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TRABAJO DE FIN DE GRADO 
 
 
Entre versos y ritmos: 
la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
 
 
 
 
 Alumno: David Palenzuela López 
Tutora: Dra. Remedios Mataix Azuar 
 
 
 
Universidad de Alicante 
Facultad de Filosofía y Letras 
Grado en Español: Lengua y Literaturas 
Curso 2022-2023 
 
 
 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
2 
 
OH, tú, más dulce, más interminable 
que la dulzura, carnal enamorada 
entre las sombras: de otros días 
surges llenando de pesado polen 
tu copa, en la delicia. 
 
Desde la noche llena 
de ultrajes, noche como el vino 
desbocado, noche de oxidada púrpura 
a ti caí como una torre herida, 
y entre las pobres sábanas tu estrella 
palpitó contra mí quemando el cielo. 
 
Oh redes del jazmín, oh fuego físico 
alimentado en esta nueva sombra, 
tinieblas que tocamos apretando 
la cintura central, golpeando el tiempo 
con sanguinarias ráfagas de espigas. 
 
Amor sin nada más, en el vacío 
de una burbuja, amor con calles muertas, 
amor, cuando murió toda la vida 
y nos dejó encendiendo los rincones. 
 
Mordí mujer, me hundí desvaneciéndome 
desde mi fuerza, atesoré racimos, 
y salí a caminar de beso en beso, 
atado a las caricias, amarrado 
a esta gruta de fría cabellera, 
a estas piernas por labios recorridas: 
hambriento entre los labios de la tierra, 
devorando con labios devorados. 
La estudiante (Neruda, 1950). 
 
 
Cuando mordías en la antigua manzana, 
cuando el aullido de los gallos te lanzaba a tu reino de empusas y de lamias, 
y corrías a desenterrar los cadáveres de un rito clandestino, 
cuando volvías con las marcas de la sombra 
vestido de morado, de vómitos, quemado 
de asedios mercenarios, de los tráficos 
que dejan moscas muertas por moneda, 
oh corazón empecinado en ser tú mismo 
contra viento y marea y alcahuetes, 
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te quedaba quizá bastante luz 
para mirar llorando el cielo de hojalata, la ciudad 
donde otra vez te sumirías en la anónima fila 
de las personas honorables que trabajan. 
En la esquina final, pisando todavía una acera de tierra, 
te parabas temblando, sucio de amor sin nombre, 
y algo como un contento sigiloso 
como un perro de sombra fiel haciendo fiestas 
te consolaba, y también más arriba 
tu cómplice la luna, 
errante corazón de las estatuas. 
La noche del transgresor (Cortázar, 1974). 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
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RESUMEN: 
La intertextualidad y la intermedialidad son fenómenos que comparten el propósito 
de estudiar las relaciones entre textos, únicamente de textos, en el caso del primer 
concepto, y entre textos y otros medios, en el caso del segundo. En los últimos años, una 
gran variedad de artistas emplean referencias cultas de autores contemporáneos en sus 
respectivas composiciones musicales. El objetivo de este trabajo se centra en observar, 
mediante ejemplos concretos, la influencia de dos autores en específico: Pablo Neruda y 
Julio Cortázar en la música hiphop1 actual. 
PALABRAS CLAVE: Intertextualidad, Intermedialidad, Hiphop, Rap, Pablo Neruda, 
Julio Cortázar. 
ABSTRACT: 
Intertextuality and intermediality are phenomena based on the study of the relations 
and links only between texts, in case of the former, and between texts and other media in 
case of the latter. In the last few years, a wide variety of artists and singers have used 
cultured references of contemporary authors in their musical compositions. The goal of 
this project is to observe through particular examples the influence of two specific authors 
in the current hip hop music: Pablo Neruda and Julio Cortázar. 
KEYWORDS: Intertextuality, Intermediality, Hip hop, Rap, Pablo Neruda, Julio 
Cortázar. 
 
1 Según la Fundéu, el sustantivo hiphop se escribe “en una sola palabra y sin necesidad de resalte”, ya que 
esta es la adaptación del anglicismo hip hop en castellano (FundéuRAE, 2019). 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
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Índice 
 
 
1. Introducción y objetivo ....................................................................................... 6 
1.1. Metodología ........................................................................................................... 6 
2. Marco teórico ....................................................................................................... 7 
3. Cultura del hiphop: inicio y desarrollo hasta la actualidad .......................... 11 
3.1. El rap y su valor filológico .................................................................................. 14 
3.2. El hiphop en España: trasvase del rap ................................................................. 15 
3.3. El hiphop en Latinoamérica ................................................................................. 18 
4. Poética nerudiana: inicio y evolución .............................................................. 19 
4.1. Influencia de la poesía nerudiana en el hiphop actual ......................................... 24 
4.2. Si vas, ejemplo de “Falso Neruda” ...................................................................... 24 
4.3. Análisis de Humano ser, de Nach ....................................................................... 26 
4.4. Análisis de Martes trece, de Sharif ..................................................................... 29 
4.5. Breve biografía de Canserbero ............................................................................ 31 
4.6. Análisis de Dando y perdiendo, de Canserbero y Rapsusklei ............................. 33 
4.7. Análisis por partida doble: Canción grupal de God Level y Si la calle llama, de 
Eladio Carrión ................................................................................................................ 34 
5. Contextualización literaria de Julio Cortázar ................................................ 37 
5.1. Análisis de Vamo a darle, de YSY A .................................................................. 39 
5.2. Análisis de Querer querernos, de Canserbero .................................................... 40 
5.3. Análisis de Maga, de Robert Tiamo .................................................................... 42 
6. Conclusiones ....................................................................................................... 44 
7. Bibliografía ......................................................................................................... 46 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1. Introducción y objetivo 
 
Versos que remiten a otros versos pasados, alusiones que recogen el nombre de poetas 
que albergan universos enteros en sus poéticas o extractos literales de composiciones 
literarias sobre los que se construye una nueva edificación musical. Todo esto son 
productos de lo que ya adelantaba Mijaíl Bajtín con su concepto de dialogismo. El 
dialogismo, según Bajtín, se refiere a las relaciones intertextuales que trascienden la mera 
conexión entre textos, permitiendo la unión de experiencias, significados e incluso épocas 
distantes en el tiempo. Podemos entender también este concepto como la idea de que todo 
discurso es esencialmente dialógico, ya que está en constante relación con otros discursos 
previos de diversos ámbitos. 
En este estudio observaremos el efecto de las poéticas de Pablo Neruda y Julio 
Cortázar en composiciones musicales de hiphop actuales. Con este propósito, 
demostraremos cómo la producción poética de estos dos autores ha conseguido establecer 
conexiones interdiscursivas en la música actual. Vínculos que poseen más relación de la 
que pueden aparentar en una primera lectura. 
1.1. MetodologíaPara lograr este objetivo, la metodología que seguiremos estará basada principalmente 
en los conceptos de intertextualidad e intermedialidad. Estos conceptos, explicados a 
continuación en el marco teórico, serán básicos para poder vincular fragmentos literales, 
significados y demás referencias de poemas de Pablo Neruda y Julio Cortázar con 
canciones de hiphop recientes, en su mayoría, de rap. Previamente a este análisis concreto, 
y justo después de explicar el marco teórico, recorreremos el hiphop desde sus inicios, 
explicando su trasvase a España y Latinoamérica, expondremos la trayectoria poética de 
Neruda y Cortázar y nos adentraremos, justo antes de entrar de lleno en los análisis 
comparativos entre poemas y canciones, en la biografía de un conocido rapero 
venezolano, mencionado en reiteradas ocasiones a lo largo del presente trabajo: 
Canserbero. 
 
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2. Marco teórico 
 
La intertextualidad es un concepto que podría parecer actual. No obstante, su origen 
se remonta a 1929, cuando el crítico literario Mijaíl Bajtín introdujo, por primera vez, en 
su gran obra Problemas de la poética de Dostoievsky, el concepto de dialogismo. Existen 
dos formas de entender este concepto. Por un lado, si nos fijamos en su definición referida 
a textos literarios, podemos comprenderlo como “una figura retórica que consiste en 
colocar, en forma de diálogo, las ideas o sentimientos atribuidos a los personajes o en 
presentar a una persona en diálogo consigo misma” (RAE, 2023a). Por otro lado, Bajtín 
trasladó su concepto de dialogismo al campo de la semiótica y definió este fenómeno 
como el momento en el que dos voces, presentes en un texto, interactúan entre sí (Bajtín 
apud Ortega, 2016). Esta última acepción es la que nutre, en esencia, el concepto de 
intertextualidad y el grueso de este trabajo. El historiador ruso insiste en la naturaleza 
dialógica del pensamiento humano. Por ello, incide en que la conexión entre textos 
emerge cuando un autor establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas 
pertenecientes a otro autor (Gutiérrez, 1994: 142). A partir de esta idea, pilar base de la 
actual intertextualidad, Bajtín defiende ciertos principios, como que cualquier autor puede 
variar el lugar de encuentro con el discurso del otro, que la evocación del discurso de otro 
autor puede asumir distintas formas2 o que puede haber presencia plena del diálogo del 
otro (referencia explícita) o hibridación (uso del estilo indirecto libre) (Bajtín apud 
Gutiérrez, 1994: 143). Más adelante, en 1967, la filósofa búlgara Julia Kristeva actualizó 
el dialogismo primerizo de Bajtín por el término, más general, de intertextualidad. Esta 
teórica de la literatura concebía la intertextualidad como el “campo de transposición de 
diversos sistemas significantes, y el concepto de texto como espacio en el cual se cruzan 
y se entrecruzan múltiples enunciados tomados de otros textos” (Gutiérrez, 1994: 144). 
Una de las principales diferencias entre Kristeva y Bajtín está implícita en la propia 
reflexión sobre la intertextualidad, pues ella y otros críticos literarios posteriores al 
filósofo ruso tienden a olvidar el papel del autor y el papel del texto (Gutiérrez, 1994: 
145). Sin embargo, Bajtín incidió más en la idea de que hay escritores que se relacionan 
con otros escritores, ya que observó que hay textos que responden a textos literarios 
 
2 Esto implica que la creación de textos nuevos, que establezcan conexiones intertextuales con escritos 
anteriores, puede brindar innovaciones creativas en contraste con el texto al que hacen referencia. Por 
ejemplo, cualquier autor puede utilizar un enlace intertextual para generar una parodia ingeniosa del texto 
citado. 
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anteriores. Otros críticos literarios de renombre, como Tzvetan Todorov, defenderán el 
uso de intertextualidad de Kristeva por encima del de dialogismo de Bajtín. Todorov opta 
por el término de Kristeva porque le parece que el de dialogismo está cargado de una gran 
pluralidad de connotaciones, por lo que puede resultar confuso. Por ello, catalogará como 
dialogismo únicamente al intercambio de enunciados entre dos autores (Todorov, 1981: 
95). 
En esta dirección intertextual, además de Bajtín y Kristeva, también encontramos el 
nombre de Gerard Genette. Este teórico literario francés extendió el objeto de la poética 
a lo que él llama transtextualidad o transcendencia textual. Este concepto se basa en todo 
lo que relaciona al texto, de forma manifiesta o tácita, con otros textos (Genette, 1989: 
9). Dicho de otro modo, la transtextualidad para Genette es “la relación de copresencia 
entre dos o más textos, es decir, eidética y frecuentemente, es la presencia efectiva de un 
texto en otro” (Genette, 1989: 10). Este fenómeno, según señala el propio escritor francés, 
sobrepasa relaciones transtextuales como la architextualidad3. 
Un punto trascendental que debemos saber es que Genette no contradice las ideas de 
Bajtín y Kristeva, sino que las usa como punto de partida para elaborar su propia 
definición. De hecho, para Genette, “toda referencia transtextual es en realidad 
hipertextual, ya que todo texto, siguiendo las ideas de Bajtín y Kristeva, se conecta con 
otros más” (Macedo, 2008: 3). Esto significa, para Genette, que todo texto se conecta con 
otros textos. Partiendo de este planteamiento, el teórico literario francés designa como 
“hipotexto” a la fuente principal de significado de un segundo texto. Este segundo texto 
lo concibe como “hipertexto”. 
Hasta este punto, tenemos a Bajtín como creador del dialogismo y a Kristeva y Genette 
como actualizadores de su tesis inicial. Para continuar entendiendo el marco en el que nos 
desplazamos, es primordial que tengamos como término por excelencia el de 
intertextualidad. Siguiendo esta línea, en el presente trabajo estudio casos concretos de 
fenómenos que están insertos en el campo de la intertextualidad, excepto uno. La cita, la 
alusión y la referencia son fenómenos pertenecientes a la intertextualidad, pero la 
paratextualidad va aparte (Macedo, 2008: 3). Por una parte, Lauro Zavala en su artículo 
 
3 La architextualidad para Genette es la relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que 
pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciación o géneros literarios (Genette, 1989: 11). 
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“Elementos para el análisis de la intertextualidad” define los conceptos de alusión y cita 
de la siguiente manera: 
Alusión. Referencia explícita o implícita a un pre-texto específico o a determinadas reglas 
genológicas (1999: 7). 
Cita. Producto de la citación. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro (1999: 
7). 
Por otra parte, María José Luzón Marco en su artículo “Intertextualidad e 
interpretación del discurso” afirma que “un texto puede ser incorporado en otro de 
distintos modos, que dependerán del objetivo y significado del nuevo texto” (1997: 139). 
Esta es su acepción de referencia intertextual. Además, cuando dice que “un texto puede 
ser incorporado en otro de distintos modos” se refiere a que la referencia, o cita, que 
aparezca en un texto, y sea perteneciente a otro texto anterior, puede ser directa o 
indirecta4. 
Como fenómeno aparte de la intertextualidad, la paratextualidad también juega un 
papel primordial a lo largo de este estudio. La paratextualidad se entiende como el 
conjunto de elementos que aparecen fuera del texto y que conforman su aspecto externo 
(epígrafes, dedicatorias, notas al pie de página, números de página, título, subtítulo, etc) 
(Macedo, 2008: 3). Concretamente, en cuanto a términos paratextuales se refiere, el título 
de algunas canciones de hiphopserá el elemento paratextual que más repercusión tenga 
en el presente trabajo, pues muchos de estos títulos mantienen estrechas relaciones con 
las obras de Julio Cortázar y de Pablo Neruda. 
Relacionado, de nuevo, con el concepto de intertextualidad de Julia Kristeva, existen 
más planteamientos que otros teóricos literarios también han manejado para explicar las 
relaciones entre textos. En ese sentido, destaca la propuesta del crítico literario italiano 
Cesare Segre. Segre, partiendo del concepto de pluridiscursividad, acuñado por Bajtín 
después de crear su concepto de dialogismo, consideró que es necesario conocer todas las 
influencias que aparecen en un texto y que proceden de otros textos, tanto las anónimas 
como las colectivas. Por ello, Segre, con el fin de identificar todas las influencias textuales 
presentes en un texto, separó, por un lado, el concepto de interdiscursividad y, por el otro, 
el de intertextualidad. El primero reflejaba la polifonía de los discursos en los sistemas 
 
4 Para entenderlo mejor, debemos saber que hay autores o artistas que extraen enunciados más largos de 
forma explícita de la fuente original, y otros que escriben su nuevo texto a partir de la frase original. Algunas 
de las formas en las que reformulan estos enunciados originales pueden ser mediante parafraseo, citas 
indirectas o uso del estilo indirecto libre, entre otras. 
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culturales y todas las voces que podían coexistir en un texto (Segre apud Pozuelo, 2019: 
673). En cambio, para el filólogo italiano, intertextualidad es el concepto que explica, de 
manera global, la relación entre texto y texto (Segre apud Pozuelo, 2019: 673). 
Es curioso observar también cómo otros críticos literarios estudian la intertextualidad 
desde un plano perceptivo. El teórico literario más conocido que estudia el fenómeno 
desde esta perspectiva es el francés Michael Riffatterre. En su obra Sémiotique de la 
poésie, publicada en 1983, Riffatterre plasma su concepción de intertextualidad. El crítico 
francés considera que la intertextualidad es la percepción que posee el lector de la relación 
entre una obra y el conjunto de obras que la preceden (Riffatterre apud Fonseca, Rosales 
& Sarmiento, 2013). Este enfoque da una nueva visión al concepto de intertextualidad, 
acuñado por Kristeva, pues la intertextualidad se ve como un mecanismo determinante 
para la recepción de cualquier texto (Fonseca et al., 2013). Por tanto, Riffaterre logra con 
su planteamiento que el lector descubra “que otro texto anterior puede ayudarle a 
comprender el que tiene en la mano” (Montes & Rebollo, 2006: 163). 
Tras este recorrido histórico por los orígenes de las relaciones intertextuales y la 
definición de conceptos como los de alusión, cita o referencia, es necesario definir el 
concepto de intermedialidad para que entendamos por completo las bases metodológicas 
sobre las que se apoya este trabajo. Para comprender el significado de este concepto, 
podemos partir de su definición más básica: la intermedialidad remite a la relación de un 
medio, en nuestro caso, de un texto literario, con otro u otros medios (cine, teatro, cómics, 
música, etc.) (Prieto, 2017:7). 
La intermedialidad es un concepto reciente, pues se ha ido actualizando y ampliando 
en los últimos años. Sin embargo, su origen en el discurso crítico está ligado con la cultura 
global tecnomediática del capitalismo tardío, más concretamente con la creciente 
aparición, en los últimos años, de soportes mediáticos relacionados con las nuevas 
tecnologías de la información5 (Prieto, 2017:9). Este concepto también procede la 
intertextualidad de Kristeva y, a su vez, de los estudios de Bajtín sobre el dialogismo. Por 
tanto, la intermedialidad no es una novedad o una nueva creación independiente de la 
intertextualidad, sino que, más bien, es una actualización: 
Un par de observaciones, en cuanto a este deslinde: la primera es que la 
intermedialidad no sustituye a la intertextualidad –más bien la complementa y la 
actualiza, aportando una metodología y una gama de herramientas críticas que 
 
5 Estas nuevas tecnologías siguen en aumento desde la aparición de Internet a finales del siglo XX. 
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permiten hacer visibles fenómenos que tendían a quedar fuera de foco desde la 
perspectiva del análisis textual, pero que esencialmente siguen formando parte 
del espectro de la intertextualidad en un sentido “expandido” (Prieto, 2017: 9). 
Este aggiornamento que experimenta el concepto de intertextualidad debemos 
percibirlo como una adaptación a nuestros tiempos y al futuro. Las relaciones entre dos o 
más textos no se limitan a encontrarlas en un libro escrito en papel, es precisamente la 
innovación tecnológica en la que nos vemos sumergidos actualmente la responsable de 
que nos veamos obligados a expandir nuestros horizontes. Por este motivo, el concepto 
de intermedialidad no sirve únicamente para observar la presencia de los versos de un 
poema en otro posterior, por ejemplo, pues estos versos han podido ser reinterpretados 
nuevamente en otras disciplinas artísticas más modernas. Es este el plano en el que nos 
situamos, pues, a través de los conceptos de intertextualidad e intermedialidad6, he 
conseguido estudiar las relaciones entre diversas composiciones literarias de Pablo 
Neruda y Julio Cortázar con ejemplos concretos de canciones de hiphop actuales. Este 
fenómeno, que brota de la intertextualidad de Kristeva, como comentaba más arriba, 
“supone pulir y diversificar la misma caja de herramientas, potenciando su alcance y 
utilidad crítica” (Prieto, 2017: 10). En síntesis, la intermedialidad es un concepto 
propuesto por el teórico literario alemán Heinrich F. Plett y, en palabras de Valerie 
Robillard, “usualmente no se trata de un conjunto de significantes que son intercambiados 
por otros, sino de temas, motivos, escenas o incluso estados de ánimo7, provenientes de 
un pre-texto y que adquieren forma en un medio distinto” (Robillard, 2011: 32). 
3. Cultura del hiphop: inicio y desarrollo hasta la actualidad 
 
Conocer cuál es el movimiento que origina el rap como género musical es esencial 
para comprender el plano musical en el que nos vamos a introducir. Como señala el 
profesor Francisco Reyes “el hiphop es un movimiento urbano, juvenil y transgresor que 
surge en Nueva York a finales de los años 60 y que engloba tres disciplinas artísticas: la 
pintura (el graffiti), la danza (el breakdance) y la música (rap, electro, beatbox, etc)” 
(Reyes, 2007: 125). 
 
6 En este marco teórico he expuesto otras propuestas también basadas en la relación entre distintos textos. 
No obstante, intertextualidad e intermedialidad son los conceptos que estudian con mayor firmeza estos 
vínculos intertextuales. 
7 De hecho, veremos cómo muchos significados de canciones de hiphop actuales, creados a partir de otras 
composiciones literarias anteriores de Cortázar y Neruda, expresan, en su mayoría, diferentes estados de 
ánimo del artista compositor. 
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En primer lugar, el significado del concepto hiphop ha sido a lo largo de la historia 
una incógnita un tanto incierta. Sabemos que su esencia se basa en la defensa del pueblo 
desfavorecido, atacado por las injusticias y azotado por la pobreza. Atendiendo a esta 
línea de significado, he seleccionado la definición de hiphop establecida por Rainer 
Quitzow, basada en la descripción del acrónimo Her Infinite Power Helping Oppressed 
People (2005: 1). Este acrónimo se puede traducir como un “Poder Infinito Ayudando a 
Gente Oprimida” y lo que viene a representar es la esencia del hiphop como un 
movimiento urbano que comenzó a finales de los 60 en Estados Unidos para denunciarel 
abuso, la precariedad y la pobreza que sufría la población estadounidense negra, dentro 
de este periodo. 
Los orígenes de esta desafortunada situación social se ubican en los barrios más pobres 
de la ciudad de Nueva York (Harlem, el Bronx o algunas partes de Brooklyn y Queens). 
De hecho, en el Bronx, “sus habitantes fueron víctimas de una caótica planificación 
urbana, del desempleo, de los recortes sociales y de la especulación de la propiedad 
inmobiliaria” (Lleida, 2021: 42). Por tanto, esta realidad, impregnada por la inestabilidad, 
constituyó el inicio de un movimiento cuyo fin radicara en la defensa de las injusticias 
del pueblo y en la concienciación de las comunidades afroamericana, latina y caribeña 
para crear su propia cultura (Blánquez & Morera, 2009: 167). El origen de este “hacerse 
oír” por parte de la comunidad negra, en su mayoría, se remonta casi dos décadas atrás: 
cuando esta comunidad étnica comenzó a reclamar sus derechos civiles a partir de los 
años 50, especialmente por la excesiva segregación racial que padecían a mitad de siglo 
XX en Estados Unidos. 
Además de su origen en los suburbios estadounidenses de la década de los 60 y 70, el 
hiphop, desde entonces, ha experimentado una evolución que alcanza una gran variedad 
de subestilos actualmente8. No obstante, su esencia se asocia a una filosofía que contiene 
valores como los que comentaba más arriba, valores en contra de la violencia, la droga y 
el racismo. Recordemos que el hiphop está conformado por otras tres manifestaciones 
artísticas urbanas (el breakdance, el graffiti y la música afroamericana). De la unión de 
 
8 Entre estos subgéneros podemos encontrar los siguientes: trap, drill, Abstract, Acid, Alternative, Chopped 
and screwed, Christian, Conscious, Crunk, Gangsta, Gfunk, Hard-core, Horrorcore, Hyphy, Instrumental, 
Jazz rap, Latin rap, Mobb, Nerdcore, Old school, Pop rap y Snap (Lleida, 2021: 45). 
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estas dos últimas disciplinas artísticas se crea, a principios de los años 70, el estilo musical 
más característico del hiphop9: el rap (Lleida, 2021: 42). 
En palabras de Francisco Jiménez: “el género musical del rap se caracteriza por dotar 
a sus letras de un carácter recitado sobre una base rítmica constante” (2012: 167), lo que 
provoca que “las canciones encierren un ingente volumen de letras en comparación con 
lo que ocurre en otros géneros musicales, cuyas muestras suelen presentar textos más 
escuetos” (Jiménez, 2012:167). Asimismo, la RAE en su versión de 2023 define el rap 
como “estilo musical de origen afroamericano en que, con un ritmo sincopado, la letra, 
de carácter provocador, es más recitada que cantada” (RAE, 2023b). 
Por tanto, tenemos el hiphop como movimiento cultural y el rap como género musical 
y como principal herramienta de protesta a partir de los 60 y 70. Ambos elementos fueron 
base de la lucha contra la discriminación, el racismo y las injusticias experimentadas por 
la población afroamericana y latina estadounidense en estos inicios. Si nos referimos a 
los primeros artistas estadounidenses que representaron los comienzos del movimiento, 
podemos encontrar raperos como Gil Scott-Heron, Grandmaster Flash, MC Cowboy o 
Afrika Bambaataa, quienes realizaron grandes contribuciones a la cultura a finales de los 
setenta y principios de los ochenta (Lleida, 2021: 43). De hecho, este último y otros como 
Tupac Amaru Shakur, mejor conocido como “2pac”10, pertenecieron a pandillas 
peligrosas que peleaban contra otras bandas, lo que suponía que muchas líricas de sus 
canciones se basaran en potentes críticas contra la pandilla opuesta. Esta serie de 
enfrentamientos, realizados a través de la música como medio de expresión, se conoce 
también como beef en inglés (Cheikh, 2017: 15). En el caso de Tupac, la violencia con la 
que componía sus canciones fue la responsable de su propia muerte, ya que en 1996 fue 
asesinado por miembros de una banda rival (Lamo, 2006). 
El rap, como género musical, también se nutrió de la tradición oral afroamericana, a 
través de medios como el jive scat, que consistía en la musicalización del lenguaje que 
empleaba la población negra entre los años 30 y los años 50 o los dozens, actividad 
predecesora de las batallas de gallos11 en la que los participantes se insultaban recitando 
 
9 En las siguientes cuatro décadas a 1970 los grupos humanos vinculados al hiphop han incorporado 
elementos novedosos a la cultura de este movimiento. Algunos de estos movimientos son el skateboard 
(deporte basado en la actividad físico-lúdica utilizando una tabla de skate) o el beatbox (actividad que 
consiste en producir sonidos con la boca como caja de resonancia) (Rodríguez e Iglesias, 2014: 165). 
10 2pac fue uno de los mayores referentes del hiphop de toda la historia. 
11 Las “batallas de gallos” son competiciones de improvisación de rap donde dos raperos se enfrentan entre 
sí para demostrar quién tiene mejores líricas repentizadas. Después, un jurado profesional determina quién 
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rimas improvisadas por turnos, hasta que uno de los dos se retiraba (Cheikh, 2017: 16). 
Si profundizamos en su recorrido, el rap, a partir de los años 80 fue adquiriendo un mayor 
alcance, recopilando éxitos musicales con artistas como Kurtis Blow, LL Cool J o Run- 
D.M.C o con el primer grupo de rap femenino llamado Salt-N-Pepa, que alcanzó la fama 
en 1985 con la canción The Show Stoppa (Lleida, 2021: 45). A partir de los 90, el rap 
como género se diversifica, dando origen a subgéneros como los que mencionaba 
anteriormente. Además del ya mencionado 2pac, otros artistas que marcaron tendencia a 
finales del siglo XX y comienzos del siglo actual fueron Eminem y Dr. Dre, en el año 
2000, o figuras más recientes como Kanye West, Drake o 21 Savage. 
3.1. El rap y su valor filológico 
 
Bien es sabido el potencial lingüístico que posee el rap, pues, como señala Francisco 
Jiménez: 
Los compositores de rap son muy conscientes de que la lengua es su herramienta 
primordial, y ello provoca que introduzcan en sus letras numerosas reflexiones 
metalingüísticas. De ahí que el género del rap resulte especialmente atractivo para los 
analistas del discurso (2012:167). 
Partiendo de esta afirmación, sabemos que cualquier canción de rap guarda un mensaje 
detrás. Una amplia mayoría de estos propósitos se asocian a la crítica social. Sin embargo, 
cada rapero esconde un motivo diferente para cada canción, habiendo algunas que carecen 
de mensaje de carácter social, como pueden ser canciones de tipo más romántico, como 
analizaré más adelante. 
En cuanto a la parte filológica que cubre el rap, se ha dicho que este género posee 
claras características literarias. Tal es la influencia literaria en el rap que una gran variedad 
de expertos se refieren a este género musical como “heredero de una poesía vocal que, 
bajo nuevas vestiduras, vuelve a ocupar un lugar importante en el ámbito de la cultura 
humana” (Santos, 2001: 237). 
Dentro de este género musical, existen conceptos que son repetidos tanto por los 
artistas como por las personas que se engloban dentro del rap (productores, compositores, 
oyentes, etc). A modo de ejemplo, la melodía sobre la que cualquier rapero recita sus 
 
es el ganador de la batalla. La definición de “batalla de gallos” también se recoge en la “Guía de redacción 
de freestyle y hiphop” dirigida por la Fundéu y la compañía “Red Bull”: "Combate entre dos MC en el que, 
durante un tiempo estipulado, improvisan mostrando su capacidad para crear las mejores rimas, y del que 
surgirá un ganador" (Red Bull Batalla). 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
15 
 
líricas recibe el nombre de “instrumental”, “base” o beat en inglés (Jiménez, 2012:169). 
Del mismo modo, rapero o rapper se refiere a quien escribe y recita, o “rapea”, las letras 
de sus canciones, “rima” alude al conjunto de líricas que posee un rapero (Jiménez, 2012: 
169) y “patrón” se utiliza para describir cada uno de los compases que componen una 
pieza musical. 
En cuanto al valor filológico de la rima, debemos saber que la mayoría de raperos, 
cuando escriben una rima, no lo hacen imaginándosela leída, como si se tratase de un 
poema, sino que inciden en su valor recitado o “rapeado”, mejor dicho (Jiménez, 2012: 
171). En ese sentido, algunos de los recursos narrativos que perfeccionan la retórica de 
una canción de rap más empleados por los raperos actuales son los refranes, los 
modismos, las metáforas, las comparaciones, las aliteraciones o las anáforas, entre otros. 
Para concluir este apartado resulta interesante saber que no todas las canciones de rap 
tienen como objetivo la denuncia social o la expresión sentimental. Otros de los temas 
que conforman estas líricas pueden ser: la condena contra la xenofobia, la lucha contra la 
guerra o la hermandad entre pueblos (Jiménez, 2012: 174). 
3.2. El hiphop en España: trasvase del rap 
 
Tras exponer el valor filológico que podemos encontrar en el rap, es interesante 
conocer el trasvase de este movimiento cultural a España. Conocer sus orígenes y 
precursores en el plano nacional es clave para comprender mejor el posterior análisis 
intertextual entre poesía y composiciones musicales. 
Recordemos que el rap como género musical tiene parte de sus bases en la poesía 
dialogada. Esta clase de poesía popular está vigente en España desde tiempos 
inmemoriales y podemos encontrarla en diferentes manifestaciones culturales. Por 
ejemplo, en Galicia existe la tradición de la regueifa, en el País Vasco tenemos a los 
bertsolari, en Menorca el glosat y en Granada y Almería el trovo, entre otros recitadores 
(Rodríguez e Iglesias, 2014: 171). Por lo tanto, géneros como el rap o el trap, 
fundamentados en que sus compositores canten las rimas que escriben con ritmo y fluidez, 
no son nada nuevo en lo que se refiere a la cultura musical de España. 
A mediados de los años 80 en España se atravesó una época de transformaciones, no 
solo en el plano musical, caracterizado por la Movida Madrileña y la movida en otras 
urbes, sino también en otros ámbitos. La política española, por ejemplo, dirigió un 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
16 
 
trayecto hacia la reconstrucción de la democracia tras todo el periodo de dictadura anterior 
y comenzaron a desarrollarse movimientos sociales en favor de la igualdad de derechos 
entre las mujeres y los hombres. 
Resulta curiosa cómo fue la llegada del hiphop y el rap a España. Sabemos que 
movimiento urbano y género musical se originaron en los barrios marginales de Estados 
Unidos, pero ¿cómo es posible que estos cruzaran el charco para asentarse en España? La 
respuesta la tiene el ejército estadounidense. Con la llegada de soldados americanos a 
bases militares situadas en diferentes localidades españolas12 a lo largo de los 80, el país 
experimentó el comienzo de un movimiento que comenzaba a causar furor entre los 
jóvenes. El hecho de que estos soldados escucharan conocidas canciones de rap en estas 
bases, vistieran informalmente, acorde a una estética rapper y usaran vocabulario propio 
de esta jerga favoreció la expansión de este movimiento en España (Lleida, 2021: 46). 
Además de esto, la influencia del hiphop en algunas películas estadounidenses, en 
programas de televisión de igual procedencia y, debido también, a la llegada en masa de 
turistas americanos, pronto se trasladaría este movimiento a España, aunque, obviamente, 
con particularidades características del territorio español. 
A partir de entonces, emergieron jóvenes (y no tan jóvenes) artistas que comenzaron a 
componer los primeros temas de rap en España. Se dice que primera canción de rap 
grabada en español fue realizada por el venezolano Perucho Conde con el título de La 
cotorra criolla, aunque la primera composición musical de rap escrita y rapeada por un 
español se estrenó en 1981 de la mano de Pepe Da-Rosa, conocida con el título de Aplauso 
a J.R (Lleida, 2021: 46). No obstante, no fue hasta el período que comprende entre 1989 
y 1991 cuando se desata en España la fiebre por el rap y el graffiti. Esta era una época en 
la que los raperos “escribían letras divertidas y el graffiti no se consideraba vandalismo” 
(Lleida, 2021: 46). En 1989 se editó el primer disco de rap en castellano titulado Madrid 
hip hop. El disco era una recopilación compuesta por canciones de los grupos de DNI, 
QSC, Estado Crítico y Sindicato del Crimen. En esta época surgió una variante del rap 
conocida como gangsta rap, cuya influencia no tardaría en llegar a España (El Chojín & 
Reyes, 2010). En esta época destacaron otros grupos como Jungle Kings, Poder Oscuro 
o MC Randy & DJ Jonco. 
 
12 Las bases militares más conocidas donde se asentaron estos combatientes estadounidenses fueron las de 
Torrejón de Ardoz o Sevilla, entre otras (Elola, 2008). 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
17 
 
En estos comienzos, al igual que en la actualidad, el rap español no se arraigaba a un 
motivo común, como sí ocurría en Estados Unidos contra la discriminación racial y las 
injusticias sociales. Esto significaba que la temática de todas las canciones de rap que se 
producían era diversa y no estaba originada en ningún asunto compartido: “en esa época, 
el rap en España estaba constituido por una docena de micromundos independientes" (El 
Chojín & Reyes, 2010). Asimismo, los métodos de grabación de rap a finales de siglo XX 
en España eran rudimentarios, pero útiles para la época. La mayoría de canciones se 
grababan en un reproductor de cintas magnetofónicas de doble pletina donde se insertaban 
dos cintas para efectuar la grabación: en una de ellas se insertaba la cinta con la 
instrumental y en la otra se introducía una cinta nueva donde se grababa la voz. 
No fue hasta 1994 cuando el rap en España dio un salto cualitativo, pues nació en 
España un grupo que cambió la perspectiva en la época: el Club de los Poetas Violentos 
(CPV), con su disco Madrid zona bruta (Lleida, 2021:47). La publicación de este disco 
supuso que la venta de composiciones de rap se volviera a disparar en las tiendas físicas. 
Además de CPV, aparecieron otra serie de grupos de renombre en el panorama del rap en 
España de la década de los 90 como Los Verdaderos Kreyentes de la Religión del hiphop 
(VKR) o 7 notas y 7 colores. Desde 1997 en adelante encontramos a otros raperos que 
comienzan a producir discos en masa y a generar una gran cantidad de seguidores, entre 
ellos Kase O o Jazz Two. Este fenómeno implicó que las discográficas comenzaran a 
interesarse por el rap y su producción, a pesar de que este fenómeno entrara en 
decrecimiento posteriormente y resurgiera de nuevo a partir de 2006: 
Las discográficas ajenas al movimiento hiphop empezaron a fijarse en estos artistas. 
Se firmaron contratos y con ellos llegaron también las disputas entre los artistas y las 
discográficas, si bien las ventas tenían un nivel aceptable. Años después, el comienzo de 
la crisis discográfica y la consiguiente necesidad de encontrar un producto que les fuera 
rentable hicieron que cualquier rapper editara un disco. Se puede decir que de 1997 al 
2000 todo lo que se editó fue “real”. Después sucedió un periodo de cinco años en el 
que surgieron cientos y cientos de grupos que desaparecían tan pronto como aparecían. 
Posteriormente, desde el 2006 a la actualidad, vuelve a haber un cambio de tendencia 
(Lleida, 2021: 48). 
Desde 2006 hasta la actualidad, el movimiento del hiphop alcanza tal repercusión que 
se profesionaliza a través de la creación de revistas especializadas como TheMedizine, 
de una mayor atención por parte de los medios de comunicación o gracias a la celebración 
de fiestas cuya música predominante es el hiphop13. Asimismo, se ha sustituido la venta 
 
13 En la zona de Alicante, una de las fiestas más conocidas donde se reproduce rap, trap y drill, en su 
mayoría, recibe el nombre de 070. 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
18 
 
de discos físicos por la reproducción musical en medios de música digitales como Spotify 
o Youtube y las discográficas, a diferencia de lo que ocurría a finales de siglo XX y 
principios de los 2000, cada vez apuestan más por jóvenes talentos que saltan a la escena 
del hiphop en España, cada vez a edades más tempranas. Algunos de los mayores 
referentes del rap actual en España son Delaossa, Hoke, Dano, Saske, Ayax y Prok, Natos 
y Waor o Foyone, entre otros. 
3.3. El hiphop en Latinoamérica 
 
A raíz del nacimiento del hiphop en los suburbios de Estados Unidos, gran parte de la 
población de estos barrios marginales era de origen latino. En el contexto de los años 80, 
muchos grupos de personas de origen puertorriqueño mayormente se trasladaron a sus 
respectivos países de origen, llevándose con ellos el amor por este movimiento cultural. 
Las primeras canciones de rap eran sencillas de bailar. La mayoría de estas pertenecían 
al Freestyle de Miami y estaban vinculadas al electrofunk (Brick, 2005: 4). Uno de los 
grupos de rap latinos más exitosos de todos los tiempos recibía el nombre de Cypress 
Hill. Su estilo se caracterizaba por ritmos funky y letras basadas en peleas con bandas 
contrarias. 
De acuerdo con Felipe Clavijo Martínez, el rap en Latinoamérica en la actualidad 
contiene la misma esencia que el rap americano actual y en sus orígenes: la denuncia de 
las injusticias sociales, de la discriminación racial y se le añade otro motivo más: el rap 
como género que reconecta a los jóvenes con su juventud14 (Clavijo, 2012: 19). Pone de 
ejemplo la difícil situación de muchos niños en Colombia que, debido a los obstáculos ya 
descritos, se sienten atraídos por el rap como escapatoria de estas difíciles situaciones 
(Clavijo, 2012: 19). Esta afirmación del rap en Latinoamérica manifiesta el carácter 
globalizador que posee el hiphop como género musical, puesto que este sirve como 
instrumento esperanzador para personas que padecen una mala situación vital, 
independientemente de su país, sexo o edad. 
Actualmente, una variante del rap que cada día genera más repercusión es el latin trap 
y el hiphop latino. Para entender el éxito actual de este subgénero, es necesario hacer un 
breve inciso con el género del reguetón. Este género ya triunfaba en Latinoamérica a 
 
14 Esto se debe a que muchos jóvenes de países latinoamericanos atraviesan infancias complicadas, ya que 
muchos se ven obligados a trabajar a muy corta edad, algunos se introducen en el mundo de la delincuencia 
y otros se ocupan de responsabilidades del hogar que no corresponden con la edad que poseen. 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
19 
 
principios de los 2000 con algunos referentes como Arcángel, Daddy Yankee o Farruko 
(Saludes, 2021: 45). No obstante, a partir de 2014 es cuando el latin trap comienza su 
auge de la mano de artistas como Anuel AA, Ozuna, Bryant Myers o Eladio Carrión, entre 
otros. No obstante, el mayor referente de este subgénero del rap en la actualidad es el 
conocido artista puertorriqueño Bad Bunny, quien se ha posicionado en el número uno de 
todos los éxitos musicales del pasado año (Caulfield: 2022). Entre otros logros, Bad 
Bunny también ha roto multitud de récords en el género de la música urbana y ha sido, y 
es, referente para muchos artistas emergentes. Algunos de sus éxitos más conocidos son 
Tú no metes cabra, Chambea, Dákiti o Tití me preguntó, entre otros. 
De este modo, observamos cómo el hiphop en Latinoamérica comenzó gracias a los 
amantes del hiphop puertorriqueño y continúa, a día de hoy, y más que nunca, con artistas 
puertorriqueños en la cabeza de éxitos de hiphop mundial. Toda esta evolución se 
corresponde con una curiosa estructura circular que comprende desde los orígenes hasta 
la actualidad. 
4. Poética nerudiana: inicio y evolución 
 
La lírica hispanoamericana del siglo XX comienza su recorrido con la publicación de 
composiciones de carácter moderno de poetas vanguardistas de la talla de Vicente 
Huidobro, Oliverio Girondo o César Vallejo. Este último, poeta de origen peruano, 
destacó a principios de siglo por la publicación de poemarios como Trilce. Dicho 
poemario supone el inicio de una poesía moderna, caracterizada por un nuevo lenguaje y 
una sintaxis innovadora, que surge de la influencia de los movimientos europeos de 
vanguardia (Villar, 1987: 27). En todo este conjunto de poetas vanguardistas destacó uno 
que se convertiría en el estandarte de la poética hispanoamericana, creador de un legado 
cultural tan amplio, que alcanzará cualquier manifestación artística existente, 
continuando vigente en la actualidad. Este no es otro que Pablo Neruda. Originario de 
Chile y de nombre modificado, el marbete de toda su producción poética requiere para el 
lector una doble tarea: en primer lugar, todo lector que se sumerja en sus versos debe 
entender su poesía sobre la base de la tradición en que nació; en segundo lugar, toda su 
poética debe estudiarse en constante evolución, puesto que su desarrollo poético no se 
circunscribe a una forma definitiva (Flores, 1974: 9). Este último aspecto es fácilmente 
entendible si atendemos a la gran variedad temática que conforma toda su producción: 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
20 
 
poesía amorosa, metafísica residencial, el lenguaje de las cosas elementales, el mito o la 
historia latinoamericana, entre otros temas (Rovira, 1999: 5). 
Para comprender la evolución temática de Pablo Neruda podemos partir de una 
segmentación de su poética en cinco ciclos: ciclo impuro, ciclo residencial, ciclo social, 
ciclo elemental y ciclo otoñal. En primer lugar, llamamos “ciclo impuro” a la etapa 
poética que recoge las obras Crepusculario (1923), Veinte poemas de amor y una canción 
desesperada (1924) y El hondero entusiasta (1933). Neruda describió por primera vez 
esta forma poética en el manifiesto “Por una poesía sin pureza”, publicado en la revista 
Caballo Verde para la Poesía en 1935. Dicho ciclo poético se catalogó como “impuro” 
porque Neruda proponía en esta época una poesía en la que el poeta buscara la belleza en 
la impureza de la vida, donde temáticas como el hambre, el deseo o la muerte eran 
habituales. Además, esta poesía “impura” también se fundamentaba en una recuperación 
de la temática intimista, que se había perdido en la poesía contemporánea, y en la creación 
de un yo lírico que caracteriza al poeta15. Partiendo de estos dos pilares fundamentales, la 
poesía de Neruda en edad joven se caracteriza por una temática suavemente romántica, 
con un sensualismo nutrido por el simbolismo. Digamos que la mentalidad poética de 
Neruda en su juventud “se mueve en una órbita extravagante y sin forma” (Flores, 1974: 
10), totalmente alejada de la tradición decadentista francesa16. A modo de ejemplo, 
Neruda evoluciona desde un sentimentalismo anecdótico en Crepusculario (1923) hacia 
una angustia metafísica en El hondero entusiasta, obra publicada en el mismo año (Flores, 
1974: 10). Mientras en la primera obra el autor versa sobre una historia de amargura 
progresiva, producida por las circunstancias que rodean la vida cotidiana de Chile, en la 
segunda, el poeta chileno entra de lleno en el aspecto metafísico, pues ofrece imágenes 
del hombre y de la naturaleza, enfocadas desde un plano más sensual17. 
En 1924 es cuando publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada. La 
temática que encierraeste libro que clausura su primera etapa de raigambre impura es 
simple, sensual18, con un tono melancólico y nutrida por referentes del poeta como 
Rabindranath Tagore, Sabat Ercasty o Walt Whitman (Flores, 1974: 11). Algunas 
 
15 Este yo lírico se refiere a un centro a partir del cual el poeta podrá realizar en sus composiciones ejercicios 
de introspección de carácter existencial, muchos de ellos basados en la inquietud. 
16 Esta tradición se conservaba en la poética de otros escritores, como es el caso de Rubén Darío. 
17 Trata el tema sexual desde una perspectiva instintiva y orgánica. 
18 Al igual que en El hondero entusiasta. 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
21 
 
referencias de estos autores podemos observarlas en Tentativa del hombre infinito19 
(1926). Esta obra marca el cambio de una poesía de corte simbolista a una poética de 
índole más surrealista. Digamos que también es la obra que inicia su “ciclo residencial”. 
El conjunto de imágenes materialistas que incluye en esta composición antecedía el 
contenido que iba a plasmar en su posterior obra Residencia en la tierra. De hecho, será 
en el primer volumen de esta obra donde el autor chileno entrará en un asunto que 
arrastrará cierta polémica, alimentada por el engaño. Al parecer, muchos críticos 
consideraron que Neruda, en este primer volumen, pretendía destruir cualquier atisbo del 
mundo parnasianista y simbolista20 (Flores, 1974: 11). Esta controversia creó una falsa 
creencia: “considerar a Neruda como un representante de la decadencia” (Flores, 1974: 
11). 
La mala interpretación en la intencionalidad de Neruda en este primer volumen 
confundió incluso a los mejores expertos en la poética del autor chileno, como ocurrió 
con Amado Alonso. A pesar de esta errata, este filólogo incidió en una cuestión 
importante que le llevaría al correcto entendimiento del poema: relacionar las referencias 
de Neruda con la construcción de su propio mundo poético: 
Mi principal intento ha consistido en resolver al lector las principales dificultades de 
comprensión con que pueda tropezar (...). Pues la captación de la poesía no consiste en la 
comprensión intelectual de sus elementos, sino en la sumersión en el mundo creado por 
el poeta y en la sintonización de su peculiar temblor emocional (Alonso, 1997: 337). 
Actualmente, después de contemplar totalmente acabada la obra de Residencia en la 
tierra, “sabemos que su caos surrealista fue ofrecido al lector como un proceso de 
destrucción, dentro del cual alentaba el impulso para la creación de un nuevo mundo” 
(Flores, 1974: 12). 
Por lo tanto, este “caos surrealista”21 de Residencia en la tierra debemos entenderlo 
como una herramienta nerudiana utilizada para terminar con un mundo triste para el autor 
y como mecanismo empleado también para iniciar ese nuevo mundo interior del poeta. 
 
19 En este libro, Neruda representa la realidad a través de una serie de imágenes inconexas. De hecho, “estas 
imágenes no forman parte de un “caos organizado” ni implican una actitud política determinada, sino que 
son registros de presiones emotivas cuyo origen parece hallarse en objetos materiales que el poeta conoció 
íntimamente en su juventud” (Flores, 1974: 11). 
20 Asimismo, los lectores, al leer esta primera edición de la obra, sintieron el mismo asombro que los 
críticos, debido al tormento con el que Neruda trata temas como la naturaleza o el sexo. 
21 Este “caos” de Residencia en la tierra es evidente a través de enumeraciones caóticas, cuyo significado 
se fundamenta en la destrucción: “Yo destruyo la rosa que silba y la ansiedad raptora: / yo rompo extremos 
queridos: y aún más / aguardo el tiempo uniforme, sin medidas: / un sabor que tengo en el alma me deprime” 
(Neruda, 2007: 49). 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
22 
 
Asimismo, Neruda, a través de esta serie de enumeraciones caóticas, consigue expresar 
temas como ningún otro poeta había conseguido anteriormente, temáticas que 
comprenden desde la angustia metafísica del hombre hasta la soledad del poeta en medio 
de una civilización extraña (Flores, 1974: 13). Finalmente, este ciclo residencial se cierra 
en 1937 con la publicación del tercer volumen de Residencia en la tierra. A partir de esta 
publicación, observamos en la obra de Neruda un cambio de tono hacia una temática 
especialmente política, sin perder sus imágenes y metáforas surrealistas22. Este cambio es 
especialmente notable a partir de la pronunciación como intelectual de Neruda en la 
Guerra Civil española23. Este dato es principalmente significativo porque el poeta chileno 
se comprometió de lleno, desde el plano poético, con el asunto de la Guerra Civil, hasta 
el punto de que llegó a gestionar, incluso, el Congreso de 1937. Relacionado con este 
asunto, sus obras España en el corazón (1938), Canto General (1950) y Las uvas y el 
viento (1954) constituyen su ciclo o etapa de corte social. Una de las diferencias temáticas 
más considerables la observamos en Canto General, pues, aquí, Neruda juzga el valor de 
sus primeras obras -todo lo escrito previamente a España en el corazón- y se manifiesta 
como fiel defensor de la función social del arte (Flores, 1974: 13). El cambio en el poeta 
chileno radicará en la expresión del mundo del futuro desde una perspectiva ilusionada, 
pero manteniendo, como comentaba más arriba, el hermetismo característico de su prosa, 
aunque no en todas sus composiciones de corte social. 
Canto General no fue solamente un dictamen de sus primeras obras, de hecho, fue la 
obra que mejor refleja las características de su ciclo social. Canto General significaba el 
alejamiento del subjetivismo melancólico y el abandono de la versión del Neruda 
angustiado que aparecía en Residencia en la tierra (Mataix, 2020: 48): 
La emoción básica del Canto General no es ya la angustia de Residencia en la tierra ni la 
ira de España en el corazón, sino un sentimiento de saludable exaltación lírica (Flores, 1974: 
14). 
La preocupación social de esta obra se arraiga a un sentimiento de búsqueda del 
humanismo. Por este motivo, el poeta chileno eleva su voz poética hasta alcanzar un nivel 
épico, casi profético, además de resaltar su compromiso americanista. Digamos que 
 
22 Esta variación temática va a estar vinculada al uso de recursos tradicionales, como la rima, con el fin de 
llegar a las masas. Asimismo, el autor chileno enfrenta sus temas con actitud realista, concibe la vida y el 
arte con una nueva perspectiva materialista y reemplaza la angustia existencial y la enumeración caótica 
por la cólera y toda una cadena de epítetos independientes (Flores, 1974: 13). 
23 De hecho, José Carlos Rovira trata este asunto de la Guerra Civil española en la poética nerudiana en su 
reciente libro titulado Escrito sobre España. 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
23 
 
Canto General es donde Neruda alcanza su “máximo tono barroco-gongorino” (Sáinz, 
1973: 36). De hecho, expertos en Neruda como John H. R. Polt han analizado en 
profundidad el uso de elementos gongorinos empleados por el poeta en El gran océano, 
sección del Canto General. Esta parte del Canto es una de las muestras más evidentes del 
influjo gongorino en la obra del poeta chileno (Polt, 2004: 20). Este lenguaje recargado 
podemos observarlo en el inicio de este apartado de Canto General: 
Si de tus dones y, de tus destrucciones, Océano, a mis manos 
pudiera destinar una medida, una fruta, un fermento, 
escogería tu reposo distante, las líneas de tu acero, 
tu extensión vigilada por el aire y la noche, 
y la energía de tu idioma blanco 
que destroza y derriba sus columnas 
en su propia pureza demolida. (Neruda, 2017: 559). 
Tras esta etapa poética de corte social, asistimos al ciclo elemental del poeta, cuyas 
obras más destacadas son Odas elementales(1954) y Nuevas odas elementales (1956). 
Sus Odas elementales constituyen las características de este nuevo periodo poético: 
desaparición de lo anecdótico, menor uso del epíteto lírico o el uso imágenes de menor 
duración, pero más intensas (Flores, 1974: 14). Además, su estilo barroco se va a atenuar 
por un nuevo carácter alegre del poeta y por una melancolía propia de un hombre que ha 
alcanzado ya cierta madurez y sabiduría. Esta mitigación barroca implica, como es obvio, 
un alejamiento del gongorismo en el estilo del poeta, lo que significa que las Odas 
“revelan un insultante desprecio por las galas verbales” y “dicen lo que buscan decir con 
el menor número de palabras posible” (Sánchez, 1973: 37). En síntesis, el objetivo general 
de Neruda en este ciclo elemental es captar lo universal en lo elemental (Neruda apud 
Flores, 1974: 14). Presenta una temática realista, pero sin descuidar del todo su estilo 
barroco. 
Su última etapa poética recibe la connotación de “otoñal”. Esta acepción alude a su 
progresiva despedida del mundo, pues el poeta se hallaba en los momentos finales de su 
producción. Algunas de las obras que podemos incluir en este ciclo son: Los versos del 
capitán (1952), Estravagario (1958), Canción de gesta (1960), Memorial 
de Isla Negra (1964) o Fin del mundo (1969), entre otras. En obras como Estravagario, 
Neruda elude las grandes cuestiones del mundo y trata los temas con ironía. Asimismo, 
la reflexión sobre el futuro y sobre qué pasará después de la muerte son otras de las 
constantes presentes en este periodo poético. De hecho, su tono de voz se torna más 
intimista y emplea tópicos como el tempus fugit. 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
24 
 
En definitiva, los temas de la producción poética nerudiana son tan diversos como los 
medios artísticos que se hacen eco y conectan con la esencia de los versos del poeta 
chileno. Como ejemplo de estas creaciones artísticas, son múltiples las canciones que 
emplean versos del poeta para la composición de sus líricas, están escritas en función de 
poemas del autor o simplemente citan el nombre del poeta, confeccionando producciones 
que comparten significación con la vida y obra del poeta chileno. En el apartado siguiente, 
analizaré algunas composiciones musicales recientes que se nutren de la vida y obra de 
Neruda de formas distintas. 
4.1. Influencia de la poesía nerudiana en el hiphop actual 
 
En esta sección observaremos la influencia directa de la poesía de Neruda en canciones 
de hiphop recientes, algunas más antiguas que otras. Las relaciones intertextuales entre 
poemas y composiciones musicales que veremos a continuación siguen cauces 
intertextuales variados, como la referencia, la alusión o la cita. Gerard Genette ya 
anticipaba la esencia del concepto de intertextualidad, acuñado por Julia Kristeva a partir 
del concepto de dialogismo, propuesto inicialmente por Bajtín en los años 30. Esta esencia 
se arraigaba a la idea de que lo intertextual comprende desde lo gramatical hasta la 
abstracción más amplia (Genette, 1989: 11), es decir, que dos o más textos pueden 
establecer vínculos intertextuales entre sí. Sin embargo, las relaciones intertextuales se 
sitúan en una escala de mayor y menor explicitud o de mayor y menor abstracción. Por 
ello, algunas de las conexiones intertextuales entre composiciones musicales de hiphop y 
versos del poeta chileno varían en cuanto a estos valores. 
4.2. Si vas, ejemplo de “Falso Neruda” 
 
En este primer ejemplo, tenemos la canción de rap Si vas del rapero David Martínez 
Álvarez, popularmente conocido como Rayden, publicada en 2012. Esta primera 
composición musical es muy interesante por varios motivos. En primer lugar, el rapero 
hace una introducción no recitada, a modo de nota explicativa, antes de comenzar a rimar. 
En ella dice explícitamente que “esta canción es un homenaje a un poema de Pablo 
Neruda” (Rayden, 2012). No obstante, existe una cuestión trascendental con la autoría 
del poema al que alude Rayden. En una entrevista al medio digital de noticias de hiphop 
HH groups, el rapero madrileño es cuestionado sobre este homenaje al poeta chileno. Su 
respuesta es llamativa cuanto menos porque él mismo argumenta que el poema que le 
Entre versos y ritmos: la intertextualidad entre Neruda, Cortázar y el hiphop actual 
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inspiró fue “Muere lentamente”, el cual atribuía en un principio a Neruda. Sin embargo, 
después de publicar la canción, descubrió que el poema pertenecía realmente a la poeta y 
escritora brasileña Martha Medeiros: 
- “Si vas” es un homenaje a un poema del poeta chileno Pablo Neruda, ¿por qué elegiste 
hacerle un homenaje a él en concreto? ¿A qué otro personaje del elenco artístico, histórico 
etc… le dedicarías uno de tus temas? 
 
- Primero quiero aclarar que el poema “Muere lentamente” se le atribuye erróneamente a 
Pablo Neruda pero es un texto de Martha Medeiros, yo también pensaba que era de 
Pableras pero me llamaron del consulado de Brasil para sacarme de mi error (risas). Lo 
del homenaje fue porque al leer ese texto y ver cómo se utilizaba el recurso de (Si vas a) 
+ (acción con connotación negativa) = (algo positivo) me apeteció hacer algo similar, no 
es que cogiese ese poema y lo rapease como cree mucha gente (Capa, 2013). 
A pesar de esta referencia, equívoca para el rapero en el momento de componer la 
canción, Rayden manifiesta los recursos que utilizó a partir de la inspiración que le 
proporcionó el poema de Medeiros: emplear de forma anafórica la construcción “si vas”, 
acompañada de una acción negativa, y que diera como resultado una acción positiva a 
final de frase. El objetivo del rapero con esta composición musical fue crear una canción 
motivadora, que sirviera para levantar el ánimo de todas aquellas personas que estuvieran 
atravesando alguna adversidad o injusticia. Una vez aclarado este detalle, es evidente que 
la autora brasileña es la fuente de inspiración principal por ser la escritora de “Muere 
lentamente”. Sin embargo, la canción en sí es un tributo claro a la poesía de Neruda 
porque, al margen de que la autoría del poema no fuera suya, su figura poética ha servido 
de inspiración para la composición de una canción que protesta en contra de las injusticas 
y, en sí, es un llamamiento para buscar cualquier atisbo de felicidad que suponga la 
superación de cualquier desgracia personal. 
Asimismo, esta canción también transmite al oyente, y especialmente al artista, en este 
caso, una lección clara: cerciorarse de la procedencia de los textos que le sirven de 
inspiración para sus composiciones. En el caso de Pablo Neruda, debido especialmente a 
la magnitud de su figura, ha sido considerado en los últimos años como autor de poemas 
cuya autoría pertenece a otros escritores totalmente distintos. Esto es lo que se ha 
catalogado como el fenómeno del “Falso Neruda”: 
El poema “Muere lentamente”, atribuido por error a Pablo Neruda, circula desde hace 
años por Internet sin que nadie sea capaz de detener esa bola de nieve, hasta el punto de 
que, en España, son muchos los que han recibido esos versos como felicitación "on line" 
del nuevo año (Agencia EFE, 2009). 
https://www.hhgroups.com/videos/videoclips/rayden-si-vas-6605/
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Como podemos apreciar, el caso de este poema de Medeiros es el más conocido. Sin 
embargo, este no es el único caso de “Falso Neruda”: 
Porque no es sólo "Muere lentamente" el único "Falso Neruda" que se encuentran los 
internautas. También, indica Valenzuela, le suelen atribuir al autor del "Canto general" 
los poemas "Queda prohibido", que al parecer es de Alfredo Cuervo, escritor y periodista 
español, y "Nunca te quejes", cuyo autor ignora la Fundación (Agencia EFE, 2009). 
Como vemos a partir de esta noticia del diario ABC, la FundaciónPablo Neruda está 
al tanto de esta situación, común ya para ellos, hasta el punto de que están obligados a 
comprobar constantemente la autoría de versos atribuidos erróneamente al poeta chileno. 
Por lo tanto, las conexiones intertextuales en ocasiones pueden truncarse si un artista, 
como es el caso de Rayden, no se asegura de la procedencia de un poema que le sirva de 
inspiración. En su caso particular, si la canción Si vas hubiera correspondido con un 
poema real de Neruda, estaríamos ante un ejemplo perfecto de influencia intertextual 
explícita, con citas como “si vas a llorar, que sea de la mera alegría” (Rayden, 2012) e 
implícita, debido al mensaje que hay tras el poema, en este caso, de Medeiros: enaltecer 
la felicidad por encima de las adversidades que depara la vida. Dejando de lado esta 
situación hipotética, encontramos una conexión paratextual con Neruda. Esta consiste en 
una simple alusión a su persona en la nota explicativa que introduce Rayden al inicio de 
la canción y que mencionaba anteriormente: “esta canción es un homenaje a un poema de 
Pablo Neruda”24 (Rayden, 2012). 
4.3. Análisis de Humano ser, de Nach 
 
Esta canción del mítico rapero español Nach es una composición plagada de 
referencias cultas que, más allá de la alusión a Neruda y a Lorca, contiene otras 
referencias muy interesantes dedicadas a otras personalidades destacadas de la historia. 
Una de estas referencias la dedica a teóricos griegos como Euclídes y Arquímedes: 
“Creaste palacios y pirámides en honor a tus líderes / Las teorías de Euclídes y 
Arquímedes” (Nach, 2011), incluye también referencias a la pintura: “Voz de dictadores 
o pintores como van Gogh” (Nach, 2011) e incluso menciona la diversidad arquitectónica 
que podemos encontrar en nuestro planeta: “De cúpulas en Roma a favelas en São Paulo 
/ De las ruinas de Darfur a mansiones en Monte Carlo” (Nach, 2011). 
 
24 En su defecto, la canción debería empezar con “esta canción es un homenaje a un poema de Martha 
Medeiros”. 
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Además de todas estas alusiones que Nach incorpora en esta canción, el significado de 
esta se basa en las dos mitades que forman al ser humano: la bondad y la maldad. El 
propio Nach responde en una entrevista al medio “El Giradiscos” que su intención al 
escribir está lírica era “confiar en la bondad y en la buena intención de las personas, y en 
la capacidad de movilizarnos, de unirnos y de amarnos” (Rodríguez, 2011). Sin embargo, 
no enfoca toda la canción al lado bondadoso del ser humano, ya que también afirma en 
esta misma entrevista que “tenemos la mitad de ángel y la otra mitad de demonio” y que 
“somos capaces de hacer cosas maravillosas y de horrorizar” (Rodríguez, 2011). Esta 
ambivalencia de valores podemos apreciarla a la perfección en el siguiente extracto de la 
canción: 
La naturaleza te hizo sabio y bueno 
Pero la ambición sin freno fue tu perdición, tu gran veneno 
Capaz de dar la vida o humillar de un solo golpe 
Capaz de amar o ser un genocida por deporte (Nach, 2011). 
Considerando el encomio que realiza Nach sobre la afabilidad del ser humano en 
Humano ser, podemos establecer una relación directa con un tema concreto de la poética 
nerudiana. Recordemos que el poeta chileno también buscó el camino del humanismo en 
un momento concreto de su producción. Su interés en este periodo también se centraba 
en resaltar las cualidades bondadosas del ser humano, al igual que trata de hacer Nach en 
su composición musical. De hecho, la frase origen de esta vinculación intertextual de 
Humano ser contiene este significado “versos de Neruda y Lorca que desnudan la 
existencia”. Concretamente, las primeras expresiones poéticas nerudianas que incorporan 
este compromiso social-humanista son España en el corazón (1938), Himno y Regreso 
(1939), todo el ciclo de Residencia en la tierra y, especialmente, Canto General (1950) 
(Rubilar, 1998: 103): 
Debía detenerme y buscar el camino del humanismo desterrado de la literatura 
contemporánea, pero enraizado profundamente en las aspiraciones del ser humano ... 
(Muy pronto me sentí complicado porque las raíces de todos los chilenos se extendían 
debaio de la tierra y salían en otros territorios. OHiggins tenía sus raíces en Miranda) ... 
Comencé a trabajar en mi Canto General (Neruda, 1974: 196; 1976). 
No obstante, tanto Neruda como Nach no resaltan únicamente el lado positivo del ser 
humano promedio. Por un lado, Neruda, en los dos primeros volúmenes de Residencia en 
la tierra, expresa la angustia que le produce un mundo “que se destruye” y de “una 
naturaleza, no en transformación perpetua, sino en degradación y destrucción perpetua” 
(Rovira, 1991: 48). Esto significa que el poeta chileno se queja de la decadencia que sume 
al ser humano, fruto de su lado egoísta que, en muchas ocasiones, demuestra. Esta 
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degradación que le produce el mundo podemos apreciarla en dos versos pertenecientes a 
dos poemas: “Débil del alba”, perteneciente al primer volumen de Residencia en la tierra 
(1925-1931) y “El sur del océano”, poema introducido en el segundo volumen: 
En “Débil del alba” el verso es “Estoy solo entre materias desvencijadas” (Neruda, 
1983: 14) y en “El sur del océano”: “esqueletos de pálidos caballeros deshechos por las 
lentas medusas” (Neruda, 1983: 81). 
Por otro lado, Nach, en esta composición musical, también incorpora rimas que nos 
recuerdan a estos versos nerudianos de Residencia en la tierra. Algunas de estas, aparte 
de las ya incluidas anteriormente, evidencian esa recriminación de la maldad humana, al 
igual que denunciaba Neruda: “Si sus deseos le ciegan, delata y miente” (Nach, 2011), 
“pintaste el olvido en guetos de Asia y África” (Nach, 2011) o “al mirarte, veo arte y 
muerte, tu contradicción” (Nach, 2011). 
En esta dirección, la denuncia de la decadencia humana es una temática asociada 
directamente con otra: la búsqueda de la identidad propia y la aflicción por la soledad. 
Este punto me permite establecer otra vinculación directa entre Humano ser y otra parte 
de la producción poética nerudiana. Acordémonos de que, en el tercer volumen de 
Residencia en la tierra, el poeta chileno atraviesa una conversión poética aplicando la 
Guerra Civil española como temática principal de su obra. Los siete primeros poemas de 
este volumen pertenecen al lenguaje y a las inquietudes poéticas del ciclo residencial, a 
pesar de que el significado de “La ahogada del cielo” se comprenda al margen del resto 
de poemas iniciales (Neruda, 2007: 135). Entre estas inquietudes poéticas, encontramos 
la depresión mundana dcomo una de ellas. Concretamente, en el poema “Vals”, Neruda 
manifiesta una imagen de sí mismo muy cambiada, pues se presenta desconcertado y 
angustiado en un mundo que es su “terreno herido” y en el que el poeta chileno no 
encuentra su identidad (Neruda, 2007: 136): 
Yo toco el odio como pecho diurno, 
yo sin cesar, de ropa en ropa vengo 
durmiendo lejos. 
No soy, no sirvo, no conozco a nadie, 
no tengo armas de mar ni de madera, 
no vivo en esta casa. 
De noche y agua está mi boca llena. 
La duradera luna determina 
lo que no tengo. 
Lo que tengo está en medio de las olas. 
Un rayo de agua, un día para mí: 
un fondo férreo. 
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No hay contramar, no hay escudo, no hay traje, 
no hay especial solución insondable, 
ni párpado vicioso. 
Toco de pronto un rostro y me asesina. 
No tengo tiempo. 
No me busquéis entonces descorriendo 
el habitual hilo salvaje o la 
sangrienta enredadera. 
No me llaméis: mi ocupación es ésa. 
No preguntéis mi nombre ni mi estado. 
Dejadme en medio de mi propia luna, 
en mi terreno herido (Neruda, 2007: 139) 
Esta desolación terrenalque expresa en este poema es producida, en gran parte, por 
esa malicia que caracteriza al ser humano y que Neruda sufre en su propia piel en forma 
de rechazos amorosos, de la incomprensión por la Guerra Civil o simplemente por la crisis 
existencial que atravesaba. 
En suma, los lados positivo y negativo de la actitud humana, la búsqueda de la 
identidad personal que, como recita Nach, causa “la decepción o la esperanza” y, 
englobando todo esto, la bipolaridad que caracteriza al ser humano son temas sinónimos 
en la producción nerudiana y en el repertorio musical de Nach. Por parte del poeta chileno 
lo observamos mayormente en los tres volúmenes de Residencia en la tierra y, por parte 
del rapero español, lo apreciamos específicamente en Humano ser. 
4.4. Análisis de Martes trece, de Sharif 
 
Otro ejemplo de canción de rap que conecta directamente con la poética nerudiana lo 
encontramos en Martes trece, del rapero español Sharif. Podría decirse que esta 
composición musical es todo un llanto en forma de rap, pues este rapero zaragozano 
dedica esta canción de desamor a una antigua pareja que le marcó notablemente. De ahí 
que el artista incluya frases como “amar es fácil, lo malo es el después” (Sharif, 2013) o 
“el olvido cura, pero el recuerdo aún escuece” (Sharif, 2013). No obstante, como era de 
esperar, Sharif también utiliza una referencia al poeta chileno de uno de sus poemas, 
aunque esta vez en forma de cita directa: “es corto el amor, mucho más largo es el olvido” 
(Sharif, 2013). 
La frase original pertenece al “Poema XX” de Pablo Neruda que se incluye en Veinte 
poemas de amor y una canción desesperada (1924) y, aunque el verso no sea exactamente 
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el mismo, el significado de ambos nace de una idéntica angustia amorosa. El verso 
original es “es tan corto el amor, y es tan largo el olvido” (Neruda, 2010: 160). 
En relación con el significado del “Poema XX”, no es casual que Sharif haya empleado 
un verso de este poema. De hecho, el rapero zaragozano conoce perfectamente la 
significación de este poema para haber recurrido a él, pues esta reside también en la 
pérdida del amor romántico y la añoranza. No obstante, para entender a quién va dirigido 
el “Poema XX”, primero debemos comprender a quién dedicó el poeta chileno Veinte 
poemas de amor y una canción desesperada. 
Esta obra que figura entre las primeras del poeta tiene una peculiaridad que la hace 
diferente a otras de su producción, pues contiene poemas de amor dirigidos a dos mujeres 
diferentes: Marisol y Marisombra. Claramente, ambos nombres son pseudónimos de las 
mujeres reales a las que dedica el poemario. Por una parte, Marisol era una hermosa 
muchacha de Temuco, cuyo nombre era Teresa Vázquez León25 (Rovira, 1991: 39). 
Neruda conoció a esta mujer cuando fue elegida reina de la Fiesta de la Primavera de 
1920, en la capital de la frontera (Suárez, 1990: 10). Por otra parte, Marisombra era el 
apodo de Rosa Albertina Azócar, una estudiante de Santiago de Chile que conoció en 
1921. Además, era hermana de su amigo, el escritor Rubén Azócar y estableció un 
romance con ella que duró casi diez años (Suárez, 1990: 11). 
Algunos de los biógrafos del poeta chileno aseguran que Albertina Azócar fue una 
mujer que marcaría la vida del poeta desde los años 20 (Cepeda, 2005: 337). Asimismo, 
la relación amorosa que hubo entre el poeta y Albertina se terminó de confirmar cuando 
se publicaron ciento once cartas íntimas que el poeta le envió desde Ceilán: 
Su relación amorosa con Neruda salió a la luz después de muchos años, en una serie 
de 111 cartas íntimas que él le había escrito desde Ceilán. Estas cartas se conocieron 
porque un familiar de Albertina, ya para entonces octogenaria, las sustrajo y publicó con 
el título de “Cartas de amor de Pablo Neruda” (Cepeda, 2005: 337). 
No obstante, a pesar de la dedicatoria de todo el libro a estas dos mujeres, la cuestión 
que nos interesa saber es a quién dedicó Neruda este Poema XX concretamente. La 
 
25 Existe cierta controversia con el nombre de la apodada “Marisol” porque una de sus sobrinas aclaró que 
su nombre real era Teresa León Bettiens. Esta misma sobrina asegura que la razón por la que no usaba su 
nombre real era debido a ajustes que se realizaban en la época, antes del nacimiento de los niños, con el fin 
de evitar diferencias entre los hijos cuando había casamiento en segundas nupcias de sus padres (Suárez, 
1990:12). 
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respuesta a esta pregunta parece obvia para algunos, pero algo escabrosa para otros 
críticos literarios como Rodríguez Monegal, quien asegura lo siguiente: 
Que los poemas no hayan sido creados de forma tan simétricamente aislada; las dos 
musas de carne bien pueden confundirse a veces en una sola, hecha de sonidos y 
visiones (Rodríguez Monegal, 1977: 49). 
La solución más aceptada para conocer la destinataria de estos versos la podemos 
encontrar en la siguiente afirmación: 
En la polaridad del objeto amoroso, está establecido su origen en la mujer de Temuco 
(Rovira, 1991: 42). 
Por lo que parece, Teresa Vázquez León, mejor conocida como Marisol, es la 
destinataria de los versos que componen el Poema XX. Un poema que, a pesar de ser un 
testimonio de un fracaso amoroso, abre camino todavía a la esperanza de recuperar a la 
amada (Rovira, 1991: 42): “mi alma no se contenta con haberla perdido” (v. 30). Este 
anhelo de recuperación de la amada no parece compartirlo Sharif, especialmente por las 
siguientes frases que incluye en su canción: “ya no pienso en ti cada minuto, / ahora solo 
escribo mi dolor y lo disfruto” (Sharif, 2013). 
Regresando al verso en común entre ambos artistas, es evidente que ambos narran en 
sus respectivas composiciones una angustia amorosa producida por un rechazo amoroso. 
Asimismo, la desconfianza en el sentimiento del amor también es indiscutible, de ahí que 
pronuncien “es tan corto el amor, y es tan largo el olvido” (v. 28). Esto se traduce a la 
fugacidad del amor en cualquier romance y al recuerdo como única materia que no se 
esfuma de una relación pasada. Mensaje melancólico que poeta y rapero plasman en sus 
obras al unísono. 
4.5. Breve biografía de Canserbero 
 
Llegados a este punto del trabajo, es necesario introducir la figura de uno de los 
grandes raperos de habla hispana de todo el siglo XXI, Tyron José González Orama, 
mejor conocido como Canserbero. Este joven venezolano, nacido el 11 de marzo de 1988 
en Caracas (Venezuela), comenzó a refugiarse en el hiphop a corta edad. Cuando cumplió 
11 años adoptó el sobrenombre de “Canserbero”, basado en su gran interés en la mitología 
griega, especialmente en el personaje mitológico de Cerbero, también conocido como 
Can Cerbero. Este perro guardián pertenecía al dios Hades y se encargaba de custodiar el 
inframundo, evitando que los muertos salieran y vigilando que los vivos no entraran en 
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él (Martí, 2020). Además de esto, Tyron también era conocido por otros pseudónimos 
como El Chamo González, Catire, El Último Poeta Hardcore o Índigo. Sin embargo, 
siempre sería reconocido bajo el apodo de Canserbero (Martí, 2020). 
Entre los años 1999 y 2000, Canserbero comenzó a estrenar canciones de rap junto a 
Blackamikase y el productor Afromak (Martí, 2020). No obstante, la falta de medios 
económicos del grupo y sucesos traumáticos en su vida, como la muerte de su hermano, 
supondrían la separación del grupo y un cambio de temática en sus siguientes letras26. 
Su producción musical cambiaría cuando conoció a Marlon Morales, otro rapero 
destacado de la escena venezolana mejor conocido como Lil Supa o Lou Fresco: 
Mientras estudiaba conoció a Marlon Morales, artísticamente conocido