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Teoría de la Arquitectura
Arq. Damián E. Mireles Luis
Tema: John Ruskin y Adolf Loos
Cd. Acuña, Coahuila a 12 de Enero de 2013.
Arquitectura Postmoderna
La Arquitectura postmoderna es una tendencia que se inicia en los años 1950, y comienza a ser un movimiento a partir de los años 1970, continuando su influencia hasta la arquitectura de nuestros días. El postmodernismo se dice que está anunciado por el regreso de "el ingenio, el ornamento y la referencia" de la arquitectura, en respuesta al formalismo causado por el Estilo Internacional del modernismo. Al igual que con muchos movimientos culturales, algunas de las ideas más pronunciadas y visibles del postmodernismo se pueden ver en la arquitectura. Las formas y espacios funcionales y formalizados del estilo modernista se sustituyen por diversas estéticas: los estilos colisionan, la forma se adopta por sí misma y abundan las nuevas formas de ver estilos familiares y espacios. Quizás siendo lo más obvio, los arquitectos redescubrieron el valor expresivo y simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas que se habían desarrollado través de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo moderno.
La arquitectura postmoderna también es definida como "neoecléctica" donde la referencia y el ornamento han vuelto a la fachada, en sustitución de los estilos agresivos modernos sin ornamentos.
Podría decirse que buena parte de las bases de la Arquitectura Moderna nacen en el último tercio del siglo XIX en Inglaterra, cuando William Morris, influenciado por John Ruskin, impulsa el movimiento Artes y Oficios como reacción contra el mal gusto imperante en los objetos producidos en masa por la industria, propugnando un retorno a las artes artesanales, también llamadas menores, y al medievalismo gótico en la arquitectura.
ADOLF LOOS 
Fecha de nacimiento: 10 de diciembre de 1870, Brno
Fecha de la muerte: 23 de agosto de 1933, Viena
Ornamenté und Verbrechen (Ornamento y Delito), Viena 1908.
 Adolf Loos es uno de los arquitectos cuya obra escrita alcanza el mismo nivel que su obra construida. Aun después de ser conocido como arquitecto siguió escribiendo, pues tenía un objetivo que consideraba como una misión: una arquitectura y un diseño modernos, funcionales y sin ornamentos ni arte. A sus colegas «deformados» oponía el artesano sencillo y natural.
 Loos nació en Brno en 1870 y era hijo de un cantero; ese origen le marcó. Después de hacer prácticas como albañil estudió Arquitectura entre 1890 y 1893 en la Universidad Técnica de Dresde, carrera que no finalizó. La visita a la Exposición Universal de 1893 en Chicago se amplió hasta una estancia de tres años en Estados Unidos, que le dejó huellas profundas. Loos conoció los desarrollos más recientes como la construcción en esqueleto y la arquitectura de rascacielos de la Escuela de Chicago. Sin embargo, su verdadero descubrimiento fue el estilo de vida vital de Estados Unidos. En 1896, Loos se estableció en Viena, donde comenzó proyectando interiores de vivienda y de comercios.
 En 1909-1911, Adolf Loos construyó una casa para la sastrería Goldman & Salatsch. Su emplazamiento en la Michaelerplatz, enfrente del Hofburg (Palacio), la convirtió en un escándalo. La zona comercial, recubierta de mármol, produce un efecto representativo y abstracto a la vez y revela modelos norteamericanos, pero también una postura clasicista. De dicha zona se distingue claramente el área de vivienda, con una fachada de revoco sin ornamentación, y ventanas fuertemente incisas. La casa de Michaelerplatz es un manifiesto en piedra, que ilustra el rechazo de todo ornamento, ya proceda del historicismo o del modernismo; en su lugar apuesta por los materiales y las proporciones.
 El escandaloso exterior empujó la exquisita decoración y la estructura espacial a un segundo plano. Aquí se aprecian los primeros pasos hacia el denominado plan espacial, que
 Loos desarrolló partiendo de modelos anglosajones. Plan espacial significa que no se trata tan solo de proyectar una planta, en la superficie, sino que hay que tener también en cuenta la tercera dimensión. Cada espacio necesita la altura adecuada a su función; de este modo surge un conjunto complejo e intrincado.
 Junto a la arquitectura para la burguesía, después de 1918 Loos se dedicó a la construcción de viviendas para obreros. Para ello, desarrolló modelos para el urbanismo en los barrios periféricos; siguiendo la necesidad como consecuencia de la posguerra, dichos modelos se basaban en el principio del autoabastecimiento. «Toda población parte del jardín. El jardín es lo primario, la vivienda lo secundario»; así expone Loos en sus Regeinfiir die Siediung (Reglas para el poblamiento, 1920). Fue, durante un año, el director de la Oficina de Urbanismo, pero los obstáculos burocráticos le hicieron abandonar. Se trasladó por un año a París; sin embargo, aquí no tuvo apenas encargos, con excepción de una casa para el poeta Tristan Tzara, amigo suyo. Entre las últimas obras construidas de Loos, poco antes de su muerte en 1933, se encuentra una casa doble en la Exposición de la Werkbund austríaca, signo de un acercamiento tardío, pues Loos no participó en la fundación de la Werkbund, a la que dedicó comentarios sarcásticos, con títulos como «Los superfluos», dirigidos a los artistas modernistas Josef Hoffmann (1890-1956), Henry van de Velde (1863-1957) y Richard Riemerschmid (1868-1957): «Lo que necesitamos es una cultura de ebanistas. Si los artistas aplicados volvieran a pintar cuadros o a barrer calles, la tendríamos».
 Si se consideran en un contexto su obra construida y la publicada, el equivalente del manifiesto en piedra, en la casa de Michaelerplatz, sería Omament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908), un escrito polémico muy difundido, como sugirió el propio autor. En 1910, Loos propuso al galerista berlinés Herwarth Walden, como texto para el anuncio de una conferencia: «Adolf Loos, arquitecto de Viena conocido por sus ideas radicales, cuya primera construcción monumental fue detenida por el ayuntamiento de Viena, dará una conferencia. El arquitecto Loos es conocido por la conferencia del pasado año: Ornamento y delito, que despertó tanta polémica». Cuando Loos escribió Ornamento y delito tenía una experiencia de diez años dedicados a escribir. Se había dado a conocer al gran público en 1898 con una serie en Freie Presse. Sus artículos solían tratar de arquitectura; sin embargo, también expresaba su opinión sobre la confección y el calzado. Una y otra vez intentaba liberar los objetos de la vida corriente de su sobrecarga artística y representativa y devolverles una sencillez adecuada estética, funcional y social.
 En Ver sacrum, la revista de la Secesión vienesa, se publicó en 1898 Die Potemkin'sche Stadt (La ciudad de Potemkin), un ataque a la arquitectura histórica de la Ringstrasse.
«Cuando paseo por la circunvalación, es como si un Potemkin moderno hubiera querido convencer a alguien de que se había trasladado a una ciudad de puros nobles». A la «plebe», a los arribistas, les reprochaba vivir por encima de sus posibilidades, en casas de alquiler que querían ser palacios renacentistas. También atacaba a los arquitectos que accedían a estos deseos, pues —decía— no construyen palacios, sino casas banales, a las que cuelgan ornamentos. «Sus detalles ornamentales, consolas, coronas de frutos, y trozos de diente son pegotes de cemento». Para un esteta del material como Loos, esa farsa era insoportable, no solo en el sentido moral, sino también en el económico, por el derroche de mano de obra, tiempo y dinero que suponía.
 En su estancia en Estados Unidos, Loos se confesó entusiasta partidario del progreso: «Sí, nuestro tiempo es bello, tan bello que no querría vivir en ninguna otra época».
 Buscaba la forma moderna. Sin embargo, ver en Loos únicamente un antitradicionalista sería injusto. Encontró su ideal en los comienzos del siglo XIX, en la sencilla arquitectura burguesa y en el neoclasicismode Karl Friedrich Schinkel.
 El historicismo de la Ringstrasse no era su único enemigo hacia 1900; Loos se volvió también contra los contemporáneos que se regodeaban en las formas modernistas. Atacaba a los diseñadores que se portaban como si fueran artistas y que, a sus ojos, cometían crímenes estéticos. Los paralelismos con la crítica de su amigo Kari Kraus de la «modernidad de la decadencia de cafetería» y la decadencia del lenguaje son evidentes. En la sátira Vom armen reichen Manne (El pobre hombre rico), Loos ponía en evidencia al tipo del arquitecto artista déspota y ridiculizaba a sus clientes. El «pobre hombre rico» se dirige a un famoso arquitecto y le dice: «Consígame arte. Lo que cueste, no importa». Y este hace de la casa una obra de arte integral, en la que nada —ni siquiera un guante- se escapa al diseño, con el resultado de que el «pobre hombre rico» ya no es el señor estético en su propia casa. Moral implícita de esta historia: el arte es el arte y el objeto de uso diario es un objeto de uso diario, que debe estar libre del arte.
 Esta moral se repite y un elevado número de artículos se puede reducir a unas pocas tesis y tópicos, tratados ya en Ornamento y delito. Loos comienza, con una generosa simplificación, pasando rápidamente por la evolución individual y social incluyendo la aparición del arte como origen erótico; como prueba de una ornamentación ingenua e inocente presenta los tatuajes de Papua. «El hombre moderno que se tatúa es un criminal o un degenerado». Después pasa a tratar sus propias ideas: «Yo he llegado al siguiente convencimiento, que me ha regalado el mundo: la evolución de la cultura es sinónimo de desaparición del ornamento de los objetos de uso diario». La falta de ornamentos es lo adecuado a los tiempos modernos. «La ausencia de ornamentos es signo de fuerza espiritual». El gusto por el ornamento, ya sea tallado, cortado o fundido, no es solo un problema estético, sino también «un crimen contra la economía nacional», pues esclaviza a los trabajadores a realizar un trabajo inútil y mal pagado.
 Es evidente que con todo esto Loos se ganó enemigos; su actuación fue una lucha continua. Los artículos escritos entre 1897 y 1900 los publicó en 1921 con el título resignado Ins Leeré gesprochen (Hablando en el vacío}. Sin embargo, el siguiente volumen (1931) se llamó Trotzdem (A pesar de todo), tomado de una cita de Nietzsche: «Lo decisivo se produce a pesar de todo». En su prólogo, Loos hizo satisfecho balance, en el momento culminante de la Nueva Arquitectura, de la que era adalid excéntrico: «De las luchas de 30 años he salido victorioso: he liberado a la humanidad del ornamento superfluo».
 Ornamento y delito se publicó sin ilustraciones; la selección de fotografías muestra ejemplos de la obra construida de Adolf Loos.
JOHN RUSKIN (1819- 1900) 
The Seven Lamps of Architecture (Las siete Lámparas de la arquitectura)
LONDRES 1849
 Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo en la perspectiva de una moral social de gran enjundia. Para Ruskin, la teoría arquitectónica es siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience (sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso la restauración de edificios como una destrucción, y no solo para la arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso, Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos.
 A pesar de sus críticas hacia la restauración de la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea. Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse a la prueba de la Lámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral.
 Ruskin aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas condiciones o el invento de nuevos materiales». No obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural, y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria, Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la arquitectura utilitaria del ingeniero.
 Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos enla pintura, Ruskin defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The Seven Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), diencialas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura gótica». Este estado de insatisfacción solo podrá superarse cuando la arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas.
 Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico.
 El arquitecto se transformó en pintor de alguna manera, en un pintor que utiliza la superficie de las paredes como lienzo, subraya Ruskin en The Seven Lamps. Ruskin ilustra esta idea con 14 dibujos realizados por é1 donde muestra en especial el Campanile de Giotto, las catedrales de Caen, Rouen, Bayeux y Beauvais, y el palacio Ducal de Venecia. Ruskin solo ofrece en estos dibujos detalles ornamentales que deben dar buena fe de la riqueza formal de la arquitectura que tanto admira. Así elogia por ejemplo el atractivo contraste entre los muros planos y las elaboradas filigranas de las tracerías de la fachada del Campanile de Giotto. También llama la atención sobre la estética ejemplar conseguida según él en el Domo de Ferrara gracias a la riqueza de las formas orgánicas de las columnas y arcadas. Finalmente, cabe interpretar como un homenaje a la pintura de Turner, al que admira por encima de todo, el énfasis que pone Ruskin en la especial interacción entre el cromatismo de los materiales elegidos cuidadosamente y la luz del sur en la arquitectura italiana.
 Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden en su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma estética.
 Como «única arquitectura racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa flexibilidad convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más ampliamente social y teórico.