LAPIZ_250-251

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L
LZZ CC
LLLLLAPIZ 1
250/1
SPANISH / ENGLISH
Año XXVIII.
Núms. 250-251. España.
Precio: 17,80 €
Revista
Internacional
de Arte
AA
III II IIIII
AAA
PP PPPP
Portada sin lomo 3/7/09 13:02 Página 1
Interior de Portada 3/2/09 16:02 Página 1
3-33 Páginas 3/2/09 16:04 Página 3
Sumario / Contents
Febrero / Marzo 2009
February / March 2009
250
251
ANNA ADELL
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
La teoría
freudiana del
inconsciente,
conveniente-
mente
tergiversada por
publicistas y
políticos, ha sido
el principal
acicate para
persuadir a las
masas de la
...en página 133
ADOLFO MONTEJO
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
“Todo imagen y
nada de
interioridad”
(Hal Foster). 
Una nueva
“contaminación”
viene
recorriendo los
escenarios del
arte desde hace
ya algún tiempo.
Se beneficia de
una actitud
“colaboracio-
nista” y puede
entenderse en
...en página 113
PIEDAD SOLANS
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
La parodia
grotesca con que
Paul McCarthy,
en un vídeo
titulado Painter
(1995),
emprende a
brochazos la
destrucción del
mito del artista,
de la “obra de
arte” y de la
colección
museística no
hace más que
resignificar lo
que ya desde el
dadaísmo se
proclamaba a
gritos y golpes
de tambor en las
veladas del
cabaret Voltaire:
que el ideal de la
obra de arte 
...en página 97
MANUEL CIRAUQUI
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
La lucha por la
depuración de
las formas, uno
de los lugares
comunes de la
modernidad,
tuvo uno de sus
...en página 75
GALDER REGUERA
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
Resulta difícil en
la actualidad
distinguir los
productos
artísticos de los
de otras esferas
productivas.
Esto es una
consecuencia de
la consabida
disolución de las
fronteras entre
los géneros
creativos. La
categoría “arte”
ha ido 
...en página 59
VIVIANNE LORÍA
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
En la pintura de
René Magritte
Les valeurs
personnelles
(1952) un peine,
una brocha de
afeitar, una
copa, una cerilla
y una pastilla de 
...en página 47
TRAVELLING
Repasamos la
actualidad y
recorremos
algunas de las
propuestas
expositivas más
interesantes del
momento.
...en página 34
ZOOM
CHALO! INDIA: 
A NEW ERA OF
INDIAN ART
Pinturas
coloristas con
inspiración pop
y un fresco
sentido del
humor,
fotografías
urbanas,
esculturas que
revisan tópicos
sobre el país, 
...en página 44
VIVIANNE LORÍA
EDITORIAL
En términos
generales, los
seres humanos
han sentido
siempre afición
por las “cosas”,
una inclinación
irrefrenable a
acumularlas, por
inútiles que
resulten
objetivamente.
Basta que
halaguen 
...en página 7
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3
BEGOÑA RODRÍGUEZ
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
Se está
desarrollando un
nuevo mercado
para
producciones de
pequeña tirada,
limitadas, que
parten de la
fusión de
nociones como
la de “objeto de
artista” y
“múltiple” con el
concepto de
regalo, adorno
...en página 151
DAVID ULRICHS
EL DISEÑO
DEL ARTE
THE DESIGN
OF ART
La muestra
Interieur /
Exterieur:
Living in Art.
From Romantic
Interior
Painting to the
Home Design of
the Future
(Interior /
Exterior:
Viviendo en el
arte. 
...en página 169
CRÍTICA / REVIEWS
Ofrecemos una
selección de
críticas de
exposiciones que
se celebran en
las ciudades de
Berlín, París,
Oporto, Lisboa y
Bolzano (Italia),
donde puede
contemplarse la
obra de los
artistas Bart
Domburg,
Giuseppe
Gabellone,
Serge Game,
Christopher
Wool, Mara
Castilho y Carlos
Noronha Feio,
así como la
muestra doble
de Paul Kos y
Tony Labat y la
colectiva Terre
Natale.
...en página 74
TERE RECARENS
El juego, el
absurdo, la
diversión y un
espíritu alegre
que proclama
que la vida
merece la pena
ser vivida son
elementos
naturales en la
obra de Tere
...en página 189
LIBROS
En la sección de
Libros,
incluimos las
reseñas de
títulos como
Contre
Guernica, de
Antonio Saura;
Diseño y delito,
de Hal Foster;
Sportkünstlerin,
de Tere
Recarens;
Desire. The
shape of things
to come y Jaime
Hayón Works,
ambos editados
por Gestalten;
Tres dibujos de
Madrid. Una
acción con
Perejaume;
Salon to
Biennial,
publicado por
Phaidon;
Esquinas
inteligentes,
escrito por Inés
Sánchez de
Madariaga; El
placer del arte,
de Renato De
Fusco, y Lo
bello de las
cosas, editado
por Anna
Calvera.
...en página 190
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DISEÑO Y MAQUETACIÓN / DESIGN AND LAYOUT
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para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, 
para la totalidad de los números editados en el año 2009.
MINISTERIO
DE CULTURA
PERFIL / PROFILE
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EDITORIAL
En términos generales, los seres humanos han sentido siempre afición por
las “cosas”, una inclinación irrefrenable a acumularlas, por inútiles que
resulten objetivamente. Basta que halaguen nuestros ojos para desear tener-
las cerca. Los ambientes en los que vivimos y aquello que portamos (la ropa,
los accesorios, los aparatos) son normalmente la proyección de la idea que
tenemos de lo bello y lo deseable.
A lo largo de los siglos, los elementos fundamentales del entorno
doméstico ideal han sido objetos que se enmarcan dentro de las llamadas
“artes decorativas” –el mobiliario, la cristalería, la orfebrería, la porcelana, los
textiles, etc.–, que han evolucionado hasta lo que hoy calificamos como “dise-
ño”. Poseían una clara funcionalidad equiparable a la del televisor, el calefac-
tor o la cocina por inducción de hoy. Se ponía en aquellos “aparatos” del pasa-
do, ya se tratase de una encantadora chocolatera de plata, de un historiado
tapiz o de una primorosa estufa de porcelana, tanto empeño en el matrimo-
nio de lo bello y lo útil como se pone hoy a la hora de diseñar un iPod.
La maestría con la que fueron fabricados ha hecho de muchos ejemplos
de las artes decorativas piezas de un valor equiparable al del gran arte. No
obstante, su evolución estilística ha respondido siempre a procesos menos
complejos, más atados a los fenómenos sociales y económicos, que la del arte.
El arte ha aparecido siempre en este ámbito como una gran inspiración, ico-
nográfica, formal y conceptual; como la aspiración suprema en términos
estéticos. La participación de un reconocido artista en la decoración de un
techo, en el diseño de un textil o en el modelado de una porcelana suponía la
conjunción idónea de lo artístico y lo decorativo. En este himeneo el arte se
despojaba de parte de su complejidad y se concentraba en su aspecto formal
más luminoso, dotando la funcionalidad de los entornos y de los objetos de
uso de esa necesaria hermosura que habría de placer a sus dueños, reflejo de
la dignidad de la que se sentían merecedores.
Es así que, aunque nos parezca que el diseño de hoy responde a proce-
sos muy distintos, la finalidad de sus productos sigue siendo en esencia la
misma: facilitar la vida en el sentido práctico y dotarla de sentido gracias al
aspecto estético. El gran diseño de hoy proclama la belleza general de la
forma como un valor tan relevante como la eficiencia y fiabilidad de la fun-
ción, y en su empeño decorativo alcanza una forma de eficacia estética que
es cada vez más imitada por el arte. 
En efecto, el arte de hoy, volcado de momento en un proceso tautoló-
gico que hace peligrar su futuro, ha comenzado hace tiempo a rastrear en
otras disciplinas nuevos repertorios temáticos y recursos técnicos que le sal-
ven de su reflejo hipnótico en las aguas de una autonomía cuyo único y tram-
poso dios es la “creatividad”. Sus esfuerzos parecen dirigirse hoy a defender
su “utilidad” en el mundo contemporáneo. En este número 250 de LÁPIZ, nos
centramos en el acercamiento del arte al diseño, tanto en lo que refiere a sus
procesos productivos como en lo tocante a sus estrategias formales.
Encontramos en ello un síntoma inequívoco de esa aspiración del arte a recu-
perar su utilidad estética en un mundo en el que el diseño fabrica a ritmo tre-
pidante alicientes visuales cuyo atractivo resulta muchas veces superior al de
tanto arte vacuo como el que nos inunda hoy. ■
In general terms, human beings have always felt a penchant for “things,” an
irrepressible inclination to collect them, however useless they may be
objectively. If they are pleasing to look at, we want them around us. The
atmospheres we inhabit and our belongings (clothes, accessories, devices)
are usually a projection of our standard of what is beautiful and desirable.
Over the centuries, the key elements that compose our ideal domestic
environment have been objects that fall within the category of the so-called
“decorative arts” –furniture, glassware, silverware, porcelain, textiles, etc.–,
which have evolved to become what we currently call “design.” They had a
clear functionality comparable to the contemporary purpose of a television
set, a heater or an induction cooker. Those historic “devices,” be they a
delicate sterling silver chocolate pot, an historiated tapestry or an exquisite
porcelain stove, were all made with the conscious aim of combining beauty
and utility in a manner similar to what goes into designing an iPod in this
day and age.
In view of the skill required to manufacture them, numerous examples
of decorative arts are given a value comparable to high art. Nevertheless,
their stylistic evolution has always responded to less complex processes,
more bound to social and economic phenomena than art. Decorative arts
considered fine arts a major iconographic, formal and conceptual
inspiration; its supreme aesthetic ambition. A ceiling, a fabric or a porcelain
figurine decorated, designed or modelled by a well-known artist offered the
ideal conjunction of the artistic and the decorative. In these nuptials, art
discarded part of its complexity and concentrated on its formal, more
luminous, aspect, granting the functionality of environments and of useful
objects the beauty required to delight their owners, as a reflection of the
dignity they felt they deserved.
Thus, although we may consider contemporary design to respond to
very different processes, the purpose of its products is in essence the same:
to make life easier and to grant it a meaning through the aesthetic side. The
best contemporary design proclaims the general beauty of the form as a
value as relevant as the efficiency and reliability of its function.
Furthermore, in its decorative effort, it reaches a form of aesthetic efficacy
that is evermore imitated by art. 
Indeed, contemporary art, set as it is on a tautological process that
may endanger its future, has for some time now been turning to other
disciplines in search of thematic repertoires and technical resources that
may save it from its hypnotic reflection in the water of its own autonomy,
governed by a single, deceitful god: “creativity.” Contemporary art seems to
focus on attempting to defend its “use” in the current world. Issue 250 of
LAPIZ concentrates on the approximation of art to design, both in terms of
the production processes and formal strategies. This is a clear symptom of
art’s ambition to recover its aesthetic use in a worldwhere the design
industry churns out visual attractions whose appeal is quite superior to that
of all the empty art that surrounds us today. ■
Translation: Laura F. Farhall
7
VIVIANNE LORÍA
Design and artEl diseño y el arte
Reloj mecánico perteneciente a la serie “Robber Baron tales of power, 
corruption, art, and industry, cast in bronze”, diseñado por Studio Job,
2006-2007, bronce pulido, patinado y dorado, 107 cm de altura.
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La Belleza del Arte
Una revista para los amantes del Arte, ampliamente ilustrada a todo color
Información y Suscripciones
NUMEN Revista de Arte - Gravina, 10, 1º - 28004 Madrid - Teléfono: 915 238 542 - Fax: 915 224 707
suscripciones@revistanumen.com
Una publicación de Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L.
Ya a la venta el Número 5
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TRAVELLING
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Más de cuarenta obras –pinturas,
dibujos, instalaciones, esculturas
y vídeos– constituyen la exposi-
ción de Mike Kelley (nacido en
Detroit, en 1954, y establecido en
Los Angeles) que la Sammlung
Goetz acoge hasta finales de abril
en Múnich. La muestra plantea
un interesante recorrido por el
mundo heteróclito, provocador y
subversivo de Mike Kelley, plaga-
do de referencias a ciertos estu-
dios sobre el desarrollo de los
comportamientos sexuales y la
identificación cultural, así como
de alusiones que desmontan las
teorías psicoanalíticas. Juegos lin-
güísticos, la música y el sonido, el
punk y el movimiento hippie, la
iconografía cristiana –él tiene as-
cendencia irlandesa católica– y la
historia son algunas de sus fuen-
tes de inspiración, que se convier-
ten en una maraña de referencias
cruzadas en su obra, tocada por
un humor ácido, que constituye
una indagación sin tapujos en el
sistema social estadounidense. El
espectador, al confrontar sus crea-
ciones, puede replantearse recuer-
dos reprimidos, posibles condicio-
namientos que han influido en su
evolución personal, en sus prejui-
cios ideológicos y en su modo de
encarar su identidad sexual.
Las obras que abren el reco-
rrido son pinturas que el artista
realizó en 1976. En 1986, Kelley
abandona las performances y co-
mienza a introducir objetos de la
vida cotidiana en su obra, como
los característicos peluches de
segunda mano, que sirven como
elemento para que el adulto fan-
tasee sobre lo que pudo ser su in-
fancia. En la “audioinstalación”
Dialogue #1 (An excerpt from
“Theory, Garbage, Stuffed Ani-
mals, Christ”) German Version
(1991/1996) figuran dos sillas jun-
to a un tapete donde dos muñecos
abiertos en canal (mostrando sus
tripas de blando relleno) “conver-
san”: su controvertido diálogo
procede de un radiocassette. La
instalación Citrus and White
(1991) está formada por dos con-
glomerados de peluches que cuel-
gan del techo, sobre cuya sospe-
chosa inocencia dos esculturas de
pared de aspecto minimalista va-
porizan esencia de pino.
Otra instalación de 1990, Al-
ma Pater (Wolverine Den), pone
en tela de juicio la preeminencia
del deporte frente a otros valores
educativos en las universidades
norteamericanas. También parte
de la exploración sobre el mundo
académico la serie Extracurricu-
lar Activity Projective Recons-
truction (2000/presente).
En la muestra se han inclui-
do dos vídeos realizados en cola-
boración con Paul McCarthy,
Heidi y Fresh Acconci. El prime-
ro consiste en una subversiva re-
visión de las polaridades campo-
ciudad o naturaleza-cultura
(salud-enfermedad) que plantea-
ba la obra literaria infantil de
Juana Spyri. Kelley se encargó de
desarrollar la parte “urbana”:
Clara, la niña enferma que habita
en la urbe, se inspira en una pin-
tura de Otto Dix, y su habitación
está basada en planteamientos
de Adolf Loos, arquitecto y autor
de Ornamento y delito. Fresh
Acconci (1996), por su parte, es
un homenaje a las performances
de Acconci. 
Sobresalen, asimismo, las
tres grandes instalaciones de 2005
Woods Group, Lonely Vampiro y
Joseph Supplicates. ■
Mike Kelley, “Woods Group”, 2005, instalación con videoproyección en cuatro canales. 
Foto: Nic Tenwiggenhorn.
Mike Kelley, “Kandor 7”, 2007, instalación con videoproyección de un canal. Foto: Nic Tenwiggenhorn.
MUNDOS COMPLEJOS
Mike Kelley destripa la sociedad norteamericana
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TRAVELLING
35
Una completa retrospectiva de
Fortunato Depero, titulada De-
pero – Opere della collezione Fe-
drizzi (Depero – Obras de la co-
lección Fedrizzi), conmemora,
con casi un centenar de obras
del artista, el centenario del Fu-
turismo en el Museo Correr de
Venecia. Abierta hasta principios
de marzo, la exposición contiene
piezas realizadas por el artista
italiano desde 1914 hasta 1956. 
Este recorrido por la biogra-
fía de Depero (Fondo, Val di Non,
1892-Rovereto, 1960) comienza
con sus primeros pasos hacia el
Futurismo e incluye las esceno-
grafías y el vestuario que diseñó
para dos óperas de los Ballets Ru-
sos, de Stravinsky y Ravel, que no
fueron representadas. 
Se destaca, por otro lado, la
importancia de la Casa de Arte
Futurista que fundó en 1919, en
donde se producían objetos de
artes aplicadas, tejidos y collages,
mobiliario y diseños de interior. 
La muestra ofrece un pano-
rama completo de la trayectoria
de Depero: sus incursiones plena-
mente futuristas y multidiscipli-
nares durante los años veinte; la
creación de su pionero libro-obje-
to Depero Futurista 1913-1927;
su etapa neoyorquina; los años
treinta y cuarenta, cuando vuelve
a Italia, donde participa en nume-
rosas campañas de publicidad
institucional y redacta su auto-
biografía; los años de posguerra,
período en el que Depero será re-
legado por su colaboración con el
fascismo; la creación de su propio
museo y sus obras finales. ■
La sede en Zürich de la galería
Haunch of Venison presenta
hasta finales de marzo Memory
Doors, una selección de trabajos
de Zhang Huan que forman par-
te de la serie que da título a la
muestra, así como varias pintu-
ras y esculturas realizadas con
ceniza, y sus pinturas de insec-
tos, que reciben el nombre de
Earth Life.
Las Memory Doors o
“Puertas de la memoria” de
Zhang Huan son puertas de
madera antiguas de la provincia
de Shanxi, sobre las que se han
adherido serigrafías en blanco y
negro realizadas a partir de fo-
tografías de la China precapita-
lista, sustituyendo parte de su
contenido por bajorrelieves, es-
cenas labradas directamente en
la madera, de tal modo que se
produce un interesante juego
entre la realidad fotográfica y la
escultura. 
La ceniza originada por la
combustión del incienso en los
templos budistas de Shangai es
el material que Zhang Huan re-
coge para dar forma a sus pintu-
ras y esculturas de ceniza. Los
sueños de las miles de personas
que realizan sus rituales de ora-
ción se encarnan en esta mate-
ria, que se incorpora a pinturas
que describen desde aconteci-
mientos sociales hasta recuerdos
personales y familiares, y que
también es elemento constituti-
vo de los colosales bustos que re-
producen el rostrodel artista.
Por último, se incluyen pin-
turas de la serie Earth Life, res-
plandecientes óleos donde se
muestran líricamente escenas de
insectos, metáforas “de la vida co-
tidiana, de la vida humana”. ■
VANGUARDIAS
Depero: vida y obra de un futurista
Fortunato Depero, “Corsa ad angolo retto”, 1927, tinta china sobre cartoncillo, 13 x 12,8 cm.
Zhang Huan, “Gun (Memory Door)”, 2007, antigua puerta con serigrafía adherida y
bajorrelieve tallado en la madera.
Zhang Huan, “Shanxi Door No. 28”, 2007, xilografía de impresión única con tinta 
china sobre papel hecho a mano.
LA MEMORIA
Zhang Huan, en Zürich
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TRAVELLING
36
La primera gran convocatoria
del año para el mercado del arte
contemporáneo internacional,
Arte Fiera Art First, abrió sus
puertas en Bolonia entre el 23 y
el 26 de enero. La feria, la terce-
ra más antigua del mundo, cele-
braba este año su edición XXXIII y
contó con la participación de
doscientas galerías. Entre ellas,
Thaddaeus Ropac, Jérôme de
Noirmont, Lelong (París), Diana
Lowenstein (Miami), Sperone
Westwater (Nueva York), Conti-
nua (San Gimignano), Massimo
de Carlo, Giò Marconi y Chris-
tian Stein (Milán), Massimo Mi-
nini (Brescia). Además, en esta
edición se ha invitado a un gru-
po de galerías con menos de cin-
co años de funcionamiento, en
busca de la frescura de sus pro-
puestas, tales como las galerías
1/9 Unosunove y Monitor (ambas
de Roma), Ricardo Crespi (Mi-
lán), Davide Gallo (Berlín), Pa-
trick Heide (Londres), Lange &
Pult (Zürich) y Francisco Panta-
leone (Palermo). En cuanto a la
participación española en esta
edición, estuvo representada por
galerías como Nieves Fernández
(Madrid), Horrach Moyà y Pelai-
res (Palma de Mallorca).
Bajo la dirección artística
de Silvia Evangelisti, la feria ha
estrenado un nuevo espacio de
exhibición, cuyo diseño trata de
seguir un estilo más museístico,
según explica la organización, y
que dispone a todos los exhibido-
res en una sola planta, añadien-
do el nuevo pabellón 15. 
Además de la feria, las acti-
vidades culturales y artísticas se
sucederán, bajo el epígrafe Bo-
logna Art First, hasta el 22 de fe-
brero, en un proyecto que impli-
ca a museos, galerías, edificios
históricos y espacios públicos del
centro de la ciudad. La noche del
24 de enero tuvo lugar la gran
inauguración, convertida en un
festival de horario extendido pa-
ra tiendas, museos y galerías,
aderezado con conciertos, actua-
ciones en la calle y un gran final
en la Piazza Maggiore, al estilo
de las noches blancas de otras
ciudades europeas. Entre estas
actividades destaca la serie de
instalaciones de artistas contem-
poráneos por toda la ciudad. ■
Carlos Betancourt, “The Supper”, 2008, impresión sobre tela. Diana Lowenstein Fine Arts, Miami.
DE FERIA
Nueva edición de Arte Fiera en Bolonia
Davide Zucco, “Evil Devil”, vista de la exposición en la Galleria Perugi Artecontemporanea, Padua.
Folkert de Jong, “Black Left Hand Player 
(Blue Banjo)”, 2008, escultura. Galería 
Luis Adelantado, Valencia.
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En 2009 se conmemora el pri-
mer centenario de la fundación
del Futurismo. La Estorick Co-
llection of Modern Italian Art, en
Londres, contribuye a esta cele-
bración con la muestra Unique
Forms: The Drawing and Sculp-
ture of Umberto Boccioni (For-
mas únicas: el dibujo y la escul-
tura de Umberto Boccioni),
abierta hasta mediados de abril.
Boccioni (1882-1916) está
considerado como uno de los
grandes creadores del siglo XX,
cuya trayectoria quedó truncada
por la Primera Guerra Mundial.
Alrededor de veinte obras, dibujos
y esculturas que forman parte de
la colección permanente del mu-
seo o son préstamos procedentes
de Italia, Francia y el Reino Unido
configuran esta muestra. Boccio-
ni llega al Futurismo habiendo
experimentado previamente con
el divisionismo, el Simbolismo y
el Expresionismo, y se convierte
en uno de sus máximos teóricos,
a través de su libro Pittura e scul-
tura futuriste (dinamismo plasti-
co), publicado en 1914.
Admirador de la filosofía de
Nietzsche y de Henri Bergson,
Boccioni elude la representación
del movimiento fragmentado
que otros futuristas ensayaron,
guiados por los experimentos fo-
tográficos de la época, y pretende
captar el flujo continuo de la vi-
da. Logra plasmar esta aspira-
ción en su célebre escultura For-
mas únicas de la continuidad en
el espacio (1913), que puede ser
admirada en la muestra, proce-
dente de la Tate. Otras escultu-
ras, como el bronce Desarrollo
de una botella en el espacio
(1912), y dibujos como los que
reflejan el Dinamismo de un
cuerpo humano (1913) atesti-
guan la fascinación que el artista
sentía por el movimiento perpe-
tuo. Fue en su etapa divisionista
cuando Boccioni se centró en los
temas urbanos propios de la mo-
dernidad; posteriormente, en las
obras futuristas, retoma una ico-
nografía tradicional, con moti-
vos como el cuerpo humano, los
caballos e incluso naturalezas
muertas. ■
FUTURISMO
Las formas dinámicas de Boccioni
Umberto Boccioni, “Desarrollo de una botella en el espacio”, 1912, bronce.
Umberto Boccioni, “Formas únicas de la continuidad en el espacio”, 1913, 
bronce fundido en 1972.
Umberto Boccioni, “Dinamismo de un cuerpo humano (Deconstrucción dinámica 
de figuras)”, 1913, tinta y témpera sobre papel.
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38
Durante seis meses, un numero-
so grupo de ex asistentes de Sol
LeWitt (1928-2007), estudiantes
y otros artistas han ejecutado un
centenar de dibujos y pinturas
murales proyectados por el artis-
ta sobre las paredes de un edificio
histórico del Massachusetts Mu-
seum of Contemporary Art (Mass
MOCA), en Estados Unidos. El re-
sultado es la muestra Sol LeWitt.
A Wall Drawing retrospective
(Sol LeWitt. Una retrospectiva
mural), que reúne cuarenta años
de obra mural del artista en una
sola localización. El gran monta-
je, constituido por la recreación
de 105 grandes obras realizadas
entre 1969 y 2007, estará instala-
do durante veinticinco años. El
proyecto es fruto de una idea
concebida por la Yale University
Art Gallery y el propio artista an-
tes de morir, y el Williams Colle-
ge Museum of Art también ha te-
nido una participación en el
proyecto. Las tres instituciones
aprovecharán esta vasta exten-
sión de obra para estudiar y con-
tinuar el legado de esta gran fi-
gura del arte del siglo XX.
El edificio, que se ha res-
taurado para acoger el proyecto,
está ubicado en el corazón del
Mass MOCA Campus, un complejo
de antiguo uso industrial. La
concepción arquitectónica y es-
pacial del proyecto sigue las ins-
trucciones del artista, que defi-
nió la disposición de paredes y la
ubicación de las obras, con
abundantes ventanales abiertos
al juego con la luz natural. A lo
largo de tres plantas, y ordena-
dos cronológicamente, se descu-
bren, sala a sala, sus grandes di-
bujos y pinturas murales, los
unos realizados como estructu-
ras geométricas sencillas, con
trazos horizontales, verticales y
diagonales de lápiz sobre la pa-
red; las otras, con grandes for-
mas geométricas llenas de color,
o formando bandas de colores. ■
Definida por el centro como
“una exposición de viajes de ar-
tistas por montañas, lugares
apartados y otros destinos remo-
tos”, la Laboral Centro de Arte y
Creación Industrial acoge hasta
mediados de marzo la muestra
There is no road. The road is
made by walking. El título busca
cierta sintonía con los versos de
Machado (“Caminante, no hay
camino, se hace camino al an-
dar”), pero los cita de manera le-
jana, en inglés, queriendo evitar
el supuesto desgaste de la fami-
liaridad. Doce artistas participan
en esta convocatoria, la mitad de
ellos con nueva obra producida
expresamente por encargo de es-
te centro de Gijón. La inspira-
ción de este proyecto tiene mu-
cho que ver con Asturias y otros
terrenos remotos y montañosos.
El tema del camino y el peregri-
naje, de la memoria y las huellas
toma forma en propuestas artís-
ticas que usan medios como el
cine, el vídeo, piezas deaudio,
fotografía y otros soportes.
Así, se pueden ver las foto-
grafías y el vídeo que Axel Antas
ha realizado en los Pirineos; una
videoinstalación con imágenes
de figuras que ascienden con difi-
cultad por una ladera cubierta de
nieve de A. K. Doblen; el proyec-
to sobre un paseo realizado junto
a un pastor asturiano de Simon
Pope, y la obra de Roberto Loren-
zo La ruta, inspirada en la llama-
da “montaña perfecta” de Astu-
rias, entre otras piezas. ■
FORMA Y COLOR
Gran retrospectiva mural de Sol LeWitt
Sol LeWitt, a la izquierda:“Wall Drawing 413”, 1984, tinta; al fondo: “Wall Drawing 681C”, 
1993, tinta; a la derecha: “Wall Drawing 414”, 1984, tinta. Foto: Kevin Kennefick.
Alexander & Susan Maris, “Uriel”, 2008, vídeo realizado por encargo de la Laboral.
Erika Tan, “The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart”, 2008, instalación.
LA NATURALEZA
Artistas y caminantes entre las montañas
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39
Hasta finales de mayo, la sede de
la Rubell Family Collection en
Miami acoge la muestra 30 Ame-
ricans, que presenta más de 200
obras de 31 artistas de origen
afroamericano que los Rubell
han ido atesorando desde los
años sesenta, época en la que co-
menzaron su colección, hasta la
actualidad. Los Rubell comenza-
ron a plantearse esta exposición
a raíz de ir descubriendo, desde
hace tres años, lo que conside-
ran una nueva corriente de arte
crítico afroamericano. Los artis-
tas emergentes que podrían en-
globarse dentro de esta tenden-
cia coinciden al señalar sus
principales influencias: Robert
Colescott, Renée Green, David
Hammons, Barkley L. Hen-
dricks, Kerry James Marshall,
Gary Simmons, Lorna Simpson,
Kara Walker y Carrie Mae We-
ems, todos ellos autores de quie-
nes los Rubell poseen obras. 
La muestra presenta desde
tres pinturas de Jean-Michel
Basquiat, fechadas entre 1981 y
1983, hasta numerosas obras ac-
tuales, como las ornamentales
composiciones de Iona Rozeal
Brown, las esculturas antropo-
morfas de Nick Cave, donde la
identidad de la figura es ocultada
por una gran mata de pelo de co-
lores o un conjunto entrelazado
de flores; piezas de Noah Davis,
Glenn Ligon o Rashid Jonson, o
las atractivas fotografías de Xa-
viera Simmons, que tratan con
humor estereotipos relacionados
con temas de raza, cultura y na-
turaleza.
En You Became a Scientific
Profile/ An Anthropological De-
bate / A Negroid Type / & A Pho-
tographic Subject (Te convertiste
en un perfil científico, un debate
antropológico, un tipo negroide y
un motivo fotográfico, 1995-96),
Carrie Mae Weems rescata foto-
grafías de hombres y mujeres
afroamericanos realizadas en los
siglos XIX y XX con la mirada del
fotógrafo angloamericano, blanco,
e invierte la intencionalidad del
fotógrafo, devolviendo la dignidad
y la humanidad a las personas fo-
tografiadas, que históricamente
carecieron de voz.
En la muestra se ha incluido
la obra de Kehinde Wiley, Eques-
trian Portrait of the Count Duke
Olivares (2005), un colosal lienzo
que sigue la composición del cua-
dro de Velázquez. Además, hay
creaciones de artistas como Nina
Chanel Abney, John Bankston,
Mark Bradford, Leonardo Drew,
Rodney McMillian, William Po-
pe.L, Hank Willis Thomas y Pur-
vis Young, entre otros. ■
ENFOQUE CRÍTICO
Arte afroamericano de la
Colección Rubell
William Pope.L, “Foraging (asphixia version)”, 2008, fotografía.
Kehinde Wiley, “Equestrian Portrait of the Count Duke 
Olivares”, 2005, óleo sobre tela.
David Hammons, “Esquire (or John 
Henry)”, 1990, escultura.
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40
La Pinakothek der Moderne de
Múnich acoge, hasta primeros de
marzo, un recorrido por los plan-
teamientos y desarrollos urbanís-
ticos que han protagonizado los
últimos cien años. Multiple City.
Stadtkonzepte 1908-2008 (La ciu-
dad múltiple. Conceptos urbanos
1908-2008) se plantea como una
muestra donde se yuxtaponen pla-
nos originales, maquetas y foto-
grafías, en busca de las relaciones
y derivas de estos diferentes para-
digmas urbanos, tanto históricos
como contemporáneos. Ciudades
de alta velocidad y ciudades tran-
quilas, conceptos como el de
“ciudad jardín”, la idea de “ciu-
dad del placer”, las ciudades saté-
lites o new towns, o la ciudad co-
mo marca registrada son algunos
de los planteamientos que se es-
tudian. 
La muestra se ha organiza-
do con motivo del centenario del
Departamento de planificación
urbana y regional de la Technis-
che Universität München, que
tuvo como primer responsable a
Theodor Fischer, autor del dise-
ño y la planificación de la expan-
sión de Múnich a finales del siglo
XIX.
Entre los proyectos recogi-
dos en esta exposición figuran
“La città análoga” concebida en
1969 por Aldo Rossi y la “ciudad
instantánea” del grupo Archi-
gram, concebida también en
1969 como un sofisticado con-
junto de dispositivos electrónicos
e infraestructuras móviles desti-
nados a dinamizar las áreas pe-
queñas y periféricas. También se
exhiben collages originales de
Venturi, Rauch y Scott Brown,
así como bocetos de Lucio Costa
para la planificación de Brasilia y
proyectos de Rem Koolhaas para
la ciudad de Berlín, como el In-
ternational Building Exhibition
(IBA), no realizado finalmente.
Pueden también apreciarse
espectaculares fotografías, de las
nuevas experiencias urbanísticas
que encabezan en estos momen-
tos ciudades como Dubai, Shan-
gai o Estambul. ■
La artista británica Ann Veronica
Janssens (Folkestone, 1956) ha
ideado varias instalaciones para el
Espai d’Art Contemporani de Cas-
telló (EACC). Bajo el título Are you
experienced? (¿Tienes experien-
cia?), y hasta finales de marzo, la
artista introduce en el centro su
habitual experimentación con el
espacio, la luz, la neblina y los co-
lores. 
En la explanada exterior del
EACC, la artista ha dispuesto una
gran estructura de metal con pa-
redes de policarbonato que ha
cubierto, a modo de celdas, con
película transparente y de colores
azul, rojo y amarillo. En su inte-
rior, un sistema de neblina artifi-
cial va alterando el espacio y en-
volviendo al espectador que entra
en la pieza: las brumas van modi-
ficándose en función de sus mo-
vimientos. En el interior de la
institución, la artista ha dispues-
to una instalación lumínica idea-
da específicamente para el EACC,
formada por un juego de focos de
colores, a la que se añade el im-
pacto de una pieza de sonido
atronador que se desencadena
periódicamente. ■
URBANISMO
Cien años pensando la ciudad
Paraisópolis, São Paulo (Brasil), 2005. Foto: Tuca Vieira.
Ann Veronica Janssens, “Blue, Red and Yellow”, 2001, instalación.
Ann Veronica Janssens, “Blue, Red and Yellow”, 2001, instalación.
NIEBLA Y LUZ
Ann Veronica Janssens, en el EACC
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41
La segunda exposición que alber-
ga la Saatchi Gallery desde la rea-
pertura de su nueva sede, en
King’s Road, en el centro de Lon-
dres, se titula Unveiled: New Art
from the Middle East (Descubier-
to: arte nuevo de Oriente Próxi-
mo). Hasta principios de mayo,
las salas del centro británico exhi-
ben las obras de 21 artistas pro-
cedentes de diversos países de
Oriente Próximo, predominando
entre ellos los de nacionalidad
iraní que trabajan fuera de su pa-
ís natal. 
Sobresale en el recorrido la
sensacional escultura de la siria
Diana Al-Hadid, establecida en
Nueva York, titulada The Tower
of Infinite Problems (2008), una
estructura constituida por dos
piezas que semejan torres caídas
y que, contempladas desde la
parte de atrás, recuerdan a una
espiral rota. Conteniendo multi-
tud de referencias –a la torre de
Babel y las Torres Gemelas, entre
otras–, la obra remite, asimismo,
a la decoración islámica de mo-
cárabes, y constituye una metáfo-
ra sobre el poder, las diferencias
culturales y el conflicto, convir-
tiéndose en un bello monumento
a la “falibilidad humana”.
Las Tehran Prositutes, obra
de 2008 de la artista iraní Shirin
Fakhim, son grotescas muñecas
de tamaño natural, mujeres cosi-
ficadas y esperpénticamente se-
xualizadas,tejidas a retazos con
objetos encontrados, que, lu-
ciendo botas de tacón, cinturo-
nes de castidad, medias de rejilla,
seductora lencería y vasijas a
modo de cabezas, aluden a la hi-
pocresía que se respira en Irán,
un país “moralista” cuya capital
albergaba en 2002 a 100.000
prostitutas. Su compatriota Ta-
la Madani habla acerca del do-
minio masculino con pinturas
de aspecto sencillo e inocente
que a veces rozan el absurdo.
Otros artistas representados en
la muestra son Kader Attia, Ha-
lim Al-Karim, Ahmed Alsouda-
ni, Nadia Ayari, Ali Banisadr,
Shadi Gadirian, Barbad Golshi-
ri, Ramin Haerizadeh, Rokni
Haerizadeh, Khaled Hafez, Wafa
Hourani, Hayv Kahraman, Jeffar
Khaldi, Laleh Khorramian, Far-
sad Labbauf, Ahmad Morshed-
loo, Marwan Rechmaoui y Sara
Rahbar. ■
DESCUBRIMIENTOS
El arte último de Oriente
Próximo
Kader Attia, “Ghost”, 2007, papel de aluminio. Nadia Ayari, “The Fence”, 2007, óleo sobre tela.
Diana Al-Hadid, “The Towe of Infinite Problems”, 2008, escultura.
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42
El ensayo “Ornamento y delito”,
que Adolf Loos publicó en 1908,
donde “denunciaba” el delito del
adorno, influyó en el descrédito
de lo decorativo durante el siglo
XX. En la exposición Die Macht
des Ornaments (El poder del or-
namento), que se celebra en la
Galerie Belvedere de Viena hasta
mediados de mayo, se pretende
establecer un vínculo entre el
Art Nouveau y las creaciones ac-
tuales que emplean de nuevo di-
seños decorativos, otorgándoles
nuevas lecturas. Así, se presentan
obras realizadas por Gustav
Klimt, Josef Hoffmann y Carl Otto
Czeschka, junto con la de artis-
tas contemporáneos como Mona
Hatoum, Aisha Khalid, Brigitte
Kowanz, Sarah Morris, Shirin
Neshat, Raimund Pleschberger,
Imran Qureshi, Philip Taaffe y
Hema Upadhyay, entre otros,
que proceden principalmente de
Alemania, Austria, Reino Unido,
India, Pakistán, Líbano, Irán y
Estados Unidos.
Monir Shahroudy Farman-
farmaian (1924, Qazvin, Irán) se
inspira en la tradición de la ar-
quitectura y el arte palaciego
iraní para crear sugerentes pie-
zas, muchas veces recurriendo
al cristal y al espejo, que reflejan
su fascinación por la geometría,
las matemáticas y la dimensión
metafísica. La también iraní Pa-
rastou Forouhar crea dibujos di-
gitales en los que las figuras hu-
manas, impersonales, están
atrapadas entre la decoración,
símbolo de una realidad y una
identidad construidas, en gran
parte, sobre presuposiciones, y
que encierran mecanismos re-
presivos. 
También las mujeres que
Adriana Czernin (1969, Sofía,
Bulgaria) dibuja están sumergi-
das en la decoración floral o geo-
métrica, y juegan con sus moti-
vos, o tratan de escapar de ellos.
Por su parte, Philippe Taaffe to-
ma diseños decorativos de dis-
tintas culturas, superponiéndo-
los para formar una especie de
“ornamentación global”. ■
La galerista Catherine Putman
ha fallecido el 12 de enero en Pa-
rís. Nacida el 6 de mayo en 1949
en Arlés, se licenció en Derecho
y se estableció en París. De vuel-
ta a su ciudad natal, programó
un ciclo de exposiciones para la
Chapelle de la Charité.
En 1975 conoció al coleccio-
nista, crítico de arte y editor Jac-
ques Putman (1926-1994), con
quien se casó en 1986. Con él se
vinculó al trabajo de Pierre Ale-
chinsky, Pierre Courtin, Max
Ernst, Jean Messagier y Bram van
Velde. A su muerte, se hizo cargo
de sus actividades hasta 1995, y
realizó el catálogo razonado de
óleos y gouaches de Bram van Vel-
de junto con Rainer Michael Ma-
son. En 2005 abrió su galería en la
rue Quincampoix de París. De
presencia habitual en ferias como
Art Basel, FIAC y ArtParís, también
fue frecuente su participación en
ARCO, mostrando obra de artistas
como Antonio Saura. ■
NECROLÓGICA
Fallece la galerista
Catherine Putman
Adriana Czernin, “Sin título”, 2006, lápiz sobre papel. Foto: Wolfgang Woessner.
Shirin Neshat, “Stripped”, 1995, 
fotografía.
ENTRE SIGLOS
Nuevos modos de la ornamentación
Catherine Putman.
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43
El Palazzo Reale de Milán pre-
senta, hasta finales de marzo,
una completa exploración de la
obra de Magritte, centrada en su
relación con la naturaleza. Inau-
gurada en el mes de noviembre
de 2008, en conmemoración del
110 aniversario del nacimiento
del artista, Magritte. Il mistero
della natura (Magritte. El miste-
rio de la naturaleza) está consti-
tuida por más de cien obras, a las
que se añaden escritos, filmes y
fotografías que completan esta
perspectiva hasta ahora inédita
sobre la obra del pintor. 
La exposición se remonta a
sus primeras obras, prácticamen-
te desconocidas, vinculadas con
el Futurismo, y recorre sus dis-
tintos períodos creativos. Entre
sus óleos más sobresalientes y re-
presentativos se encuentra L’em-
pire des lumières (1961), un
enigmático paisaje nocturno con
una farola y una casa ubicadas en
una arboleda, detrás de la cual se
alza un cielo diurno lleno de nu-
bes blancas. Esa coexistencia im-
posible –en este caso, del día y la
noche– es uno de los componen-
tes habituales en el arte de Ma-
gritte. Búhos-plantas vigilando
un solitario paraje rocoso, una
rosa inmensa que ocupa el inte-
rior de una estancia, un poderoso
árbol sobre la neblina azul de las
montañas que se abre como un
armario son otros motivos a tra-
vés de los cuales Magritte pene-
tra en el misterio indescifrable de
la naturaleza. En Le bouquet
tout fair (1956), presenta a su ca-
racterístico hombre de espaldas
con bombín caminando por un
bosque en otoño, y sobre su per-
fil se recorta la figura de Flora,
tomada de la célebre pintura de
Botticelli La Primavera. 
Esta muestra sirve como
anticipo de la apertura del Mu-
seo Magritte en Bruselas, que
tendrá lugar en junio de 2009 y
que acogerá la colección más ex-
tensa de sus obras, alrededor de
doscientas, además de material
de archivo, cartas escritas por el
artista, fotografías y dibujos. ■
René Magritte, “La fée ignorante. Trois études pour la peinture murale du Palais des Beaux-Arts de Charleroi”, 1956, óleo sobre tela.
René Magritte, “Les compagnons de la peur”, 1942, óleo sobre tela.
René Magritte, “La magie noire”, 1945, óleo sobre tela.
EL MISTERIO
Magritte y la naturaleza
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ZOOM
Pinturas coloristas con inspira-
ción pop y un fresco sentido del
humor, fotografías urbanas, es-
culturas que revisan tópicos so-
bre el país, grandes instalaciones
con sofisticadas tecnologías y
proyectos de investigación sobre
la India actual son algunas de las
propuestas que se pueden encon-
trar en la muestra Chalo! India:
A New Era of Indian Art (Chalo!
India. Una nueva era de arte in-
dio). El término “chaló” invita al
movimiento –se podría traducir
por “¡vamos!” o “¡adelante!”– y
con él se hace referencia aquí a
este nuevo y pujante mercado. La
exposición se puede ver en el Mo-
ri Art Museum de Tokio hasta
mediados de marzo. Se ha reuni-
do allí la obra de veintisiete artis-
tas y colectivos procedentes de
ciudades como Delhi, Mumbai,
Bangalore y Vadodara.
Figuran en la muestra algu-
nos nombres ya reconocidos en
la escena internacional y otros
que empiezan a sonar. Así, Push-
pamala N. presenta obras de su
serie The Native Types-Lakshi
(After Oleograph from Ravi Va-
ma Press, Early 20th Century),
en la que se fotografía recreando
escenarios y posturas estereotipa-
das de la mujer en el arte de su
país. Jitish Kallat participa con
varias obras, entre las que se en-
cuentra la fotografía Artist Ma-
king Local Call, que muestra al
propio artista en una gran pano-
rámica fotográfica de la ciudad, y
Autosaurus Tripous, donde re-
produce el característico carrito
usado como taxi en la India con
44
CHALO! INDIA: A NEW ERA OF INDIAN ART
Japón lanza una mirada al panorama del nuevo arte indio
Nataraj Sharma, “Air Show”, 2008, instalación. Bharti Kher, “The Skin Speaks a Language Not Its Own”, 2006, escultura.
Subodh Gupta, “Bullet”, 2007, ensamble.
44-45 Zoom 3/2/09 16:14 Página 44
ZOOM
lo que parecen ser huesos de ani-
males, en realidad, piezas defibra
de vidrio. También destaca la es-
cultura de un elefante acostado,
realizado en fibra de vidrio y cu-
bierto con bindi blanco, el pig-
mento tradicional de la India, por
el artista Bharti Kher.
Otras vistosas piezas son
Bullet, una motocicleta Royal
Enfield, intervenida por Subodh
Gupta, y The Coracle de Krish-
naraj Chonat, en la que el artista
ha convertido un jacuzzi en un
bote para navegar, añadiéndole
palas y llenándolo de diversas
piezas que aluden a la arquitec-
tura india.
Shilpa Gupta presenta Unti-
tled (Shadow 3), una pieza inte-
ractiva que juega con las siluetas
de los espectadores proyectadas
contra una gran pantalla, y Anant
Joshi, la instalación Navel One
and the Many, formada por mu-
ñecos de plástico, hojas de afeitar,
un motor y varios proyectores.
En pintura, el dúo Thukral
& Tagra muestra su pintura de
gran formato Phantom IX-B, de
estilo hiperrealista y humor de-
senfadado. Otros artistas que fi-
guran en esta interesante selec-
ción, con la que el museo quiere
celebrar su quinto aniversario,
son Reena Saini Kallat, Sarnath
Banerjee, Nikhil Chopra, Hema
Upadhyay y Gigi Scaria. ■
45
Jitish Kallat, “Autosaurus Tripous”, 2007, objeto.
Atul Dodiya, “Charu from Saptapadi: Scenes from Marriage (Regardless)”, 2004-06.
Vuvan Sundaram, “Master Plan”, 2008, maqueta-collage.
44-45 Zoom 3/2/09 16:14 Página 45
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 46
EL DISEÑO DEL ARTE / THE DESIGN OF ART
En la pintura de René Magritte Les valeurs personnelles (1952) un
peine, una brocha de afeitar, una copa, una cerilla y una pastilla de ja-
bón descomunales invaden un dormitorio tapizado de nubes en una
especie de visión obsesiva de la intimidad, en donde los objetos asu-
men una relevancia angustiante, que remite al cuento Qui sait?
(¿Quién sabe?, 1890), escrito por Guy de Maupassant, en el que el na-
rrador relata el espanto vivido una noche al volver, tras un espectácu-
lo, a su solitaria mansión de las afueras de París. Presa de una apren-
sión extraña desde que divisara su jardín, al acercarse notó un sordo
tumulto dentro de la casa. Pensando que se trataba de intrusos, abrió
la puerta con violencia, para encontrarse con un desfile tan espeluz-
nante como estrambótico:
“Percibía, ahora, un extraordinario pisoteo en los peldaños de mi
escalera, en el entarimado, en las alfombras; un pisoteo no de calzado,
de zapatos humanos, sino de muletas, de muletas de madera y de mu-
letas de hierro que vibraban como címbalos. Y he aquí que vi de re-
pente, en el umbral de mi puerta, un sillón, mi gran sillón de lectura,
que salía contoneándose. Se marchó por el jardín. Lo siguieron otros,
los de mi salón, y después los sofás, arrastrándose como cocodrilos so-
bre sus cortas patas; después todas mi sillas, con brincos de cabra, y
los pequeños taburetes, que trotaban como conejos. (…) Me deslicé
hasta un macizo, donde me quedé agazapado contemplando aquel
desfile de mis muebles, pues se marchaban todos, uno tras otro, des-
pacio o deprisa según su tamaño y su peso. Mi piano, mi gran piano de
cola, pasó con un galope de caballo desbocado y un murmullo de mú-
sica en el costado, los objetos menudos se deslizaban por la arena co-
mo hormigas, (…)” (Traducción al español de Esther Benítez).
Esta forma de terror de lo doméstico, esta inquietud proyectada
sobre los objetos –Werner Spies habla de “terror textil” al analizar las
novelas-collage de Max Ernst (ver NUMEN Revista de Arte, año 2 [nº
V], otoño de 2008)–, es una herencia de la literatura decimonónica y
guarda relación quizás con la cultura burguesa y con el concepto de
“antigüedad” aplicado al mobiliario que persiste hasta hoy. Durante si-
glos se han coleccionado piezas antiguas, valorando en los objetos del
pasado su condición de piezas únicas en las que sobresale la calidad de
su fabricación artesanal y su carácter de elemento ad hoc, cuya fun-
cionalidad se mantiene intacta y en perfecto equilibrio con su belleza
formal. Pero durante el siglo XIX parece desarrollarse una forma de fe-
tichismo del pasado que involucra lo que podríamos llamar la “vida”
de los objetos. Los cuentos fantásticos de Maupassant son el mejor
ejemplo de ese fetichismo burgués que concede a los muebles y obje-
tos antiguos alma, una especie de reflexión turbadora del espíritu que
un día los poseyó. Esta relación malsana con los objetos se fundirá en
In Magritte’s painting, Les valeurs personnelles (Personal Values,
1952), a comb, a shaving brush, a wine glass, a match and a bar of soap,
all of them enormous, invade a bedroom covered with clouds, in a kind
of obsessive vision of privacy where objects take on an agonising
relevance reminiscent of Guy de Maupassant’s story Qui sait? (Who
Knows?, 1890), where the narrator relates the horror experienced one
night on returning home after the theatre to his solitary mansion on
the outskirts of Paris. Victim of a strange feeling of apprehension from
the moment he is able to discern his garden, on approaching he
becomes aware of a tumultuous racket coming from inside the house.
Thinking that he has burglars, he opens the door violently, to find
himself before a procession as hair-raising as it is bizarre:
“I could distinguish now an extraordinary pattering upon the steps
of my grand staircase, on the waxed floors, on the carpets, not of boots,
or of naked feet, but of iron and wooden crutches, which resounded like
cymbals. Then I suddenly discerned, on the threshold of my door, an
armchair, my large reading easy-chair, which set off waddling. It went
away through my garden. Others followed it, those of my drawing-
room, then my sofas, dragging themselves along like crocodiles on their
short paws; then all my chairs, bounding like goats, and the little foot-
stools, hopping like rabbits. (…) I slunk back into a clump of bushes
where I remained crouched up, watching, meanwhile, my furniture
defile past –for everything walked away, the one behind the other, briskly
or slowly, according to its weight or size. My piano, my grand piano,
bounded past with the gallop of a horse and a murmur of music in its
sides; the smaller articles slid along the gravel like ants, (…).” 
This type of terror of the domestic, this anxiety projected on to
objects –Werner Spies talks of “textile terror” when analysing Max
Ernst’s collage-novels (see NUMEN Revista de Arte, year 2 [no. V],
autumn 2008)– is inherited from 19th century literature and is perhaps
related to bourgeois culture and the concept of “antique” applied to
furniture which has endured till today. For centuries, old things have
been collected, valuing in the objects of the past their condition of
unique pieces in which the quality of the craftsmanship and their ad
hoc characteristics stand out, the functionality of which is maintained
intact and in perfect equilibrium with their formal beauty. 
But during the 19th century a form of fetishist fascination with the
past appears to have developed, involving what we could call the “life” of
objects. The fantastic stories of Maupassant are the best example of this
bourgeois fetishism which gives furniture and old objects a soul, a kind
of disturbing reflection of the spirit who once possessed them. This
unhealthy relationship with objects was to merge in a certain way with
the 20th century mass culture and its characteristic attachment to
47
The allurement of objectsEl atractivo de los objetos
VIVIANNE LORÍA
Claes Oldenburg, “Giant Binoculars”, exterior de la sala de conferencias
del Chiat-Day Building de Los Angeles diseñado por Frank Gehry.
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EL DISEÑO DEL ARTE / THE DESIGN OF ART
cierta forma con la cultura de masas del siglo XX y su característico
apego a los artículos de consumo como celebración de un bienestar
social por fin más o menos democrático. El resultado puede rastrearse
en el ready-made duchampiano, las imágenes de entornos burgueses
de Max Ernst y los ensamblesy collages del Pop Art británico. 
Por una parte, encontramos el objeto con vida propia, ya sea por-
que posee su propio historial (ha pertenecido a alguien, y la impronta
de ese antecedente se verifica en la edad del material) o porque el ar-
tista lo dota de un protagonismo equiparable al de la figura humana,
lo antropomorfiza, elevándolo al pedestal de lo que es digno de deteni-
da contemplación, adonde solo habían llegado, además de los huma-
nos, los animales y las plantas, hasta la aparición del arte moderno.
No se trata ya de crear un marco para la brillantez de la fruta o la loza-
nía de la flor, acompañándolas del frío brillo del cristal de una copa o
del reflejo de una escudilla de metal, como sucede en los bodegones.
Se trata de tomar un objeto cualquiera, normalmente vulgar, cuya
funcionalidad aplasta cualquier aspiración estética y elevarlo a la altu-
ra de la pintura o de la escultura más bellamente acabadas, por la sim-
ple mediación del “concepto”, esa sobrevalorada componente de la
creación.
Por otra parte, se percibe la tensión que esa vida propia que se le
supone a los objetos provoca en el artista y, por extensión, en quien
observa su obra, trasunto indudable de ese enrarecido vínculo que
mantenemos hoy con las cosas. El famoso collage de Richard Hamil-
ton Just what is it that made today’s homes so different, so appealing?
(Pero, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan
atractivos?, 1956) muestra con literal hórror vacui cómo los objetos e
imágenes de la vida moderna invaden un típico apartamento de me-
diados del siglo XX. Es el antecedente de tantas instalaciones, ambien-
tes o intervenciones en los que desde entonces los artistas acumulan
casi de forma histérica las cosas de la vida cotidiana contemporánea.
Es así que, aunque el bodegón sea el antecedente último de esta
acumulación de objetos inanimados, no obstante, estas nuevas natu-
ralezas muertas se rigen por un principio que nace con la aparición
del collage cubista y, en general, del objetualismo dadaísta: la presen-
tación del objeto en sí, en oposición a la tradicional representación,
que equivale, paradójicamente, a la radicalización de la tendencia an-
timimética iniciada con las exploraciones antiobjetivistas de los pos-
timpresionistas. Así, por una parte, la obsesión del arte por la realidad
ha desembocado en la actitud documental, que se expresa de diversas
maneras: en el afán por recabar datos (por medio de registros foto o
videográficos, numéricos o sonoros), en la acumulación de objetos o
trozos directamente extraídos de la realidad (los ready-mades, las ins-
consumer goods as a celebration of a social welfare at last more or less
democratic. The result may be traced back to Duchamp’s ready-mades,
the images of bourgeois surroundings depicted by Max Ernst and the
assemblages and collages of British Pop Art.
On the one hand, we find the object has a life of its own, whether
because it possesses its own history (it has belonged to someone, and
the mark of that history is borne out by the age of the material) or
because the artist lends it a protagonism equal to that of the human
figure; he anthropomorphises it, putting it on the pedestal where
deserves lengthy contemplation, reached only by animals and plants,
apart from human beings –until the appearance of modern art, that is.
It is not a question of creating a setting for the brilliance of fruit or the
luxuriance of flowers, accompanying them with the cold shine of the
crystal of a wine glass, or the reflection of a metal bowl, as in the case of
still lifes. It is a question of taking any object, normally a common-or-
garden one, whose functionality crushes any aesthetic aspiration, and
elevating it to the level of the most finely finished painting or sculpture,
due to the simple mediation of the “concept” –that overvalued
component of creation.
On the other hand, one perceives the tension which that “own
life” of the objects instils in the artist and, by extension, in those who
observe his/her work, the undoubted transcript of that rarefied link we
maintain today with things. Richard Hamilton’s famous collage, Just
what is it that made today’s homes so different, so appealing? (1956)
shows, with literally horror vacui, how objects and images from
modern life invade a typical mid 20th century apartment. It is the
forerunner of so many installations, environments or interventions
where since that time artists have hysterically accumulated things
from contemporary daily life.
Thus, although historical still life is the forefather of this
accumulation of inanimate objects, these new still lifes are nevertheless
ruled by a principle which came into being with the appearance of the
Cubist collage and, in general, Dadaist objectualism: the presentation
of the object itself, in opposition to the traditional representation,
which is equivalent, paradoxically, to the radicalisation of the anti-
mimetic trend initiated with the anti-objectivist exploration of the post-
Impressionists. Thus, on the one hand, art’s obsession with reality has
produced the document-based attitude which is expressed in many
different ways: in the desire to collect data (through photographic,
videographic or numerical records, or sound recordings), in the
accumulation of objects or individual bits and pieces taken directly
from reality (the ready-mades, installations, environments,
assemblages…), in the appropriation of spaces of reality (the
50
Richard
Prince,
“Untitled
(Original)”,
2008, sofá,
aparador,
cajonera,
marco con
doble cara,
libros, etc.,
142,2 x
363,9 x 96,5
cm.
Cortesía
Gagosian
Gallery,
Londres.
Carsten
Höller,
“Revolving
Hotel Room”,
2008,
madera,
cuero, seda,
bombillas,
luces
fluorescentes,
cristal, metal
y motor.
Foto: Markus
Tretter.
En la página anterior: Cildo Meireles, “Desvio para o Vermelho: I.
Impregnação”, 1967-1984, habitación blanca con objetos rojos,
300 x 1000 x 500 cm. Cortesía Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 50
Joyero perteneciente a la serie “Robber
Baron tales of power, corruption, art, and
industry, cast in bronze”, diseñado por
Studio Job, 2006-2007, bronce pulido,
patinado, dorado y pintado, 122 cm de
altura.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 51
EL DISEÑO DEL ARTE / THE DESIGN OF ART
talaciones, los ambientes, los ensambles…), en la apropiación de espa-
cios de realidad (las “intervenciones”), en la reproducción magnificada
de lo inanimado (los “monumentos” contemporáneos de Claes Olden-
burg o Jeff Koons)… Por otra, esa misma obsesión ha propiciado la
proyección subjetivista sobre lo real y una fijación compulsiva en el
objeto.
Desde otra perspectiva, la atención excesiva que se dedica al obje-
to se relaciona también con esa especie de infantilización social propia
de las sociedades “avanzadas”, que estimula igualmente la concentra-
ción en la subjetividad, en el entorno inmediato, y la obsesión por las
cosas. Estas se presentan ante la subjetividad infantilizada como dota-
das del poder de ofrecer bienestar y protección por sí mismas. De esta
forma, como si se tratase de un nuevo animismo, exigimos a los obje-
tos que nos rodean que nos den la felicidad. En consecuencia, el uni-
verso visual contemporáneo glorifica los objetos y, en un movimiento
que supone la culminación de la antigua aspiración del arte a emular
la realidad, cosifica lo vivo, desde las plantas y los animales hasta los
mismos seres humanos. No es extraño el marcado interés de una so-
ciedad tan avanzada tecnológicamente como la de Japón por robotizar
mascotas, muñecas sexuales y humanoides serviles. Los científicos y
diseñadores de aparatos electrónicos japoneses están haciendo realidad
el futuro que nos espera. Y la sensibilidad contemporánea japonesa en
lo que a estética se refiere está teniendo un impacto avasallador, aún
no reconocido, en Occidente. En aquel país se ha perfeccionado, por
ejemplo, el merchandising del arte, los productos paralelos que toman
hoy la forma demenaje, objetos decorativos más o menos funcionales
o juguetes para adultos, especialmente celebrados en Japón. En estos
productos, la firma del artista pretende garantizar su valía estética.
Para Occidente, este tipo de producciones ha sido el gran hallaz-
go del siglo XXI, aunque se dieran los primeros pasos para la confor-
mación de este nuevo mercado ya desde las incursiones de Dalí en el
mobiliario y la joyería. Por otra parte, es cierto que los artistas han di-
señado a lo largo de la historia joyería, mobiliario e interiores, así co-
mo productos efímeros como los relacionados con la escenografía y la
cocina, y que de todo ello existen o han existido fastuosos ejemplos re-
nacentistas y barrocos. No obstante, el arte contemporáneo añade un
nuevo ingrediente a esta tradición, y es el de la masificación, que va en
dos sentidos: la proliferación sin precedentes de artistas, es decir, de
“productores” de elementos estéticos, y la “democratización” inédita
del arte, esa ampliación del horizonte de posibles degustadores y pro-
pietarios del objeto artístico, a quienes se dirigen esos productos para-
lelos, de edición múltiple e inevitablemente más “baratos” –en diver-
sos sentidos– que la pieza artística destinada al gran coleccionismo o a
“interventions”), in the magnified reproduction of the inanimate (the
contemporary “monuments” of Claes Oldenburg or Jeff Koons)… And
on the other hand, that same obsession has propitiated the subjectivist
projection on to reality and a compulsive fixation upon the object.
From a different perspective, the excessive attention devoted to
objects is also related to that kind of social infantilisation characteristic
of “advanced” societies, which stimulates to the same degree both the
concentration on subjectivity, on the immediate environment, and the
obsession with things themselves. Objects present themselves before
infantile subjectivity as if they have the power to offer wellbeing and
protection by themselves. In this way, as if we were dealing with a new
animism, we demand happiness from objects that surround us.
Consequently, the contemporary visual universe glorifies objects and,
in a movement which amounts to the culmination of art’s old
aspiration to emulate reality, treats what is living –from plants and
animals up to human beings- as if it were a thing. 
There is nothing strange about the marked interest of a society as
advanced technologically as Japan in robotising pets, sex dolls, and
servile humanoids. The scientists and designers of electronic devices
are turning the future which awaits us into a reality. And contemporary
Japanese sensitivity as regards aesthetics is having a subjugating effect
in the West, though this has gone unnoticed. In Japan, art
merchandising has been perfected: the parallel products which today
take the form of household goods, more or less functional decorative
objects or toys for adults –especially popular in Japan. In these
products the artist’s signature aims to guarantee their aesthetic value.
For the West, this type of production has been the great finding of
the 21st century, although the first steps to shape this new market had
already been taken at the time of Dali’s incursions into the world of
furniture and jewellery. On the other hand, it is true that artists have
designed jewellery, furniture and interiors throughout history, as well
as perishable products such as those related to scenography and
cuisine, and that out of all this there are still or have been in the past
lavish Renaissance and Baroque examples. Nevertheless, contemporary
art adds a new ingredient to this tradition, and this is massification,
which goes in two directions: the unprecedented proliferation of artists,
i.e. “producers” of aesthetic elements, and the unheard-of
“democratisation” of art, that broadening of the horizon of possible
“tasters” and holders of artistic objects, to whom these parallel
products with multiple editions are directed. These serial items are
inevitably “cheaper” –in many senses- that the objet d’art destined for
great collectors or galleries and international events. Sometimes,
however, the only difference between the work of art of a creator and
52
Ghada Amer, “Le Salon Courbé”,
2007, instalación. Cortesía Galería
Francesca Minini, Milán.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 52
Silla “Plus de Madam Rubens”, diseñada por Frank Willems,
creada a partir de colchones usados y patas de sillas antiguas, con
un nuevo recubrimiento higienizante y pintura.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 53
EL DISEÑO DEL ARTE / THE DESIGN OF ART
los museos y los eventos internacionales. En ocasiones, no obstante,
la única diferencia que existe entre la obra artística de un creador y los
pequeños souvenires que este “diseña” es el material y la escala, tal co-
mo sucede con las versiones mini de los grandes muñecos de Takashi
Murakami que se comercializan desde hace años, o con las versiones
en plástico de los personajillos dibujados por Marcel Dzama.
En todo caso, lo esencial para el desarrollo de este fenómeno es
precisamente esa noción de “diseño”, que a finales del siglo XIX inició
su divorcio del concepto de “artes decorativas”, más adecuado para ha-
blar de aquellos objetos en cuya ejecución, artesanal, interviene en
buena medida aquel que los concibe, que los “diseña”. En aquella épo-
ca de avances técnicos, dos elementos nuevos comenzaron a regir la
producción de objetos: la fabricación industrial y la subsecuente seria-
lización, todo ello acompañado del uso de los nuevos materiales posi-
bilitados por la investigación técnica y por el propio uso de las máqui-
nas. Este proceso, que afectó de forma evidente a la producción de
obras de arte, hizo que el entorno objetual del ser humano se viera in-
vadido de artículos de consumo ya desde principios del siglo XX, pues
la democratización del consumo de esos objetos era la base necesaria
para el desarrollo del nuevo sistema económico. 
En definitiva, el “diseño” implica la proyección, el planeamiento,
la descripción por medio de un boceto de un objeto destinado a la pro-
ducción en serie. El mundo del arte contemporáneo está muy familia-
rizado con este proceso, pues las obras se producen cada vez más fue-
ra de los talleres de los artistas, que muchas veces se dedican tan solo
a planificar proyectos para cuya realización recurren a técnicos y má-
quinas que han de hacerlos realidad. Muchas obras, además, aun sin
ser abiertamente seriadas, son reiterativas hasta tal punto que parecen
intercambiables. Esta forma de producción serial no resulta, sin em-
bargo, extraña a la historia del arte, baste recordar el caso del excesi-
vamente prolífico y reiterativo taller de Lucas Cranach el Viejo. Se tra-
ta de la respuesta natural a las demandas de un mercado de
coleccionistas que aspiran a poseer la obra icónica del autor o de la
tendencia que les seduce.
En resumen, todos estos fenómenos han culminado en el matri-
monio del diseño y el arte, eco de aquella unión indivisible del arte y
las artes decorativas que en determinadas épocas resultó más eviden-
te, y que en otras se desenvolvió como una relación clandestina. Si re-
sulta obvia en los templos griegos y egipcios, en los murales de las ca-
sas patricias romanas o en los relieves y miniaturas medievales, parece
menos clara en la muralística renacentista. Obras como la Camara
degli Sposi (ca. 1470-1474) de Mantegna se resisten al calificativo de
“decorativas”, a pesar de que esa era su función fundamental, inde-
the small souvenirs he/she “designs” is the material and scale, as in the
case of the mini versions of Takashi Murakami’s great dolls, which have
been marketed for years, or the plastic versions of the little characters
drawn by Marcel Dzama.
In any case, the essential thing for the development of this
phenomena is precisely that notion of “design”, which at the end of the
19th century initiated its divorce from the concept of “decorative arts”,
more appropriate for talking of those objectswhere the person who has
conceived them, who “designs” them, intervenes to a great extent in
their making, their craftsmanship. In that period of technical advances,
two new elements began to rule over the production of objects:
industrial manufacture and subsequent serialisation, all accompanied
by the use of the new materials –made possible by technical research
and by the use of machines. This process, which clearly affected the
production of works of art, made the object environment of human
beings appear invaded by consumer goods right from the beginning of
the 20th century, since the democratisation of consumption of these
objects was the necessary basis for the development of the new
economic system.
In brief, “Design” implies projection, planning, description
through a sketch of an object destined for serial production. The world
of contemporary art is very familiar with this process, since more and
more works of art are produced far from the studios of artists, who very
often only actually plan projects for whose realisation they turn to
technicians and machines, which will actually construct the work.
Many works, moreover, even without being openly serial-produced, are
repetitive to the point that they appear interchangeable. This form of
serial production does not, however, appear strange to the history of
art: suffice it to remember the case of the excessively prolific and
repetitive workshop of Lucas Cranach the Elder. This is the natural
response to the demands of a market of collectors who aspire to
possessing the iconic work of the author or trend that seduces them.
To sum up, all these phenomena have culminated in the
marriage of design and art, an echo of that indivisible union of art and
the decorative arts which at particular times has been very evident and
at others has taken the form of a clandestine relationship. If it is
obvious in Greek and Egyptian temples, in the murals of Roman
patricians’ houses or in medieval reliefs and miniatures, however it
seems less clear in the Renaissance mural tradition. A work such as the
Camara degli Sposi (ca. 1470-1474) by Mantenga resists the
description of “decorative”, in spite of the fact that this was its principal
function, regardless of the message it might convey and the unequalled
mastery of its creator.
54
Exposición del diseñador Jaime
Hayón, como invitado de honor
de la bienal Interieur 2008,
Kortrijk (Bélgica).
“Jet Set”, instalación del
diseñador Jaime Hayón para
Bisazza, presentada en 2008 en
el Salone del Mobile de Milán.
“Green chicken”, objeto inútil de fibra de vidrio lacada sobre base de acero inoxidable,
diseñado por Jaime Hayón para la exposición “Contrasts and Contradictions: Chapter
1- Crossovers // Beyond Art and Design”, 2006, celebrada en Contrasts Gallery, Shangai.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 54
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 55
“Tower”, de la colección
“Homework – domestic
totems and tableaux”,
diseñada por Studio
Job, 2006-2008, bronce
pulido y patinado sobre
pedestal de madera de
wengé, 200 cm de
altura aprox.
“Mug Tree”, de la
colección “Homework–
domestic totems and
tableaux”, diseñada por
Studio Job, 2006-2008,
bronce pulido y patinado
sobre pedestal de madera
de wengé, 178 cm de
altura aproximadamente.
46-57 El atractivo 3/2/09 16:17 Página 56
EL DISEÑO DEL ARTE / THE DESIGN OF ART
pendientemente del mensaje que pudieran comunicar y de la maestría
sin parangón del ejecutante. 
Desde que, como componente de las disciplinas humanísticas, la
plástica pasó a formar parte de las artes liberales, durante el Renaci-
miento, lo “decorativo” es visto como un producto mecánico símil de
lo banal, lo vacuo, y, por ende, lo perecedero, mientras que lo artístico
nos habla de una condición intelectualmente elevada del espíritu crea-
dor, capaz de plasmar de forma magistral el ideal. Y a pesar de ello la
función estética del arte ha apuntado siempre, en un primer orden, al
ornato exquisito del entorno de los poderosos. Los artistas de las van-
guardias, conscientes de esta contradicción, replantearon las reglas
del juego formal para liberarse de lo Bello. Pero lo Bello cambió, y se
mimetizó con el arte. Hoy el arte se encuentra de nuevo con lo bello,
y es en ese punto cuando confluye con el diseño. Este, a su vez, se ins-
pira en el método de construcción de la imagen del arte contemporá-
neo, que junta lo grotesco con lo sublime y que convierte lo cotidiano
en gesto estrafalario. Ejemplos magníficos del aprovechamiento de es-
ta lección son las producciones de diseñadores como Jaime Hayón,
Karen Ryan o el dúo que compone Studio Job (Job Smeets y Nynke
Tynagel). 
El arte, por su lado, ha aprendido de los métodos de producción
del diseño y, a través de la imitación de sus principios o del uso de re-
ady-mades, contribuye a su entronización en el Olimpo de la estética
contemporánea. Pensemos en todo ese arte que se inspira en la estéti-
ca de los coches, las motos y las naves, o en la de los logotipos y los
embalajes, por ejemplo. Pensemos también en esos entornos domésti-
cos reproducidos con esmero en el arte, en esas atractivas escenografí-
as que bien podrían venderse –y de hecho se venden muchas veces–
pieza a pieza para migrar a hogares reales que desean imitar ese arte
que imita la vida. Estas escenografías responden a la evolución de la
percepción del entorno doméstico en el arte, desde la mirada burgue-
sa cultivada en la pintura centroeuropea de la primera mitad del siglo
XIX, ya obsesionada con la vida íntima, hasta la actitud del Pop Art ante
el objeto cotidiano, al que “trasplanta”, conservando su espíritu origi-
nal, a ambientes que reconstruyen su entorno “natural”, a modo de
“dioramas”. En esa medida, los entornos domésticos ficcionales que
plantea el arte se relacionan íntimamente con la evolución del diseño
de interiores. 
La necesidad del ornamento nos empuja a la recuperación de la
funcionalidad estética del arte. En los hogares ideales de hoy, este ocu-
pa de hecho un rango visual cada vez más cercano al de la más exclu-
siva butaca o la más selecta lámpara. Su precio es muchas veces el
mismo. ■
Since visual art as a component of humanist disciplines moved
on to form part of the liberal arts during the Renaissance, the
“decorative” has been seen as a mechanical product, a simile of what
is banal, vacuous and, at the end of the day, perishable, whereas the
artistic talks to us of an intellectually elevated condition of the
creative spirit, capable of materialising the ideal in a masterly
brilliant way. And in spite of this, the aesthetic function of art has
always pointed, first and foremost, towards the exquisite
embellishment of the surroundings of the powerful. Artists of the
avant-garde movements, conscious of this contradiction, redefined
the rules of the formal game in order to liberate themselves from the
beauty. But the beauty changed to mimic art again. Today, art once
again finds itself along with beauty, and it is at this point when it
merges with design. Design, in turn, is inspired in the method of
construction of the image of contemporary art, which links the
grotesque with the sublime and turns what is day-to-day into an
eccentric gesture. Magnificent examples of full use of this lesson are
the productions of designers such as Jaime Hayón, Karen Ryan or the
Studio Job duo, Job Smeets and Nynke Tynagel. 
Art, for its part, has learned from design’s production methods
and contributes as well to the design enthronement upon the Olympus
of contemporary aesthetics by imitating its principles or by the use of
ready-mades. Think about all that art which is inspired in the aesthetics
of cars, motorbikes and air- and spacecrafts, or in that of logos and
packaging, for example. We should also think about those domestic
environments skilfully reproduced in art, in those attractive
scenographies which could either be sold –and in fact they are very
often sold- piece by piece, to then migrate to real homes that wish to
imitate that art which