilla: la mejor defensa es 
un buen ataque. Así comenzaron su expansión por la península italiana. En el siglo III ya 
habían absorbido el reino etrusco y el resto de Italia. Pronto van a ser atacados por la 
potencia vecina que pugnaba con ella por el dominio del Mediterráneo occidental, 
Cartago. De las guerras púnicas Roma sale como dominadora del Occidente y pronto 
conquistará el Mediterráneo oriental hasta convertirlo en un Mare Nostrum. 
 
 La república llega hasta el año 30 a.C. cuando, después de Cesar, Augusto es 
proclamado emperador y la República romana se convierte en Imperio Romano. Desde 
Augusto hasta el 476 el Imperio atraviesa numerosas vicisitudes, alcanzando su 
esplendor en el S. II d.C. 
 En el 313 se produce el Edicto de Milán. El emperador Constantino proclama al 
cristianismo como la religión oficial del Estado y traslada la capital a Constantinopolis 
(Bizancio). Entonces comienza el arte Paleocristiano. 
 
 En el 379 Teodosio separa el Imperio en dos partes, una parte occidental con 
capital en Rávena para su hijo Honorio y otra parte Oriental con capital en Bizancio para 
su otro hijo Arcadio. En la parte oriental comienza el arte bizantino. 
 
 En el 475 sube al poder el último emperador de la zona occidental Rómulo 
Augústulo y un año más tarde, Odoacro, rey de los Érulos lo destituye poniendo fin al 
Imperio Romano de Occidente, el cual se deshace en diferentes reinos germánicos. 
Comienza entonces el arte germánico: visigodos, ostrogodos, galos, lombardos, etc. 
Mientras el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino proseguirá durante mil 
años más hasta el 1453 cuando Bizancio es tomada por los turcos y se transforma en 
Estambul. 
 
Antes de pasar al estudio de la Arquitectura, conviene señalar aquí que –según 
se desprende de lo dicho arriba, durante un largo período, hasta los años finales del siglo 
III a.C., Roma se expresó artísticamente como ciudad etrusca, inmersa en la misma 
dinámica que mostraban las ciudades italianas que había ido aglutinando hasta aquellos 
momentos, gracias a la disciplinada fuerza de las armas de sus ciudadanos. 
 Es por ello que la cultura etrusca determinará de un modo decisivo varios de los 
caracteres singulares del arte romano: 
� Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos, lo que les lleva a modelar las 
efigies de los difuntos que reposan semiacostados sobre los sarcófagos unas veces, y 
que otras son la tapa de unos recipientes llamados "canopes" (urnas cinerarias). En 
todos los casos la sensación de verismo de las cabezas es enorme, dándonos la 
impresión de que son perfectos retratos. Por primera vez en la cuenca mediterránea 
aparece el retrato como realidad artística, y este sentido del retrato real, no 
idealizado, pervivirá no sólo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura 
mediterránea hasta nuestros días. 
� Los etruscos aportarán también en arquitectura el empleo del arco, que, si bien 
parece ser que habían importado de las viejas culturas mesopotámicas, desarrollarán 
con la suficiente perfección para poderlo transmitir técnicamente perfecto a los 
romanos. 
� Otros aspectos, como la creación de la columna toscana, de fuste liso, se deben a 
los etruscos. 
(La Loba Capitolina fundida en bronce, símbolo de Roma, es una obra etrusca, y 
bien puede entenderse como el símbolo de ese traspaso de cultura que Etruria hizo 
a Roma). 
 
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LA ARQUITECTURA ROMANA (Esquema 
RESUMEN) 
 
 
LA CIUDAD 
 
• DE NUEVA PLANTA. LOS PLANOS EN CUADRÍCULA. 
• Las calles. 
• EL CENTRO URBANO: EL FORO. 
• LAS VIVIENDAS: 
- Domus patricias 
- Palacios imperiales 
- Villas rurales 
- Insulae 
• LAS COMUNICACIONES Y OBRAS DE INGENIERÍA: 
- Calzadas 
- Puentes 
- Acueductos 
- Pantanos 
- Cloacas 
 
LAS SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS 
 
• EL ARCO. LA BÓVEDA Y LA CÚPULA. LOS ESPACIOS INTERIORES. 
• LOS MATERIALES. EL “OPUS CAEMENTICIUM” 
• LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS. TRADICIÓN, INNOVACIÓN Y 
ECLECTICISMO: 
- El orden toscano 
- El orden compuesto 
• LA ARTICULACIÓN DE LAS FACHADAS MEDIANTE LA SUPERPOSICIÓN DE 
ÓRDENES 
• EL ÁBSIDE COMO EJE DE SIMETRÍA VERTICAL 
• LA CONCEPCIÓN AXIAL DE LOS CONJUNTOS MONUMENTALESLA TIPOLOGÍA MONUMENTAL 
 
• ARQUITECTURA RELIGIOSA 
- “Maison Carrée” 
- “Ara Pacis” 
- “Panteón de Agripa” 
 
• ARQUITECTURA DE CARÁCTER POLÍTICO 
- Curia 
- Basílica 
• ARQUITECTURA DE CARÁCTER SOCIAL 
- Mercados 
- Termas 
• ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO 
- Teatro 
- Odeón 
- Anfiteatro 
- Circo 
• ARQUITECTURA CONMEMORATIVA 
- Columnas honoríficas 
- Obeliscos 
- Arcos de triunfo 
• ARQUITECTURA FUNERARIA 
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ARQUITECTURA Y CIUDAD 
 
 Las primeras comunidades itálicas tenían, naturalmente, carácter agrario y por ello sus 
primeras ciudades se pliegan a la orografía sin un plan determinado. Se origina así un 
entramado de calles que resisten mal las necesidades de una ciudad grande. Es lo que 
sucede con Roma y otras ciudades que crecen sin un trazado lógico. 
 En las ciudades de nueva planta, sin embargo, los romanos adoptan el sistema de 
cuadrícula que ya se había impuesto en el urbanismo helenístico, porque ofrece 
soluciones rápidas y claras. Este sistema es mucho más notorio en aquellas ciudades 
originadas en un campamento militar, pues así se podían mover con la misma celeridad 
en cualquier dirección. La adopción de esa organización en las ciudades es sin duda la 
aportación más original de los romanos al urbanismo. 
 Vitrubio, autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas, 
aconseja elegir previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente 
paso era delimitar los dos grandes ejes o calles mayores: el "cardo" (brazo Norte-Sur), 
que se cruzaba en ángulo recto con la "vía decumana" (brazo Este-Oeste), formando en 
su intersección el espacio público del foro. Estas vías principales se hacían coincidir con 
las cuatro puertas que se abrían en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales. 
Luego, se cortaban longitudinalmente y transversalmente los cuadrantes interiores con 
arterias secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseño 
urbano se convertía así en un confortable damero, que se proyectaba también en el 
subsuelo a través de un sistema de cloacas, con el fin de canalizar las aguas residuales 
hasta verterlas en los campos o en los ríos 
cercanos. 
 Magnífico ejemplo es la ciudad de Timgad 
(Argelia) ((((⇒⇒⇒⇒)))), fundada sobre una antigua 
colonia militar de Trajano. En España puede 
apreciarse esta organización en las ciudades de 
León, Lugo y Mérida. La primera se funda 
sobre el campamento militar de la Legio VII 
Gemina. Pero el caso más notable de ciudad 
regular y suntuosa en nuestra Península lo 
constituye Mérida (la colonia Emérita 
Augusta) que fue capital de la provincia 
lusitana. 
 El rigor geométrico de las ciudades nuevas 
se aplicó también en la transformación de las 
ciudades viejas, en aquellas que habían crecido 
desordenadamente. En ellas se insertan 
grandiosos conjuntos monumentales ceñidos al sistema hipodámico, con un sentido no 
ya tanto funcional sino con la clara intención de impresionar. 
 
 Las CALLESCALLESCALLESCALLES son calzadas de piedra con aceras elevadas. Tenían construcciones de 
pórticos para el sol y la lluvia, y servicios públicos como las tabernas en la entrada de las 
casas. 
 
 La ciudad, de vital importancia para la civilización romana, tenía como centro 
neurálgico el FOROFOROFOROFORO, inspirado en el ágora griega, que reunía la actividad política, 
económica, administrativa, social y religiosa –integrada, a diferencia de la griega, en el 
contexto urbano-; y donde se construían los edificios más relevantes y fastuosos. No 
existe ciudad romana, por insignificante que sea, que no tenga un foro, una espaciosa 
plaza rectangular, porticada en dos o tres de sus lados, cuyas galerías, que se abrían a la 
plaza gracias a las columnas, albergaban los comercios (tabernae). El templo era 
imprescindible, y muy habituales, la curia (sede del Senado romano o de las autoridades 
municipales), la basílica y monumentos conmemorativos. 
 Roma contó con 17 foros a lo 
largo de su historia urbana, dado 
que cada emperador se esmeró en 
construir el suyo propio. Esta 
operación requería costosas 
expropiaciones de fincas 
particulares, que sólo podían 
acometerse con el botín de una 
guerra victoriosa. El ensanche 
desahuciaba a numerosos 
ciudadanos, que tenían que buscar 
casa en los barrios periféricos, 
encareciendo el suelo habitable. El 
primero de los foros corresponde al 
período republicano y el segundo a Julio César (45 a.C.). Augusto (42 a.C.-2 d.C.) 
inauguraba la brillante serie de foros imperiales que tuvo en el de Trajano su ejemplo 
más monumental. Éste se articula en relación con la basílica Ulpia, la mayor de cuantas 
se construyeron en Roma, cuyo eje está situado transversalmente con respecto al eje 
general del conjunto. Un arco de triunfo da acceso al Foro y a la gran plaza porticada, 
con la estatua ecuestre del emperador en el centro. A cada lado de la plaza había una 
exedra (ampliaciones semicirculares). Detrás de la basílica se construyeron dos 
bibliotecas, desde cuyas altas galerías podían contemplarse los relieves de la columna de 
Trajano. El Foro de Trajano terminaba con una nueva exedra presidida por el templo de 
Trajano divinizado. 
 
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Las VIVIENDASVIVIENDASVIVIENDASVIVIENDAS evidencian las diferencias sociales del mundo romano: 
La casa tradicional romana, "DomusDomusDomusDomus", lujosa y amplia mansión unifamiliar de 
los patricios, se organiza de forma regular y simétrica alrededor del "atrium" (3333), patio 
rectangular descubierto y distribuidor de las habitaciones, de origen etrusco, que 
ilumina, airea y recoge el agua de la lluvia en el estanque central ("impluvium"). El 
atrium sirve también de sala de recepción pública y en ella se sitúan el armario con las 
mascarillas funerarias de los antepasados y el "larario" con las imágenes religiosas que 
suscitan la devoción doméstica. La puerta de entrada se sitúa en el centro de la fachada, 
dando paso a un vestíbulo alargado o "fauces" (1111). (A los lados se sitúan dos locales 
comerciales o "tabernas" (2222), que suelen alquilarse a menestrales para el establecimiento 
de sus negocios artesanos; estas tiendas gozan de un régimen autónomo al tener acceso 
directo desde la calle y constituyen un cuerpo extraño a la vivienda). De entre las 
habitaciones que se organizan alrededor del atrium destaca el "tablinum" (5555), donde 
despacha el propietario, normalmente situada frente a la entrada. La influencia griega les 
llevó a incorporar, manteniendo la estructura tradicional, en la parte trasera un 
"peristilo" (6666) o segundo patio ajardinado y rodeado de pórticos hacia el que convergen 
la cocina, el comedor o "triclinium" y las letrinas y termas familiares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Los palaciospalaciospalaciospalacios suntuosos y complejos, como muestra de poder, llegan hasta 
extremos de fantasía desequilibrada, y de dominio técnico, logrando cascadas de agua en 
habitaciones interiores, estancias con partes móviles o salas circulares girando 
continuamente como en la Domus Aurea de Nerón. Contienen todas las posibilidades 
decorativas que la pintura y el mosaico o los nobles materiales permiten, además de los 
baños, los lagos y los jardines que los rodeaban. 
 
Frente a la domus patricia y a los palacios imperiales, el resto de la población 
vive en régimen de alquiler, apiñados en bloques de apartamentos de varios pisos 
("IIIInsulaensulaensulaensulae"), de pobres materiales (normalmente madera) y superpoblados, con balcones 
y ventanas a la calle y tabernas y tiendas en la planta baja. En el caso de Roma, las 
ordenanzas municipales establecieron el límite permitido de altura en 21 metros,pero la 
normativa se incumple y los cronistas aluden a que Roma está "como colgada del aire". 
 
En las afueras de las ciudades y en el campo, tanto para el recreo de los 
ciudadanos ricos como unidades de explotación agraria, encontramos las ViViViVilllllaslaslaslas ("villae"), 
agrupación de edificios rectangulares, a veces recorridos con pórticos exteriores que 
relacionaban los espacios destinados a faenas agrícolas y a los trabajadores con los 
jardines y las habitaciones de descanso de los dueños. 
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 Las COMCOMCOMCOMUNICACIONESUNICACIONESUNICACIONESUNICACIONES representaron en el extenso imperio romano un papel de 
suma importancia. Los peligros que amenazaban a las provincias sólo podían ser 
conjurados por medio de rápidos desplazamientos de tropas. Las vías romanas son los 
tentáculos que, partiendo de Roma, aseguraban el dominio de las provincias, pero al 
mismo tiempo su civilización. Estas vías o calzadascalzadascalzadascalzadas llegaban hasta los lugares más 
apartados del Imperio. Varias capas de cimentación aseguraban el asiento de las losas de 
piedra que constituían el pavimento. A los lados de la vía y en todo el recorrido se 
disponía un poyo corrido, para descanso de las tropas en ruta y para dar más consistencia 
a la vía. De espacio en espacio se colocaban unos postes de piedra -los miliarios- que 
indicaban la distancia desde Roma u otra ciudad principal. Las más famosas vías que 
partían de esta ciudad eran la Appia y la Flaminia. 
 
 El trazado de estas vías exigía con frecuencia la construcción de puentespuentespuentespuentes, que 
manifiestan la misma firmeza constructiva que las carreteras. Por último, los romanos 
atendieron al ABASTECIMIENTOABASTECIMIENTOABASTECIMIENTOABASTECIMIENTO y SANEAMIENTOSANEAMIENTOSANEAMIENTOSANEAMIENTO de las poblaciones, en lo cual se 
mostraron atentos discípulos de los etruscos. Una red de cloacascloacascloacascloacas garantizaban el arrastre 
de aguas residuales lejos de las poblaciones. Para abastecer de aguas a las ciudades no 
escatimaron esfuerzo. 
Almacenaron el agua en 
alejados pantanospantanospantanospantanos y la 
condujeron por medio de 
grandes acueductosacueductosacueductosacueductos. No 
pudieron vencer los 
obstáculos de la conducción 
subterránea, y por eso 
emplearon el procedimiento 
de llevarla al descubierto. 
 
Arcuaciones llamadas Pont du GardPont du GardPont du GardPont du Gard, parte del acueducto de Nemausus. Nimes. Francia. Esta obra 
ejemplifica las máximas posibilidades que alcanzaron las técnicas romanas: tres órdenes de arcos, de 
ritmo compositivo perfecto, salvaron una vaguada de más de 300 m. de longitud, con un desnivel 
de 77 m. Fue construida el año 19 a.C., pero el puente, que se adjunta a la arquería baja, es un 
añadido muy posterior. 
 
Arquitectura: soluciones constructivas. 
 
 Aunque se mantiene en algunos edificios la arquitectura arquitrabada, el sello 
inconfundible que expande la arquitectura romana es el arcoarcoarcoarco, estructura curva realizada 
con pequeñas piezas, las dovelas, que se sostienen por sí solas una vez situada la clave 
central. El arco de medio punto prolongado en línea recta produce la techumbre curva 
de una superficie rectangular: la bóvedabóvedabóvedabóveda de cañón; la intersección de dos de éstas bóvedas 
da lugar a la bóveda de arista, y girando el arco sobre la clave, define el techo curvo de 
una planta circular: la cúpulacúpulacúpulacúpula. 
 Bóvedas se ven en arcos de triunfo, puertas de ciudades, puentes, etc...; pero las 
soluciones más bellas y osadas fueron conseguidas en los espacios cerrados. La 
arquitectura romana alcanza sus efectos más asombrosos en los interiores. El edificio 
romano se disfruta, sobre todo, por dentro. 
 Con las formas adoveladas (arcos y bóvedas) los romanos consiguieron superar las 
limitaciones que imponían a los edificios las vigas de madera de sus techos, que no 
superaban jamás unas longitudes que habían permitido a los griegos, fabricando 
estructuras trianguladas con ellas, cubrir espacios de hasta 20 metros de amplitud; así, 
conocemos un mínimo de nueve bóvedas y cúpulas romanas que sobrepasan esa 
distancia, siendo innumerables los casos en que, a lo largo y ancho del imperio, se 
conseguían respetables luces de manera habitual y sin mucho esfuerzo. Estas estructuras, 
junto con muros de calidad y altura superiores a las de cuanto se había construido hasta 
entonces, posibilitaron la existencia de espacios enormes, con capacidad para cualquier 
programa funcional. El mismo dominio consiguieron en el trazado y construcción de 
estructuras complejísimas, perfectamente contrarrestadas y equilibradas, ya fuesen 
grandes termas, anfiteatros grandiosos o acueductos de hasta 132 km. de longitud, con 
puentes y conducciones casi inverosímiles. 
 Con respecto a la arquitectura arquitrabada, utilizada en los templos, los romanos van 
a utilizarla en gran medida como elemento decorativo a partir de una innovación. 
Consiste ésta en encajar entre las columnas y bajo el dintel un arco, simultaneando así 
dos sistemas constructivos, suficientes cada uno de por sí para la solidez del vano, pero 
estéticamente contradictorios, ya que horizontalidad y reposo, y curva y dinamismo son 
los signos opuestos del dintel y del arco. 
 
 
 
 
 
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 Los cuatro MATERIALESMATERIALESMATERIALESMATERIALES básicos empleados por los romanos fueron la piedra, la 
madera, la cal y la arcilla, escogidos cuidadosamente entre las posibilidades que ofrecía el 
terreno inmediato o importados, en bruto o elaborados, desde donde fuera necesario. 
 El más tradicional de los materiales fue la piedra, que se empleó bajo formatos muy 
distintos; las más pequeñas fueron para mamposterías, ya fuesen piezas informes, "opus 
incertum" o labradas, registrándose en este caso dos formas típicas: el "opus reticulatum" 
y el "opus vittatum". Los formatos mayores oscilaron entre aparejos casi ciclópeos, que 
apenas si se usaron en los zócalos de fortificaciones, hasta la más cuidada sillería de "opus 
quadratum", pasando por los complejos aparejos poligonales del "opus siliceum". 
Recurrieron también a los más variados tipos de almohadillado. 
 Los romanos emplearon la madera para las mismas funciones que han sido 
tradicionales en Europa hasta hace bien poco, tanto en obras provisorias como 
definitivas, fuesen éstas de armar, como ocurría en las cubiertas, o de taller, así en 
puertas o ventanas. Lo mismo ocurrió con la cal, aunque, como veremos en este mismo 
apartado, fue un conglomerante que prefiguró con éxito los usos actuales del cemento. 
 La arcilla que ofrecían casi todos los terrenos se empleó en formas ya conocidas pero 
que Roma elevó a categoría industrial. Conocieron la tradición mediterránea de los 
adobes, lateres, es decir, bloques de arcilla simplemente desecados al sol, y los utilizaron 
en el llamado "opus craticium". Pero los inventos orientales que llevaron a su perfección, 
con una variedad de formatos que escapan a todas nuestras posibilidades de exposición, 
fueron el de los ladrillos y el de las tejas planas de arcilla perfectamente cocida. Con unos 
y otras labraron el "opus testaceum" cuya calidad raras veces se ha superado desde 
entonces. El ladrillo fue empleado de muchas maneras diferentes, tanto en combinación 
con otros materiales, aparentes o no, como en forma de diversos aparejos, como el 
"opus spicatum", que dibujaba espiguillas en paramentos o solerías. Con la serie de 
materiales y fábricas que acabamos de mencionar, los romanos pudieron construir 
edificios que, sin duda alguna, hubiesen continuado y superado la tradición helenística;pero difícilmente hubiesen pasado a la historia del arte con el relevante papel que ningún 
crítico les discute, si no hubiesen desarrollado y perfeccionado la técnica del "opus 
caementicium", una fábrica constituida por piedras de mampostería informes, 
fuertemente cementadas por una mezcla de cal y arena -a las que agregaron en alguna 
ocasión cenizas volcánicas-. Este hormigón romano, una vez fraguado, adoptaba 
definitivamente la forma arquitectónica que se hubiese previsto y alcanzaba unas 
resistencia asombrosas. Roma prefirió casi siempre que el "opus caementicium" quedase 
oculto tras alguna fábrica más noble, ya fuese piedra o ladrillo. 
 La ductilidad del hormigón permitió, sobre todo, la fabricación de las formas 
abovedadas más complejas, llegando a las grandes cúpulas de trazado semiesférico. 
 
 
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 Aunque Roma tomó de Grecia los ÓRDENES ÓRDENES ÓRDENES ÓRDENES 
ARQUITECTONICOSARQUITECTONICOSARQUITECTONICOSARQUITECTONICOS, aportó a ellos singulares novedades. El estilo 
dórico griego puro fue pocas veces empleado por los romanos. En 
cambio tuvo más uso una variedad del dórico: el orden toscanoel orden toscanoel orden toscanoel orden toscano. 
Consta este orden de plinto y basa; el fuste es liso, con éntasis. El 
capitel va precedido por un astrágalo (una moldura) y un anillo, y está 
formado por un equino y el ábaco. Este orden dórico-toscano deriva, 
como ya dijimos, de la arquitectura etrusca. Los capiteles jónico y 
corintio también sufren algunas modificaciones, aunque básicamente 
permanece el modelo griego. No obstante, Roma -ecléctica en todo 
momento- creó aún otro orden: el compuesto, compromiso entre el 
jónico y el corintio. El capitel compuesto ofrece las hojas de acanto del 
estilo corintio, pero tiene además sendas hileras de ovas y perlas, y las 
grandes volutas tomadas del jónico. Al mismo tiempo, los 
entablamentos se enriquecieron considerablemente, predominando en 
los frisos decoración vegetal, guirnaldas sostenidas por bucráneos 
(cráneos de buey), etc. La mayor novedad es la libertad con que los 
arquitectos imperiales interpretan sus diversas partes. Así, a mediados 
del siglo II vemos frisos convexos. El arquitecto romano emplea, además, con frecuencia 
bajo las columnas de los tres órdenes, un pedestal, que consta a su vez de plinto o basa, 
dado o cuerpo central, y cornisa. 
 
 
 
 Otras particularidades del genio constructivo romano serán: 
 
� el descubrimiento del ábside como eje de simetría horizontal y la cúpula como eje 
de simetría vertical, 
� la concepción axial de los conjuntos monumentales 
� y la articulación definitiva de la fachada mediante superposición de órdenes en 
altura, empleando por su robustez el dórico o toscano en la planta baja, seguido en 
los pisos superiores por el jónico, el corintio y el compuesto. 
 
 
 
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Arquitectura: Tipología monumental religiosa y civil. 
 
LA ALA ALA ALA ARQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA. 
 
La religión romana acogió de buen grado a los dioses extranjeros, en particular 
cuando el imperio se extendió hasta países con una antigua tradición religiosa, como 
Egipto o el Cercano Oriente. De ahí que la arquitectura religiosa de la época romana 
presente múltiples aspectos. Sin embargo, aun en las provincias lejanas, la celebración de 
los ritos es un medio de manifestar la lealtad al Estado, y, en consecuencia, ciertas 
formas arquitectónicas se difundieron de manera bastante uniforme por todo el 
imperio. 
La Maison CarréeMaison CarréeMaison CarréeMaison Carrée, templo extraordinariamente bien conservado, erigido en 
Nimes para honrar al emperador Octavio Augusto, símbolo de su política de unificación 
del Imperio a través de la romanización de los edificios públicos, es el arquetipo del 
templo romano de planta rectangular, basado en las construcciones religiosas griegas y 
con clara influencia etrusca. 
Los romanos siguieron los modelos griegos de planta 
rectangular o circular, los órdenes y la forma de los 
entablamentos. El santuario etrusco acabaría de perfilar el 
templo romano aportando un vestíbulo profundo de 
columnas espaciadas, eliminando el opistodomo a favor de la 
cella única y ubicando el templo en un podio elevado con 
escalinata única de acceso. 
Los romanos –que tenían una religiosidad tan ligada 
a la esfera pública que incluso divinizaban a sus máximos 
dirigentes- ubicaron los centros religiosos en el mismo 
corazón de sus ciudades y los integraron en el foro. 
Convertidos así en una pieza más del trazado urbano, los 
templos priorizaron la fachada, y las otras caras del edificio 
quedaron relegadas. Así, en lugar de la columnata circundante 
(períptero), los arquitectos romanos prefieren limitar ésta a la 
fachada (casi siempre con seis columnas), prolongándola sobre 
los muros del santuario propiamente dicho, la cella, mediante semicolumnas adosadas 
(templo pseudoperíptero). Las columnas siguen los órdenes clásicos, a veces modificados 
(toscano o compuesto) y se usan más con fines decorativos que estructurales. La cella 
sólo alberga la estatua del dios y el culto se celebra en el exterior. El decorado con 
figuras, en frisos o sobre el frontón, sólo aparece en casos excepcionales. En 
contrapartida, una inscripción informa a menudo sobre las circunstancias de la 
edificación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Otros templos romanos dignos de destacar son: 
El Ara Pacis de AugustoAra Pacis de AugustoAra Pacis de AugustoAra Pacis de Augusto. . . . Según la restauración más aceptada, constaba de un 
basamento cuadrado, sobre el que se elevaba un muro corrido, sin techo, es decir, era un 
monumento hípetro o a cielo descubierto. En el interior se encontraba el Ara o altar. 
Fue mandado construir para conmemorar la pacificación de las Galias e Hispania en el 
año 13 a.C. Su principal notoriedad la debe a la decoración escultórica, por lo que 
volveremos a él más adelante. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO 
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El Panteón de AgripaPanteón de AgripaPanteón de AgripaPanteón de Agripa, fechado en el siglo II d.C. (118-125), es un edificio 
grandioso, fruto del gran avance realizado por el arte romano en relación a las técnicas 
de construcción griegas. Su gigantesca cúpula de 43,2 m. de diámetro no fue superada 
hasta el S. XIX en plena revolución de la arquitectura del hierro. 
Es reconstrucción del erigido en tiempos del emperador Augusto y está 
dedicado a todos los dioses, incluidos los emperadores divinizados. 
 
Según el esquema habitual en los foros imperiales, en su concepción original el 
templo se alzaba al fondo de una plaza porticada, que nunca se llevó a cabo y que sólo 
hubiese permitido ver el pórtico de entrada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La planta es circular, pero con pórtico rectangular. Realmente, la unión de un 
pórtico clásico, que por su magnitud podía ser, él sólo, un templo, y una naos de planta 
circular, perfectamente centrada y articulada, era querer conciliar lo irreconciliable. La 
solución de intercalar entre ambos un cubo de enlace (2222) no remedió la incongruencia. 
El pórtico (1111) consta de ocho columnas monolíticas de granito, que soportan 
un entablamento con la inscripción del antiguo templo de Agripa. En planta queda 
dividido por las columnas en tres naves; la central culmina en unas gigantescas puertas de 
bronce que dan acceso a la cella (5555); las naves laterales terminan en dos nichos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El tambor se nos aparece hoy en 
día, perdido el revestimientode mármol y 
estuco, como un muro cilíndrico de seis 
metros de espesor desnudo y sin 
ornamentos. Su estructura combina, como 
solían hacer los romanos, el hormigón con 
los ladrillos. Sus líneas de imposta 
delimitan tres pisos superpuestos de arcos 
de ladrillo, verdaderos arcos de descarga integrados en el muro, los cuales distribuyen la 
presión de la cúpula y la concentran en ocho pilares estratégicamente repartidos por la 
planta circular de la cella. Esta original distribución de las cargas permite que, en el 
perímetro interior de la cella, se abran ocho nichos entre pilar y pilar, uno ocupado por 
la puerta y los otros siete en alternancia de rectángulos y semicírculos. Dos columnas en 
cada uno de esos nichos cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los 
macizos intermedios, revestidas de mármoles incrustados, sobresalen edículos rematados 
por frontones triangulares o de segmento de círculo. 
Estos nichos y edículos conforman una fachada ficticia construida a partir de 
materiales nobles. Grandioso y lujoso conjunto ornamental que cumple una doble 
función: oculta todo el sistema de cargas y homenajea indirectamente a la arquitectura 
griega. 
Encima de esta espléndida ilusión se eleva un ático con ventanas cubiertas de 
celosías que proporcionan una iluminación indirecta a los nichos inferiores. 
 Sobre el ático se alza la cúpula, verdadera protagonista del edificio. Su 
estructura de anillos y nervios configura los casetones –compartimentos rehundidos de 
forma cuadrada-, que, además de aligerar el peso, dan grandiosidad a la estancia al 
empequeñecerse conforme se acercan a la parte superior. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO 
11 
 
 Corona la cúpula un óculo o ventana circular de casi 9 m. de diámetro, que es 
el verdadero foco de luz y ventilación del recinto. Esta iluminación cenital consagró para 
siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itálica ancestral; 
luz de iglesia, propicia a la comunión con la divinidad. 
 
Espacio estático y sereno, su 
efecto tranquilizante recibe el apoyo de una 
singular armonía de proporciones, que el 
visitante percibe aun sin saber el secreto. 
Cuando se le dice que la altura a que la 
cúpula se encuentra es exactamente la 
misma que el diámetro de la rotonda 
(43'20 m) empieza a percatarse de que 
tenían razón los griegos al considerar que el 
secreto de la belleza sensible estaba en el 
número. 
 
 
 
 El Panteón ejerció una fascinación permanente en los arquitectos del 
Renacimiento y del Barroco, y dejó su huella en obras tan importantes como la Capilla 
Pazzi y la cúpula de la catedral de Florencia, de Brunelleschi; o San Carlo alle Quattro 
Fontane, de Borromini. 
 
 
ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL. 
 
La arquitectura, además de estar al servicio de los dioses, lo está también al del 
Estado y la comunidad social. De ahí el desarrollo privilegiado de los monumentos 
públicos. 
Entre estas creaciones, llaman la atención, en primer lugar, los edificios de carácter 
político: 
 
� La CURIACURIACURIACURIA, lugar de reunión del Senado y en sus aledaños se alzan tribunas públicas 
o "rostra", desde donde los oradores dirigían sus mítines al pueblo. 
� Y, en particular, la BASILICABASILICABASILICABASILICA, la primera de las cuales se levantó en Roma a 
principios del siglo II a.C. (basílica Porcia). Su función originaria era de orden 
judicial, aunque progresivamente fue adquiriendo un carácter menos exclusivo, 
hasta convertirse en local para toda clase de reuniones. La época imperial la erige en 
elemento esencial de los grandes dispositivos urbanísticos, integrándola en los 
foros, y sirve de modelo para la sala de audiencia de los palacios imperiales. El papel 
de este edificio como posible origen de la basílica cristiana acrecienta aún más su 
valor. 
El éxito de esta estructura está relacionado en gran parte con su perfecta 
adaptación a la función del edificio: un local cerrado, normalmente rectangular, 
organizado interiormente en naves divididas por hileras paralelas de columnas (en 
número de dos y a veces más). Se reserva un emplazamiento privilegiado para el 
estrado del magistrado, el tribunal, situado frente a la puerta en el extremo de uno 
de los ejes del edificio. Se desarrolló la costumbre de destacar este emplazamiento 
situándolo al amparo de un ábside. Numerosas variaciones de este plan de base 
permiten su enriquecimiento, por ejemplo, multiplicando el número de naves o de 
ábsides. 
La importancia de la basílica dentro de la historia de la arquitectura se debe 
también a las soluciones aportadas al problema de la cubierta. La más difundida 
consiste en adoptar techumbres de armazón, de doble pendiente. La nave central 
tiene mayor altura, para acomodar las ventanas. Sólo rara vez se adopta la bóveda. 
La BBBBasílica de Majencasílica de Majencasílica de Majencasílica de Majencioioioio en Roma, de principios del siglo IV d.C., constituye el más 
grandioso ejemplo de su uso. Bóveda de arista sobre la nave central de 47 m. de 
altura y 6 bóvedas de cañón -3 en cada nave lateral- perpendiculares a la principal). 
 
 
 
 
 
 
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12 
Otros edificios sirven directamente a la vida social. 
 
� En este sentido, los MERCADOSMERCADOSMERCADOSMERCADOS dan pie a interesantes realizaciones en las que se 
combinan investigaciones estéticas y organización práctica. 
 
� Las TERMASTERMASTERMASTERMAS ocupan un lugar muy destacado en el mundo romano. No sólo 
procuran una comodidad e higiene de la que con frecuencia carecen las viviendas, 
sino que al mismo tiempo desempeñan un papel social decisivo como lugar de 
reunión. Estas obras de ingeniería avanzada puede presentar variaciones en su 
planta, particularmente en función de sus dimensiones. Las más importantes, sin 
embargo, están dotadas de una organización idéntica, que consiste en insertar las 
salas de baño en el interior de un amplio espacio dotado de jardines, gimnasios, 
pistas de atletismo y biblioteca. En las TeTeTeTermas de Caracallarmas de Caracallarmas de Caracallarmas de Caracalla (212-235 d.C.), una de 
las más monumentales del Imperio, se 
organizan las salas tradicionales a partir de 
un eje de gran monumentalidad: el 
caldarium (1111), sala redonda para el baño 
caliente, inspirada en el Panteón, con un 
diámetro de 35 m. y una altura de 49 m., 
que contenía una gran piscina central y 
siete pequeñas, alojadas en las paredes; el 
tepidarium (2222), sala para el baño tibio y 
verdadero centro de relación, de 70 m. de 
largo, cubierta con tres bóvedas de arista que se apoyaban en ocho gigantescas 
columnas monolíticas de granito; y el frigidarium (3333), que contenía una 
impresionante piscina de 17x51 m. para el baño frío. 
A ambos lados de eje central del edificio había palestras, vestuarios y otras 
dependencias menores, distribuidas simétricamente. 
La arquitectura romana superó los mayores retos y encontró su más alta expresión 
en la construcción de estos edificios termales. La utilización de materiales ligeros 
(ladrillo) y el perfeccionamiento de la bóveda de aristas permiten construir y cubrir 
edificios tan vastos. Del mismo modo, se organizaron originales sistemas de 
contrarrestos, de manera que, además de las columnas, los propios recintos 
adyacentes iban absorbiendo los empujes de las bóvedas de arista. 
Para iluminar los interiores se dieron diferentes alturas a los distintos cuerpos 
edificados y se instalaron los vanos en los espacios liberados. 
En estos edificios, además, superaron con creces el reto de decorar grandes 
superficies: mármoles de colores revestían las paredes; suelos y piscinas estaban 
recubiertos de mosaicos de extraordinariocolorido; esculturas, relieves, nichos y 
columnas ornamentales recubrían los muros. 
 
 
ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO 
 La población romana se acostumbró a la cultura del ocio y necesitó la 
construcción de edificios de grandes dimensiones: teatros, anfiteatros, circos… Esta 
situación no se volvería a repetir hasta la industrialización y la sociedad tecnológica. 
 Los espectáculos escénicos romanos formaban parte de las cada vez más 
numerosas y prolongadas festividades romanas, en las que se organizaban, para que 
asistiera el pueblo, juegos de circo, carreras de carros y caballos, luchas de gladiadores y 
dramaturgia desde el 240 a.C., año en que el dramaturgo y poeta romano Livio 
Andrónico presentó sus traducciones de la tragedia y comedia griegas. 
 
� El TEATROTEATROTEATROTEATRO deriva del modelo griego, del que difiere, no obstante, porque el 
romano se levanta normalmente a ras del suelo, mientras que aquél aprovechaba la 
pendiente de una colina para acomodar el graderío o cavea. La estructura de un 
teatro es la siguiente: elevada sobre un zócalo se colocaba la scena (1111), donde se 
mueven los actores en el curso de la representación. (Puede existir un proscenium, 
en el que éstos esperaban su turno). Detrás se alza un gigantesco telón permanente, 
el frons scenae (2222), articulado de forma que pueda acomodar tres vanos a lo ancho, 
tres órdenes de columnas en altura y está decorado con estatuas. Debajo y en el 
centro un espacio semicircular, la orchestra (3333), para uso del coro y los músicos, y, a 
su alrededor las butacas de las autoridades (pulpitum (4444)). El público se sienta en el 
graderío semicircular, cavea, distribuido en ima (5555), media (6666) y summa cavea (7777) a 
medida que ascienden las localidades en altura. El precio de las entradas 
determinaba la ubicación de los espectadores, que accedían y evacuaban el recinto a 
través de vomitorios (8888). Al disponer los teatros en el llano, el espacio que queda 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO 
13 
bajo las gradas es aprovechado para galerías conectadas por los vomitorios que 
permitían el desalojo del recinto rápidamente. 
Por otra parte, estas galerías que se ciñen al plan curvo de la cavea van 
abovedadas, creando así una bóveda anular sin antecedentes en la historia. El 
exterior de los teatros presentaba dos o más pisos de arquerías, adornadas con 
diversos órdenes. En estas construcciones de varios pisos es donde los romanos 
emplean los órdenes clásicos con arreglo a su resistencia, es decir, de abajo a arriba, 
dórico, jónico, corintio y compuesto. Cabe destacar, como teatro más grande del 
Imperio, el de Aspendos (Asia Menor), el de Marcelo en Roma y el de Mérida en 
España, uno de los mejor conservados. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Tal como establecía en su tratado el arquitecto romano Vitrubio, tras el frons 
scenae se abre un gran conjunto posterior, estructurado a partir de una galería porticada 
que permite que el público se refugie en caso de lluvia. En el caso del teatro de Mérida, 
este conjunto acogía un gran jardín central, una biblioteca y otras dependencias. 
 
� Los conciertos musicales y recitales poéticos se celebraban en el ODEONODEONODEONODEON, cuya 
estructura es similar a la de un teatro, pero de proporciones reducidas para mejorar 
la acústica. 
 
� Novedad romana es el ANFITEATROANFITEATROANFITEATROANFITEATRO, que como su nombre indica surge de la 
unión de dos teatros, y sirve para multitud de espectáculos: cacería de animales y 
enfrentamiento entre fieras, ejecuciones capitales de los condenados "ad bestias", 
combates de gladiadores, etc... Algunos, incluso, estaban acondicionados para 
contener agua, donde contendían barcos (naumaquias). Se construyen siempre 
exentos y, debido a su gran tamaño, en los exteriores de la ciudad. Su planta suele 
ser elíptica y bajo la "arena" se abren numerosos corredores y dependencias para el 
servicio del anfiteatro. La cávea se dividía, como en los teatros, en tres anillos 
circulares con graderíos, bajo los cuales corría un elaborado sistema de pasillos 
abovedados. Los anfiteatros principales tenían un monumental toldo (velum) para 
proteger a los espectadores del sol y la lluvia. El "AnAnAnAnfiteatro Flaviofiteatro Flaviofiteatro Flaviofiteatro Flavio", llamado más 
tarde "ColiseoColiseoColiseoColiseo", es el ejemplo más representativo y, quizá, el monumento más 
grandioso de la Roma imperial. Sus obras se extendieron entre los años 72 y 80 
d.C.; las inició Vespasiano y fue inaugurado por Tito. Su planta elíptica tenía como 
ejes 188 x 156 metros, y alcanzaba un aforo de 50.000 espectadores. Por el exterior 
presenta cuatro órdenes superpuestos, según la jerarquía arquitectónica adoptada 
por los romanos: toscano, jónico, corintio y compuesto. En España permanecen en 
pie doce anfiteatros, sobresaliendo los de Itálica y Mérida. Los de Nîmes y Arles en 
Francia se siguen utilizando, en la actualidad, como plazas de toros. 
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� En los CIRCOSCIRCOSCIRCOSCIRCOS, adaptación del hipódromo griego, se celebraban las carreras de 
carros (bigas: 2 caballos y cuadrigas: 4 caballos). Constan de una pista rectangular, 
cerrándose un extremo en semicírculo y presentando en el otro las entradas y las 
carceres o celdas, donde se guardaban los caballos que habían de participar en la 
carrera. A todo alrededor y en gradas se disponía el público, y en uno de los lados 
mayores se elevaba el palco presidencial. En el centro del terreno estaba la spina, 
especie de seto o muro de poca altura, adornado con estatuas y pequeños 
monumentos. El Circo Máximo de Roma con capacidad para 250.000 
espectadores y una spina de 217 metros fue el más imponente de todos los 
construidos, y en España quedan restos en Mérida y Toledo. 
 
 
El arte romano mantiene unas relaciones particulares con el Estado, que será 
siempre el principal cliente de los artistas, lo cual explica el desarrollo privilegiado del arte 
oficial en todas sus formas. Un arte destinado a celebrar, de forma realista o alegórica, 
los grandes acontecimientos de la vida pública y a sus responsables: los hombres de 
Estado de la República y, más tarde, los emperadores y magistrados. La arquitectura es la 
primera llamada a intervenir en este campo. 
 
Junto a MONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOS de diversos tipos, 
COLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICAS, entre las cuales destacan, como ejemplos más perfectos, 
la de Trajano y la de Marco Aurelio, TROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALES, que son los 
monumentos dedicados a conmemorar una batalla, erigiéndolos habitualmente donde 
tuvo lugar, OBELISCOSOBELISCOSOBELISCOSOBELISCOS que como botín fueron traídos de Egipto, sin duda la mejor 
muestra del arte imperial es el ARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFO. El principio que le da forma fue 
elaborándose paso a paso y queda fijado en una serie de experiencias de la época 
augustiana (el arco de Orange, del 21 d.C. es uno de los primeros que se ha conservado 
íntegramente), que preceden a los grandes monumentos de la madurez imperial. El 
principio es sencillo: dos pilares unidos por un arco de medio punto, sobre el cual reposa 
un macizo de mampostería, el ático. Columnas unidas a las paredes exteriores completan 
el monumento. Una inscripción evoca los motivos de la construcción y recuerda los 
títulos del soberano así honrado, una estatua del cual se alza a menudo sobre el ático. 
Suelen presentar variaciones en función de los modos de distribución de las columnas o 
del número de vanos, sólo uno en la mayoría de los casos(arco de Tito en Romaarco de Tito en Romaarco de Tito en Romaarco de Tito en Roma, de 
Trajano en Benevento), a veces tres (arcos de Septimio Severo y de Constantino en 
Roma), pero el modelo sigue siendo el mismo. 
El arco de triunfo no es una puerta de entrada a la ciudad (pudiera haber sido 
en sus orígenes). Su nula utilidad material subraya todavía más el hecho de que se trata 
de un símbolo: el de la omnipotencia imperial, que se manifiesta de manera rotunda en 
el carácter de perpetuo vencedor y benefactor del mundo del emperador, evocado casi 
siempre de forma más o menos directa en la decoración del arco, cuando ésta incluye 
relieves, o en el texto de la dedicatoria. 
Hay que hacer notar, por último, que si bien no es una puerta, el arco en 
general se integra en el urbanismo circundante, del que constituye un punto de 
referencia. 
 
El Arco de Tito, de 15,4 m. 
de altura, es el más antiguo de todos 
los que se conservan en Roma (81 
d.C.). Posee un único vano, 
flanqueado por dos grandes pilares, 
con bóveda de cañón en el interior. 
Una línea de imposta separa 
el zócalo del cuerpo principal, en el 
que destacan cuatro semicolumnas con 
capiteles compuestos, situados en los 
ángulos de los pilares. Estas columnas 
decorativas simulan sostener el 
entablamento (arquitrabe, friso con 
relieves y cornisa ornamentada). 
Remata el arco un ático con 
una monumental inscripción en la que 
el senado y el pueblo romano dedican 
el arco al emperador Tito y a su padre 
Vespasiano. 
El valor del arco de Tito reside en su decoración escultórica que trataremos más 
adelante. 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO 
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Por último, también los ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS romanos poseen importancia 
arquitectónica. En Roma, las tumbas se disponen a lo largo de las vías principales. Las 
sepulturas individuales modestas carecen de interés artístico, pues no tienen más que un 
sarcófago de piedra o barro cocido. Los enterramientos individuales de personas 
principales eran los mausoleosmausoleosmausoleosmausoleos, que servían al mismo tiempo de tumba y templo. Podían 
tener planta cuadrada, rectangular o circular. Algunos se coronaban por una especie de 
cono de poca altura. Parecen derivación tales mausoleos de las tumbas de cámara 
etruscas. En las ciudades eran frecuentes los enterramientos colectivos (columbarios). 
No ocupaban mucho espacio debido a la práctica de la incineración de cadáveres, ya que 
las reducidas cenizas se podían encerrar en pequeños nichos abiertos en las paredes. En 
los cementerios existía a tal fin un horno crematorio (ustrinum). 
 
 
 
 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO II 
1 
 
ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL 
RELIEVE HISTÓRICO. 
 
 
 De todas las manifestaciones de la cultura material romana de carácter 
artístico, es seguramente la escultura la menos original, la más deudora de 
modelos griegos y helenísticos. En este ámbito, no obstante, Roma innovó en 
dos campos principales, como fueron el RETRATO y el RELIEVE DESCRIPTIVO 
HISTORICO, de marcada intención realista en ambos casos. 
 
 
 En el primer caso, además de la influencia 
etrusca y la griega helenística, fue decisiva la 
práctica de una cierta costumbre de los 
patricios romanos, la de las MAIORUM 
IMAGINES, consistente en conservar en las 
casas los retratos, tomados de mascarillas 
funerarias de cera, que rememoraban a los 
antepasados de manera fehaciente, y que se 
portaban en los solemnes cortejos públicos de 
la época. Tras exhalar el "pater familias" su 
último suspiro, un escultor sacaba el vaciado 
del rostro del cadáver y el positivo de cera del 
mismo, que se pintaba procurando que sus 
colores imitasen lo más cerca posible los del 
rostro vivo. Esta mascarilla se guardaba en el 
armario de madera instalado al efecto en el 
atrio de la casa, con el "títulus" en que 
figuraban su nombre, cargos, triunfos, 
conquistas y otros méritos. En compañía de 
las de los miembros de la "gens" que 
componían la galería de antepasados, esta 
mascarilla estaba destinada a figurar en todos 
los funerales que la familia celebrase en honor de sus muertos, llevada siempre 
por un sujeto cuya figura se pareciese mucho al personaje representado. Era un 
rito arcaico, cuidadosamente preservado por la aristocracia romana, como "res 
privata", para educar a sus hijos en la "virtus" y desplegar ante el pueblo los 
servicios a Roma de la "gens". Además de algunas de estas imágines maiorum de 
cera, poseemos representaciones en relieves funerarios, e incluso alguna estatua, 
como la del Palacio Barberini, que nos permite ver a un patricio llevando en 
una procesión dos bustos de sus antepasados. 
 
 
 El retrato en sí, como proceso artístico, pasó por varias etapas, ya que no 
sólo reflejó con bastante aproximación las modas, sino que manifestó, de 
manera sucesiva o simultánea, según los momentos y lugares, tendencias 
ultrarrealistas junto a casos claros de idealización. Durante toda la historia del 
retrato romano van a coexistir dos corrientes, una popular y realista y otra 
aristocrática y solemne, más idealizada, aunque manteniendo la fuerte 
personalidad romana. 
 Los escultores romanos trabajan principalmente el mármol, muy abundante 
en Italia, fundiendo también muchas esculturas en bronce. 
 En técnica escultórica nadie aventajó a los romanos, que se sirvieron del 
trépano para las labores más profundas (especialmente cabello). 
 El tema predilecto es el hombre, el ciudadano romano. No se interesan por 
el cuerpo humano embellecido ni son imaginadores de formas e ideales, ya que 
su misión es seguir a la naturaleza. El artista romano es un funcionario que hace 
estatuas y relieves históricos no para lucir su estilo, sino para honrar a las 
autoridades. De ahí el anonimato de los artistas. 
 
 Su despreocupación por el cuerpo hace que proliferen los bustos, los cuales 
van evolucionando: 
� Hasta tiempos de Octavio (Augusto) , el busto sólo comprende hasta el 
cuello. 
� En el siglo I se va alargando hasta comprender ya parte del pecho y los 
hombros. 
� A fines del siglo II se esculpen ya retratos de media figura. 
 
 Cuando aparece el retrato de cuerpo entero se representa en diversas 
posturas: 
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2 
� La más común, de pie. 
� Propio de la mujer, sedente. 
� Excepcional y prerrogativa imperial, ecuestre (a caballo). 
 
 Los retratos de los emperadores se nos ofrecen haciendo alarde de los 
poderes que ostentan: 
� Como cónsules "cum imperio", llevan coraza (toracatos) y manto consular 
y levantan el brazo en señal de arenga. 
� La condición de legislador y administrador de la justicia -pretor- se acredita 
con el rollo de la ley en la mano y envuelto en la toga (togatos). 
� El manto extendido por la cabeza y la patena en la mano son atributos del 
emperador en funciones de sumo sacerdote (pontifex maximus). 
� El emperador heroizado aparece semidesnudo y con una corona de laurel. 
� La última fase es la divinización del emperador. El tipo es semejante al 
anterior, pero con el emblema del dios al que se asimila. 
 
 Normalmente, los retratos se policroman hasta el siglo II, al imponerse en 
esta fecha la monocromía y quedar el globo del ojo en blanco, se inicia la 
costumbre de rehundir la parte de la pupila. 
 De singular importancia en el estudio del retrato romano es el seguimiento 
de los distintos peinados, masculinos y femeninos, a lo largo de su historia. 
 
 A pesar de que el retrato de la EPOCA REPUBLICANA es, al parecer, en su 
mayoría obra de artistas griegos, esa exigencia del gusto romano formadoen las 
imágenes maiorum, y la personalidad grave y austera de los retratados, prestan a 
estas esculturas un tono fuerte, enérgico y decidido que falta en los retratos 
griegos contemporáneos. En esta época coexiste desde el patetismo funerario 
hasta los retratos más vivos y expresivos de los personajes políticos. En el primer 
caso, la práctica de la mascarilla determina un influjo del muerto sobre la 
escultura, pues los rasgos afilados de nariz, barbilla, pómulos y boca no pueden 
tener otra procedencia que una faz de cadáver. 
 En general, los retratos republicanos presentan un tipo de busto corto, 
triangular, donde no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de talla en 
pequeños y apelmazados cabellos, y se peina hacia delante. El peinado de las 
mujeres se hace con la raya al medio. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO II 
3 
 En EPOCA DE AUGUSTO, el emperador enamorado de Grecia, se manifiesta 
una corriente idealista. El arte de su época buscó su inspiración en el griego del 
siglo V y fue modélico para todos los movimientos clasicistas que se 
produjeron en la Roma de época imperial. Estos no tuvieron ya que recurrir al 
arte clásico de Grecia, sino que lo hicieron al de Augusto, dotado de gran 
personalidad y de fuerte sabor romano. Sus retratos testimonian el aspecto que 
debe tener un gobernante perfecto. Aunque puede decirse que este idealismo 
del retrato de Augusto no responde a un criterio esteticista, sino político. A los 
ojos de los romanos Augusto tenía que aparecer como un gobernante 
inteligente, bueno y poderoso. Pese a su edad, la vejez no puede asomar al 
rostro, pues sería indicio de decadencia, cuando las energías abandonan al 
hombre. De ahí esa joven edad madura con que habitualmente se le representa. 
 Los retratos de la época en que el heredero de César se llamaba oficialmente 
Imperator Caesar Divi filius (hijo del divino Julio) están animados del patetismo 
griego propio de ciertos talleres de la Roma republicana y tienen el gesto torvo 
de quien aspira a un poder que sus adversarios le disputan. Son retratos como el 
del Octaviano de la Sala degli Imperatori del Museo Capitolino, probablemente 
anteriores a la batalla de Accio, que puso fin a las pretensiones de Marco 
Antonio (31 a.C.). 
 El Augusto de Prima Porta (copia de un original algo posterior al año 20 
a.C.) es quizá la representación más famosa, de tipo cónsul cum imperio, 
toracato, con corto manto y arengando. Inspirado en el Doríforo de Policleto 
con las oportunas variantes. El copista, consciente de que Augusto era ya un 
dios, lo representa con los pies descalzos como a un héroe. 
 El siguiente retrato bien fechado de que disponemos es el del Ara Pacis 
(entre 13 y 9 a.C.). El emperador ha cumplido 50 años y su salud se resiente del 
peso de la carga que gravita sobre él. 
 Hay también retratos de Augusto como pretor, como pontifex máximus y 
heroizado, con la corona de laurel. 
 La idealización y el consiguiente rejuvenecimiento se mantienen, tal como 
Augusto los había impuesto, durante la DINASTIA JULIO-CLAUDIA, lo 
mismo para los hombres que para las mujeres. Precisamente Claudio, el primer 
emperador divinizado en vida, fomenta o exige el parecido con el modelo y el 
respeto a su edad real, lo que da lugar a compromisos un tanto ridículos, como 
el de la estatua de Júpiter con la cabeza de Claudio anciano, rasurado y no 
precisamente agraciado. 
 
 
 
 
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 Frente al retrato idealista y 
afectado de la dinastía julio-
claudia, el retrato de la EPOCA 
FLAVIA se nos hace más 
familiar y real. El retratado llega 
a tener un aspecto descuidado. 
Así ocurre, por ejemplo, con 
Vespasiano (abajo), que tiene 
un aire plebeyo. Esta misma 
vulgarización se aprecia en sus 
hijos, como demuestran los 
retratos de Tito (izquierda). 
Una novedad en todos los 
retratos de esta época, que 
perdurará en adelante, es el 
movimiento lateral de la 
cabeza, rompiendo el rígido 
frontalismo de los retratos 
anteriores. Es un rasgo de 
familiaridad y que hace que el 
retratado parezca desentenderse 
de la presencia del espectador. 
El tamaño del busto aumenta comprendiendo 
los hombros y pectorales. El pelo se dispone 
simplemente hacia delante, con mechones 
sobre la frente, y todo ello muy plano. Lo que 
variaba en los retratos era el rostro, pues el 
busto se repite monótonamente ya que, al 
parecer, se tenían labradas las piezas a 
excepción del rostro, haciéndose éste al ser 
encargada la obra. Se acusa una progresiva 
tendencia al colosalismo. 
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 Los retratos de LOS ANTONINOS, empezando por Trajano dan idea del 
sentimiento idealista que predominó durante su época. Una costumbre 
implantada en este reinado hace que los retratos se hagan sobre bustos grandes, 
que abarcan los hombros y los pectorales, pero muy poco de la espalda. Los 
bustos llegarán a ser objeto de tanta atención como la propia cabeza y a veces 
mucha más, tanto si están desnudos como revestidos de coraza y manto. 
 
 
 
 El principado de ADRIANO (117-138), propicia otro "clasicismo griego" 
como el de la época de Augusto. Adriano quiso dar ejemplo de filohelenismo: 
mostró un amor y una devoción por la lengua y la cultura griega que ya en su 
juventud le granjeó el apodo de "graeculus"; se inició en los misterios religiosos 
griegos, terminó templos griegos y construyó una Atenas suya, dotada de la 
mejor biblioteca de la Grecia continental, al lado de la Atenas "vieja". Nunca se 
copiaron tantas estatuas griegas de época clásica y helenística como entonces. Y 
sólo en época de Nerón, en que aún quedaba algo vivo del espíritu griego, se 
hicieron copias mejores. Pero ni aún estas copias pueden eludir ciertas 
peculiaridades del clasicismo romano, por ejemplo, la tendencia a enriquecer los 
soportes que necesitan las copias de mármol de estatuas de bronce, sobre todo 
las desnudas. Otro concepto romano de la escultura es el de considerarla 
complemento de la arquitectura, incluso en estatuas exentas y transportables. 
Por contar siempre con la pared que había de respaldarlas, o con el nicho que 
había de cobijarlas, los dorsos se tratan con descuido y a veces quedan en 
boceto. 
 Respecto a los retratos imperiales, en la columna trajana tenemos retratos 
probables del Adriano joven que participó en las dos guerras dacias. Adriano 
usaba barba para ocultar las cicatrices que afeaban su rostro. Sea o no cierto, las 
consecuencias fueron tremendas, pues el uso se generalizó hasta tal punto que 
la mayoría de los romanos se la dejaron hasta la época de Constantino, dos 
siglos más tarde. Es más de creer, sin embargo, que como amante y practicante 
de la filosofía, la llevara desde los tiempos de su amistad con Epicteto y la 
mantuviese como emperador pese a que ninguno de sus predecesores la había 
usado. El emperador se peina durante toda su vida dejando que el pelo sedoso y 
cortado por igual caiga hacia delante y hacia abajo desde el remolino de la 
coronilla. Una orla de bucles enmarca la frente; el cabello varonil gana 
plasticidad, empieza a encresparse, y se detalla en los ojos la pupila y el iris con 
unas líneas concéntricas. Cabellos y barbas reciben un tratamiento profundo (el 
estilo hondo-oscuro). De igual manera, por la misma época comienzan a 
combinarse piedras diversas. 
 En la frontera existente entre el retrato y la estatuaria ideal se encuentra la 
más original de las creacionesinspiradas por Adriano, la que más cerca le 
permitió llegar a la esencia del arte griego, las efigies de Antinoo, sensuales e 
ideales a la vez. Muerto en Egipto en misteriosas circunstancias, en el año 130, 
Adriano sintió tanto su pérdida que no vaciló en resucitarlo y divinizarlo ante 
el mundo entero. Las versiones son tantas en estatuas y relieves, tan distintas y 
tan homogéneas a la vez, que alguien, y no otro que Adriano, hubo de 
aleccionar a los artistas para que restableciesen la armonía del semblante y del 
cuerpo desnudo como hacían los griegos, y evitasen el ridículo contraste que se 
producía entre la cabeza y el cuerpo de todos los emperadores representados 
como dioses. 
 También muchas de las esculturas de Trajano, el "divinizado de Itálica", la 
cabeza del museo de Ostia Antica,..., fueron encargadas por Adriano. 
 
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 De Marco Aurelio se conserva una buena cantidad de retratos; repiten una 
modalidad estereotipada, un rostro poco expresivo y melancólico. Pero, sin 
lugar a dudas, la estatua ecuestre del emperador que Miguel Ángel instaló en la 
Plaza del Capitolio de Roma, es la más famosa e importante. Los denarios del 
siglo I a.C., y una serie de testimonios literarios, nos dejan vislumbrar el crecido 
número de estatuas ecuestres que ornaban las plazas y los pórticos de la Roma 
republicana. Pese a toda esta documentación, hasta el presente no se han 
descubierto en la urbe restos de tales estatuas. Desde el momento de la 
instauración del Imperio, la familia imperial tiene el privilegio de levantar sus 
estatuas en la capital, sin que se conozca el menor vestigio de excepción. En 
cambio, hay constancia de que todos los emperadores tuvieron su estatua, 
ajustada a un patrón constante y tradicional: el emperador montado, en el acto 
de la "adlocutio", o revista militar, vestido de túnica y "paludamentum" y 
extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al ejército. Renuncia aquí el 
emperador a su coraza militar, como renunciaba en sus estancias en la 
metrópoli al uso del uniforme. 
 De los muchos existentes en su día, este de Marco Aurelio es uno de los 
pocos que ha llegado hasta nosotros casi íntegro. Una pieza fundamental en la 
historia del arte, muy influyente en las estatuas ecuestres de la Edad Media, fue 
modelo del primer Renacimiento, y sin ella no se explican las dos obras 
maestras del género ecuestre conservadas hoy, el Colleone de Verrochio y el 
Gattamelata de Donatello. Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos 
piezas separadas, pero formando el mismo conjunto plástico. Un Marco 
Aurelio algo más flaco y espigado que de costumbre en sus retratos extiende su 
diestra desde el lomo de un robusto caballo que levanta airosamente su mano 
derecha, mientras otras dos patas se asientan en el suelo y la cuarta lo roza con 
el borde del casco. 
 Sólo el petulante Cómmodo abandona esa triste pesadumbre del clan 
familiar para adoptar la expresión arrogante del déspota. Se poseen dos buenos 
retratos, uno ecuestre y otro donde el emperador está divinizado como 
Hércules. El busto es aquí, excepcionalmente, de medio cuerpo, con el 
desarrollo completo de las extremidades superiores. Es la culminación del 
barroquismo romano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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 Con los SEVEROS se inicia el resquebrajamiento político romano. 
 Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III nada 
tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el 
retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla y Geta 
de niños, pervive la escuela de los Antoninos en una continuidad clara y 
deliberada. 
 Sin embargo, Caracalla sí 
innovará. Malcriado por su padre y 
dotado de una fuerza física y de una 
agresividad que le permitían matar a 
sus adversarios con sus manos, 
Caracalla fue tan temido de los 
germanos como de los partos. 
Cuando su padre murió y su 
hermano fue asesinado por él en 
brazos de su madre, se debía de creer 
ya la reencarnación de Alejandro 
Magno, pues convirtió en falange 
macedónica a una unidad de su 
ejército. De entonces debe datar la 
pose, que en Alejandro no era tal 
sino producto de su enfermedad, de 
torcer la cabeza en imitación de su 
modelo. 
 
 El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió nacer en el 
213 a raíz de su viaje a Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su 
efigie en todas las ciudades por las que pasaba. El escultor rompe con el 
naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los 
Antoninos, para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística 
romana, la última digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por 
la hinchazón de los músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan 
al semblante la expresión de tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en 
alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplácito 
aunque por mano de un artista genial, un artista que volvió a hacer del pelo -
muy corto- no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza. El nombre 
que reciben estos retratos, de los museos de Nápoles y Berlín es el de Caracalla-
Satanás. 
 
 Desde comienzos del SIGLO IV los retratos manifiestan rasgos que van a 
definir la estatuaria bizantina. Es una tendencia a la deshumanización. Los 
rasgos se esquematizan. Es el comienzo de una trayectoria que duraría hasta 
finales de la Edad Media. El retrato de Constantino en el Museo del Capitolio es 
un buen testimonio. Por un lado tiene el colosalismo propio de esta época y de 
su destino, la Basílica Majencia en el foro romano. Pero, por otro, sus enormes 
ojos se abren inmensos, fijando una fórmula, atenta más a lo intelectual que a 
la captación de particularidades individuales. La cabeza no es de este mundo ni 
es la de un hombre, sino la de alguien que está muy por encima de los 
hombres. Después, el Coloso de Barletta (Teodosio o Valentiniano I) ofrecerá 
otra fórmula, de cuerpo entero y con el brazo levantado, que seguirá fielmente 
el arte bizantino. En todos estos retratos la barba se tratará rayando ligeramente 
la piel, y en los ojos se grabarán profundamente las formas de la pupila y el iris. 
 Dentro de esta tipología cabe destacar también la representación de Arcadio 
y el grupo de Los Tetrarcas. 
 
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 Donde el gusto romano por el realismo testimonial se desarrolla con más 
intensidad es en la narración de acontecimientos, en los RELIEVES RELIEVES RELIEVES RELIEVES 
HHHHISTÓRICOSISTÓRICOSISTÓRICOSISTÓRICOS que decoran los monumentos erigidos para conmemorarlos: 
altares, arcos de triunfo y columnas. El relieve histórico procede de Oriente: 
egipcios, asirios y persas habían decorado sus monumentos con relieves 
representando episodios verídicos, con objeto de exaltar al monarca, halagar al 
pueblo o atemorizar a los enemigos. Sin duda, el mayor influjo procede de los 
relieves asirios y de su minucioso detallismo. Técnicamente considerado, este 
relieve romano es de tipo pictórico, pues busca efectos de perspectiva lo mismo 
que la pintura, derivando en este sentido del relieve helenístico. Sin embargo, al 
mundo griego le repugnaba, incluso en la época helenística, la representación 
directa, personalizada de los acontecimientos políticos o religiosos asociados a 
la vida de la ciudad. Los detalles del friso del Partenón, por ejemplo, ilustran la 
procesión que cada cuatro años rendía homenaje a Atenea,pero no se trata de 
un cortejo preciso, único, sino de la ceremonia de las Panateneas en general. En 
Roma, ante todo, se trata de poner de relieve al principal actor del 
acontecimiento, el magistrado o el emperador, que aparece en actitud de 
sacrificio, como dispensador de dones o como vencedor. Cada uno de estos 
relieves históricos, que a menudo forman parte de un conjunto organizado, 
verdadero programa de propaganda, ilustra simultáneamente el momento 
particular representado y también, en un plano más general, las virtudes del 
hombre público que interviene. Virtudes que, por otra parte, están codificadas: 
un sacrificio representa su piedad hacia los dioses; una escena de distribución, su 
generosidad hacia los ciudadanos; una batalla, el hecho de que, como perpetuo 
vencedor, garantiza al mundo romano la paz y la seguridad. 
 Estos temas se retoman a dimensión reducida, lo cual supone una cierta 
simplificación, pero también una mayor difusión y, por tanto, un mayor 
impacto, en las monedas, instrumento privilegiado de la propaganda imperial, y 
en documentos particularmente refinados y preciosos, los camafeos, estos 
últimos destinados al público restringido del entorno inmediato del soberano. 
 El carácter ideológico de estos relieves históricos explica su cariz a veces 
estereotipado; aquí la eficacia pesa tanto como la calidad artística. No obstante, 
el relieve se desarrolla en una serie de etapas coincidentes, en líneas generales, 
con las expuestas en el estudio del retrato. Vamos a destacar aquí las principales 
obras en un orden cronológico. 
 
El Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius Ahenobarbus 
 Es este el más famoso de entre los relieves históricos republicanos, donde se 
representa la licencia de las tropas y el sacrificio de las Suovetaurilia (un cerdo, 
una oveja y un toro), ofrecida a los dioses al término de una campaña. 
 
El Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de Augusto 
 Obra capital del período augusteo. 
"Cuando regresé a Roma de Hispania y de la Galia tras haber 
realizado en estas provincias con fortuna la labor que me había 
propuesto -era en el consulado de Ti.Nerón y P.Quintilio-, el 
Senado acordó consagrar en el Campo de Marte el Ara de la 
Paz Augusta por mi regreso, y ordenó que los magistrados, los 
sacerdotes y las vírgenes vestales hiciesen en ella un sacrificio 
anual" (Res Gestae Divi Augusti). 
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 El Ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto 
murado de 11x10x4,6 metros, sin techo y con dos puertas de acceso. El muro de 
demarcación del espacio sagrado parece por dentro la copia de una valla de 
tablas verticales, coronada por un ancho friso de bucráneos y guirnaldas de 
frutos y follaje. El exterior de ese mismo muro, en su parte inferior, está 
revestido de una decoración vegetal de origen helenístico a base de hojas de 
acanto, pobladas de una variada fauna. La poesía y los mitos en boga en la 
Roma de Augusto permitían interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la 
paz, propiciada por Augusto, hacia creer al alcance de la mano. Nunca el relieve 
antiguo hizo una ostentación floral de esa magnitud. 
 
 
 
 
 
 
 
 En su parte superior se representa el tema central, la solemne procesión de 
inauguración del altar, en dos cortejos paralelos. Desfilan para rendir tributo a la 
paz magistrados, sacerdotes, miembros de la familia imperial, entre los que se 
reconoce al propio Augusto, a Livia y a Tiberio. Una procesión sin duda 
inspirada en el friso de las Panateneas del Partenón. La escultura se dispone en 
dos planos: medio-relieve el primero y relieve plano el segundo. La razón de 
esta gradación de volumen se halla en la jerarquía: la primera fila se reserva a los 
personajes principales; es más, Augusto aparece bien destacado, en medio de un 
cerco de cabezas. Para introducir variedad, unas figuras andan, otras 
permanecen quietas. Las cabezas se hallan en todas las posiciones: de frente, de 
perfil, de espaldas, en tres cuartos. Los niños contribuyen también a llenar el 
espacio, añadiendo además una nota pintoresca. 
 Aparecen también en el relieve, flanqueando las puertas, Marte, el troyano 
Eneas (muy parecido a Augusto), la Tierra (Saturnia Tellus) y Dea Roma. 
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El Arco de TitoEl Arco de TitoEl Arco de TitoEl Arco de Tito 
 Hacia el 81 d.C. el relieve histórico produce una nueva gran obra en las dos 
escenas que decoran el interior del pasadizo del arco de Tito para conmemorar 
la victoria sobre los judíos. 
 
 Aunque muy deterioradas, puede muy bien advertirse cómo el 
escalonamiento de planos, de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara 
Pacis, es mucho más sabio. Se ha producido un recrudecimiento de las 
tendencias pictóricas, tallándose para ello en tres planos y buscándose efectos de 
claroscuro, que han permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusión 
del aire ambiental en la composición. Si el Ara Pacis encarna el tipo de relieve 
clásico, el arco de Tito define el relieve barroco o ilusionista. 
 Una de las escenas está dominada por la cuadriga en que el emperador Tito, a 
quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de 
esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y 
allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea 
Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani 
(con el torso desnudo) y el Genius Senatus (con toga). Cuando el arco fue 
levantado, Tito había muerto. Esta circunstancia aconsejó sin duda no 
representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el 
hecho que se conmemoraba fuese histórico. Nacía así como nuevo género el 
relieve histórico-alegórico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay 
en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa de los portadores del botín y de 
ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta 
Triunphalis. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve 
como si éste no existiese. El tercio superior se rellena con las piezas más 
características del botín judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y 
el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusalén-, y con unos 
estandartes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La Columna Trajana La Columna Trajana La Columna Trajana La Columna Trajana 
 No sabemos a quién atribuir la genial idea de levantar esta columna, que si 
no tuvo antecedentes, tuvo en cambio una secuela de imitaciones que va desde 
las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio hasta la de la Place Vendôme 
en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113 d.C. 
 El destino de la Columna Trajana era triple: señalar hasta donde llegaba el 
monte desplazado por el foro; cobijar las cenizas del emperador (como se hizo 
en una urna custodiada en la cámara mortuoria de uno de los lados del 
basamento) y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano. 
Las monedas atestiguan que la columna estuvo coronada en su día por una 
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estatua desnuda de Trajano que desapareció en la Edad Media y que fue 
reemplazada por la actual de San Pedro. 
 La cinta de relieves que rodea al fuste está concebida como una banda 
enrollada al mismo, y no como los bajorrelieves labrados