Glosario Teatro Contemporâneo

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ARTES
DRAMÁTICAS
GLOSARIO DEL TEATRO
CONTEMPORÁNEO
Daniela Berlante - Liliana B. López - Clara Mari - 
Julia E. Sagaseta - Mariano Zucchi
TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VII
Directora y editora
Liliana B. López
Codirectora
Daniela Berlante
GLOSARIO DEL TEATRO 
CONTEMPORÁNEO
TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VII
Daniela Berlante - Liliana B. López - Clara Mari - 
Julia E. Sagaseta - Mariano Zucchi
Glosario del teatro contemporáneo: topología de la crítica teatral VII/
Liliana B.
López ... [et al.]; compilación de Liliana B. López. - 1a ed. - Ciudad 
Autónoma de Buenos Aires: Dramáticas UNA, 2023. 
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online 
ISBN 978-987-48853-3-3
1. Teatro Contemporáneo. 2. Crítica Teatral. I. 
López, Liliana B., comp. 
CDD 792.03
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Impreso en Argentina
ARTES
DRAMÁTICAS
GLOSARIO DEL TEATRO 
CONTEMPORÁNEO
TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL VII
Daniela Berlante - Liliana B. López - Clara Mari - 
Julia E. Sagaseta - Mariano Zucchi
COLECCIÓN TOPOLOGÍA DE LA CRÍTICA TEATRAL
SERIE INVESTIGACIONES SOBRE TEATRO
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES 
Directora y editora 
Liliana B. López
Codirectora
Daniela Berlante
ÍNDICE
01. Introducción. Liliana B. López .......................................... IX
02. Crítica (topología de la). Liliana B. López ........................ 1
03. Didascalia. Mariano Zucchi ................................................ 5
04. Dramaturgia. Mariano Zucchi ........................................... 13
05. Enunciación dramática. Mariano Zucchi .......................... 19
06. Estatuto del espectador. Daniela Berlante ......................... 29
07. Función actor/actriz. Daniela Berlante .............................. 35
08. Géneros literarios. Clara Mari ........................................... 41
09. Instalación teatral. Daniela Berlante ................................. 45
10. Interteatralidad. Liliana B. López ..................................... 51
11. Intertextualidad. Clara Mari .............................................. 55
12. Montaje de lo heterodoxo. Daniela Berlante ..................... 59
13. Performance. Julia E. Sagaseta .......................................... 65
14. Reescritura dramática. Liliana B. López .......................... 71
15. Réplica. Mariano Zucchi ..................................................... 77
VIII GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
16. Teatro performativo. Julia E. Sagaseta .............................. 85
17. Teatro tecnológico. Daniela Berlante ................................. 91
18. Texto dramático. Mariano Zucchi ...................................... 97
19. Texto espectacular. Liliana B. López ................................. 107
INTRODUCCIÓN
Por: Liliana B. López
 La práctica de las diversas manifestaciones artísticas suele ir 
por delante de las categorías teóricas y de los conceptos analíticos 
y descriptivos; en el caso de la actividad teatral, así lo demuestra 
su historia a lo largo del tiempo. Las innovaciones y las rupturas 
son la condición de la narración que constituye el discurso histó-
rico; por otro lado, la teoría teatral también sufre transformacio-
nes, en la medida en que las categorías y los conceptos centrales 
exigen una revisión cuando la práctica desplaza, expande o am-
plía sus límites, así como las relaciones entre los términos de la 
producción y la recepción. En el marco del ejercicio docente en 
el dictado de asignaturas cuyo objeto de estudio es el análisis y 
la historia del teatro contemporáneo y del ejercicio de la crítica, la 
circulación de conceptos y categorías analíticas revelan la nece-
sidad de una adecuación y reformulación respecto de la práctica 
teatral. La interrelación entre esos conceptos y categorías actuali-
zados al devenir empírico del teatro argentino reciente permitirá 
la conformación de un mapa conceptual que constituya una pues-
ta al día para el análisis y la comprensión del fenómeno teatral, 
ya que la frecuentación de conceptos teóricos pertenecientes al 
campo de los estudios sobre teatro nos revela una serie de des-
X GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
ajustes y problemas a resolver a la hora de dar cuenta de algunos 
fenómenos de la práctica artística 1. 
Los investigadores que integramos el equipo dictamos asig-
naturas específicas en la temática, y en el transcurso del ejercicio 
docente, en búsqueda de actualización de la bibliografía pertinen-
te, observamos, por un lado, la carencia de vocabulario para de-
signar algunos fenómenos, y por otro, la presencia de categorías 
teóricas que merecen una revisión que permita incluir todo tipo de 
producción perteneciente a la escena actual. 
En el campo empírico de lo que denominamos “escena local” 
—ya que muchas de las producciones se encuentran en los límites 
o exceden las fronteras de lo teatral— observamos propuestas de 
reciente aparición en las que los cruces interartísticos, la presencia 
de las llamadas “nuevas tecnologías”, el carácter relacional, el uso 
de espacios no convencionales, la expansión de la teatralidad y el 
desarrollo permanente de formas emergentes carece de designa-
ción o bien ésta resulta difusa. Otro aspecto no menos importante 
es que casi toda la bibliografía circulante sobre teatro proviene de 
países centrales, cuyos contextos culturales, sociales, económicos 
y políticos son diferentes. 
De este modo, respecto del estado de la cuestión se pueden 
distinguir dos áreas de interés para el proyecto de investigación: 
por un lado, la existencia de publicaciones que definen los con-
ceptos fundamentales relativos a la actividad teatral; por otro, 
publicaciones recientes que contienen conceptos claves de otras 
disciplinas artísticas afines al teatro. Del examen de ambas áreas 
1 Este libro es uno de los resultados del proyecto de investigación “Mapa 
conceptual para el análisis teatral” (34/0604), DAD (UNA), correspondiente al 
período 2020-2022. Esta séptima publicación de la serie Topología de la crítica 
teatral aspira a complementar lo expuesto en la precedente, Dispositivos para el 
abordaje del texto dramático y espectacular (2019).
INTRODUCCIÓN - LILIANA B. LÓPEZ XI
elaboramos algunos presupuestos desde los que partimos para 
diseñar la presente investigación, a saber: a) Las publicaciones 
que comprenden definiciones de los conceptos fundamentales 
sobre el teatro en su mayor parte provienen de otros países y 
responden a las prácticas teatrales de su ámbito cultural (Ryn-
gaert, 2000), (Naugrette, 2000), (Szondi, 2011), (Helbo, 2012), 
(Sarrazac, 2013), (Pavis,2014); b) En nuestro ámbito específi-
co observamos una multiplicidad de trabajos parciales respecto 
del objeto de estudio —el teatro— que es abordado desde pers-
pectivas que reproducen teorías, conceptos y metodologías de 
análisis provenientes de otros espacios y prácticas; c) La mayor 
parte de estas publicaciones no dan cuenta de un registro de las 
transformaciones de la dramaturgia y de la escena locales, por 
ejemplo, su hibridación con otras prácticas, la presencia de nue-
vas tecnologías, formas teatrales emergentes, entre otras; d) En 
el mismo sentido, se observa una carencia desde el ámbito de la 
investigación respecto de la apropiación de terminología pro-
veniente de la práctica teatral, cuya circulación es difusa pero 
que la organiza y la posibilita (Cauquelin, 2012); e) La mayoría 
de los conceptos centrales circulantes sobre teatro están orga-
nizados en base a parejas antitéticas, por ejemplo: “textocén-
trico/escenocéntrico”, “presentación/representación”, “dramá-
tico/postdramático”, “aristotélico/brechtiano”, “arborescente/
rizomático”, etc. Una de las consecuencias de esta organización 
binaria consiste en desestimar las posiciones intermedias, re-
duciendo la categorización a polaridades sin matices; f) Con-
sideramos la existencia de publicaciones recientes que, aunque 
no aborden específicamenteel teatro como objeto de estudio, 
se ocupan por definir y deslindar campos conceptuales respecto 
de algún recorte de las artes escénicas, como la performance, la 
tecnología aplicada a la escena, entre otros. 
XII GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
El resultado fue un glosario sintético de los conceptos que 
consideramos claves para abordar el estudio del teatro contempo-
ráneo, que se abre a múltiples referencias —internas y externas— 
a partir de la bibliografía citada. 
Agradecemos la colaboración de la Dra. Julia E. Sagaseta 
para la inclusión de los conceptos centrales de su especialidad. 
Liliana B. López
CRÍTICA (topología de la)
Por: Liliana B. López 
La crítica es un metadiscurso intermediario entre la produc-
ción artística y una amplia variedad de receptores, entre los que 
pueden señalarse los propios artistas, los pares y el público en 
general. Dado que se despliega —según sus fines— por diferentes 
superficies discursivas, la denominación topología de la crítica 
pretende dar cuenta de ellas 1. 
Al indagar sobre el estatuto de la crítica teatral y su ejerci-
cio en la actualidad, observamos una diferencia respecto de otras 
prácticas discursivas afines, como la crítica literaria. En esta se 
pueden identificar con mayor claridad los límites, el campo de 
circulación, las reglas discursivas, el estatuto de los sujetos enun-
ciadores y, lo más relevante, su función. De manera muy sintética, 
1 La etimología de topología denota el estudio de las superficies. Ha tenido 
desarrollos independientes en varias disciplinas -matemáticas, psicoanálisis laca-
niano, informática, crítica literaria- y nos permite aprehender diversos espacios 
(textuales, discursivos, virtuales, institucionales y hasta teatrales) por los cuales 
transitar bajo una consigna común: el ejercicio de la crítica. Distinguimos al me-
nos cinco grandes áreas por las que puede desplegarse el discurso crítico: la histo-
ricista, la ensayística, del orden del bios, del comentario y la crítica propiamente 
dicha. (López, 2006)
2 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
definimos la función crítica como la capacidad de poner en crisis 
el objeto mediante una valoración sistémica. No se trataría, en-
tonces, de desentrañar un supuesto sentido oculto de la obra, sino 
de explicar los procedimientos que producen posibles significa-
dos. Al definir la crítica teatral como metadiscurso, Anne Ubers-
feld (1988) abrió un campo problemático que incluye el análisis 
del sujeto enunciador, su colocación socio discursiva, la tensión 
entre la objetividad y la subjetividad, las posiciones sociales ima-
ginarias, la construcción del objeto discursivo, las reglas y sus 
posibles rupturas implícitas, la imagen del enunciatario prevista 
en el texto, entre otras. Estos aspectos pueden encuadrarse intra-
discursivamente, pero el análisis debería completarse con la in-
vestigación sobre la circulación social del discurso en la dinámica 
del campo teatral, así como sus relaciones con el campo de poder 
y el mercado de arte. (López, 2007). 
Una de las paradojas que afecta al discurso de la crítica es 
que en una época de profesionalización creciente se ubica en una 
de esas áreas que Michel Foucault caracteriza como “abiertas a 
todos los vientos” (1976), pues se ejerce sin ningún requisito ni 
restricción. La cuestión de la competencia de quienes ejercen la 
crítica resulta un problema apremiante —cuyas consecuencias 
se advierten a la hora de encarar propuestas emergentes y ex-
perimentales en las que confluyen varias disciplinas y prácticas 
artísticas— y que debe ser encarado de manera programática 
y multidisciplinaria. Si afirmamos que la función crítica debe 
aparecer —sino prevalecer— en los discursos, resulta válida 
la distinción entre crítica y comentario propuesta por Foucault 
(1976). El comentario se limita a un acompañamiento del sen-
tido propuesto por la obra, una suerte de glosa que no asume el 
riesgo que implicaría el ejercicio de la función crítica; recurre 
a los paratextos de los responsables de la producción e incluso 
puede sumar las opiniones del público, lo que no deja de ser in-
CRÍTICA (TOPOLOGÍA DE LA) - LILIANA B. LÓPEZ 3
teresante, ya que hemos observado que el arte —probablemente 
como un efecto más de la crisis de la representación— ha adqui-
rido un carácter autorreferencial. Suele ser la propia obra la que 
manifiesta de diversas maneras, el modo en que quiere ser leída 
y de este modo asume un rol que elude la mediación crítica con 
el público 2. Es el mismo objeto artístico el que crea su crítica, el 
que crea un ojo para que pueda ser visto, a partir de la singulari-
dad de un lenguaje que inscribe su propia teoría. 
Una de las consecuencias más evidentes de este estado 
de situación se advierte en la reconfiguración de los criterios 
que construyen el canon 3. Lejos de disolverse o de ampliarse 
indefinidamente —lo que sería una contradicción lógica— se 
establece por otros criterios. Continúan vigentes las instancias 
de legitimación, entre ellas, los premios, las publicaciones, la 
inclusión en los estudios y eventos académicos, pero también 
el mercado aparece como un jugador subrepticio en la nueva 
dinámica del campo.
Otro aspecto poco tenido en cuenta es que la crítica se ejerce 
a través de la escritura en diversos soportes y que —más allá de 
su materialidad y de su objeto— pertenece al régimen estético. Ya 
Wilde (1946) había señalado el doble estatuto del crítico-artista y 
Barthes (1971) siguiendo esa línea, promovía la función autóno-
ma de la escritura crítica. 
Liliana B. López
2 Esta operación está presente en los paratextos que acompañan las obras 
(programas de mano, reportajes, textos independientes) pero también en la misma 
obra, cuando alude a sus condiciones de enunciación, género, procedimientos, y 
de este modo, indica el camino a seguir por las posteriores lecturas. 
3 Para una introducción a la problemática del canon, véase Bloom (1994) y 
Cella (compiladora) (1998). 
4 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
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DIDASCALIA
Mariano Zucchi
Las didascalias son enunciados presentes exclusivamente en 
un texto dramático y poseen una naturaleza acotacional. Según la 
definición tradicional, su función es la de acompañar a las répli-
cas agregando información relativa a la puesta en escena y/o a las 
condiciones de enunciación del diálogo teatral. Concebidas como 
expresiones que aportan información accesoria, históricamente se 
les asignó una posición marginal en el proceso de construcción de 
sentido de toda pieza dramática. De allí, el rótulo de “texto segun-
do” con el que usualmente se alude a ellas (cf. Ingarden, 1971).
Etimológicamente, la palabra “didascalia” proviene del grie-
go antiguo, en el que el lexema, derivado del vocablo διδασκαλία 
(“enseñanza”), se utilizaba para designar el registro oficial que 
se realizaba de una representación: los nombres de los actores y 
deldramaturgo, la festividad en la que se llevaba a cabo el even-
to, etc. (García Barrientos, 2009). No obstante, y a medida que 
el género dramático se estabilizó como obra literaria en los si-
glos XVIII y XIX, el concepto comenzó a emplearse para aludir 
a todos aquellos enunciados que integran un texto dramático pero 
que no asumen la forma de una réplica. Esta definición, como 
puede apreciarse, es un tanto vaga y general. De hecho, al carac-
6 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
terizarlas en términos negativos (por lo que no son), la teatrología 
aún hoy atraviesa dificultades para determinar el tipo de informa-
ción que aportan estas expresiones.
En términos generales, es posible identificar dos grandes 
tradiciones en la disciplina que intentaron identificar las parti-
cularidades de este tipo de discurso: por un lado, para algunos 
autores, las acotaciones constituyen indicaciones escénicas, i.e., 
instrucciones dadas por la obra relativas a la forma en la que 
una pieza debe ser llevada a escena (cf., entre otros, Dompeyre, 
1992; Issacharoff, 1981; Rubio Montaner, 1990); por el otro, 
existe un segundo grupo de investigadores, que entiende que las 
didascalias no remiten a la representación teatral, sino que cola-
boran en la determinación del contexto de enunciación en el que 
se desarrolla el intercambio ficcional entre los personajes (cf., 
entre otros, De Marinis, 2005; Schmidhuber de la Mora, 2009; 
Veltrusky, 1997). A continuación, se reseña someramente cada 
punto de vista.
En cuanto al primero (la perspectiva que entiende que las 
didascalias funcionan como indicaciones relativas a la futura 
puesta en escena), es importante mencionar que esta definición 
se presenta desde una posición que asume que el texto dramático 
es un boceto escénico (cf. Texto dramático). En este marco, las 
acotaciones representan enunciados especializados en indicar la 
teatralidad de una pieza, esto es, las condiciones materiales efec-
tivas en las que el drama debe ser escenificado. Es más, el hecho 
de que estas expresiones no sean proferidas por los actores en 
el escenario lleva a algunos autores a considerar que estos dis-
cursos tienen como únicos destinatarios al equipo de realización 
del espectáculo (Thomasseau, 1997, p. 87). Concebidas como una 
suerte de exhortación que el dramaturgo le realiza al director y a 
los intérpretes sobre cómo desea que su obra se materialice en el 
espacio teatral, esta perspectiva teórica observa en las didascalias 
DIDASCALIA - MARIANO ZUCChI 7
un predominio de la función conativa (Jakobson, 1975). 1 Según 
Vaisman (1979), la impronta apelativa que se le atribuye a este 
tipo de enunciados explica la economía y el ascetismo expresivo 
que los distingue y justifica que sean considerados casi un “len-
guaje técnico” (p. 15).
En lo relativo a su función, esta tradición supone que las 
acotaciones limitan el uso concreto de la palabra en el marco es-
pectacular. Al respecto, Ubersfeld (1989, p. 177) señala que estas 
expresiones tienen dos propiedades: indicar las características del 
código escénico (i.e., determinar cómo debe ser la escenografía, 
el vestuario, la iluminación, el espacio destinado a la audiencia, 
etc.) y señalar las condiciones que regulan el decir de los perso-
najes (e.g., las acciones y los gestos que acompañan sus discursos 
y las modalidades expresivas que deben adoptar los intérpretes). 
En relación con este punto, concebir a las acotaciones de 
este modo condujo a algunos teóricos a diferenciar entre didasca-
lias explícitas e implícitas (cf. Bobes Naves, 1998; Hermenegil-
do, 1991; López Fonseca, 2013). La primera noción remite a las 
indicaciones escénicas propiamente dichas: aquellas expresiones 
exteriores a las réplicas escritas en itálicas o entre paréntesis. El 
concepto de didascalia implícita, en cambio, alude a aquellas por-
ciones del diálogo teatral (segmentos ubicados en el interior de las 
réplicas) que aportan —para estos investigadores— información 
sobre la situación de enunciación, el aspecto físico y los movi-
mientos de los personajes y los rasgos prosódicos que asume el 
discurso. 2 
1 El hecho de que las acotaciones utilicen en la inmensa mayoría de los casos 
el modo indicativo (y no el imperativo) pone en duda esta caracterización.
2 Desde la perspectiva adoptada en este glosario, la distinción entre didascalia 
explícita e implícita presenta algunos problemas teóricos. En principio, parece pa-
sar por alto que las réplicas reproducen la perspectiva de los personajes y no cons-
tituyen un discurso “objetivo”. Por tanto, la información que proveen no puede ser 
8 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Como se anticipó, sin embargo, no es este el único modo en 
el que las didascalias fueron conceptualizadas. Para otro grupo de 
académicos, estas expresiones nada dicen sobre el futuro espectá-
culo, sino que constituyen un señalamiento relativo al contexto de 
enunciación en el que se produce el diálogo teatral ficcional. Estos 
autores, hay que decirlo, suponen que el texto dramático consti-
tuye una obra literaria autónoma. En consecuencia, difícilmente 
puedan imputarle a alguno de sus componentes una orientación 
hacia la puesta en escena. Villegas (1991, p. 14), por ejemplo, 
establece que las acotaciones se especializan en la construcción 
marco espaciotemporal en el que transcurre la acción y en el se-
ñalamiento de todos los elementos “no lingüísticos” que acompa-
ñan a las réplicas. En el mismo sentido, Ryngaert (2004) indica 
que las didascalias se ocupan de proveer información quinésica 
y proxémica, gestual, actitudinal y física (por ejemplo, sobre la 
apariencia del personaje y su vestuario) relativa a la situación dra-
mática.
Con todo, y más allá del posicionamiento que se adopte en 
torno a estas dos grandes tradiciones, es importante reconocer que 
las didascalias no constituyen una clase homogénea. En efecto, 
es posible hallar en ellas una serie de diferencias formales que 
conducen a identificar distintos subtipos, cada uno de ellos con 
un rol específico en el proceso de construcción de sentido. Al-
gunos investigadores, conscientes de la necesidad de establecer 
una clasificación, se ocuparon de proponer taxonomías originales 
(cf. Andjelkovic, 2008; Carrasco Muñoz, 1980; Issacharoff, 1981; 
Zucchi, 2021). Dejando de lado las distintas categorías, intere-
sa aquí llamar la atención sobre el hecho de que las didascalias 
considerada como un dato “neutro” que la obra brinda sobre las condiciones en 
las que se desarrolla el drama. Con esto presente, difícilmente pueda interpretarse 
que las denominadas “didascalias implícitas” sean, en efecto, didascalias. Una 
crítica exhaustiva al concepto se puede encontrar en García Barrientos (2012) y 
en Zucchi (2020).
DIDASCALIA - MARIANO ZUCChI 9
tienen esencialmente cinco funciones: anticipan información, es-
tructuran el discurso, indican las particularidades de la situación 
dramática, señalan la identidad del personaje a cargo del turno de 
habla y, finalmente, agregan información relativa a la prosodia y 
la gestualidad que acompaña a las réplicas (y, en el proceso, ajus-
tan el sentido de los enunciados). 
Por último, y en lo concerniente a sus cualidades lingüísticas 
distintivas, las acotaciones tienden a estar escritas en tercera per-
sona del singular de la voz activa del tiempo presente del modo 
indicativo y, además, suelen evitar el uso de subjetivemas (i.e., 
expresiones de fuerte carga valorativa y compromiso epistémico 
(Kerbrat-Orecchioni, 1986)). Esta configuración enunciativa, si-
milar a la del discurso histórico (García Negroni, 2009), genera un 
decir despersonalizado, que oculta la presencia de la voz a cargo 
enunciación. Esto induce a creer que las acotaciones constituyen 
un tipo de discurso neutro (sin valoración) y conduce a algunos 
investigadores a afirmar que el texto dramático representa un tipo 
de “discurso sin sujeto” (Ubersfeld, 1989, p. 186). No obstante, 
esto es solo un efecto de sentido: las didascaliasno solo introdu-
cen la situación dramática, sino que, en el proceso, la evalúan de 
alguna manera. Así, cumplen un rol fundamental en el proceso de 
manipulación del punto de vista (cf. Enunciación dramática). 
Mariano Zucchi
10 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
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— (2021). El discurso didascálico. Una tipología revisada. Telón 
de fondo, 33, 81-102.
DRAMATURGO/A
Por: Mariano Zucchi
Se denomina dramaturgo o dramaturga a la persona que re-
sulta responsable de la escritura de un texto dramático, tanto de 
los contenidos que en él aparecen como de su diseño general. Es 
importante aclarar que esta figura no necesariamente es un sujeto 
individual: en los casos de escritura colectiva o de textos que re-
sultan de un proceso de improvisación, la entidad firmante puede 
ser múltiple o la obra puede quedar a cargo de un grupo.
En términos generales, existen dos modos de conceptualizar 
la categoría de escritor teatral. Este puede entenderse como el su-
jeto real (empírico) que escribe el texto o como una representa-
ción (una imagen textual) que la pieza construye de su autor. 
En cuanto a la primera manera de pensar al dramaturgo, es 
importante mencionar que, para la crítica literaria contemporá-
nea, el escritor no es el origen del sentido del texto ni tampoco 
determina las interpretaciones que se hacen de él (cf., entre otros, 
Agamben, 2005, Barthes, 1987; Foucault, [1969] 1999). Si bien 
es el encargado de construir la obra (de concebirla y plasmarla 
en forma de enunciados con una lógica estructural determinada), 
aquello que pretendió realizar no necesariamente quedó plasmado 
14 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
en la materialidad significante. En consecuencia, sus intenciones 
y deseos no deben ser tenidos en cuenta (al menos, al momento de 
estudiar su producción literaria en tanto tal).
Con todo, si bien el autor no define la lectura que se hace de 
su obra, en ocasiones puede ser operativo identificar qué actitud 
adopta respecto a ella y cómo se inserta en el campo cultural e 
intelectual en el que se inscribe su producción. Para dar cuenta de 
estas dimensiones, Meizoz (2014) propone el concepto de postu-
ra, noción que alude a las gestos y posicionamientos —enunciati-
vos, artísticos e institucionales— que determinan la singularidad 
de un creador en relación con sus pares y con los discursos que 
circulan en su contexto. Al respecto, es importante aclarar que la 
postura que asume un escritor no constituye un posicionamiento 
deliberado (Zapata, 2015). Por el contrario, en algunos casos, se 
configura de forma inconsciente. Además, no es un proceso to-
talmente creativo: la postura se construye siempre de acuerdo a 
ciertos “modelos de escritor”: conductas, valores y modos de ser 
un autor que, en una coyuntura determinada, se consideran legí-
timos. 1
No obstante, como se anticipó, la categoría de dramaturgo 
puede aludir también ya no al individuo empírico que produce la 
obra, sino a la representación que el propio texto dramático cons-
truye de la entidad que le dio origen (que, puede, por supuesto, 
no coincidir con la “persona real” que escribe). Los académicos 
que analizan esta instancia subjetiva la explican, en general, uti-
lizando el concepto aristotélico de ethos (2007). Como se sabe, 
la categoría de ethos aparece para describir la imagen que genera 
toda enunciación del responsable del discurso. Este retrato, como 
demostraron muchos investigadores (cf. Amossy, 1999; Verón, 
1985; Vitale y Maizels, 2011), define la relación que el texto esta-
1 Díaz (2007) denomina a estos modelos escenarios autorales. 
DRAMATURGO/A - MARIANO ZUCChI 15
blece con su destinatario y se construye siempre buscando validar 
el propio acto de decir. De allí la importancia de esta figura en el 
proceso de construcción del sentido. 
En el caso específico de las piezas teatrales, son múltiples los 
recursos involucrados en la creación del ethos del dramaturgo: 
el registro adoptado, las características de la situación dramática, 
el subgénero elegido, el modo en el que quedan construidos los 
personajes, la moraleja que se desprende del texto, los prólogos, 
epílogos y notas a pie de página, entre muchos otros (cf. Zuc-
chi, 2020). De todos estos elementos, las didascalias, sin dudas, 
tienenun rol privilegiado en la creación de esta representación 
del autor del texto. Recuérdese, al respecto, que las convencio-
nes de lectura del género estipulan que el responsable enunciativo 
de estas expresiones es el escritor (Maingueneau, 2013). En ese 
sentido, los contenidos en ellas expresados y las elecciones lin-
güísticas que presenten serán esenciales en la determinación de la 
emergencia de su figura.
Así y todo, no se debe olvidar que la imagen que circula de 
un escritor en un contexto determinado no es solo el resultado de 
la forma en la que él queda retratado en sus obras. El diálogo que 
se produce entre distintos discursos sobre el autor y sobre su pro-
ducción (tanto académicos, publicitarios, mediáticos como insti-
tucionales) colaboran en la construcción de esta representación 
(Maingueneau, 2015). Hay que decir, además, que, cuando esta se 
estabiliza, funciona como un fuerza —como una función— que 
orienta la lectura de los textos y limita aquello que se puede decir 
sobre ellos y sobre el propio escritor (Foucault, [1969] 1999). 
Mariano Zucchi
16 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
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DRAMATURGO/A - MARIANO ZUCChI 17
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Artes, Argentina.
ENUNCIACIÓN DRAMÁTICA
Por Mariano Zucchi
Se entiende por enunciación dramática a la manera particular 
y prototípica en la que un texto de teatro se expresa y establece 
un contrato de lectura (Verón, 1985) con su destinatario. En otros 
términos, la forma específica en la que los distintos componentes 
de la obra dramática —las réplicas y las didascalias— se vinculan 
entre sí configura un dispositivo de enunciación característico, en 
el que el lector queda invitado a percibir los sucesos dramáticos 
de un modo determinado. 
Al respecto, en general se señala que la enunciación dramá-
tica puede describirse como un caso de doble enunciación (cf. 
Abuin, 1997; Issacharoff, 1981; Ubersfeld, 1989; Vaisman, 1979, 
Zucchi, 2023). Este concepto, propuesto originalmente en el 
marco de la teoría de la polifonía (Ducrot, 1986), describe aque-
llos enunciados que reproducen en su interior dos enunciaciones 
distintas (una que contiene e introduce a la otra). Considérese, a 
modo de ejemplo, el caso del discurso referido en estilo directo. 
Este fenómeno pone en escena siempre dos discursos distintos: el 
citante y el citado. Entre estos dos enunciados, además, se esta-
blece una relación de subordinación: la enunciación que cita fun-
20 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
ciona como un marco que evalúa y a la luz del cual debe leerse el 
fragmento mencionado. 
En lo relativo a los efectos de sentido vinculados convencio-
nalmente al procedimiento, la bibliografía especializada afirma 
que los distintos fenómenos que se enmarcan en la doble enun-
ciación (menciones, ecos explícitos, ironías citativas, entre otros) 
propician una teatralización del discurso ajeno (cf. Aikhenvald, 
2008; Doury, 1998; Voloshinov, 1992). En otras palabras, el dis-
curso directo genera la idea de que la enunciación citada se pre-
senta de forma fiel, sin mediación subjetiva, i.e., como si fuera lo 
que efectivamente manifestó el individuo cuyo decir está siendo 
recuperado. Por eso es que se afirma que la doble enunciación 
tiene un fuerte carácter histriónico: crea la ilusión de que la voz 
invocada se expresa directamente en el discurso que la retoma. 
Este “efecto de objetividad”, por supuesto, es solo un efecto. 
En sentido estricto, los procedimientos de cita están cargados de 
subjetividad, dado que el decir ajeno siempre resulta alterado de 
alguna manera (cf. Charaudeau, 2013; Clift, 2007). 1 Es más, no 
solo el discurso mencionado emerge transformado, sino que la 
enunciación que lo recupera adopta también una actitud respec-
to a él (acuerdo, concesión, precaución epistemológica, rechazo, 
entre otros). Lo que busca subrayarse aquí es que la doble enun-
ciación no es un fenómeno neutral (Caldas-Coulthard, 2004, p. 
203): retomar la voz ajena implica establecer un posicionamiento 
subjetivo frente a ella. Sin embargo, en muchos casos esta valo-
ración no queda marcada en la superficie textual. Aquí se halla, 
justamente, la eficacia argumentativa de este tipo de manifesta-
ciones lingüísticas: por un lado, incorporan un decir exterior a la 
1 Incluso en los casos en los que el fragmento citado se reproduce sin modifi-
caciones, el propio acto de recortarlo y extrapolarlo de su contexto original altera 
su sentido. 
ENUNCIACIÓN DRAMÁTICA - MARIANO ZUCChI 21
enunciación que, transfigurado, aparece mostrado fiel al original; 
por el otro, expresan un juicio sobre ese decir 2, que, al presentarse 
de forma atenuada, resguarda la imagen de la persona a cargo del 
acto de citar. 
Esta misma lógica enunciativa se reproduce en todo texto 
dramático. En efecto, las didascalias no solo describen la situa-
ción dramática, sino que también se ocupan de introducir el decir 
de los personajes. Desde esta perspectiva, entonces, las réplicas 
(los diálogos) no serían otra cosa que “enunciados atribuidos” 
(Rubio Montaner, 1990, p. 199), esto es, discursos citados, que 
jerárquicamente quedan subsumidos a la enunciación principal y, 
por tanto, dependen de ella. 3 
Ahora bien, ¿qué tipo de doble enunciación se manifiesta 
en el texto dramático? ¿Cuáles son sus atributos principales? En 
primer lugar, las piezas teatrales apuestan a una forma particular 
de introducir la voz ajena. Para ello, no ubican entre comillas el 
fragmento mencionado, como sucede en el discurso directo tradi-
cional, ni lo presentan antecedido por un verba dicendi (un verbo 
de decir, como, por ejemplo, “afirmar”, “señalar”, “mencionar”, 
entre otros). Por el contrario, para establecer la frontera entre la 
voz citante y la citada la enunciación dramática se vale de dos 
elementos: el signo dos puntos y el nombre del personaje a cargo 
de las réplicas. 4 Estos recursos son aquellos que señalan que la 
2 En muchos casos esta evaluación se desplaza hacia la figura del autor del 
discurso mencionado.
3 Nótese cómo esta caracterización invierte la jerarquíade los componentes 
del texto dramático presente en la conceptualización clásica de Ingarden (1971). 
Para este autor, las réplicas constituyen el “texto primero” y las didascalias el 
“texto segundo”.
4 O la etiqueta que permite identificarlo en tanto tal (e.g., “La madre”, “Mu-
chacho 4”).
22 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
responsabilidad subjetiva de lo expresado en el diálogo no se le 
debe imputar a la entidad a cargo de la enunciación general.
En segundo lugar, el texto dramático utiliza en sus didasca-
lias de forma casi exclusiva el tiempo presente del modo indicati-
vo. La elección de esta forma verbal propicia que el tiempo de la 
narración —el del discurso— se perciba de forma simultánea al 
de la historia —el aquí y ahora en el que se produce la situación 
de ficción—. 5 Esto potencia el efecto de verosimilitud del diálogo 
teatral, puesto que, al presentar las réplicas como ocurriendo en 
el presente de la enunciación didascálica, parece que estas son 
autónomas de la voz ocupada de introducirlas. 
En tercer lugar, y en estricta relación con lo anterior, el texto 
dramático —al menos, en su configuración enunciativa tradicio-
nal— tiende a despersonalizar sus didascalias. En efecto, estos 
enunciados suelen estar escritos en tercera persona del singular 
de la voz activa del tiempo presente del indicativo. Además, ri-
gurosamente se evita en ellos el empleo de palabras y expresio-
nes de fuerte carga subjetiva. Al respecto, esta disposición induce 
creer que estos enunciados no poseen un sujeto responsable de su 
contenido (y de posicionarse de algún modo frente a él). Así, se 
construye la ilusión de que las didascalias representan un decir 
“objetivo y neutro”. 6
5 Retomamos aquí la oposición discurso e historia de Ducrot y Todorov (2011, 
p. 361).
6 De hecho, algunos investigadores (por ejemplo, Barko y Burguess, 1988; 
King, 2010; Rabatel, 2003; Szondi, 1988) no perciben que esta presunta neutra-
lidad es solo un efecto de sentido y sugieren que en el texto dramático los per-
sonajes se expresan “directamente” a través de sus réplicas y que las didascalias 
constituyen enunciados en los que nadie habla (García Barrientos, 2009, p. 51) 
(cf. Didascalias).
ENUNCIACIÓN DRAMÁTICA - MARIANO ZUCChI 23
Por último, en cuarto lugar, la enunciación dramática se dife-
rencia de otros casos de discurso directo por presentar un conjun-
to de “personas del discurso” particulares. En la medida en que el 
texto reproduce dos enunciaciones, construye también la imagen 
de dos responsables enunciativos distintos: una representación de 
los personajes (en el nivel de las réplicas) y una de una entidad 
que emerge a cargo de decir didascálico. Esta figura —que ope-
ra como un articulador del relato— surge ocupada de introducir 
la situación dramática y las intervenciones de los individuos que 
participan de ella y se asimila con el dramaturgo (entendido como 
imagen textual, cf. Dramaturgo). Algo similar ocurre en la ins-
tancia de destinación: en el plano del diálogo teatral, cada inter-
vención presenta un alocutario distinto (una representación del 
personaje receptor de ese discurso); en las didascalias, en cambio, 
se construye una imagen del lector del texto (el lector modelo, en 
términos de Eco (1981)), quien se configura como el receptor de 
estos discursos. En cuanto a este punto, el análisis de la forma en 
la que la obra se comunica con su destinatario permite reponer 
qué representación se genera de él en el texto y en qué posición se 
lo ubica frente al drama. 7 
Finalmente, y en lo concerniente a los efectos de sentido que 
genera el tipo específico de doble enunciación al que apuesta todo 
texto, es importante mencionar que la enunciación dramática, al 
igual que el resto de los casos de discurso directo, se caracteriza 
por instaurar un efecto de objetividad sobre el diálogo teatral: pro-
picia que las intervenciones de los personajes sean leídas como 
si fueran lo que efectivamente estos dicen y no un decir que está 
siendo citado (y modalizado). Dicho de otra forma, esta configura-
7 Por motivos de extensión, no es posible explicar aquí todos los recursos pre-
sentes en un TD que están involucrados en la emergencia del lector modelo. Para 
una explicación detallada sobre el tema ver Zucchi (2020).
24 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
ción enunciativa genera la idea de que las réplicas son autónomas 
y, por tanto, neutras y objetivas. 8 De hecho, todas las cualidades 
distintivas de la enunciación dramática apuestan a potenciar este 
simulacro: la ausencia de comillas y de verbos de decir para in-
troducir la voz ajena, la despersonalización que asume el discurso 
didascálico y el empleo del tiempo presente que se hace en estas 
expresiones debilitan el carácter citativo de las réplicas y, así, se 
induce a que estas sean percibidas como enunciados que no están 
siendo presentados desde un punto de vista particular.
En resumidas cuentas, la enunciación dramática –al menos, 
en su configuración tradicional– se puede concebir como un caso 
extremo de show (Booth, 1961), esto es, un modo narrativo en el 
que se oculta la presencia del narrador para reforzar la verosimi-
litud del universo evocado. En este marco, el discurso de los per-
sonajes parece autónomo. Sin embargo, y como la subjetividad 
es inherente a la producción discursiva, tanto las réplicas como la 
propia situación dramática aparecen siempre evaluadas de alguna 
manera por el texto.
Mariano Zucchi
8 Llamativamente, esta es la cualidad distintiva que Aristóteles (1999) le imputa 
al género dramático. En efecto, para el teórico griego, los discursos de los persona-
jes constituyen enunciados no mediados. Hay que aclarar, no obstante, que, en su 
planteo, y por razones históricas evidentes, no hay una separación nítida entre texto 
y puesta en escena. Esto hace que la conceptualización que propone deba tomarse 
con precaución, al menos para pensar la literatura dramática en tanto tal. 
ENUNCIACIÓN DRAMÁTICA - MARIANO ZUCChI 25
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ESTATUTO DEL ESPECTADOR
Por: Daniela Berlante
Diferentes abordajes conceptuales han dado cuenta del es-
tatuto del espectador a lo largo del siglo XX hasta la actualidad.
La categoría de lector modelo (Eco: 2013) tuvo gran preg-
nancia entre los estudiosos del teatro quienes, en muchos casos, 
la transpusieron a la de espectador. Sin embargo, la idea de mo-
delización, muchas veces mal entendida en términos de exigencia 
a satisfacer por parte del público (ante una obra se debería com-
prender todo, descifrar, conocer, otorgar sentido, caso contrario la 
lectura se revelaría deficiente o mala) ha producido consecuencias 
no deseadas cuando se trata de pensar en el lector empírico, el 
experiencial, el corpóreo.
Jacques Rancière (2011) revisa los modelos de espectador 
postulados por dos artistas emblemáticos y antitéticos que mar-
caron un punto de inflexión en el teatro del Siglo XX pero que fi-
nalmente terminaron coincidiendo en el gesto con que abordaron 
la problemática.
Su razonamiento comienza dando cuenta del argumento es-
grimido por los detractores del teatro para atacarlo: ser espectador 
es un mal. Y lo es doblemente: por un lado, porque mirar es lo 
30 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
opuesto a conocer y la contemplación sume al espectador en una 
órbita apariencial que le impide acceder a los procesos de produc-
ción de esa apariencia; y por otro, porque mirar es lo contrario a 
actuar. Quienes miran, no accionan.
Así visto, frente al mal que supone la condición de ser es-
pectador, se configuraron durante el Siglo XX dos modelos de 
operatoria dispuestos a remediar tal estado de situación.
Uno es el de Brecht, quien con la técnica del Verfremdung 
o efecto V bregó por “arrancar al espectador del embrutecimien-
to” (2011:12) producido por la fascinación ante la apariencia y 
la identificación con los personajes, de manera de volverlo un 
observador sagaz a la manera de un experimentador científico. 
Lo sostiene cuando caracteriza a la forma épica por oposición a 
la dramática: el teatro épico despierta la actividad intelectual del 
espectador, lo obliga a tomar decisiones, lo coloca frente al con-
flicto, lo confronta con el personaje para —en esa distancia— po-
der analizarlo. “El teatro es una asamblea en la que la gente del 
pueblo toma conciencia de su situación y discute sus intereses, 
dice Brecht siguiendo a Piscator” (2011:13). Y es gracias a esta 
concientización promovida por el descubrimiento brechtiano que 
los espectadores podrán operar en la praxis social. Como señala 
Didi-Huberman: “El teatro épico no reproduce estados de cosas 
[sino que] los descubre. Su descubrimiento se hace por interrup-
ción de los desarrollos” (2013:57). Se crean discontinuidades de 
modo que las situaciones se critiquen dialécticamente. Se crean 
intervalos que obstaculizan la ilusión del público para que pueda 
tomar una posición crítica ante la historia.
El montaje de la complejidad se llama en Brecht distancia-
miento, sostiene Didi-Huberman. “Sería la toma de posición por 
excelencia” (60). “distanciar, es mostrar, […] hacer que aparezca 
la imagen informando al espectador de que lo que ve no es más 
que un aspecto lacunario y no la cosa entera” (61). El distancia-
ESTATUTO DEL ESPECTADOR - DANIELA BERLANTE 31
miento es una operación artística de conocimiento que propone 
una posibilidad de mirada crítica sobre la historia. Y es ante esto 
que el espectador tendrá que actuar tomando posición.
El otro modelo de espectador es el que despliega el Teatro 
de la Crueldad de Artaud. En un movimiento opuesto al de Bre-
cht, Artaud propone la abolición de la distancia razonadora entre 
espectador y escena, su sustracción de la posición de observador 
racional, a efectos de apoderarse de su energía vital que solo se 
conquista renunciando a la ubicación del que mira. El teatro es 
un ritual en el que una comunidad se apropia de sus energías y 
Artaud se propone devolverle la conexión con la vida que le fue 
sustraída. El teatro se plantea en una relación dialéctica con la 
vida, se articula con ella y la renueva. De allí que el de Occidente, 
aquel que no ha nacido aún o nació muerto, se revele como un 
atentado, no ya a las artes, sino al vitalismo. Su apuesta consistirá 
en emplazar al teatro como aquel instrumento capaz de reconectar 
al espectador con la propia animalidad que la sociedad ha domes-
ticado, como el medio privilegiado para producir la cura del cuer-
po social. Artaud busca “las condiciones de un teatro que permita 
el surgimiento (o la emergencia) de lo que Rimbaud llamaba ‘la 
verdadera vida’” (Danan, 2016:28). En este sentido, hizo propio 
el ideario vanguardista de unir el arte con la praxis vital.
Ambos reformadores hicieron del teatro “el lugar donde el 
público pasivo de los espectadores debía transformarse en su con-
trario: el cuerpo activo de un pueblo poniendo en acto su principio 
vital” (Rancière, 2011:13). La reforma del teatro significaba la 
restauración de su esencia, para Brecht de asamblea, para Artaud 
de ceremonia de la comunidad.
Si bien estas posturas se revelan divergentes, ambas coinci-
dieron en haber tratado de desplazar al espectador de una posición 
que consideraron pasiva, ambos acordaron en que con él había 
que hacer algo que por sí mismo no podía hacer. Artaud y Bre-
32 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
cht se postularon como aquellos maestros capaces de sacar a los 
espectadores de esa inacción y pasividad para volverlos activos, 
actores, actuantes. En términos de Rancière, obraron con la lógi-
ca de los pedagogos embrutecedores, la de la transmisión directa 
de lo idéntico, donde hay un saber que solo detenta el maestro y 
debe pasarlo a su discípulo. De esta dinámica se deduce que, en 
los espectáculos, sólo sus realizadores (actor, autor, director) lo 
poseen. Son por ello responsables de hacer que el espectador deje 
de serlo, si por este último se entiende un sujeto desposeído de su 
capacidad de actuar.
Este estatuto devaluado de la condición de espectador pro-
viene de lo que Rancière identifica como un grave malentendido: 
la asociación equívoca entre mirada e inacción o entre escucha y 
pasividad. De allí que la emancipación del espectador comien-
ce cuando esos pares asociativos empiezan a resquebrajarse, de 
manera que mirar se vuelve una acción,el espectador actúa. Sus 
operaciones comprenden la observación, la selección, la compa-
ración, la interpretación, la traducción personal de lo visto, oído 
y experimentado. Concluye con la certeza de que nada hay que 
hacer con el espectador para desplazarlo de ese supuesto lugar 
improductivo porque ser espectador es una potencialidad en sí 
misma.
En franca oposición a la creencia de que son los artistas los 
que detentan el saber del espectáculo, la emancipación instituye 
entre quienes actúan y los espectadores un tercer elemento que 
no es de dominio ni de uno ni de otros, sino que se genera en 
el entre dos. La emancipación supone el borramiento de estas 
fronteras. 
Ese tercer elemento cuya propiedad es compartida por los 
que actúan y los que observan es una clave para leer el lugar de 
creciente relevancia que ocupa el espectador en el arte contempo-
ráneo en general, y en los fenómenos escénicos en particular.
ESTATUTO DEL ESPECTADOR - DANIELA BERLANTE 33
En muchas circunstancias el estatuto del espectador contem-
poráneo ha pasado a ser considerado como el de un co-autor o 
co-creador del espectáculo.
Cuando Nicolas Bourriaud afirma que el arte contemporáneo 
es un estado de encuentro (2008) está postulando que es la inter-
subjetividad la que forma su sustrato. Cuando sostiene que es el 
lugar de producción de una sociabilidad específica, lo denomina 
relacional, en la medida en que concierne a las interacciones in-
terpersonales mucho más que a la creación de una obra autónoma. 
El tema central del arte contemporáneo es ese encuentro entre el 
espectador y la obra que va a vehiculizar la elaboración conjunta 
del sentido. Es en esa línea que Giorgio Agamben elabora el fenó-
meno (2005) cuando sostiene que el tener lugar del poema no está 
ni en el texto ni en el autor o el lector. El lugar está en el entre, en 
el gesto por el cual autor y lector se ponen en juego en el texto y 
a la vez se retraen.
Si la obra de arte representa un intersticio social, esto expli-
ca la presencia necesaria e inclaudicable del espectador para su 
sustanciación. Si “la esencia de la práctica artística radicaría en la 
invención de relaciones entre sujetos” (Bourriaud: 23), si “cada 
obra de arte podría entonces definirse como un objeto relacional, 
como el lugar geométrico de una negociación entre numerosos 
remitentes y destinatarios” (29) el espectador no solo se ha eman-
cipado sino que ha pasado a ser un engranaje fundamental de la 
creación artística. Este estatuto no lo ha tenido en otros momentos 
de la historia del arte.
Daniela Berlante
34 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Bibliografía
Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo 
y de La Iglesia y El reino. Barcelona: Anagrama.
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidal-
go editora.
Bourriaud, N. (2008). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana 
Hidalgo editora.
— (2009). Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo edito-
ra.
Danan, S. (2016). Entre teatro y performance. La cuestión del texto. 
Buenos Aires: Artes del Sur.
Didi-Huberman, G. (2013). Cuando las imágenes toman posición. 
Madrid: Machado.
Eco, U. (2013). Lector in fábula. Buenos Aires: Sudamericana.
Rancière, J. (2011). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ma-
nantial.
FUNCIÓN ACTOR/ACTRIZ
Por: Daniela Berlante
La injerencia de las nuevas tecnologías en nuestros modos de 
vida, en el arte en general y en el teatro en particular ha problema-
tizado de manera significativa una perspectiva consensuada con la 
que se ha concebido tradicionalmente al hecho escénico y a uno 
de sus pilares: el actor/la actriz.
Si desde el enfoque más conservador, los componentes bá-
sicos del espectáculo teatral han tenido como requisito la com-
parecencia física real de emisor y destinatario y la simultaneidad 
de producción y recepción (De Marinis: 1982), cabe preguntarse 
qué sucede —a la luz de las posibilidades que ofrece la tecnolo-
gía— cuando la presencia física del actor/la actriz es reemplazada 
en escena por la proyección de su imagen electrónica, cuando su 
fisicidad puede ser mediada y producida desde un entorno digital, 
cuando la virtualidad toma el lugar que supo ocupar su corporali-
dad. Los efectos producidos por el cruce intermedial en la reconfi-
guración del estatuto del actor/ la actriz se ha vuelto significativos.
Si se considera el cuerpo del actor/la actriz como la unidad 
mínima del plano escénico a partir de la cual se configura el hecho 
36 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
teatral, su descorporeización y la cesión de sus atributos a la ope-
ratoria numérica generará indefectiblemente consecuencias.
Las reflexiones acerca de la estética de la desmaterialización 
vienen teniendo lugar de la mano de pensadores como Paul Vi-
rilio, Peter Weibel, Johannes Birringer, Jean Baudrillard pero no 
solamente desde soportes teóricos. Es el caso de Jean-François 
Lyotard quien, como curador de una muestra emblemática que 
tuvo lugar en el Centro Georges Pompidou de Paris en el año 
1985, investigó estos procesos. El nombre de la exhibición fue 
precisamente Les Immatériaux. 
Como señala la investigadora Claudia Giannetti (2002), 
quien acuña el término metaformance para agrupar las diversas 
manifestaciones performáticas que utilizan las nuevas tecnologías 
audiovisuales y sistemas interactivos, Les Immatériaux pretendía 
darle entidad a la manera en que ha cambiado la relación de los in-
dividuos con la materia desde la tradición moderna —heredera de 
la tradición cartesiana— hasta el abordaje posmoderno, signado 
por la aparición de los “nuevos materiales”, a saber, las tecnocien-
cias, la informática y la electrónica.
Como consecuencia de la omnipresencia de las tecnologías 
en las prácticas vitales, el sujeto esencialista cartesiano ha sido 
puesto en cuestión.
La tecnología digital opera doblemente: desmaterializa el 
cuerpo humano al tiempo que lo virtualiza. Como señala Ángel 
Abuín González (2008) habría tres cuerpos: el físico o el que nos 
permite estar en el mundo; el de la construcción cultural y social 
y el cuerpo tecnológico, el de la telepresencia y la virtualidad. 
Esta última supone un tipo de comunicación descorporeizada que 
impone la ausencia de lo humano en tanto cuerpo fenomenológico 
y es entonces sustituido por su proyección en las pantallas. 
FUNCIÓN ACTOR/ACTRIZ - DANIELA BERLANTE 37
Sin embargo, creemos, no habría que asociar ligeramente la 
ausencia de lo humano con su desaparición. Muy por el contra-
rio, el espacio de la ausencia viene a habilitar la creación de uno 
nuevo que remite a la presencia: el de la telepresencia. No afirma-
mos que se deja de emplear el cuerpo, se lo emplea en su forma 
tecnológica.
Sin coincidir plenamente con Giannetti para quien —en el 
marco de la metaformance— la presencia física es irrelevante y 
tiende a ser sustituida por el orden visual digital, tomamos su ar-
gumento a efectos de indagar el modo como se reubica el teatro 
cuando realiza este movimiento dado que la presencia física ha 
sido leída desde siempre como un aspecto insoslayable para su 
constitución.
Entendemos que la tecnología digital a través de la proyec-
ción de los cuerpos actorales en la escena, filmados en directo o 
pregrabados, en coexistencia con los cuerpos vivos o no, está al 
servicio de traer a un ausente, de presentificarlo. Esa es la manera 
de crear su propia discursividad si se siguen las formulaciones 
foucaultianas para quien la ausencia es el primer lugar del discur-
so (1969). Desde esta perspectiva, quien ahora está ausente no es 
ya el autor, como lo conceptualizaba Foucault para caracterizar a 
las escrituras contemporáneas, sino el cuerpo del actor, pilar in-
cuestionable (hasta este momento) del hecho teatral.
Gioorgio Agamben (2005) polemiza con el autor de Las Pa-
labras y las Cosas retomando sus argumentos. Si Foucault no cesa 
de repetir que la huella del escritor está solo en la singularidad de 
su ausencia, Agamben se pregunta con justezade qué modo una 
ausencia puede ser singular.
Los cuerpos que actúan proyectados, muchas veces en vivo 
desde otras latitudes por medio de dispositivos tecnológicos de 
38 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
comunicación interpersonal, materializan lo que no tendrá cuer-
po en el aquí y ahora del devenir escénico. Y esa posibilidad es 
digital.
Aún proyectados desde las superficies de las pantallas, los 
actores y actrices que interactúan con otros “de carne y hueso” 
o incluso con otras proyecciones son actuantes en situación de 
representación. No ponemos en duda que están haciendo teatro 
porque la función actor/actriz no ha desaparecido. Aun cuando 
sólo podamos tener de ellos un recorte, el recorte de la cámara, 
guiada por las indicaciones directoriales, la función actor/actriz 
está vigente.
A la luz de la omnipresencia tecnológica, se ha vuelto tangi-
ble la posibilidad de desinscribir la categoría de actor/actriz del 
cuerpo fenomenológico que lo sostiene. Entonces lo que debería-
mos preguntarnos no es ya quién actúa, antes bien cómo, desde 
dónde y con qué dispositivos se ejerce la función actor/actriz.
Si ya no se preguntará lo que quiere decir un libro, sino con 
qué funciona, con qué conexiones hace o no pasar intensidades 
(Deleuze, Guattari: 2002) podríamos hacer lo propio con la con-
dición del actor/actriz en el marco del teatro contemporáneo. Por-
que, parafraseando a Beckett, retomado por Foucault y más tarde 
por Agamben (2005): ¿Qué importa quién actúa —decimos no-
sotros— qué importa quién actúa? Lo que realmente cuenta es el 
modo de ejercicio de la función actor/actriz en el marco del espec-
táculo, lo que iremos a leer es la manera de su plasmación (virtual, 
real, digital, corporal) del objeto de análisis que nos ocupa.
Daniela Berlante
FUNCIÓN ACTOR/ACTRIZ - DANIELA BERLANTE 39
Bibliografía
Abuin González, Á. (2008). Teatro y Nuevas Tecnologías: concep-
tos básicos. Signa. Revista de la Asociación Española de Se-
miótica, 17, 29-56.
Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? seguido de El amigo 
y de La Iglesia y El reino. Barcelona: Anagrama.
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidal-
go editora.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Valencia: Pre-tex-
tos.
De Marinis, M. (1982). Semiotica del teatro. L’analisi testuale dello 
spettacolo. Milano: Bompiani. 
Giannetti, C. (2002). Estética digital: Sintopía del arte, la ciencia 
y la tecnología. Barcelona: L’Angelot.
GÉNEROS LITERARIOS
Por: Clara Mari
En relación con los géneros, fue Aristóteles en su Poéti-
ca (2015) el primero en distinguir entre lo que llamó “género 
mimético dramático” en referencia a la tragedia o a la comedia, 
“género expositivo-narrativo” (ditirambo y otras formas líricas) 
y, por último, el “mixto” para aludir a la epopeya. Es el germen 
inicial, el primer registro que se conoce sobre una división estéti-
ca de los textos. Su fecha de composición se ubica en el siglo IV 
a.C. y esboza una primera distinción entre las protoversiones de lo 
que luego sería conocido como género dramático o teatral, género 
lírico o poético y género narrativo.
Según Franca Sinópoli en su artículo “Los géneros litera-
rios” (2002), Benedetto Varchi a mediados del siglo XVI es de 
los primeros en utilizar la acepción de género literario tal como 
lo conocemos ahora, como un tipo de composición que tiene 
caracteres específicos de contenido y de forma (173). Desde el 
siglo XVI hasta el XVIII, se utiliza la noción de género con va-
lor normativo. Fue Goethe quien propuso, en cambio, un sentido 
esencialista para el concepto, y los románticos quienes incor-
poraron la dimensión histórica, es decir, la relación diacrónica 
entre los géneros.
42 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Si bien el concepto de género literario tuvo sus detractores, 
como Benedetto Croce, quien afirma que la noción es obsoleta 
para analizar las creaciones artísticas, durante el siglo XX vuelve 
a ser foco de discusiones a partir de los estudios de los formalistas 
rusos y del estructuralismo, primero; de Mijail Bajtín, de la estéti-
ca de la recepción y de redefiniciones como la de Gérard Genette, 
Jean-Marie Schaeffer y los estudios comparatistas durante las dos 
décadas finales.
En “El problema de los géneros discursivos” (1982), Bajtín 
define los géneros discursivos como un tipo relativamente esta-
ble de enunciados elaborados por cada esfera del uso de la len-
gua. Según la actividad, los hablantes construyen enunciados que 
responden a ciertos contenidos (temas), a cierto estilo y a cierta 
composición. Entendemos la noción de género discursivo como 
ese entramado normativo invisible que usan los hablantes para 
construir sus enunciados de acuerdo a la tarea que estén llevando 
a cabo y los oyentes para interpretar. Para comprender, según su 
perspectiva, los géneros literarios habría que ir un paso más allá: 
Bajtín distingue entre géneros discursivos primarios y secunda-
rios. Los primarios son los “simples”, presentes en la vida cotidia-
na, en la comunicación inmediata, como puede ser una conversa-
ción telefónica. Los secundarios son más complejos, requieren de 
una comunicación más desarrollada y organizada, principalmente 
escrita. Bajtín pone como ejemplo novelas, dramas, investigacio-
nes científicas, textos periodísticos. Los géneros literarios son 
parte de los géneros discursivos secundarios según la división de 
Bajtín y pueden incorporar a los géneros primarios. Esa misma 
conversación telefónica dentro de una novela de Manuel Puig, por 
ejemplo, formaría parte de un género discursivo secundario. 
Hacia finales de la década de 1970, Todorov publica “El ori-
gen de los géneros literarios”, texto que coloca los géneros pro-
pios de la literatura junto a otros géneros del discurso humano:
GéNEROS LITERARIOS - CLARA MARI 43
“El género, literario o no, es para Todorov el fruto de una 
elección, de una transformación y de una codificación de determi-
nados actos lingüísticos recurrentes, que una sociedad institucio-
naliza en cuanto funcionales a su ideología; no solo eso, sino que 
los lectores perciben y reconocen los textos producidos precisa-
mente gracias a dicha codificación” (Sinópoli, 2002, 176).
Desde esta perspectiva, tanto como desde la de su predece-
sor Mijail Bajtín, el género ya no es un aspecto solo relativo a la 
literatura, sino a los enunciados en general, y es una noción que 
está en continua elaboración, transformación y amplificación. En 
la actualidad, la teoría de los géneros posee un carácter descrip-
tivo, que pretende explicar la articulación entre la literatura y la 
tradición de la cual es parte, sin intención de establecer un siste-
ma cerrado o jerárquico. La inestabilidad y el cuestionamiento, la 
mezcla y los cruces son corrientes en la compleja red intertextual 
que se construye a partir de este concepto.
El sentido de pensar los géneros no es el de trazar límites rígi-
dos para establecer categorías cerradas; por lo contrario, está más 
cerca de constituirse como una forma abierta, plural, en constante 
puja y modificación. Desde los estudios comparatistas, el concep-
to de género aparece para constatar un estado de la cuestión que es 
continuamente desnaturalizado. Si bien el género parece funcio-
nar como principio organizador del sistema literario sobre todo en 
el mundo del mercado, la forma en la que este emerge es desde la 
problematización y la flexibilidad, como un telón de fondo sobre 
el que cada obra particular redibuja sus límites.
Clara Mari
44 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Bibliografía
Aristóteles (2015). Poética. Buenos Aires: Colihue.
Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal. Ciudad de Méxi-
co: Siglo XXI editores.
Sinópoli, F. (2002) “Los géneros literarios” en Gnisci, A. Intro-
duzione alla letteratura comparata. Barcelona: Mondadori. 
Págs. 171-213.
INSTALACIÓN TEATRAL
Por: Daniela Berlante
Reflexionar en la actualidad sobre el teatro contemporáneo 
implica desplegar una serie de categoríasque han resultado efi-
caces para intentar abordar un objeto de por sí bastante inasible. 
Performático, posdramático, posmoderno o rapsódico son deno-
minaciones que —si bien pueden diferir en varios de sus presu-
puestos— coinciden de manera excluyente en un punto: el teatro 
contemporáneo se resuelve en la interdisciplinariedad artística y 
encuentra —paradójicamente— en esa hibridación su propia es-
pecificidad. 
El vínculo del teatro con la instalación ha logrado establecer 
una productividad singular que no sólo afecta a la poética del es-
pectáculo, sino a un tipo de configuración alternativa para pensar 
el lugar del actor, del espectador y de la obra misma.
Bajo la denominación de instalación se han aglutinado las 
propuestas artísticas a las que no se les podía aplicar con facili-
dad las categorías tradicionales de pintura y escultura (Larrañaga: 
2001). Resistente a la bi o a la tridimensionalidad, renuente a ser 
categorizada, la instalación es un modo de reunir lo inclasificable 
de las artes visuales.
46 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
Desde los estudios teatrales también se crearon denominacio-
nes para englobar al teatro difícilmente catalogable. En ese punto, 
la de teatro posdramático acuñada por el teórico alemán Hans-
Thies-Lehmann (2002) se reveló operativa para analizar la evolu-
ción y práctica de la puesta en escena de las décadas del 70 al 90 
en un contexto prioritariamente europeo, pero que ha servido de 
referencia para leer tipos de funcionamientos de la escena local. 
Frente al modelo de la representación se encontraría el ideal utó-
pico de la presencia radicalizada, un modelo que no sería ya de la 
significación sino de las fuerzas, intensidades o pulsiones, como 
supo caracterizar Jean-Francois Lyotard al teatro energético; un 
modelo que ya no seguiría la lógica de la transmisión idéntica de 
lo mismo, sino que encontraría en el funcionamiento performático 
su razón de ser.
Las condiciones de la instalación y la del teatro que se sustan-
cia por fuera del drama se intersectan cuando despliegan una zona 
teórica para ubicar a aquellas manifestaciones artísticas resisten-
tes a ser abordadas desde los parámetros hegemónicos binarios.
Si se sigue a Larrañaga, instalar es conferir estatuto artístico 
a un espacio que se revela central en la medida en que va a si-
tuarse en el corazón de la propuesta plástica como un conjunto de 
mecanismos dispuestos por el autor que necesitan ser activados 
por el público para comenzar a funcionar. En este sentido, el ar-
tista propondría una zona abierta de interacción, de intercambio y 
de diálogo con el espectador quien —en definitiva— investirá de 
contenido a la obra en el acto mismo de recorrerla. 
Cuando la instalación se hibrida con el teatro, los disposi-
tivos y los hitos a ser recorridos ya no están constituidos sólo 
por objetos materiales inertes sino por los cuerpos de los actores, 
como ha sido el caso de Museo Ezeiza (Pompeyo Audivert), Spa 
Conceptual (Ana Alvarado) o Manifiesto de Niños (El periférico 
de objetos) por citar sólo algunos ejemplos de la escena local.
INSTALACIÓN TEATRAL - DANIELA BERLANTE 47
Si las artes visuales hicieron de la vista el sentido prioritario, 
la instalación introduce una política del uso. La clave se desplaza 
de la contemplación a la puesta en funcionamiento de los dis-
positivos propuestos por el instalador. Esto habilita a homologar 
la condición de espectador con la de usuario. Como sostiene el 
crítico y curador Nicolas Bourriaud (2008), la obra de arte con-
temporánea ya no es la conclusión del proceso creativo sino un 
generador de actividades. En esta cultura de la actividad el sentido 
proviene del uso, nace de una negociación entre el creador y el 
receptor. Como señala Michel de Certeau, citado por Bourriaud 
(2009), el consumidor se dedica a un conjunto de operaciones que 
constituyen una verdadera producción silenciosa y clandestina. 
Servirse de un objeto es interpretarlo. Claro que utilizar un pro-
ducto es a veces traicionar su concepto: leer, ver una exposición o 
un espectáculo incluye la posibilidad de desviar la expectativa de 
recepción promovida por el artista. Por ello, la instalación es un 
fenómeno impredecible y fortuito que dependerá de la utilización 
particular y heterogénea que realice de ella cada visitante.
Este último es equiparado a un co-autor, en la medida en que 
la obra ya no se resuelve autónomamente. Su sentido se construye 
en la intersección del dispositivo planteado por el realizador con 
la utilización que se hace del mismo. Es en ese vínculo donde se 
entreteje la significación. Bourriaud encontró en el concepto de 
estética relacional (2008) la formulación para caracterizar el esta-
tuto que asume la obra de arte en la contemporaneidad que hace 
del intersticio entre obra y espectador la zona imprescindible para 
su sustanciación.
La instalación teatral –decíamos- en tanto evento performáti-
co, vuelve al usuario co-creador. Se dispara entonces la cuestión 
de la autoría que pone en juego un asunto de poder. Si la crea-
ción pasa a ser un hecho compartido, se abre una problemática. 
Es lícito reflexionar acerca de lo que acontece cuando se concede 
48 GLOSARIO DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO
que la autoría puede ser ejercida por el sujeto de la expectación. 
Aun cuando se haya generalizado la idea duchampiana de que 
es la mirada la que crea los cuadros, no es menos cierto que esa 
convicción dista mucho de tener reconocimiento institucional y/o 
jurídico.
Ya para sumar una postura polémica, frente a la perspectiva 
mayoritariamente a-jerárquica y democratizante con que son con-
cebidos los términos de la instalación, Boris Groys se erige como 
una voz disidente. “Por el contrario, el espacio de la instalación 
artística es, simbólicamente propiedad privada del artista […] El 
visitante se vuelve un expatriado que debe entregarse a una ley 
extranjera, a una ley que es sancionada por el artista”. (2014,58)
Por la reconfiguración del hecho escénico que promueve, por 
su apuesta a la experimentación y la voluntad de seguir polemi-
zando al poner en cuestión el modo cómo puede hacerse teatro en 
el siglo XXI, la instalación teatral merece darse a sí misma esta 
clase de discusión.
Daniela Berlante
INSTALACIÓN TEATRAL - DANIELA BERLANTE 49
Bibliografía
Bourriaud, N. (2008). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana 
Hidalgo editora.
— (2009). Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo edito-
ra.
Groys, B. (2014). Volverse público. Las transformaciones del arte 
en el ágora contemporánea. Buenos Aires. Caja Negra.
Larrañaga, J. (2001) Instalaciones. San Sebastián: Nerea.
Lehmann H- T. (2002) Le Théâtre Postrdramatique. Paris: L’Arche.
INTERTEATRALIDAD
Por: Liliana B. López
Tributaria de la noción de intertextualidad, la de interteatra-
lidad alude a relaciones de mayor complejidad aún, debido a la 
condición heterogénea de los términos potencialmente involucra-
dos (teatro/teatro; teatro/otras artes; teatro/esfera extra-artística) 
que provocan rupturas de un orden que excede al del cambio y 
la sustitución de poéticas característicos del discurso de la mo-
dernidad, a la vez que pone en crisis al objeto en tanto constructo 
epistemológico-discursivo. 
La noción de teatralidad, derivada del concepto de litera-
turidad —acuñado por los formalistas rusos a comienzos del si-
glo XX— ha sido fundacional para los estudios contemporáneos 
de la disciplina, inclusive en el campo discursivo del ensayo, de 
Antonin Artaud a Roland Barthes. En las últimas décadas, Anne 
Ubersfeld, Patrice Pavis, Josette Féral, Erika Fischer-Lichte, Ós-
car Cornago Bernal y José Antonio Sánchez, entre otros, han inda-
gado —y continúan haciéndolo— en torno de la misma, mediante 
dispositivos crítico-teóricos en constante reformulación. Una de 
las razones de ello es la condición de mutabilidad dinámica de las 
producciones escénicas, que incorporan formas, convenciones, 
procedimientos, recursos, técnicas, tecnologías y modalidades