La inteligencia artificial generativa ante la descorporeización posthumana en las artes visuales

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La inteligencia artificial generativa ante la
descorporeización posthumana en las artes
visuales: 
Los casos de DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney 
Pablo Añez Held
La inteligencia artificial generativa ante la
descorporeización posthumana en las artes visuales:
los casos de DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney 
La inteligencia artificial generativa ante la
descorporeización posthumana en las artes visuales:
los casos de DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney 
Pablo Añez Held
Diciembre de 2023
Monografía de grado
Asesorada por Darío Velandia Onofre
Departamento de Historia del Arte
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de Los Andes
Bogotá, Colombia
La inteligencia artificial generativa ante la
descorporeización posthumana en las artes
visuales: los casos de DALL-E, Stable Diffusion
y Midjourney 
Pablo Añez Held
Índice
Introducción: hacia lo posthistórico y lo posthumano en las artes visuales
I. DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney: ¿Un nuevo paradigma?
 ¿Qué es la inteligencia artificial generativa y cómo funciona?
 DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney: ¿Qué son?
 DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney: una revisión bibliográfica desde 
 las ciencias sociales y las humanidades
II. La inteligencia artificial generativa como arte conceptual posthistórico
 Cuerpo y corporeización
 Arte conceptual y el fin del arte
 Crear arte sin ser artista, con inteligencia artificial
III. Cuerpo, medio e imagen
 
 El arte posthistórico, la imagen y la era digital
 Antropología de la imagen
 Descorporeización: hipermediación e intermedialidad
IV. Un futuro posthumano
 La última pregunta
 Lo posthumano
 En el principio era el logos 
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Si el hombre solo existe a través de sus formas corporales, toda
modificación de su forma involucra otra definición de su humanidad. 
David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad
Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de
información desordenada, una condición perfecta de entropía estética,
equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe
más ese linde de la historia. Todo está permitido.
Arthur Danto, Después del fin del arte
Do these synthetic images or, better, virtual pictures, fall outside the
bounds of our definition of the image, or do they perhaps lay the
foundations for an entirely new conception of the image, one that
departs radically from the past history of this concept? We seem to have
reached a juncture where we can either proclaim the end times of the
image or rejoice over the advent of something completely new.
Hans Belting, An Anthropology of Images
Human, all too posthuman, these extensions and enhancements of what
bodies can do are here to stay. Are we going to be able to catch up with
our posthuman selves, or shall we continue to linger in a theoretical and
imaginative state of jetlag in relation to our lived environment?
Rosi Braidotti, The Posthuman
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Actualmente, DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney dominan el
campo de la inteligencia artificial generativa para la creación de imágenes.
Desde su lanzamiento durante el segundo semestre de 2022, estos
programas han introducido un nuevo paradigma en la creación, difusión
y recepción de las artes visuales. Con ellos, cualquier persona puede crear
un sinnúmero de imágenes digitales con la palabra, el comando escrito.
Tan solo se requiere de un dispositivo electrónico, conexión a internet y,
en algunos casos, la suscripción al servicio. DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney están programados para producir imágenes de altísima
calidad en segundos, siendo capaces de simular diversas técnicas,
materiales, estilos, medios y composiciones con base en los procesos de
deep learning, generación y difusión probabilística que habilitan la
traducción de comando escrito a imagen. Estos programas ofrecen
representaciones digitales fidedignas de pinturas, esculturas, dibujos,
grabados, collages, fotografías, mapas, mosaicos, renderizados en tercera
dimensión, entre otros, al alcance del usuario que instruye a la máquina
con unas cuantas palabras o frases. Si bien el uso de la inteligencia
artificial en las artes no es nada nuevo (obras de artistas como Harold
Cohen, Mario Klingemann, Lynn Hershman Leeson, Memo Atken, Jake
Elwes, Trevor Paglen, y Anna Ridler involucran el uso de instrumentos
algorítmicos), programas como DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney
plantean un giro paradigmático al poner la producción y exhibición de las
imágenes creadas con inteligencia artificial por fuera de la
institucionalidad tradicional del arte.
 Como bien apunta Lev Manovich, hoy la inteligencia artificial
participa activamente de la cultura a medida que moldea las elecciones,
comportamientos e imaginarios del sujeto contemporáneo a través de la
filtración y orientación del contenido, la asistencia en la edición, y la
creación completamente autónoma.¹ Desde los asistentes inteligentes
integrados en los dispositivos telefónicos o domésticos hasta las
arquitecturas profundas que orientan el funcionamiento de las
aplicaciones o softwares (redes sociales, música, entretenimiento,
transporte, educación, etc.), la inteligencia artificial permea todos los
aspectos de la vida cotidiana actual. Ya los profesionales en las artes
dependen en gran medida del ecosistema digital para la creación, edición,
divulgación y recepción de contenidos visuales. Sin embargo, la
inteligencia artificial generativa promete superar las estructuras limitantes1. Lev Manovich, AI Aesthetics (Moscú:
Strelka Press, 2019)
Introducción:
hacia lo
posthistórico y
lo posthumano
en las artes
visuales
11
del trabajo y la especialización para llevar estas acciones al público
general: en la contemporaneidad, todos pueden hacer arte sin ser artistas.
Estas rupturas que genera la tecnología en el campo de las artes empiezan
a notarse incluso desde adentro de la institucionalidad cultural, desde la
venta del primer retrato artificial subastado en Christie’s² y el “regreso”
artificial de Rembrandt³ hasta la polémica premiación de una imagen
fotográfica producida con DALL-E en los Sony World
PhotographyAwards de este año⁴ (ver fig. 1-3). La transformación
disciplinar que traen consigo estos programas denota un pulso
imparable, apunta a un nuevo paradigma que seguramente será una de
las mayores fuentes de discusión académica en los años por venir.
 Este trabajo, por tanto, busca empezar a transitar este paradigma a
partir del cuestionamiento de los conceptos de imagen, cuerpo, medio y
palabra en el arte contemporáneo tecnológicamente mediado. A través de
los aportes teóricos sugeridos por la historiografía del arte posthistórico,
la antropología de la imagen y el posthumanismo, se explora cómo el
surgimiento de programas como DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney plantea la posibilidad de un cambio epistemológico en la
noción de arte, fenomenológico en el consumo y creación de imágenes, y
ontológico en la definición del humano frente a su potencia artística.
Aunque estos programas no son los únicos capaces de generar imágenes
con inteligencia artificial (también se destacan, entre otros: Imagen,
DeepDream, Canva, Artbreeder, Leonardo, Photoshop AI), hasta ahora
configuran las estructuras más complejas, mejor entrenadas, y más
utilizadas.⁵ Por tanto, también han sido los más robustamente
estudiados, considerando su novedad. El número publicado por la revista
IMAGE durante el primer semestre del año, en conjunto con revisiones
bibliográficas más amplias sobre las implicaciones de la inteligencia
artificial en la estructura socioeconómica y cultural, revelan un interés
generalizado por temáticas como el materialismo histórico, la técnica, la
estética, la semiótica, la ética y los nuevos medios, entre otros. No
obstante, poco se ha estudiado sobre el cuerpo y, particularmente, sobre
la redefinición de los procesos decorporeización en el arte. Es justo allí
donde la reflexión del presente trabajo pretende insertarse. En concreto,
la hipótesis del ensayo defiende que los programas de inteligencia
artificial generativa, aquí ejemplificados en DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney, aceleran un proceso de descorporeización en las artes 
2. Ahmed Elgammal, “AI Is Blurring the
Definition of Artist”, American Scientist
107, no. 1 (enero-febrero 2019): 18.
3. Marcus Du Sautoy, The Creativity Code:
Art and Innovation in the Age of AI
(Cambridge: Harvard University Press,
2019), 115-139
4. Parshall, Allison, “How This AI Image
Won a Major Photography Competition,”
Scientific American, 21 de abril 2023.
5. Lukas R.A Wilde, “Generative Imagery as
Media Form and Research Field:
Introduction to a New Paradigm,” IMAGE:
The Interdisciplinary Journal of Image
Sciences 37, no. 1 (2023): 6-33
12
visuales que se concreta con el afianzamiento de una nueva conciencia
posthistórica y posthumana. 
 La inteligencia artificial generativa revela un proceso en donde se
diluye la especificidad espacial, temporal, fisiológica y cultural del cuerpo
ante la representación automatizada. No se trata de la desaparición del
cuerpo ante la tecnología, sino de la desvinculación entre el sujeto
creativo y la encarnación del ser en la imagen, de la descorporeización del
quehacer artístico-creativo. En últimas, DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney representan un instrumento para ilustrar el surgimiento de
estas nuevas formas de creación y pensamiento. Más que utilizarlos o
remitirse exclusivamente al análisis técnico, se parte de ellos para
reflexionar acerca de cuestiones como las siguientes: ¿es este el verdadero
fin del arte o la continuación de un proceso histórico? ¿Acaso el trabajo
del artista tiende a volverse obsoleto o a cambiar radicalmente? ¿Es
realmente factible hablar de un creador digital “posthumano”? ¿Dónde
queda y cuál es el nuevo rol del cuerpo en la creación de imágenes que
prescinden del sujeto en su encarnación? 
 El presente trabajo transita el panorama recién expuesto a partir de
tres momentos en el proceso de descorporeización en el arte, proyectados
a lo largo de cuatro capítulos. De carácter expositivo, el primer capítulo
presenta los programas de inteligencia artificial generativa mencionados y
revisa el estado actual de la investigación con el motivo de indicar las
principales contribuciones académicas al caso en cuestión. El segundo
capítulo sienta las bases conceptuales sobre el cuerpo y la corporeización.
Luego, parte de la historiografía del arte propuesta por Arthur Danto
para remitirse al desarrollo del arte conceptual durante la segunda mitad
del siglo XX como el origen de la primera descorporeización, a la par del
auge del arte posthistórico. Este capítulo analiza la inteligencia artificial
generativa como continuación y epítome del conceptualismo artístico
con relación a la primacía del comando escrito sobre la creación visual. El
tercer capítulo aborda los conceptos de imagen, cuerpo y medio con base
en la antropología de la imagen, encabezada por Hans Belting, para
referirse al presente. A partir de la caracterización del arte en internet y la
creación digital, se advierte una segunda descorporeización a través del
surgimiento inminente de la inteligencia artificial generativa como un
super medio visual, un medio total o sintético capaz de condensar toda la
representación intermedial dentro de la esfera digital. Por último, el 
13
cuarto capítulo adapta la teoría posthumanista propuesta por Rosi
Braidotti para reflexionar acerca del devenir de la descorporeización. A
modo de reflexión futurológica y, en colaboración con una conciencia
propia de la ciencia ficción, se argumenta que la inserción de la
inteligencia artificial generativa en las artes visuales requerirá un nuevo
sistema conceptual para referirse a la ontología del sujeto y el cuerpo
humano; una ontología cuyas bases el posthumanismo puede ayudar a
construir.
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Desde su desarrollo técnico a mediados del siglo pasado, la inteligencia
artificial (IA) – junto al avance de la computación, la cibernética y la
robótica – ha permeado los modos de vida humanos. La
contemporaneidad revela la presencia ineludible de experiencias asistidas
o aumentadas a través de sistemas algorítmicos “inteligentes”,
transversales al trabajo y al ocio. Recientemente, los programas
(softwares) de generación de imágenes basados en inteligencia artificial
han puesto en jaque el paradigma de la producción visual. Actualmente,
DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney son los programas más
sofisticados, populares y reseñados.⁶ Estos han sido entrenados con bases
de datos robustas y millones de parámetros de traducción de texto a
imagen. Si bien recorrer la teoría e historia de la inteligencia artificial
generativa excede el alcance del presente trabajo, este capítulo busca
aportar claridad conceptual sobre el funcionamiento de estos programas,
presentar el objeto de estudio y revisar qué se ha escrito hasta el momento
sobre el objeto de estudio que ocupa esta investigación.
¿Qué es la inteligencia artificial generativa y cómo
funciona?
Kaplan y Haenlein definen inteligencia artificial como “la capacidad de
un sistema para interpretar correctamente datos externos, aprender de
dichos datos y utilizar esos aprendizajes para lograr objetivos y tareas
específicas a través de una adaptación flexible”.⁷ En este campo, la
Inteligencia Artificial General (AGI) configura la búsqueda de un
algoritmo que posee habilidades cognitivas similares a las humanas para
aprender y actuar en cualquier entorno.⁸ 
 El desarrollo de la IA se nutre del machine learning, o la habilidad de
los sistemas para adquirir su propio aprendizaje al extraer patrones de
datos procesados y/o en bruto.⁹ El machine learning implica la
ponderación constante del conjunto de datos para proveer resultados
más exactos o sofisticados tras la retroalimentación (feedback) y el
aprendizaje repetido.¹⁰ Dicho aprendizaje se subdivide en tres. Primero, el
aprendizaje supervisado consta de asimilar y clasificar un conjunto de
datos con ejemplos etiquetados proporcionados por un supervisor
externo humano, codificados como entradas (inputs) y salidas (outputs)
deseadas. El objetivo de este tipo de aprendizaje es que el sistema 
6. Estas páginas fueron escritas en
septiembre de 2023. Dado su estado de
innovación constante, la relevancia y el
funcionamiento de estos programas puede
cambiar en los próximos meses. Para futuros
proyectos, habrá que rastrear el desarrollo de
competidores como Imagen, DeepDream y
Wombo, entre otros.
7. Andreas Kaplan y Michael Haenlein,
“Siri, siri, in my hand: Who’s the fairest in
the land? on the interpretations,
illustrations, and implications of artificial
intelligence,” Business Horizons 62, 1
(2019): 15–25, citado en Cristoph Bartneck,
Cristoph Lütge, Alan Wagner y Sean Welsh,
“What is AI?,” en An Introduction to Ethics
in Robotics and AI: SpringerBriefs in Ethics
(Cham: Springer, 2021), 5-17
8. Ben Goertzel y Cassio Pennachin,
“Artificial General Intelligence,” Springer
(2007), citado en Stuart Russell y Peter
Norvig, “Introduction,” en Artificial
Intelligence: A Modern Approach, 3ra
edición (New Jersey: Pearson, 2010), 27
9. Ian Goodfellow, Yoshua Bengio y Aaron
Courville, “Introduction,” en Deep
Learning (Cambridge: MIT Press, 2016)
10. Du Sautoy, The Creativity Code: Art
and Innovation in the Age of AI, 61-74
I. DALL-E,
Stable Diffusion
y Midjourney:
¿Un nuevo
paradigma?17
extrapole o generalice sus respuestas.¹¹ Segundo, el aprendizaje no
supervisado propone encontrar estructuras ocultas en colecciones de
datos sin etiquetar a través de la asociación y agrupamiento de datos.¹² En
este caso, no hay un operador humano que proporcione instrucciones,
respuestas o salidas deseadas. Tercero, en el aprendizaje reforzado o por
refuerzo el algoritmo está provisto de acciones, parámetros y valores
finales frente a un conjunto de datos sin procesar. Como no se basa en
ejemplos de comportamiento correcto, el aprendizaje por refuerzo
intenta maximizar una señal de recompensa en lugar de intentar
encontrar una estructura oculta.¹³ La máquina se basa en el ensayo y
error, aprende de experiencias pasadas, pondera indicadores y adapta su
enfoque ante un entorno incierto. Cabe resaltar que estos marcos
plantean nuevas formas de pensar el aprendizaje ante la interacción
constante de los programas con el usuario. Du Sautoy sugiere que se
percibe un cambio en la forma de programar que se aleja de las dinámicas
jerárquicas desde arriba hacia abajo (top-down), y “el algoritmo hace sus
propios ajustes y se construye gradualmente desde abajo hacia arriba
[bottom-up] interactuando con más y más datos.”¹⁴ 
 El deep learning se inserta aquí, no como tipo de aprendizaje sino
como subcampo del machine learning, que a su vez puede incorporar y
combinar los modelos expuestos. Este permite que el sistema aprenda de
la experiencia y comprenda los conjuntos de datos en términos de una
jerarquía de conceptos, con cada concepto definido en términos de su
relación con conceptos más simples.¹⁵ El deep learning se compone de
múltiples capas de significado organizadas en redes neuronales artificiales
que simulan la estructura neuronal humana para tomar un conjunto
sustancial de datos (big data), etiquetados o en bruto, y generar o
“excavar” progresivamente múltiples rasgos inéditos que se ajustan a
parámetros internos (ponderaciones y sesgos) que minimizan el error.¹⁶
Estas redes de capas ocultas interconectadas forman arquitecturas
“profundas”, constituidas por millones de parámetros capaces de
procesar cualquier tipo de lenguaje, por ejemplo, el lenguaje natural (e.g.
Chat-GPT) o el lenguaje visual/imágenes (e.g. DALL-E). Sobre los tipos
de redes artificiales,¹⁷ cabe mencionar dos en el marco de este estudio: las
Redes Neuronales Convolucionales (CNN), utilizadas para el
reconocimiento de objetos e imágenes mediante capas que simulan los
campos receptivos visuales humanos y sistematizan los datos en forma de 
11. Richard Sutton y Andrew Barto,
“Introduction,” en Reinforcement
Learning: An Introduction, segunda edición
(Cambridge: MIT Press, 2020), 1-23
12. Sutton y Barto, “Introduction”, 2-3
13. Sutton y Barto, “Introduction”, 2-3
14. Du Sautoy, The Creativity Code: Art
and Innovation in the Age of AI
15. Goodfellow, Bengio y Courville,
“Introduction”, 1-29
16. Du Sautoy, The Creativity Code: Art
and Innovation in the Age of AI
17. Hay muchos más tipos de redes
artificiales. Si bien por motivos prácticos
aquí solo se mencionan la convulsiva y la
generativa, vale la pena revisar las redes
recurrentes, capaces de procesar secuencias
temporales y guardar o memorizar
contenidos, tal como funciona Chat-GPT.
Para más información, ver guías de texto
como Deep Learning de Ian Goodfellow,
Yoshua Bengio y Aaron Courville, o
Artificial Intelligence: A Guide for
Thinking Humans de Melanie Mitchell.
18
cuadrícula;¹⁸ y las Redes Generativas Adversariales (GAN), utilizadas
para generar imágenes mediante dos redes “adversarias” contrastadas que
generan datos artificiales a partir de un conjunto latente y luego los
discriminan para distinguir los reales de los falsos.¹⁹ También existen
modelos generadores de imágenes que, en lugar de gestarse como redes
artificiales, se basan en procesos probabilísticos de difusión que
transforman un conjunto de datos desde una distribución “ruidosa”
inicial hacia una distribución objetivo que reduce la estática hasta
vincular la imagen con su instrucción textual (prompt). Es importante
resaltar que actualmente los sistemas de deep learning funcionan de
forma multimodal, combinando programas GAN con modelos de
difusión y nuevas técnicas de aprendizaje como el Preentrenamiento
Lenguaje-Imagen Contrastante (CLIP) y la Difusión Guiada de
Lenguaje-Imagen para Generación y Edición (GLIDE).²⁰
DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney: ¿Qué son?
Dentro de este universo, DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney se
configuran como redes neuronales artificiales de generación de imágenes
a partir de descripciones textuales, también denominados “inteligencia
artificial generativa”. Estos programas producen velozmente
representaciones visuales de alta calidad fieles al comando introducido,
siendo capaces de imitar diversos estilos y técnicas, e incluso crear piezas
hiperrealistas. Los sistemas permiten visualizar complejas relaciones
espaciotemporales, perspectiva, tridimensionalidad y múltiples objetos
con cualidades diferenciadas; además pueden deducir detalles
contextuales como la ubicación geográfica y el periodo histórico.²¹ De
igual forma, facilitan el uso de imágenes subidas por el usuario, quien 
puede editar variaciones formales que combinan lenguajes visuales y
textuales.²² Las figuras 4-7 tipifican algunas de estas características.
 DALL-E, desarrollada por la start-up estadounidense Open AI,
funciona mediante la combinación entre una Red Generativa Adversarial
y su modelo autóctono de CLIP, que toma una variedad de imágenes
disponible públicamente en internet y atraviesa entrenamiento
supervisado de lenguaje natural, creado originalmente para el sistema
GPT.²³ Al no hacer uso de bases de datos etiquetadas, CLIP permite una
mayor flexibilidad de clasificaciones, derivadas directamente de la red
18. Ian Goodfellow, Yoshua Bengio y Aaron
Courville, “Convolutional Networks,” en
Deep Learning (Cambridge: MIT Press,
2016), 330-373
19. Ian Goodfellow, Yoshua Bengio y Aaron
Courville, “Deep Generative Models,” en
Deep Learning (Cambridge: MIT Press,
2016), 654-720
20. Lukas R.A Wilde, “Generative Imagery
as Media Form and Research Field:
Introduction to a New Paradigm”
21. Estas funcionalidades son compartidas
por todos los programas, pero se extraen de:
“DALL·E: Creating images from text,”
Research, Open AI, 5 de enero de 2021,
https://openai.com/research/dall-e
22. Para más información sobre los procesos
de inpainting, outpainting y variation,
visitar: “DALL·E 2,” DALL-E, Open AI,
consultado el 6 de septiembre de 2023,
https://openai.com/dall-e-2
23. “CLIP: Connecting text and images,”
Research, Open AI, 5 de enero de 2021,
https://openai.com/research/clip
https://openai.com/research/dall-e
https://openai.com/dall-e-2
https://openai.com/research/clip
19
de interacciones de los usuarios en la web. Lanzado en dos versiones
desde su introducción el primer semestre de 2021, el actual DALL-E 2
(agosto 2022) cuenta con más de cuatro mil millones de parámetros. El
servicio funciona con la compra de créditos de uso a través de su página
web y, al igual que las otras, solo recibe comandos en
inglés.²Actualmente, Open AI no ha abierto el acceso al código fuente
del programa, tampoco revela cuál es la fuente de los datos de
entrenamiento (pares de imagen-texto). 
 En segundo lugar, Stable Diffusion fue creado conjuntamente por
las compañías Runway y Stability AI, en conjunto con el grupo de
investigación CompVis de la Universidad de Múnich. Este sistema de
código abierto funciona como modelo de difusión, entrenado con más
de cinco mil millones de imágenes etiquetadas de la base de datos
LAION-5B (Large-scale Artificial Intelligence Open Network),
desarrollada por la organización alemana sin ánimo de lucro
homónima.²⁵ Originalmente lanzado en agosto de 2022, su versión más
reciente fue actualizada en julio de 2023 con más de 860 millones de
parámetros. Actualmente, el programa funciona como servicio web, con
la opción de descargar el código como plug-in para otrasaplicaciones
(Adobe Photoshop, por ejemplo). Es gratuito y ofrece la posibilidad de
acceder a planes pagos con atributos más avanzados.²⁶
 Finalmente, Midjourney representa el programa elaborado por el
laboratorio estadounidense de investigación independiente Midjourney
Inc. Contrario al anterior, no es un sistema de código abierto, pero utiliza
un modelo de difusión similar en conjunto con una Red Generativa
Adversarial.²⁷ Aunque se asegura que fue entrenado con la base LAION-
5B, no es claro si también se nutrió de imágenes de artistas protegidas por
derechos de autor.²⁸ Lanzado como beta de acceso público en julio de
2022, el modelo principal se difundió entre noviembre de 2022 y marzo
de 2023. El programa funciona de forma paga a través del servidor oficial
de Midjourney en la plataforma de Discord.²⁹
24. Open AI, “DALL-E”
25. “Frequently Asked Questions,” Stable
Diffusion Online, consultado el 6 de
septiembre de 2023,
https://stablediffusionweb.com/#faq
26. “Stable Diffusion Public Release,” Blog,
Stability AI, 22 de agosto de 2023,
https://stability.ai/blog/stable-diffusion-
public-release; Para acceder al programa,
revisar: “Stable Diffuson XL,” Stability AI,
https://stability.ai/stablediffusion
27. Sobre Midjourney se encuentra muy
poca información oficial. No es claro si
funciona enteramente como modelo de
difusión, GAN o una mezcla de ambos. Al
momento de consultar (septiembre de 2023)
no se encontró información sobre los
parámetros de aprendizaje. Para más
información, revisar: “Midjourney,”
Midjourney Inc.,
https://www.midjourney.com/home/; y
“Midjourney Documentation,” Midjourney
Inc., https://docs.midjourney.com
28. Recientemente, un grupo de artistas
demandó a Midjourney Inc. y Stability AI
por infracción de derechos de autor. Ver:
James Vincent, “AI art tools Stable
Diffusion and Midjourney targeted with
copyright lawsuit,” The Verge, enero 16 de
2023
29. “Discord Interface,” Midjourney Inc.,
https://discord.gg/midjourney
https://stablediffusionweb.com/#faq
https://stability.ai/blog/stable-diffusion-public-release
https://stability.ai/blog/stable-diffusion-public-release
https://stability.ai/stablediffusion
https://www.midjourney.com/home/
https://docs.midjourney.com/
https://discord.gg/midjourney
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lés).
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DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney: una revisión
bibliográfica desde las ciencias sociales y las
humanidades
Dada su novedad, estos programas aún no han sido estudiados de forma
robusta, por lo que un primer abordaje al objeto de estudio deriva de
aproximaciones relativas a la IA desde las ciencias sociales y las
humanidades. No obstante, el número más reciente de la Revista
Interdisciplinar de Ciencias de la Imagen - IMAGE, reúne un conjunto
de trabajos que aterrizan la discusión al análisis específico de DALL-E,
Stable Diffusion y Midjourney.³⁰ En cuanto a los estudios generales sobre
la IA, se evaluarán tres aproximaciones: el materialismo, la estética, y las
disciplinas emergentes de la historia del arte digital y los estudios críticos
de IA. Esta evaluación ayudará a contextualizar en un marco crítico
amplio el debate naciente en torno a DALL-E, Stable Diffusion y
Midjourney a partir del reciente número de IMAGE dedicado al estudio
de estos softwares.
 En primer lugar, los exponentes del materialismo enmarcan el debate
frente al trabajo y la técnica. Dyer-Witheford, Kjosen y Steinhoff
examinan la convergencia de las estructuras tecnológicas con las
estructuras sociales en torno al trabajo. Los autores reflexionan sobre la
IA como complemento y objeto autónomo de trabajo frente a sus efectos
sobre el conflicto de clases, la competencia, el nuevo rol del trabajador y
las contradicciones del capitalismo global.³¹ Por su parte, Sadin propone
que la IA pone a la humanidad de cara al problema de la técnica en el
capitalismo globalizado, en donde el sujeto algorítmicamente asistido
enfrenta su máxima alienación y reificación.³² En ese sentido, la IA podrá
configurarse como una estructura enunciadora de verdad, modelada
como un antropomorfismo aumentado sobre las capacidades cognitivas
humanas.³³ Más preocupado por la sistematización de todos los aspectos
de la vida humana que por el fin del trabajo o la historia, Sadin se
preocupa por un tipo de “singularidad ontológica” en la que se replantea
la figura humana y, por tanto, una nueva corporeización basada en la
superioridad de los sistemas computacionales para la evaluación de la
experiencia humana.³⁴ Estas posturas invitan a reflexionar acerca del rol
de la tecnología sobre la existencia humana: ¿somos
fenomenológicamente inseparables de nuestros medios técnicos?,
30. IMAGE: The Interdisciplinary Journal
of Image Sciences 37, no. 1 (2023).
31. Nick Dyer-Witheford, Atle Mikkola
Kjosen y James Steinhoff, “Introduction:
AI-Capital,” en Inhuman power: Artificial
Intelligence and the Future of Capitalism
(Londres: Pluto Press, 2019): 1-30
32. Eric Sadin, “Del sujeto humanista al
individuo algorítmicamente asistido,” en La
humanidad aumentada: la administración
digital del mundo, trad. Javier Blanco y
Cecilia Paccarochi (Buenos Aires: Caja
Negra Editorial, 2018 [2013]): 129-148.
33. Eric Sadin, La inteligencia artificial o el
desafío del siglo: anatomía de un
antihumanismo radical, traducido por
Margarita Martínez. (Buenos Aires: Caja
Negra Editorial, 2020 [2018])
34. Sadin, La inteligencia artificial o el
desafío del siglo: anatomía de un
antihumanismo radical
23
¿debemos replantear el vínculo humano-tecnología como una relación
de continuidad?, ¿de qué forma la tecnología media lo que significa ser
humano?
 Una segunda corriente interpretativa estudia la IA frente a la estética
y creatividad humana. Lev Manovich, pionero en la investigación
estética sobre los medios basados en IA, recurre al análisis de softwares de
asistencia artificial presentes en la cotidianidad digital, tal como los
asistentes virtuales (e.g. Siri) y los algoritmos que dictan el contenido
sugerido y consumido en redes sociales como Instagram, para indagar
sobre sus efectos en el comportamiento de la cultura.³⁵ El autor traza
cuatro funciones de la IA sobre el contenido cultural: filtro y selección,
personalización y direccionamiento, asistencia en creación y edición, y
creación autónoma. Para Manovich, estas acciones implican el
planteamiento de una estética artificial, en la que la IA adquiere un tipo
de agencia en cuanto creadora e historiadora. Siguiendo esta línea de
estudio, Rodríguez-Ortega indaga sobre la IA como una “nueva
alteridad” creativa cuya incorporación al mundo del arte tiende a
transformar el proceso creativo humano.³⁶ Esto plantea una miríada de
preguntas, entre las que se destacan la cuestión de la autoría, el
significado, la originalidad, el valor simbólico, y el reconocimiento de
unacreatividad no humana. Sobre esto último, Du Sautoy profundiza
sobre las implicaciones del machine learning y la retroalimentación de
abajo hacia arriba (bottom-up feedback) sobre una creatividad insólita,
capaz de excavar el proceso artístico como un código que puede
discernirse y replicarse, hecho que cuestiona las nociones metafísicas e
inconscientes del proceso creativo humano.³⁷ Esto invita a criticar la
incontestada libertad humana: ¿acaso, como especie, no contamos con
libre albedrío creativo?
 Finalmente, se destaca el surgimiento de nuevas disciplinas de
estudio. Rodríguez-Ortega ofrece un barrido general sobre el concepto
de historia del arte digital para el número de la revista Visual Resources
dedicado a este tema.³⁸ La autora propone pensar la historia del arte
digital como una serie de transformaciones metodológicas y
epistemológicas derivadas del uso de nuevas tecnologías y herramientas,
no como una ruptura total con la tradición de la historia del arte. Incluso
cuando la IA no se menciona de forma directa, para la disciplina será
importante lidiar con cuestiones como las epistemologías sesgadas 
35. Lev Manovich, AI Aesthetics
36. Nuria Rodríguez-Ortega, “Inteligencia
Artificial y campo del arte,” pArAdigmA:
Revista Universitaria de Cultura, no. 23
(marzo 2020): 32-51
37. Du Sautoy, The Creativity Code: Art
and Innovation in the Age of AI
38. Nuria Rodríguez-Ortega, “Digital Art
History: The Questions that Need to be
Asked,” Visual Resources 35, no. 2 (2019):
1-15.
24
inscritas en las bases de datos y algoritmos, así como sus implicaciones
sobre el canon artístico, la dialéctica centro-periferia, la tensión entre lo
local y lo global, y la historia del arte transnacional. Vinculado a esto,
Raley y Rhee exploran el surgimiento de los Estudios Críticos de IA como
campo interdisciplinar que estudia los algoritmos como prácticas situadas
frente a lo técnico, lo histórico y lo sociocultural; con énfasis en las nuevas
dinámicas éticas, lingüísticas, semióticas, epistemológicas y ontológicas
que se ciernen sobre la condición humana en constante estado de
reinvención de cara a la IA.³⁹ En conjunto, el surgimiento de disciplinas
como estas parece confirmar la sospecha de una ruptura paradigmática en
las ciencias sociales y las humanidades. Lo digital, y la inteligencia artificial
en concreto, replantean las formas humanas de ser, hacer y conocer. Su
existencia no puede obviarse en tanto permea todos los aspectos de la
contemporaneidad. Con esto incluso cimbran los cimientos históricos y
teóricos de las humanidades, asediadas por nuevas corporeidades y
experiencias que replantean “lo humano”.
 Como ya se mencionó, estudio puntual de los programas
mencionados se remite a la última publicación de la revista IMAGE, que
responde al taller “DALL-E, Midjourney, Stable Diffusion: Respuestas de
los Estudios de Medios hacia un ‘Nuevo Paradigma’ de Producción de
Imágenes”, realizado en la Universidad de Tübingen en febrero de 2023
con la participación de académicos estadounidenses y europeos. Si bien
este número cuenta con catorce ensayos, se revisarán once de estos,
agrupados en las siguientes líneas temáticas: i) el surgimiento de un nuevo
paradigma, ii) los estudios de la imagen, iii) el estilo y la intermedialidad; iv)
la semiótica, y v) el cuerpo.⁴⁰
 Primero, Lukas Wilde explora el impacto de la IA generativa como un
“nuevo paradigma”.⁴¹ El autor sostiene que estas plataformas replantean
los medios tradicionales, en tanto desafían las nociones establecidas de
realismo y la división humano-máquina, particularmente frente a la
distribución de agencia y subjetividad en la cultura contemporánea. No es
el abandono de la realidad como referencia indéxica, sino la velocidad y
cantidad de imágenes producidas lo que las hace prominentes. Desde los
estudios de medios, Wilde propone un marco que estudie estos programas
desde lo comunicativo-semiótico, material-tecnológico y cultural e
institucional.
 Segundo, Fabian Offert y Andreas Ervik retoman la obra de Walter 
39. Rita Raley y Jennifer Rhee, “Critical AI:
A Field in Formation,” American
Literature, 95, no. 2, (junio 2023): 185-204.
Para más información sobre las cuestiones
éticas tras la programación y uso de las
plataformas de inteligencia artificial, revisar:
Adrian Mackenzie y Anna Munster,
“Platform Seeing: Image Ensembles and
their Invisualities,” Theory, Culture and
Society, 36, no. 5 (2019): 3-22; y Kate
Crawford y Trevor Paglen, “Excavating AI:
the politics of images in machine learning
training sets,” AI & Society 36 (2021): 1105-
1116
40. Dada su poca afinidad temática con el
objeto de estudio, se dejan de lado los
siguientes tres artículos: Jens Schröter, “The
AI Image, the Dream, and the Statistical
Unconscious,” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 112-120; Nicolle
Lamerichs, “Generative AI and the Next
Stage of Fan Art,” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 150-164; y Konstantinos
Michos, “AI in Scientific Drawing,”
IMAGE: The Interdisciplinary Journal of
Image Sciences 37, no. 1 (2023): 165-178
41. Wilde, “Generative Imagery as Media
Form and Research Field: Introduction to a
New Paradigm”
25
Benjamin para estudiar la imagen. Por un lado, Offert deriva su
argumento de las tesis que Benjamin propone en su célebre ensayo “Tesis
sobre la filosofía de la historia”: existe una relación estructural entre la
historia como memoria y las tecnologías que median tal experiencia
histórica.⁴² Según esta propuesta, Offert reflexiona acerca la re-mediación
de un pasado ya mediatizado a través de las tecnologías de IA. Por otro
lado, Ervik apela al trabajo de Benjamin sobre fotografía para argumentar
cómo este nuevo paradigma desvincula la función artística del ojo, pues
los programas ahora tan solo requieren el acto de introducir palabras.⁴³
La leyenda, la palabra, se vuelve entonces obligatoria, con un carácter
completamente diferente al que alude el título de la pieza. Luego, a partir
de los escritos de Benjamin sobre cine, Ervik propone que nuestro
imaginario colectivo consiste hoy en “un mecanismo de
retroalimentación con los medios [feedback mechanism with media], que
actúan a la vez como reservorios e impulsores de este”.⁴⁴
 Tercero, refiriéndose a la cuestión del estilo y la intermedialidad,
Lev Manovich emplea el concepto de “medios predictivos” para referirse
a los programas de IA que traducen contenido entre medios, tal como
utilizar la fotografía de una pintura para generar un dibujo digital.⁴⁵ En
un texto alterno, en conjunto con Emanuele Arielli, proponen que la
noción de estilo está innegablemente sujeta a las bases de datos que
entrenan el programa, por lo que no es posible hablar de estilo ni sujeto
frente a una creación libre e ilimitada.⁴⁶ Por su parte, Meyer revalúa el
concepto de archivo como productor de contenido y significado.⁴⁷ Sobre
esto, se pregunta: “¿qué significa la producción de imágenes cuando casi
todas las imágenes imaginables ya parecen existir como una posibilidad
estadística en un espacio de imágenes latentes alimentado por imágenes
del pasado?”.⁴⁸ En su opinión, la condición necesaria para la existencia de
estos programas es la disposición de acervos digitales de imágenes que
determinan estilo, iconografía y forma a la vez que desjerarquizan la
noción de estilo ligada al canon artístico occidental. Finalmente, Jay
Botler propone estudiar la IA como medio, más que agente o
herramienta. En tanto medio, el problema de la creatividad se fija en los
principios de remezcla (remix), intermediación y remediación, con lo que
supera los obstáculos de lo original y lo derivativo para pensarse como
una red, y no una jerarquía, de productos culturales.⁴⁹
 Cuarto, múltiples autores coinciden en torno al problema semiótico
42. Fabian Offert, “On the Concept of
History (in Foundation Models),” IMAGE:
The Interdisciplinary Journal of Image
Sciences 37, no. 1 (2023): 121-134
43. Andreas Ervik, “GenerativeAl and the
Collective Imaginary: The Technology-
Guided Social Imagination in Al-
Imagenesis,” IMAGE: The Interdisciplinary
Journal of Image Sciences 37, no. 1 (2023):
42-57
44. Ibid., 52
45. Lev Manovich, “Al Image Media
through the Lens of Art and Media
History,” IMAGE: The Interdisciplinary
Journal of Image Sciences 37, no. 1 (2023):
34-41
46. Lev Manovich y Emanuele Arielli,
Artificial Aesthetics: A Critical Guide to AI
in Art, Media and Design, 2021-2023.
47. Roland Meyer, “The New Value of the
Archive: Al Image Generation and the
Visual Economy of 'Style',” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 100-111
48. Ibid., 102
49. Jay David Botler, “Al Generative Art as
Algorithmic Remediation,” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 195-207
26
Hans Bajohr adelanta la noción de “significado tonto” (dumb meaning),
en la que el producto artificial, separado de un significante humano,
deviene replicativo y vacío.⁵⁰ Si bien el algoritmo puede lidiar con
sintaxis, las estructuras comunicativas que imita son libres de carga
semántica y contenido intrínseco. Aquí, los símbolos son meros
referentes de las bases de datos, y no están anclados a la realidad humana.
Erwin Feyersinger, Lucas Kohmann y Michael Pelzer plantean una
visión similar.⁵¹ Proponen aproximarse al lenguaje como un sistema
transformador, introduciendo los conceptos de "borrosidad" (fuzziness)
y "agudización" (sharpening) en la construcción de comandos para
mapear la relación entre instrucción de texto e imagen para revelar la
estructura algorítmica oculta.⁵² El artículo explora la comprensión
limitada de la realidad por parte de dicha tecnología, dada su
dependencia de datos de entrenamiento y su inherente borrosidad
lingüística. Por su parte, Amanda Wasielewsk explica que los símbolos,
como imágenes digitales, se vinculan a referentes textuales (el código)
que sustituyen su forma visual.⁵³ Modelos como Midjourney pueden
vincular la imagen de un perro o una playa con su etiqueta, pero no
comprenden estos conceptos más allá de los límites preestablecidos.
Justamente frente al entrenamiento, Eryk Salvaggio propone una
metodología basada en la “lectura” de las bases de datos mediante
procesos de creación y contraste de pares texto-imagen, cuyos patrones
repetidos revelen las etiquetas y sesgos implícitos tras las producciones y,
así, aproximarse a su significado.⁵⁴
 Por último, la propuesta de Pamela Scorzin sobre las realidades
mixtas y lo meta-humano es la única de la revista que se aproxima al
problema del cuerpo.⁵⁵ La autora estudia los sistemas generativos como
agentes cocreadores que habilitan la creación de cuerpos deseados, pero
inconcebibles en la realidad física. Híbridos, fluidos y variables, cuerpos
virtuales como avatares permiten pensar lo digital como un espacio
transespecie, productor de nuevas identidades mediadas por el algoritmo
y las imágenes en circulación. La aproximación de este articulo resulta
clave porque explora cuestiones fundamentales con respecto al problema
del cuerpo, siendo el único artículo de la revista dedicado a este aspecto.
Sin embargo, se considera que estas dimensiones son limitadas frente al
problema de la corporeización como problema fenomenológico y
ontológico, por lo que esta monografía se remite al posthumanismo
50. Hans Bajohr, “Dumb Meaning:
Machine Learning and Artificial Semantics,”
IMAGE: The Interdisciplinary Journal of
Image Sciences 37, no. 1 (2023): 58-70
51. Erwin Feyersinger, Lucas Kohmann,
Michael Pelzer, “Fuzzy Ingenuity: Creative
Potentials and Mechanics of Fuzziness in
Processes of Image Creation with Al-Based
Text-to-Image Generators,” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 135-149
52. Ibid.
53. Amanda Wasielewsk, “Midjourney Can't
Count: Questions of Representation and
Meaning for Text-to-Image Generators,”
IMAGE: The Interdisciplinary Journal of
Image Sciences 37, no. 1 (2023): 71-82
54. Eryk Salvaggio, “How to Read an Al
Image: Toward a Media Studies
Methodology for the Analysis of Synthetic
Images,” IMAGE: The Interdisciplinary
Journal of Image Sciences 37, no. 1 (2023):
83-99
55. Pamela Scorzin, “AI Body Images and
the Meta-Human: On the Rise of AI-
generated Avatars for Mixed Realities and
the Metaverse,” IMAGE: The
Interdisciplinary Journal of Image Sciences
37, no. 1 (2023): 179-194
27
como pilar teórico para aportar a la discusión recién señalada.
 Como corriente filosófica, el posthumanismo configura un
instrumento teórico útil para aproximarse a la ruptura ontológica que se
asoma tras estas tecnologías. Harari, por ejemplo, reevalúa las nociones
humanistas de individualidad en la era de la IA, donde los organismos
son vistos como algoritmos moldeados por genes y factores externos; una
visión que desafía las creencias tradicionales sobre el libre albedrío y el
autoconocimiento.⁵⁶ Este paradigma amenaza con transferir autoridad a
los algoritmos, creando una división entre aquellos con acceso a
experiencias asistidas mejoras y una clase "inútil" o superflua. El autor
incluso plantea que las artes no podrán proporcionar un “último (y
únicamente humano) santuario”, pues el artista tampoco estará a salvo de
los algoritmos.⁵⁷ Si se descartan las creencias humanistas sobre un espíritu
elevado o un alma metafísica productora de “arte” y se avanza hacia una
concepción cibernética de la humanidad, el arte tampoco será un enclave
de resistencia contra el nuevo paradigma. En ese sentido, los aportes de
Arthur Danto sobre el arte posthistórico se hacen cada vez más presentes,
en conjunto con las aproximaciones de David Le Breton sobre la
antropología del cuerpo y de Hans Belting sobre la antropología de la
imagen, así como el proyecto posthumanista de Rosi Braidotti. Como se
expone en los capítulos subsecuentes, este esquema dialoga con otras
contribuciones teóricas para reflexionar sobre la ontología cambiante del
sujeto y el cuerpo humano en la creación artística y la producción
contemporánea de imágenes.
56. Yuval Noah Harari, Homo Deus: Breve
historia del mañana, trad. Joandomènec
Ros (Bogotá: Debate, 2016 [2015])
57. Ibid. 338
28
Cuerpo y corporeización
Aproximarse a la descorporeización del quehacer creativo implica una
reflexión en torno al concepto mismo de cuerpo. Comprendido como
condición necesaria y medio indispensable de la experiencia vital
humana, el cuerpo adopta un carácter polisémico que elude
interpretaciones unívocas, ligadas a una lectura esencialista de su
dimensión tangible y material. Es, ante todo, una construcción
sociocultural dinámica, en proceso constante de redefinición. Este
trabajo se asienta sobre dos nociones de cuerpo: una dualista y otra
monista, vinculadas al humanismo liberal y al posthumanismo,
respectivamente. 
 De acuerdo con David Le Breton, la primera se remonta a la
modernidad, caracterizada por el despliegue del cuerpo como lugar de
diferencia del individuo en la estructura social occidental.⁵⁸ El cuerpo
moderno aparece entre los siglos XVI y XVII a través de la ruptura
tripartita del sujeto: separado de sí mismo en el quiebre entre cuerpo y
hombre, separado de los otros a través de su individualidad, y separado del
cosmos entendido como fin en sí mismo.⁵⁹ En este contexto, el individuo
empieza a verse fragmentado ontológicamente de forma dual, compuesto
por cuerpo y espíritu como entidades separadas y discernibles. Desde
entonces, el cuerpo adquiere un signo de posesión (se tiene un cuerpo en
lugar de ser un cuerpo) que se consolida con la filosofía de René
Descartes por medio de la división entre cuerpo y mente, donde el
primero deviene en un objeto pasivo e inerte, un contenedor ocupado y
gobernado por la mente.⁶⁰ Así, el humanismo liberal surge como
paradigma estructural e intelectual de la modernidad, atado a una noción
antropocéntrica, ontológicamente dualista y socialmente individualista
del ser en el mundo. El cuerpo, aquí supeditado a una metáfora
mecanicista, evade cualquier pretensiónde agencia y adquiere la figura de
vehículo, medio, soporte material y operador de toda práctica social.⁶¹
 Por su parte, el posthumanismo surge como una respuesta
contemporánea al espectro de este humanismo antropocéntrico. Más
que delimitar un paradigma o una escuela teórica, explica Rosi
Braidotti,⁶² el posthumanismo configura una plataforma de pensamiento
que apunta a descentrar al hombre (aquí la alusión al sexo no resulta 
arbitraria) como medida de todas las cosas. Esta propuesta remplaza al
58. David Le Breton, Antropología del
cuerpo y modernidad (Buenos Aires:
Prometeo Libros, 2021 [2013])
59. Le Breton, “Lo inaprensible del cuerpo,”
en Antropología del cuerpo y modernidad,
21-43
60. Le Breton, “En los orígenes de una
representación moderna del cuerpo. El
cuerpo máquina,” en Antropología del
cuerpo y modernidad, 83-107
61. Ibid. 
62. Rosi Braidotti, The Posthuman
(Cambridge: Polity Press, 2013)
II. La
inteligencia
artificial
generativa
como arte
conceptual
posthistórico
29
sujeto humanista de fronteras individuales discretas y pretensiones
universalistas por uno enmarcado en la heterogeneidad transespecie y
transmaterial. Lo posthumano invita a redefinir al sujeto en un
continuo de naturaleza y cultura que no distingue lógicas binarias como
el cuerpo y la mente, o el yo y el otro. Al contrario, Braidotti elabora
una teoría relacional intersubjetiva que combina un “materialismo
vital” con el monismo filosófico, en donde el mundo y los seres
humanos no son entidades dualistas estructuradas según principios de
oposición interna o externa. Braidotti critica al sujeto cartesiano para
constituir al sujeto posthumano desde una multiplicidad que exhibe
“flujos abiertos, interrelacionales, multisexuales y transespecie del
devenir a través de la interacción con múltiples otros.”⁶³ En ese sentido,
una definición posthumana de cuerpo como elemento aislado resultaría
contradictoria. El cuerpo como dimensión tangible se absorbe dentro
de la noción más amplia de sujeto. Evidentemente, la materialidad
corpórea no desaparece, más bien se modifica en medio de un espectro
relacional en el que desdeña al excepcionalismo y a la figura humana
como categoría trascendental. El cuerpo así definido no existe por sí
mismo como figura estática ni como vehículo del espíritu; es, en
cambio, un proceso dinámico e intersubjetivo de corporeización.⁶⁴
 Pero, ¿a qué se refiere esta corporeización y cómo se diferencia del
cuerpo mismo? Refiriéndose al trabajo seminal de Katherine Hayles
sobre lo posthumano, Bernadette Wegenstein diferencia el cuerpo
como concepto estático-biológico y el cuerpo como producto de la
experiencia histórica y cultural a través de la noción de
corporeización.⁶⁵ Hayles menciona que, a diferencia del cuerpo, “la
corporeización es contextual, está imbricada en las especificidades del
lugar, el tiempo, la fisiología y la cultura, que en conjunto componen la
representación.”⁶⁶ En su lectura del término, Wegenstein propone que
la corporeización se refiere a la cualidad fenomenológica de ser un
cuerpo, de habitar el cuerpo situado en el entorno natural y cultural.
Un sujeto corporeizado encarna formas de vivencia y experiencia
dinámicas: “si los cuerpos humanos -escribe Wegenstein- son en
algunos casos objetos fácticos que hay que descubrir y analizar, son al
mismo tiempo el medio mismo a través del cual se alcanza ese
conocimiento.”⁶⁷ Este término atiende una especie de movimiento
retrospectivo hacia el cuerpo monista premoderno, que hoy 
63. Braidotti, The Posthuman, 89
64. Braidotti, The Posthuman
65. Bernadette Wegenstein, “Body,” en
Critical Terms for Media Studies, editado
por W.J.T Mitchell y Mark B. N. Hansen
(Chicago: The University of Chicago Press,
2010), 19-34
66. Katherine Hayles, How We Became
Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature. and Informatics, (Chicago: The
University of Chicago Press, 1999), citado
en Wegenstein, “Body”, 20
67. Wegenstein, “Body,” 20
30
regresa en su faceta posthumana.⁶⁸ Materialmente situado, el sujeto-
cuerpo está conformado a partir de una vasta red de interacciones que
trascienden su reducción a una posesión discernible del espíritu, antes
asociado con la esencialidad humana. La corporeización replantea la
materialidad del cuerpo como el proceso en el que el ser encarna su
existencia, en el que dispone de su dimensión corpórea para asimilarse y
diferenciarse con el entorno que lo rodea y así crear sentido desde lo
tangible e intangible.
 En ese sentido, hablar de descorporeización alude igualmente a un
proceso de desvinculación entre el cuerpo y su realidad situada e
interrelacional. Aquí cuerpo se entiende, y se entenderá a lo largo del
presente texto, a partir de la noción posthumana reseñada anteriormente.
La descorporeización, entonces, indica una dinámica en la que el sujeto
construye significado vital en calidad de estar despojado de su existencia
corpórea. El ser en proceso de descorporeización desprecia su
corporalidad situada con relación a un nuevo medio o significante, que
en este caso es remplazado por la realidad virtual que crecientemente
prescinde de la encarnación humana en el acto creativo. Cabe señalar que
la creación descorporeizada no equivale a una mera desmaterialización
del objeto. Pueden existir productos inmateriales o virtuales que hayan
surgido de y evoquen una corporeización del sujeto, como lo son la
mayoría de los contenidos físicos y/o digitales con los que el sujeto
interactúa actualmente. La imagen digital de un espacio expositivo, por
ejemplo, aún invita a su espectador a situarse mentalmente en un espacio
real, de dimensiones acordes a su realidad física, compuesto por objetos y
materialidades que le son conocidas desde su experiencia corporal situada
en un tiempo y un espacio. Lo problemático deriva del surgimiento de
programas como DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney, en el que el
cuerpo podría resultar desechable en la dinámica de producción y
significación creativa porque ya no se requiere de su movilidad y
motilidad o de su referencialidad dimensional y material como
condiciones que vinculan el entendimiento. El autor ya no tendrá que
entrenarse en las artes ni basarse en su realidad sensorial directa para
crear; la obra surgirá de la traducción de texto a imagen en un espacio
virtual multimedial. En ese momento, el cuerpo ya no representará un
signo o referente de lo esencialmente humano.
 Sin duda, este es un proceso aparentemente paradójico si se parte de 
68. Aunque no lo denomina “premoderno”,
Le Breton habla de un cuerpo previo al
individualismo moderno y a la ruptura
tripartita mencionada, en donde el cuerpo
era entendido de forma interrelacional con
el cosmos y la comunidad. De forma análoga,
este regreso al cuerpo relacional se vincula
con el monismo propuesto por el
posthumanismo.
31
que el cuerpo es la condición necesaria e indispensable de la experiencia
humana. Sin embargo, la discusión naciente acerca de un nuevo
paradigma asociado a una presunta singularidad tecnológica que borra la
distinción entre corporalidad biológica y manufacturada, entre el
sustrato experiencial físico y el virtual, evoca el cuestionamiento de dicho
cuerpo como indispensable. Pronto, el sujeto necesitará de nuevas
herramientas conceptuales para referirse a su propia existencia tangible e
intangible, al menos en lo que concierne al acto artístico-creativo. Este
ensayo se ocupa de emprender una reflexión sobre estas necesidades
conceptuales desde la teoría del arte. 
Arte conceptual y el fin del arte
Si bien el desarrollo de la inteligencia artificial en el presente aviva el
debate en torno a la descorporeización, es tentador trazar una primera
ruptura paradigmática del cuerpo en las artes con el desarrollo del arte
conceptual y el arte pop durante la segunda mitad del siglo XX.
Históricamente, la fabricación de objetos artísticos⁶⁹ ha requerido de la
interacción física del humano con su entorno material. Retomando a Le
Breton, desde el neolítico el humano cuentacon el mismo cuerpo y
potencialidades físicas, tan solo ampliadas por el empleo de la tecnología
como moldeadora del entorno.⁷⁰ Hasta hace poco, toda producción
visual y creativa era encarnada mediante acciones corporales directas:
pintar, esculpir, dibujar, grabar, tejer, y una miríada de operaciones
necesarias para la creación requerían de la movilidad y motilidad física.
Incluso mediado por las herramientas y la técnica, el humano disponía de
su cuerpo en interacción con la realidad circundante. Esto se mantuvo así
hasta lo que historiadores como Arthur Danto han denominado “arte
moderno” y, particularmente, el arte conceptual.⁷¹ 
 Como indica Robert Bailey,⁷² el arte conceptual aparece a mediados
del siglo pasado como un nuevo paradigma artístico, enmarcado en un
periodo caracterizado por la agitación política y la revolución intelectual
propiciada por el giro lingüístico y la filosofía de la ciencia, así como la
consolidación de las disciplinas de la cibernética y la informática. En este
contexto, los primeros trazos de una teoría-práctica de lo conceptual
fueron elaborados a raíz de las contribuciones de Lucy Lippard, Sol
LeWitt y Joseph Kosuth.⁷³ La primera, en particular, esboza una visión 
69. Si bien se hace uso del término “arte”,
este, como se evidencia enseguida, está
vinculado en la propuesta de Arthur Danto
(y Hans Belting, por extensión) sobre el arte
antes y después de la era del arte. Este es un
término conceptualmente controvertido y
siempre debe ser situado en su marco
historiográfico. 
70. Le Breton, Antropología del cuerpo y
modernidad, 180
71. Arthur Danto, Después del fin del arte:
el arte contemporáneo y el linde de la
historia, traducción de Elena Neerman
(Madrid: Paidós, 1999 1997])
72. Robert Bailey, “Introduction: A Theory
of Conceptualism,” en One and Five Ideas:
On Conceptual Art and Conceptualism,
editado por Robert Bailey (Durham: Duke
University Press, 2017), 1-36
73. Si bien estos aportes son clave, el arte
conceptual no se reduce a un movimiento o a
un tiempo y espacio específicos. Revisiones
más recientes del arte conceptual como las de
Boris Groys y Terry Smith apuntan a
denominar “conceptualismo” a este proceso
global de conceptualización del arte.
32
idealista en la que el concepto remplaza al objeto. En su aporte sobre la
desmaterialización del arte, Lippard y Chandler⁷⁴ destacan el proceso de
pensamiento frente a la forma artística. Para ellos, el arte conceptual
revela la liberación de las ideas bajo una dinámica científica y posestética
en la que la obra de arte se transmite como signo y no como objeto o cosa
en sí misma.⁷⁵ La contribución de Henry Flynt concuerda con este
aspecto al apelar al arte conceptual como producción creativa cuyo
material son los conceptos, comprendidos aquí como un despliegue
lingüístico y filosófico del arte.⁷⁶ Con esto en mente, Peter Goldie y
Elisabeth Schellekens reúnen una definición heurística del arte
conceptual, caracterizado por la remoción del énfasis tradicional sobre el
placer sensible y la belleza, el cuestionamiento de la agencia en la creación
artística, el posicionamiento crítico frente al consumismo y el
establecimiento artístico, el rechazo a las técnicas tradicionales de las
“artes plásticas”, la adopción de nuevos medios de producción (incluido
el cuerpo), y el remplazo de la representación ilustrativa por una
representación semántica.⁷⁷ El arte conceptual configura un acercamiento
analítico y primariamente intelectual del objeto artístico basado en la
experiencia en lugar de la percepción.
 Ahora bien, es importante señalar que el arte conceptual no se refiere
meramente a un movimiento o vanguardia artística, ni a un periodo
histórico. La vigencia y el alcance global de este fenómeno denota un
carácter paradigmático que excede discusiones recluidas en el Norte
Global. Con respecto a esta dinámica, teóricos como Terry Smith y Boris
Groys estudian el conceptualismo como sistema teórico-práctico
característico de la contemporaneidad artística. Smith señala que el
cuestionamiento de la naturaleza lingüística del arte bajo una “conciencia
Witgensteiniana” se enmarca en una tendencia con distintos puntos de
origen situados de forma global.⁷⁸ El autor elabora una teoría del
conceptualismo conformada por sus condiciones mínimas necesarias o
tres “interrogaciones”. En primer lugar, el conceptualismo configura una
serie de prácticas para interrogar al sujeto perceptor y al objeto percibido.
Luego, conforma otro conjunto integrado de prácticas para cuestionar las
condiciones en las que la primera interrogación se hace posible y
necesaria. Finalmente, establece una plataforma para problematizar las
condiciones (sociales, lingüísticas, culturales y políticas) mencionadas
anteriormente, así como el intercambio comunicativo que ocurre en el
74. Lucy Lippard y John Chandler, “The
Dematerialization of Art,” Art
International 12, no. 2 (febrero de 1968):
31-36
75. Ibid., 33
76. Henry Flynt, “Essay: Concept Art,” en
An Anthology of Chance Operations,
editado por La Monte Young y Jackson Mac
Low (Nueva York, 1963)
77. Peter Goldie y Elisabeth Schellekens,
“Introduction,” en Philosophy and
Conceptual Art, editado por Peter Goldie
and Elisabeth Schellekens (Oxford,
Clarendon Press, 2008), ix-xxi
78. Terry Smith, “One and Three Ideas:
Conceptualism Before, During and After
Conceptual Art,” en One and Five Ideas: On
Conceptual Art and Conceptualism, editado
por Robert Bailey (Durham: Duke
University Press, 2017), 117-144
33
arte en sí mismo. El conceptualismo, en tanto sistema, encarna el valor
central del arte contemporáneo; se extiende hasta el presente como un
modelo de pensamiento que afecta por igual la creación, exhibición y
consumo del arte en un mundo globalizado. Se infiere, entonces, que
incluso cuando una obra no es concebida como “conceptual”, la
estructura sobre la que se inscribe actualmente sí contempla una
disposición y recepción vinculadas al carácter analítico-lingüístico del arte.
 En congruencia, Groys coincide con este planteamiento y agrega que,
sujeto al giro lingüístico, el arte se despliega hoy en una estructura similar al
modo en que las palabras articulan una oración para producir sentido.⁷⁹ La
producción artística contemporánea no solo utiliza el lenguaje, sino que es
pensada y usada como lenguaje. El filósofo propone un paralelismo entre la
gramática del lenguaje y la gramática del espacio visual en donde palabra e
imagen devienen inseparables para la creación. De tal forma, indica que esto
no implica realmente un arte inmaterial, más bien “los artistas conceptuales
desviaron la atención desde el objeto individual hacia la relación de estos
con el tiempo y el espacio.”⁸⁰ El arte conceptual contemporáneo es para
Groys un giro hacia la instalación artística, en donde el “lenguaje” es
construido a través de las relaciones entre objetos, textos, documentos,
performances y audiovisuales a lo largo de medios físicos y digitales. En
últimas, lo conceptual es caracterizado como un arte que interroga la
naturaleza y la esencia del arte, similar a la forma en que Kosuth alinea al
arte conceptual con la filosofía para acceder al origen del arte.⁸¹
 Es justo aquí en donde se propone situar una última aproximación a la
cuestión de lo conceptual y lo contemporáneo. En Después del fin del arte,
Arthur Danto⁸² equipara la noción de arte contemporáneo con la de arte
posthistórico. Partiendo de la propuesta de Hans Belting sobre la idea de un
arte anterior al comienzo del arte,⁸³ Danto sitúa lo contemporáneo como
arte después del fin del arte, cuyas ambiciones no son estéticas y, por tanto,
centradas en la observación, sino filosóficas, vinculadas a la indagación
sobre qué es el arte. Lo posthistórico se comienza a identificar a partir de la
aparición de la “imagen apropiada” y la ruptura del paradigma tradicional
de la mímesis con el surgimiento del arte pop. Para Danto, las Cajas Brillo
de Warhol configuran el arquetipo de lo posthistórico: demuestra que “no
había unamanera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que
he designado meras cosas reales.”⁸⁴ El pop, a la par del arte conceptual,
demostró que la obra no necesita de un objeto tangible para devenir arte.⁸⁵
79. Boris Groys, “Conceptualismo global: el
regreso,” en Arte en flujo: ensayos sobre la
evanescencia del presente, traducción de
Paola Cortés Rocca (Buenos Aires: Caja
Negra Editorial, 2016), 139-154
80. Groys, “Conceptualismo Global,” 139
81. Bailey hace alusión al célebre ensayo de
Joseph Kosuth titulado “Art After
Philosophy”, de 1969.
82. Danto, Después del fin del arte
83. Hans Belting, Imagen y culto: una
historia de la imagen anterior a la era del
arte, traducción de Cristina Díez y Jesús
Espino (Madrid: Akal, 2010 [1990]), citado
en Danto, Después del fin del arte, 27-28
84. Danto, Después del fin del arte, 40
85. Sobre esto Smith también señalaría el
carácter conceptual del trabajo de artistas
como Warhol, Rauschenberg y Johns frente
al cuestionamiento de lo visual y la
exposición de la imagen como ideas: Smith,
“One and Three Ideas,” 121
34
Ante estos esquemas, los marcos legitimadores del modernismo asociados
al formalismo greenbergiano son descartados por una contemporaneidad
que evade todo relato histórico tradicional.
 El arte posthistórico denota una autoconciencia que se revela como
un collage que dispone sin ataduras de toda creación, materialidad,
técnica o medio anterior. Los artistas (aunque este término podría
replantearse a la luz de la conciencia posthistórica), librados de la carga de
la historia, instalan un campo en donde todo parece estar permitido,
donde la esencia del arte comienza a vincularse con el pluralismo. Los
límites antes establecidos por la institucionalidad artística se desvanecen
con lo posthistórico. Incluso se disocian entre formas de arte público y
extramuseístico que despliegan el cuerpo, las “artes menores”, los medios
digitales y la artesanía, entre otros. Ya no es necesario imitar un
imperativo prefijado o atenerse a un manifiesto o a una escuela; el arte
contemporáneo se teje a la luz de una mentalidad postestructuralista que
el autor asocia con el concepto derridiano de écriture. En paralelo a
Groys, Danto sugiere que la disposición del objeto y el espacio artístico
queda supeditada a las dinámicas del lenguaje, se presenta como lenguaje
en sí mismo. Lo contemporáneo revela un nuevo tipo de conciencia
posthistórica que tiende hacia lo analítico, lo múltiple y lo situado.
 Así, el paradigma actual evoca un tiempo de citas y menciones, un
espacio (post)histórico en el que Danto converge con filósofos como
Giorgio Agamben,⁸⁶ quien revela lo contemporáneo de forma similar
como una fractura entre generaciones y lugares yuxtapuestos. Es una
condición y conciencia histórica de desfase y anacronismo caracterizada
por la cualidad de “citar” para re-evocar y reactualizar el pasado. Lo
contemporáneo instala una vía de acceso al presente con forma de
arqueología, que “no retrocede sin embargo a un pasado remoto -escribe
Agamben- sino a lo que en el presente no podemos en ningún caso vivir
y, al permanecer no vivido, es reabsorbido sin cesar hacia el origen, sin
poder alcanzarlo jamás.”⁸⁷ Esta propuesta es atractiva de cara a la de
Danto precisamente porque permite comprender esta cualidad
camaleónica de lo contemporáneo en la cual la corporeidad humana se
diluye entre una pluralidad de significantes, de conceptos e imágenes
apropiadas: se hace escurridiza, inalcanzable. En la puja por advertir el
presente, la corporeización contemporánea en las artes es atravesada por
interlocutores digitales y virtuales que pronto exigirán, haciendo uso de 
86. Giorgio Agamben, “¿Qué es lo
contemporáneo?,” en Desnudez, traducción
de Cristina Sardoy (Buenos Aires: Adriana
Hidalgo Editora, 2011 [2009]), 17-29
87. Agamben, “¿Qué es lo contemporáneo?,”
27
35
la expresión de Danto, un cuerpo después del fin del cuerpo.
Crear arte sin ser artista, con inteligencia artificial
Hasta aquí, además de establecer el marco terminológico para el resto
del trabajo, este capítulo aborda una base conceptual asentada en la
historia y teoría del arte. Como punto de partida, estas disciplinas
entablan un diálogo entre los programas de inteligencia artificial
generativa reseñados y la escena artística contemporánea a raíz de un
vínculo entre imagen y palabra que puede trazarse hasta el arte
conceptual. Sin embargo, aún es necesario insistir sobre una cuestión:
¿acaso estos procesos de conceptualización del arte equivalen
necesariamente a una descorporeización del acto creativo?
 Es vital tener en cuenta que la descorporeización conforma, incluso
etimológicamente, una acción o proceso, una dinámica que tiene lugar
entre dos cuerpos, uno corporeizado y otro descorporeizado. No se
pretende indicar la existencia presente de cuerpos plenamente
descorporeizados, que devienen tal de un momento a otro por la mera
aparición y uso de estas tecnologías. Incluso cabe interrogar, como se
plantea en el cuarto capítulo, si dicho estado de total abstracción
corpórea es siquiera posible. Dicho esto, dirigir la atención hacia el arte
conceptual exhibe la búsqueda de los albores de este proceso en las artes.
Lo conceptual, como estructura teórico-práctica que se distancia del
énfasis tradicional en la percepción visual, anuncia la gradual separación
del cuerpo como interlocutor físico de la creación artística.⁸⁸
Metafóricamente, se pasa de las manos al cerebro, de la pintura a la
escritura posestructural. Como se expone previamente, el paradigma de
la mimesis es asediado por una pretensión inmaterial que, si bien no
niega la existencia tangible del objeto artístico, la supedita a su
significado lingüístico. El artista bajo este panorama todavía encarna sus
obras desde el cuerpo, pero crecientemente recurre a la tecnología y al
dispositivo conceptual para hacerlo menos. De tal forma, aún situado en
una noción monista de sujeto-cuerpo, es factible afirmar que lo
conceptual en el arte no equivale necesariamente a una
descorporeización del acto creativo, pero sí al origen del declive del
compromiso físico del humano con su existencia cultural.
 Aunque esto es claro de cara a piezas como This is a Mirror, You are
88. Esto salvo el performance, ciertamente
un caso de estudio interesante a la luz de esta
propuesta que excede el alcance de esta
monografía. Aunque el performance es
innegablemente corporal, está sustentado en
una lógica conceptual. ¿Sería un oxímoron
pensar en una especie de performance
descorporeizado? ¿Es factible imaginar un
performance futuro fundamentado en las
acciones “corporales” de avatares
customizados en el espacio virtual? Si en la
contemporaneidad la existencia corporal
empezara a pensarse como escritura, ¿es
posible entonces crear un tipo de
performance escrito? 
36
a Written Sentence (1968) de Luis Camnitzer (fig. 8) o One and Three
Chairs (1965) de Joseph Kosuth (fig. 9), ¿qué hay de “conceptual” en las
imágenes generadas por DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney? Al
igual que el arte conceptual, estos programas conciben la imagen como
lenguaje. La palabra, el comando o prompt, es condición necesaria de
creación. Más que título o leyenda, el comando escrito es formador u
operativo: establece los parámetros de espacio, estilo, formato, técnica,
materialidad y contenido que tendrá la imagen generada y sus
variaciones. Aun sin estar completamente dentro de la institución o
campo artístico, la inteligencia artificial generativa evoca el ideal
conceptualista de inmaterialidad y subordinación de lo perceptivo a lo
lingüístico. DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney pueden estudiarse
entonces, desde la historia y teoría del arte, como continuidad del arte
conceptual. Al fin la creación visual requiere del acto de escritura, de una
transmutación en la que prima lo analítico-lingüístico sobre la capacidad
física de crear o construir un producto cultural. Si bien actualmente las
imágenes resultantes ocupan la bidimensionalidad digitalcasi de forma
exclusiva, los programas pueden simular imágenes tan diversas como una
escultura de mármol, una pintura al óleo barroca, un collage cubista o
una fotografía de un paisaje urbano. Todo esto al alcance del público con
la única condición de poder traducir su imagen mental a comando
escrito para que el programa realice el trabajo creativo. Esto evoca la
lectura de Groys sobre las dinámicas del conceptualismo global: “hoy hay
más gente involucrada en la producción activa de imágenes que en su
contemplación pasiva.”⁸⁹
 El arte posthistórico de Danto regresa también aquí como el
espectro de un periodo de información desordenada y libre, caracterizado
por una especie de entropía estética. Cercano al concepto de “historia
después del fin de la historia” que Marx y Engels esbozan en La ideología
alemana, Danto separa el producto del trabajo de la profesión: el sujeto
contemporáneo puede crear arte sin ser artista.⁹⁰ DALL-E, Stable
Diffusion y Midjourney denotan una cualidad pop en su uso de la
“imagen apropiada”; sujeta, evidentemente, a sus bases de datos de
entrenamiento. Asimismo, son el modelo de la contemporaneidad que
cita recurrentemente a su pasado y que se basa en la pluralidad lingüística
como medio de exploración creativa y, por tanto, filosófica. En la
creación ocurren múltiples traducciones: de imagen mental a lenguaje
89. Groys, “Conceptualismo global: el
regreso,” 148
90. Danto, Después del fin del arte, 182
37
 natural, de lenguaje natural a lenguaje de programación, y de lenguaje de
programación a imagen deseada. Como epítome del arte conceptual, la
primacía del concepto como significante creativo tiene lugar aquí en su
estado más puro.
 El próximo capítulo continúa esta discusión, pero migra hacia los
estudios de medios para retomar el problema de la descorporeización
cuando lo conceptual y lo posthistórico son absorbidos por lo digital en
la configuración de un sujeto-cuerpo virtual. Sometida al dominio
técnico, “la carne del hombre -argumenta Le Breton- […] está
infinitamente ausente de su conciencia. Allí alcanza su estado ideal en
nuestras sociedades occidentales, donde su lugar en el seno del vínculo
social es más bien el de la discreción, el del borramiento ritualizado.”⁹¹
Desde la antropología de la imagen, Belting indica nuevas herramientas
conceptuales para aprehender este cuerpo en suspenso.
 
91. Le Breton, Antropología del cuerpo y
modernidad, 180
38
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40
El arte posthistórico, la imagen y la era digital
Si el arte conceptual marca la primera ruptura en la corporeización del
quehacer artístico, su evolución dentro de la esfera digital y el internet
indica la segunda. Como se expuso anteriormente, lo conceptual,
enmarcado en la noción de arte posthistórico planteada por Arthur
Danto, revela la construcción de la imagen como lenguaje, ajena al relato
legitimador del arte moderno. El arte contemporáneo desdibuja las
jerarquías y valores del relato artístico anterior, cuyo significado se ha
ampliado para incluir técnicas y productos visuales que a mediados del
siglo pasado nadie habría denominado como “arte”. Este capítulo aborda
el arte frente al concepto de imagen, entendiendo lo posthistórico con
relación a estructuras digitales globales e interconectadas. Si el capítulo
anterior se centró en la discusión sobre imagen y palabra, este se
concentrará en la relación entre imagen y medio a partir del entorno
actual en el cual se despliegan DALL-E, Stable Diffusion y Midjourney.
 El internet, las redes sociales y los medios digitales pusieron en
jaque al marco institucional y narrativo del arte. Retomando a Groys, ya
no se necesita de espacios artísticos reales para producir arte, pues “el
problema del internet no se relaciona con el hecho de que sea un lugar de
distribución y exhibición del arte, sino con que sea un lugar de trabajo.”⁹²
Ya no existe una diferencia entre producción y exhibición del arte, e
incluso las instituciones culturales utilizan el internet como un espacio de
autorrepresentación y almacenamiento. En un marco común, donde el
arte opera en el mismo espacio que los demás flujos de capital, este pierde
su institucionalidad y se atomiza entre redes de creación, reproducción e
interacción globales sin precedente.⁹³ Pareciera como si el “arte” en
internet fuese una continuación lógica de lo posthistórico: un espacio de
citación y acceso libre, donde toda creación deviene válida y las técnicas
artísticas tradicionales se diluyen entre pixeles y códigos. La mirada
algorítmica del Internet, según Groys, resulta en la perdida de la
identidad a través del proceso de reproducción digital. En sus palabras,
“estamos inmersos en una comunicación solitaria con el medio; caemos
en un estado de auto-olvido, de falta de conciencia del propio cuerpo.”⁹⁴
Con el internet y las tecnologías digitales, se empieza a percibir el cuerpo
supeditado al medio, a la reproducción de información despojada del
sujeto creador.
92. Boris Groys, “El arte en internet,” en
Arte en flujo: ensayos sobre la evanescencia
del presente, traducción de Paola Cortés
Rocca (Buenos Aires: Caja Negra Editorial,
2016), 195-213
93. Groys, “El arte en internet” 
94. Boris Groys, “Conceptualismo global: el
regreso,” 153
III. Cuerpo,
medio e imagen
41
 ¿Por qué esto es tan disruptivo para el mundo del arte? La respuesta a
esta pregunta está en la transformación de la naturaleza del medio gracias
a la irrupción de lo digital.⁹⁵ Del mismo modo, Johanna Drucker
argumenta que, si bien el medio se había convertido en el sujeto y
sustancia del arte, con el advenimiento de la era digital y electrónica, la
obra ya no puede ser determinada por su medio.⁹⁶ A diferencia de las
prácticas artísticas anteriores, lo digital se caracteriza por ser programable,
iterativo, generativo y compartido en red. Las circunstancias cambiantes
de producción y recepción actuales dificultan diferenciar qué contenidos
clasifican como “arte” y cuáles no. Mientras Drucker establece que la
definición de arte en la era actual “depende de nuestra capacidad para
distinguir las obras de arte de otros objetos o imágenes en las esferas de los
medios de comunicación y la producción visual de masas”,⁹⁷ este ensayo
propone que la búsqueda de tal frontera resulta fútil de cara a lo
posthistórico, en donde arte y las “otras imágenes” se funden en un
mismo plano discursivo y visual. 
 La lógica operacional de los nuevos medios permea la organización,
contenidos, convenciones y nuevos géneros de la esfera cultural. Para
Mark Hansen, estos “nuevos medios” introducen formas de experiencia
que desafían lo conocido al contar con una infraestructura técnica que
no es homóloga a su apariencia superficial.⁹⁸ A diferencia de la fotografía,
por ejemplo, donde la reacción de la luz sobre la superficie fotosensible
reproduce lo que el ojo humano ve, los medios computacionales no
implican una relación directa entre el almacenamiento técnico y la
percepción sensorial humana. Hansen afirma que “los mismos datos
digitales pueden emitirse en registros diferentes, lo que da lugar a
experiencias mediáticas muy distintas.”⁹⁹ Más aún, el alcance y la
reproductibilidad que los nuevos medios proveen moldean una lógica de
pensamiento y representación que borra el límite entre lo real y lo virtual.
Ahora se piensa y se crea en términos computacionales, sin importar si se
está creando con o sin un computador, o dentro o fuera