Vista previa del material en texto
PINTURA CATALANA D’AVANTGUARDA (1906- 1939) Les primeres avantguardes són un moment de l’art català ple de resplendors. Mai abans s’havia produït d’una manera tan directa un diàleg —un debat, un conflicte— tan dinàmic entre els artistes i les concepcions de l’art d’aquí i de fora. En clau interna, l’arribada a Catalunya de les noves maneres d’entendre l’art i la literatura que s’estaven donant a Europa suposa una alta convulsió en un país ancorat en la tradició i el tradicionalisme cultural. Les petites disputes entre la visualitat modernista i la noucentista que s’havien donat al país seran rellevades per una confrontació de primer ordre. En clau externa, és la primera vegada en la història de la pintura en què un conjunt d’artistes catalans o que venien de Catalunya assoleixen un prestigi majúscul en els centres de decisió de l’art europeu i, més tard, nord-americà. Picasso, Miró, Dalí, Togores, Torres- García arriben a l’escena artística internacional després de la seva formació aquí. El març de 1927 Joan Miró ja ho certificava en una carta que li envia al seu amic Sebastià Gasch des de París (Joan Miró 2009): “Aquí es creuen ara que tothom que arriba de Barcelona té que enderrocar-ho tot. Pensi amb en Picasso, vingut de Barcelona, i amb l’incògnita que jo ara els hi poso, jo també de Barcelona.” Aquestes resplendors de l’avantguardisme català, no es limiten al camp de la pintura o dels bells oficis o de les grans arts. El trenc que suposa tota aquella nova concepció de la creació va més enllà dels marcs convencionals del consum cultural de la burgesia i s’estén a qualsevol manifestació, vingui de territoris amb tradició nobiliària o dels més nous dispositius tecnològics. L’avantguarda catalana, com totes les avantguardes, es troba en la pintura, en l’escultura i en l’arquitectura, però també en la poesia, el teatre, la música, la dansa, el cartellisme, el disseny, la publicitat... Si l’art s’havia entès com a un instrument en connexió directa amb la realitat o fins i tot al servei de la realitat, en les primeres dècades del segle XX els llenguatges artístics comencen a repensar-se a ells mateixos. El cas de la pintura és paradigmàtic: el quadre s’havia entès tradicionalment com una finestra oberta al món que traslladava la realitat a una superfície de representació a través d’allò que en diem la pintura figurativa. A partir de les recerques cubistes, aquella subjecció a la realitat exterior va difuminant-se i la representació esdevé una exploració interna que, amb la irrupció de nous moviments (futurismes, suprematismes, dadaismes, surrealismes, abstraccions...), en alguns moments arribarà a deslligar-se del tot del vincle amb la realitat. Amb els corrents d’avantguarda, el llenguatge pictòric es fa autònom si no autàrquic, abandona aquesta comprensió realista, aquesta subjecció a la figura que prové de la realitat . En un extrem paradoxal d’aquesta concepció, estrictament teòric, l’artista ja no diu, és dit. Per qui és dit? Pels propis llenguatges artístics, que proposen d’ocupar el centre del relat i desplacen aquella captura de la realitat a la que semblaven obligats els artistes des dels temps del Renaixement. Més encara, aquesta autonomia de la pintura dóna pas a una imbricació intensa amb tot tipus de visualitat. Aquelles fronteres que el filòsof Gotthold Ephraim Lessing havia establert entre les arts del temps i les arts de l’espai en el seu “Laocconte” (1766) acabarien diluïdes. Si en el temps del modernisme un artista com Ramon Casas dissenyava cartells, el resultat final mai no tenia el mateix prestigi que una pintura seva. Hi havia una jerarquia molt nobiliària de l’art. Amb l’esperit d’avantguarda, la visualitat es democratitza, els artistes treballen en els grans formats i, alhora i sense fer-ne distinció de rang, en els més industrials o en els que venien d’una tradició diferent (la poesia visual, el collage, els decorats teatrals, el cinema, la fotografia, el cartellisme, el fotomuntatge...). És per respectar l’originalitat d’aquell esperit heterodox i transversal —abans que paraules com intertextualitat o intermedialitat se situessin en el centre del debat postmodern— que, en una col·lecció que es titula “Pintura catalana”, hem incorporat obres que no són estrictament pictòriques. Altrament, de quina manera haguéssim pogut traslladar una idea de visualitat radical que es produeix en aquell moment si l’haguéssim constret a una sola manera d’entendre la tècnica i la superfície de representació? Obrir el llibre al cal·ligrama, al cartell, al fotomuntatge (entenent-lo com una hibridació de la fotografia, un llenguatge més o menys específic, amb el collage), al mateix collage, a la publicitat o fins i tot a un manifest d’avantguarda era una necessitat. Que comporta incoherències, ben probablement, però més incoherent hagués estat no respectar aquell aire de renovació total del món de les arts que aquest llibre vol recuperar. Fet i debatut, les avantguardes que germinen poc abans de la primera guerra mundial i que es desenvolupen fins al començament de la segona són un moment apassionant de la història de l’art mundial. I també de la història de l’art català, tal com hem volgut demostrar amb la successió de cent cinquanta obres que componen aquest volum. Una successió de mirades sobre el fenomen de l’avantguarda a Catalunya. I en la qual s’entrecreuen perspectives o punts de vista no coincidents, sovint contingents. Des del registre estrictament avantguardista, unes obres demostren la seva radicalitat extrema mentre que, unes altres, ens mostren una certa confusió dels seus autors entre marxar de la tradició o alterar-la ni que fos mínimament per mitjà de qualsevol experiment que els diversos corrents d’avantguarda els proporcionaven. La inclusió o exclusió d’uns autors o d’unes obres en aquest volum no depèn només de criteris historiogràfics, hem volgut representar l’alta riquesa de la visualitat d’avantguarda a Catalunya, encara que en unes poques ocasions no hem pogut trobar les obres que buscàvem per a poder reproduir-les amb la qualitat que aquesta col·lecció atresora. La tria de les cent cinquanta obres que componen aquest volum configuren d’alguna manera una història de l’avantguarda catalana. Una història, entre moltes possibles. Totes les històries són parcials. I aquesta, també, és clar. Per exemple, hem hagut de respondre a qüestions aparentment senzilles, però de gran complexitat quan t’atures a construir relats historiogràfics. L’avantguarda catalana és la que van protagonitzar els artistes catalans, nascuts o no a Catalunya? Però quan marxaven fora i es consagraven en el paisatge internacional (Miró i Dalí com a casos primordials), pot dir-se que les seves obres també formaven part de l’avantguarda autòctona? I els artistes estrangers que van venir a Catalunya fugint de la primera guerra mundial? Van arribar a tenir un contacte prou intens amb els sectors interns per a incorporar-los al relat? O només s’ho mereixen aquells artistes que van mantenir un lligam permanent amb el país, com Olga Sacharoff? I Picasso? Només ens aturem amb les obres que va fer a Catalunya durant aquest període, a Gósol, Horta de Sant Joan i Barcelona, però no havíem de contemplar d’altres obres atesa la influència que va exercir la seva trajectòria? Tot són preguntes. Moltes d’aquestes preguntes tenen que veure amb la condició perifèrica de l’avantguarda catalana, qüestió sobre la qual hauré de tornar més endavant. De qualsevol manera, cadascuna de les preguntes aquí formulades es responen de manera implícita amb el llistat d’obres i amb les anàlisis que cadascuna d’elles ha rebut. Mirar amb atenció les cent cinquanta pintures (més cartells, fotomuntatges, poemes visuals) i llegir les interpretacions que podem donar a aquestes peces construeixen una narració— d’entre les possibles— sobre l’avantguarda catalana anterior a la victòria de l’exèrcit de Franco i la sotragada en el món de l’art i de la cultura que la dictadura feixista va suposar. Les avantguardes com a problema Les primeres avantguardes són un moment de l’art català ple de resplendors, hi insisteixo. De resplendors i, també, de confusions, però. Potser aquestes resplendors sorgeixen, precisament, de les paradoxes, del caos que pressuposa el mateix concepte d’avantguarda en el camp de l’art al qual ja m’he referit (experimentació, democratització de la visualitat, transversalitat...). I més encara en una Catalunya que, en les primeres dècades del segle vint, estava immersa en una aventura cultural, el noucentisme, que no congeniava gaire amb l’experimentació que s’estava donant a Europa en el món de les arts. Però no solament el noucentisme, la lenta irrupció de les avantguardes coincideix amb d’altres corrents —o artistes singulars— difícils d’aglutinar en noms i tendències comunes. Tot plegat, el món artístic català era d’una diversitat majúscula, tan gran com si ens aturéssim a pensar com és el món cultural del present en què algú estigui llegint aquest escrit. És cert que, com més confús o paradoxal és un període o un concepte, la historiografia artística més s’afanya en enquadrar-lo, fer-ne cronologies exactes i buscar-ne especificitats. I també en fer excel·lir els referents més inqüestionables. En el nostre cas, aquestes tres grans figures de la història de la pintura contemporània: Picasso, Miró i Dalí. I immediatament després, en una segona línia, Torres-Garcia, Togores, potser Barradas. És el que hem fet els investigadors que ens hem dedicat a l’estudi de l’art català d’abans de la guerra civil. Amb encerts i amb errors, com és lògic. Havíem insistit més en les veritats que en els dubtes; en les concordances més que en les dissonàncies. Ara, però, passat el temps dels primers —i dels segons— estats de la qüestió generalistes, en un llibre que pretén endinsar-se en la pintura catalana d’avantguarda anterior a l’any 1939 hem de situar-nos en una complexitat de més alt voltatge que la que, sovint, havíem fixat. En primer lloc, perquè sabem més coses dels grans autors del període. Picasso, Miró, Dalí són artistes molt ben cartografiats, la seva obra està catalogada i compten amb aproximacions analítiques de les seves trajectòries des de perspectives diferents. Una cosa similar passa amb alguns altres autors que protagonitzaran pàgines d’aquest volum per mitjà d’algunes de les seves peces més brillants: els ja esmentats Torres-Garcia, Togores i Barradas; i Remedios Varo, Ángeles Santos, Planells, García Lamolla, Helios Gómez, Sandalinas, Català-Pic, Junoy, Salvat-Papasseit, Pere Català-Pic, entre molts més. En segon lloc, perquè també coneixem millor el període comprès entre l’aparició de les primeres envestides avantguardistes a Catalunya i el final traumàtic de la guerra civil. En tercer i darrer lloc, i aquesta és una qüestió fonamental quan parles del període de les avantguardes, perquè l’estudi del fenomen des d’una perspectiva global ha fet un salt exponencial, amb llibres, però sobretot amb exposicions que han recol·locat la visualitat contemporània en una nova dimensió. Un aspecte important, aquest últim, els darrers temps historiogràfics ens han portat a parlar més de visualitat que de pintura, escultura, poesia, etcètera, tot acomodant-nos a les divisions tradicionals del món de l’art. Ja m’hi he referit: l’avantguarda volia, abans que res, trencar motlles, discursos i narratives ancorades en el passat. Fet i debatut, aquest coneixement més expandit de textos i de contextos, d’artistes i de formes de distribució de l’art en aquells moments, en comptes de deixar-nos un paisatge nítid i lineal, tal com li agrada al positivisme historiogràfic, ens aporta més confusions. I, en conseqüència, més resplendors. Perquè sabem que no hi va haver una sola avantguarda artística, sinó molts corrents i moltes concepcions distintes del que podia ser l’avantguardisme en el camp cultural. Aquella historiografia positivista ens havia fet creure que la història de l’art del primer segle XX era una successió ininterrompuda d’”ismes”, l’un darrere l’altre, l’un com a rèplica al d’abans, segons aquella lògica de la causa-efecte que resulta tan fàcil d’aplicar als fenòmens històrics i als fenòmens artístics. Entrat el segle XXI, l’estudi de primeres les avantguardes s’ha convertit en una pràctica fascinant sempre que t’agradi fugir de les cronologies tancades, de les perioditzacions esquemàtiques i de les atribucions estilístiques inexpugnables. Intueixo que passa el mateix amb qualsevol fet artístic de la història, que mai res no és tan tancat, esquemàtic i inexpugnable com ho volem fer creure. Al llarg del segle XX els corrents artístics mai no funcionen, ni internament ni entre ells, amb casuístiques controlades i unitàries. La vella història de l’art del segle XX feta en base a la successió ininterrompuda de moviments autònoms, clausurats en si mateixos (fauvisme, expressionisme, cubisme, futurisme, dadaisme, surrealisme...) no serveix, perquè no explica de cap de les maneres la complexitat social i artística d’aquell període captivador. Un primer exemple: el cubisme. Durant molts anys, la historiografia positivista s’havia centrat en dos noms, Picasso i Braque, als quals s’atorgava un poder gairebé taumatúrgic en la creació d’aquell corrent artístic. És clar que aquests dos autors són transcendents en la història del cubisme. Picasso és present en aquest llibre perquè el seu camí cubista té dos moments plenament catalans de radical transcendència, a Gòsol i a Horta de Sant Joan. Però en aquells anys de principis de segle XX l’obra de Picasso i Braque convivia amb tot un seguit d’altres cubismes (Gleizes, Metzinger, Gris...) que són, precisament, els que exposaran a les Galeries Dalmau de Barcelona entre l’abril i el maig de 1912 al costat de Marcel Duchamp, entre més. Això va fer que el primer cubisme que es va conèixer a Catalunya fos per mitjà d’aquests exposició i d’aquests autors, els quals van ser col·locats per la primera historiografia com a “menors”, tot i la seva vàlua extraordinària. Un segon exemple: el surrealisme. Aquesta tendència a esquematitzar, a tractar les coses pel boc gros i fer-hi passar tots els elements com si fossin la mateixa cosa va fer que s’entengués com a surrealisme allò que André Breton havia anat dient que era el surrealisme. És cert que Breton va exercir un liderat —o un cabdillatge—, dictant doctrina, acceptant o excloent a membres... O acceptant- los primer per excloure'ls més tard, com va fer amb Dalí, sense anar més lluny. Però no tots els surrealistes potencials van assumir aquest lideratge ni aquestes doctrines ni, encara menys, les exclusions o excomunicacions que Breton practicava. En realitat, la perspectiva del temps ens demostra que, amb cada expulsió del grup oficial, el corrent surrealista com a categoria estètica adquiria nous matisos. I el surrealisme s'anava diversificant en diversos surrealismes, el d’Artaud, el de Desnos, el de Bataille, el de Dalí... No en va, des de la perspectiva de l'analista, i tal com ja va assenyalar Rosalind E. Krauss, "Breton, com a màxim portaveu del surrealisme, és un obstacle que cal superar". Si això passava a les principals ciutats europees, aquelles en les quals s’estava gestant la convulsió cultural que les avantguardes suposaven, on hi havia una burgesia (o una aristocràcia descol·locada) que s’interessava per tots aquells artistes que se sortien de la tradició, a Barcelona tot era més complex. El cubisme o el surrealisme que arriben a Catalunya, per continuar amb els exemples, són interpretats per allò que representen, és clar, però també pels mitjans a través delsquals arriben al coneixement dels artistes, crítics i públic catalans. No sé si podré explicar-ho amb precisió. Una cosa és viure un corrent artístic en el seu lloc d’ebullició principal i una altra és rebre’l per mitjà dels intermediaris o mediadors —per fer servir un concepte actual— d’aquell moment: les revistes de fora que podien ser consultades aquí; les revistes autòctones que parlaven d’aquella ebullició cultural per coneixement directe o per mitjà d’uns mediadors anteriors; els viatges que alguns personatges catalans feien a llocs on s’estava coent alguna cosa (en el cas català, Florència i París, de manera primordial, com podem comprovar en els comentaris de moltes de les obres incloses en aquest volum) i que tornaven amb una interpretació singular d’allò que havien vist; les visites de personatges estrangers, ja fossin artistes, galeristes o crítics, que podien ensenyar algunes de les coses que es feia fora; els contactes epistolars... Tot aquest conjunt de probabilitats, entre més, són les que van produir aquest fenomen tan superb que és l’avantguardisme català. Les avantguardes catalanes: futurismes i cubismes Com va entrar aquest projecte tan revolucionari a Catalunya? De moltes maneres, m’hi acabo de referir: llegint, viatjant i, sobretot, mirant. Els resultats són una mica complexos, les obres que conformen aquest volum ho expliciten a bastament. Hi ha alguns imponderables sobre els quals hem hagut de posicionar-nos: triar autors i obres d’aquests autors que poden situar-se en una òrbita avantguardista en tota la varietat que el fenomen de l’avantguarda suposa en si mateix i que a Catalunya va interpretar-se, al seu torn, d’una manera imprecisa. En els anys vint, per exemple, tot allò que era modern es veia com a radical o podia interpretar-se com a dissident. Això és el que li havia passat, d’alguna manera, a Joan Miró amb la seva primera exposició, el 1918. Les tensions que a París es podien produir entre unes tendències i unes altres, aquí quedaven diluïdes. La crida a l’ordre o el retorn a l’ordre que es produeix immediatament després de la primera guerra mundial, com a alerta a les possibles extralimitacions que el cubisme i el futurisme haguessin pogut propiciar, són llegides a Catalunya com a una possibilitat de ser modern sense necessitat de ser extrem. Més tard, tornarà a passar el mateix amb les discussions que genera la Nova Objectivitat: són encara avui molt interessants les discussions que Magí A. Cassanyes i Sebastià Gasch mantenen, tant a la revista d’avantguarda L’Amic de les Arts com a d’altres publicacions, al voltant d’on es troba la veritable modernitat, si a Alemanya o a França, per expressar- ho sense matisos. L’avantguarda catalana no va ser pura, si ho puc dir verbalment així, entre d’altres raons perquè tampoc no ho era la que considerem genuïna. Només cal veure la trajectòria de Picasso, que passa del cubisme a un neoclassicisme pictòric, per adonar-nos que, en aquells moments, les ànsies de desobediència eren tal altes que es manifestaven de formes molt diferents. Tant al centre com a la perifèria. Pot semblar un paisatge complex, però en el nostre cas podem posar una mica d’ordre en la complexitat. Potser l’ordre el marcarà la pròpia ordenació de les obres que hem seleccionat, si se’m permet la redundància. Tot i comptant amb les paradoxes que aquesta selecció pugui contenir. Les primeres obres que estudiem ho expliquen a la perfecció: Picasso, sempre Picasso. Ell no és un artista català de naixement, ja ho sé. I, tanmateix, a París tothom sabia que les bases sobre les que Picasso estava bastint el seu recorregut, la seva ruptura amb la tradició, venia de la capital de Catalunya. Picasso havia marxat de Catalunya, però torna al país en tres ocasions que generen un seguit d’obres: l’any 1906, a Gòsol; el 1909, a Horta de Sant Joan; i el 1917, a Barcelona, per l’estrena al Liceu del ballet “Parade”. Les dues primeres estades són enormement significatives per a la trajectòria de l’artista i, més enllà, del cubisme. Jèssica Jaques (????) sosté que les obres que l’artista fa a Gòsol, en aquell racó aleshores de difícil accés del Pirineu català, posen algunes de les bases que l’any següent propiciaran el descobriment que suposa Les demoiselles d’Avignon. Més endavant, el juliol de 1909, Picasso viatja a Barcelona, acompanyat com en l’anterior viatge de Fernande Olivier. Se'n va a Horta de Sant Joan i pel setembre torna a París. A Horta, articula una etapa impor- tantíssima de la seva obra: el cubisme analític. Mai no podrem saber el grau de coneixement que els cenacles culturals catalans van tenir d’aquestes dues aventures picassianes. Si va ser immediat, atenent els amics i coneguts que Picasso tenia encara a Catalunya, o va arribar més tard, potser arran de la publicació, el 1912, del llibre Arte y artistas, de Josep M. Junoy. Encara menys podem fer suposicions sobre si aquelles obres van tenir algun tipus d’influx en d’altres autors, no ho sembla, però és impossible d’afirmar-ho amb rotunditat. Joan Ferraté, el crític literari, deia que solen inventar-se moltes influències no reals ja que no es té en compte la capacitat d’invenció de l’autor i que, en canvi, n’hi ha d’altres que no es contemplen perquè la cronologia no quadra, però que, de vegades, hi ha influxos que provenen de detalls mínims, que es produeixen quasi d’oïda i, en conseqüència, són impossibles de rastrejar. És com el cas de Joaquim Mir, aquell pintor que, entre 1902 i 1913, aproximadament, fa unes pintures properes a l’abstracció cromàtica, o directament abstractes, però en una aventura molt aïllada i singular que ningú en el seu temps, ni el mateix autor molt probablement, va interpretar com a demostrativa d’un alè avantguardista. El següent episodi que centra l’atenció de l’avantguardisme català transcorre en un moment històric molt especial: la primera guerra mundial. Com se sap, Espanya, Catalunya i Barcelona van ser neutrals en el conflicte bèl·lic, per bé que el món cultural català es decantés majoritàriament pel bàndol aliat, la francofília pesava molt. El fet és que, a causa d’aquella guerra tan cruenta i salvatge, la primera gran contesa en què els civils van ser objectius militars i van morir centenars de milers de persones a tota Europa, molta gent va arribar a Catalunya, a Barcelona, per refugiar-se. I, entre ells, molts artistes i escriptors que arribaven dels més variats indrets de la geografia europea en confrontació. Alguns dels noms d’aquests artistes són relevants: Picabia, Charchoune, Gleizes... Però en van ser molts els qui van arribar a Barcelona. Molts dels quals van passar una llarga temporada a Catalunya. Fa la sensació que, tot i que van tenir una relació directa amb el galerista Josep Dalmau, el seu arreament en la vida cultural barcelonina va ser irrellevant. És cert que, amb l’ajuda de Dalmau, Picabia va publicar els quatre primers números de la seva esplèndida revista 391, però la seva visió del país era agre. Ho sabem perquè en el cinquè número de 391, editat ja a Nova York, escriu: “Com tota ciutat de mala vida, Barcelona és plena de cabres i d'intel·lectuals que, aquí, són de sang freda i prefereixen l'onanisme a la violació; el greixum al bany; el joc subtil de les insinuacions contradictòries a l'afirmació perillosa. Són alhora --diuen ells-- filòsofs, poetes i polítics; el seu passatemps favorit consisteix a basquejar-se per diferenciar en una mateixa persona, fet o idea, l'opinió dels seus tres components. En conseqüència, és perfectament normal que aquest senyor que, sense cap sol⋅lici- tud per part vostra, ve a demostrar-vos la major simpatia en tant que filòsof, us clavi entre les espatlles el punyal del polític.” Més enllà de l’ego desbocat de l’artista, alguna cosa de cert hi devia haver en aquella lectura tan tètrica deBarcelona. Una manera d’explicar-ho és que el Dalmau que recolzava l’avantguarda era més valorat per la gent de fora que per l’autòctona. Un exemple: a la contracoberta del número 6 del "Bulletin Dadà" (1920), editat a Zuric, s'hi reprodueix una llista encapçalada sota el títol genèric de Quelques Présidents et Présidentes del moviment dadaista. En aquesta llista, hi figuren dos catalans: Josep Dalmau i Josep M. Junoy. De fet, de tots els creadors que arriben a Barcelona amb motiu de la guerra europea, el més popular és Arthur Cravan, però no per la seva condició de poeta, sinó com a boxador, amb el seu famós combat amb l’excampió mundial dels pesos pesats Jack Johnson i d’altres combats que va realitzar. La cosa és significativa, em sembla. És per això que de tot aquell grup d’artistes que es refugien a Barcelona, només hem rescatat aquells personatges que van quedar- se, ni que fos momentàniament, a la ciutat. I que van tenir un contacte amb els ambients culturals autòctons, en diferent grau d’intensitat: d’una banda, Olga Sacharoff i, en una mínima representació, el seu marit, l’aristòcrata Otho Lloyd, germà de Cravan, que va acabar combinant la pintura amb la fotografia; d’una altra banda, Rafael Barradas, un artista uruguaià que va arribar a Barcelona el 1914 i que, en dos períodes (des de finals de 1915 i fins el 1918, primer; i des de 1925 fins el 1928, quan torna a l’Uruguai, més tard), va tenir un paper molt important com a impulsor de l’esperit cultural rupturista. Quedem-nos amb Barradas. Per bé que no deixa de ser una conjectura, és molt probable que l’artista uruguaià, que venia de París i de Florència, fos un dels personatges claus en la introducció de les primeres avantguardes que havia pogut conèixer allà: el futurisme marinettià i un cert cubisme. Potser Barradas esdevé un simple accelerador d’un estat mental que la guerra europea i la consegüent agitació intel·lectual (ideològica, de tensions de tota mena) havia propiciat. Però no és casualitat que la seva presència a Barcelona coincideixi amb dues transformacions molt significatives. En el terreny literari, Joan Salvat-Papasseit, aquell jove intel·lectual que sota el pseudònim “Gorkiano” havia col·laborat a la revista barcelonina Los Miserables, amb uns textos de clara de tendència agitadora i revolucionària, comença a interessar-se per una nova concepció poètica que Marinetti havia donat a conèixer en uns manifestos de 1912 i 1913 on introduïa el concepte de “Parole in libertà”. En la seva revista Un Enemic del Poble, Salvat començarà a oferir els primers tastos de la seva poesia visual. En el terreny artístic, la presència de Barradas coincideix —o incideix?— amb el gir copernicà que Joaquim Torres-Garcia desplegarà, tot passant del noucentisme més caduc (aquell que entenia el retorn al classicisme mentre s’inventava una presumpta Catalunya grega, idíl·lica, aquella que projecta sobre els murs del Palau de la Diputació de Barcelona, ara de la Generalitat de Catalunya) a un avantguardisme urbà. La pintura de Barradas i de Torres-Garcia, així com els poemes visuals de Salvat-Papasseit ens situen en un fenomen molt interessant: el “vibracionisme”, una versió autòctona de la visió de la ciutat com a una entitat agitada, veloç o trepidant que ja havien cantat els futuristes italians. Formalment, hi ha una superposició de plans i l’afegit de rètols escrits a la superfície de representació, com en el cubisme, però hi trobem més color i una temàtica més allunyada de la tradició. Barradas pinta a Barcelona algunes peces esplèndides, ho podem veure en la selecció d’obres. Però resulta més simptomàtic observar la ruptura de Torres Garcia amb la mirada idíl·lica d’un món rural arcaic que havia practicat fins aquell moment i l’assumpció absoluta del paisatge urbà com a fonament. Un comentari al marge, o no tant: si la cúpula noucentista no hagués estat tan viciada pel conservadorisme, per la por al progrés i a la classe obrera, haguessin vist que la veritable pintura del noucentisme no haguessin hagut de ser els paisatges mediterranis de Sunyer i les seves seqüeles, sinó aquell cant a la ciutat, a la civilitat, que en teoria propugnava Eugeni d’Ors en els seus textos doctrinals i que Torres-Garcia i Barradas estaven portant al món de la representació visual. Les confusions noucentistes són múltiples: la seva arrel deia que defensava el nou, però vivia ancorat en el vell; idealitzava la Catalunya grega, però es rescataven les pintures medievals; es feien polítiques modernitzadores a les ciutats, però els gustos artístics havien quedat en un moment molt anterior al modernisme... Tot aquest desori saltarà pels aires quan les generacions posteriors (Dalí i Gasch, de manera radical) facin befa d’aquell noucentisme que, en el terreny visual, havia perdut l’oportunitat de situar Catalunya en la modernitat. En el camp de la literatura catalana, aquest cant a la ciutat a través de formes noves (les paraules en llibertat d’origen futurista o el cal·ligrama d’origen francès) està representat no solament per Salvat-Papasseit. Hi ha alguns altres autors que practiquen una poesia que hem incorporat sense dubtes en un llibre que es titula pintura catalana d’avantguarda. Perquè la poesia visual és entesa en aquests moments com a una pràctica avantguardista, com més tard ho seran els cartells o els fotomuntatges. Més endavant, emfasitzo aquesta idea. Al costat de Salvat-Papasseit hi ha un seguit de personatges com Joaquim Folguera, Josep M. Junoy, Carles Sindreu o Vicenç Solé de Sojo, entre més, que se senten fascinats per les possibilitats expressives del vers que no beu només de la tradició literària, sinó que ho fa en un mateix grau de rellevància de la tradició visual. Fa la sensació, i així s’ha repetit en moltes ocasions, que mentre els cal·ligrames de Junoy provindrien del seu coneixement del cubisme francès (i de la seva coneguda admiració per Apollinaire), els poemes tipogràfics de Salvat tindrien el seu origen en les “tavole parolibere” futuristes. Però aquesta suposició no fa més que corroborar aquelles paradoxes a què m’he referit, com si els influxos tinguessin una direcció única. El cert és que és impossible reconstruir les voluntats d’aquells creadors catalans que, en pintura o en poesia, volien empeltar-se de l’avantguarda; molt probablement, ells agafaven allò que venia sense atènyer filiacions tancades i excloents. D’alguna manera, a la perifèria catalana, aquell esclat de renovació, encara que fos minoritari, tenia una advocació eclèctica la qual s’ha definit per mitjà d’un adjectiu que ve a ser, en el cas català, un substantiu: el cubofuturisme. Si la guerra europea va provocar l’arribada de persones i d’idees a Catalunya, és justament cap al final de la contesa que es produeix l’efecte contrari: els primers avantguardistes catalans que marxen cap a l’exterior. Hi ha diversos arguments que justifiquen aquesta emigració: els pintors que volien fer carrera amb una obra allunyada de la tradició autòctona no tenien cap més camí que anar a París. Per estricta supervivència. El primer que ho va fer és Picasso, abans de ser Picasso, segons l’afortunada sentència d’Alexandre Cirici (1946). Però la llista d’autors que provaran fortuna a l’estranger és llarga: Miró, Dalí, Togores, Torres-Garcia, entre més. No podien fer cap altra cosa si volien sortir de l’encarcarament de l’ambient artístic català, d’aquell col·leccionisme que encara confiava en pintors que provenien del moment modernista, d’aquell impressionisme “sui generis” dels Casas i Rusiñol, o de les divagacions pictòriques noucentistes, aquelles que volien refermar un art mediterranista i classicista (o classista) mentre a Europa havia començat un trencament de l’ordre de proporcions gegantines. Joaquim Torres-Garcia (15/V/1918), després de la seva fugida de l’ortodòxianoucentista, ho va escriure de manera explícita: “Existeix, doncs, divorci entre aquest públic nostre i nostres artistes de marcada tendència moderna.” Més contundent és Joan Miró: poc abans de marxar cap a París, l’agost de 1919, després del fracàs de la seva primera exposició individual a les galeries Dalmau d’un any enrere, li escriu una frase contundent al seu amic J.F. Ràfols: “Jo renego dels que temen caure lluitant i s’acontenten del relatiu, migradíssim triomf, tingut entre quatre imbècils de Barcelona.” El cas de Miró és molt revelador de la paret o del forat negre amb què es trobaven els artistes que volien anar més enllà d’allò convencional; aquells artistes que, com deia Torres-Garcia, tenien una “tendència moderna”, no més que això. Joan Miró inaugura el 16 de febrer de 1918 la seva primera exposició individual a les Galeries Dalmau de Barcelona; penja 64 obres, entre teles i dibuixos, i el poeta i crític d'art Josep M. Junoy confecciona el text de presentació, un poema acròstic inspirat en els cal·ligrames de Guillaume Apollinaire en el qual una sèrie de lletres ressaltades componien el cognom del pintor. En aquest recorregut, Miró va ser disciplinat, va seguir tots els passos requerits per ser modern, però sense trencar res, no encara. I, tanmateix, alguna cosa es va torçar. Aquesta primera exposició va ser un fracàs: no va vendre res, la crítica hegemònica li va ser adversa i fins i tot va rebre libels, com un en què la paraula MIRÓ que havia compost Junoy en el seu poema era substituïda per la paraula "MERDA". Aleshores, per què aquell fracàs? Si mirem les obres que va exhibir en aquella exposició des dels nostres dies, aquesta pregunta se'ns presenta gairebé com un enigma impossible de resoldre. Aquell Miró no és el de la conceptualització de la realitat, no és el de les obres amb aparença abstracta, no és el constructor d'un alfabet de signes propis que vindrà més tard i que aquest llibre contempla. En aquella exposició, Miró s'havia situat clarament en la tradició: bodegons, retrats i, sobretot, paisatges. La superfície està tota plena de matèria pictòrica, les desinències de l'horror vacui barroc, de traços que volen representar la realitat, no hi ha buits, la pintura encara no s'ha abstret en ella mateixa, com farà aviat, en arribar a París, en un procés que podríem dir que culmina amb la pintura- poema "Ceci est la Coleur de mes rêves" de 1924. Aquelles obres no són convencionals, però tampoc no són rupturistes. I, amb tot, els cenacles culturals hegemònics el van foragitar. Miró era la promesa d’una pintura noucentista renovada i ell havia comès un pecat imperdonable: deixar que aquella pintura tradicional s’empeltés de trets cezannians i de colors salvatges. Les perifèries, de vegades, són molt provincianes. Les avantguardes catalanes: surrealismes i guerra El 17 de novembre de 1922 André Breton fa una conferència a l'Ateneu Barcelonès sota el títol “Caractères de l'évolution moderne et ce qui en participe”. L'endemà s'inaugurava, a les Galeries Dalmau, una exposició de Francis Picabia, que havia mantingut una bona relació amb el galerista català. Dalmau edita un magnífic catàleg il·lustrat amb una presentació de Breton, tot en francès. L’exposició de Picabia i la conferència de Breton va passar pràcticament desapercebuda a la premsa. El crític Magí A. Cassanyes li dedica una de les comptades ressenyes, Sobre l'exposició Picabia i la conferència de Breton, que l’any següent va ser traduïda a la revista Literature. Dos anys després, Breton divulgarà el primer manifest del Surrealisme, un corrent artístic i de pensament que tindrà un ressò molt important en la cultura catalana. Un ressò perifèric? Sí i no, alhora. Perquè encara que el surrealisme també arribarà filtrat per la distància, hi ha uns personatges que, nascuts a Catalunya, tindran un protagonisme internacional en el moviment: Joan Miró i Salvador Dalí. Mentre que els primers embats avantguardistes, els cubofuturistes per entendre’ns, arriben en una Catalunya que està naixent lentament a la modernitat, quan acaba la Primera Guerra Mundial es pot dir que el país ja havia entrat plenament al segle XX: desplegament de la xarxa de telèfons, transports renovats, magazines en sintonia amb els que es feien a l’estranger, el naixement de la ràdio, nous centres de consum, la presència cada vegada més generalitzada de la publicitat en les ciutats... Un paisatge urbà que s’assembla a allò que coneixem de primera mà com a ciutat moderna. En aquest context, hi ha dos fenòmens que expliquen l’avantguarda catalana d’aquest període: minoritària i persistent, alhora. El primer és l’aparició, l’abril de 1926, de la revista L’Amic de les Arts, la publicació d’avançada més important i llarga de la nostra història: fins el desembre del 1928 en van sortir 30 números, als quals cal afegir el número 31, el darrer, que representa una mena de traca final literària i ideològica que va dirigir Salvador Dalí en solitari. El segon es la constitució, el novembre de 1932, d’una agrupació, ADLAN (Amics De l’Art Nou), que vetllarà perquè la modernitat es mantingui en el món cultural barceloní: en pintura, amb el far que suposa la figura de Joan Miró, el qual presenta cinc exposicions exclusives per als membres de l’agrupació amb obres que el dia següent viatjaven a les galeries més importants de París i Nova York; en arquitectura a través de l’estret lligam amb Josep Lluís Sert i el GATCPAC; i en d’altres manifestacions culturals (la música, el circ, la dansa, el cinema, la cultura popular...) a través d’una recurrent programació d’activitats. Encara que L’Amic de les Arts (1926-1929) s’inclogui en el model de revista culturalment eclèctica, al qual semblen respondre totes les publicacions —si no la pròpia avantguarda— d'aquest període, les seves pàgines van convertir-se en una font d’informació i de debat sobre el que estava passant a Europa. Des d'un bon començament, Sebastià Gasch informa sobre alguns dels pintors més interesants del panorama artístic europeu (Miró, Ernst, Léger, Braque...) o sobre les exposicions barcelonines més destacades. Lluís Montanyà, per la seva banda, informa de l'actualitat literària que troba més pròxima a la modernitat i, al costat d'un article d'Elogi del jazz-band, escriu, entre d'altres temes, sobre Cocteau i sobre el Surrealisme i inclou traduccions d'Eluard, Desnos, etcètera. Foix intercala proses poètiques de creació, algunes de les quals posteriorment integraran els seus llibres Gertrudis i KRTU, amb d'altres que són presentades com a fragments del Diari 1918, amb textos d'assaig o de reflexió cultural que se centren, posem per cas, en Pierre Reverdy. Magí Albert Cassanyes manté una actitud programàtica tal vegada més heterogènia (informa sobre Alfred Sisquella, Josep Togores o sobre la Bauhaus alemanya), però sempre amb el rigor que va caracteritzar la seva obra crítica. El juliol del 1927, però, es produeix la incorporació de Salvador Dalí com a col·laborador assidu de la revista, a través del text “Sant Sebastià”. A partir d'ara, el grau d'inconformisme i de bel·ligerància cultural de la revista creixerà, en primer lloc, perquè hi trobarem alguns textos clarament insurreccionals respecte al sistema institucional de la cultura catalana; en segon lloc, perquè el nucli principal de L’Amic de les Arts es constituirà com a grup actiu, al voltant del qual s'articularan diverses manifestacions d'avantguarda o, pel cap baix, la revista n'esdevindrà el portaveu oficial (les sessions d’Els 7 davant El Centaure a Sitges, les polèmiques originades als Salons de Tardor de la Sala Parés i, sobretot, el llançament del Manifest Groc). De fet, L’Amic de les Arts, juntament amb el Manifest Groc, esdevé el vehicle d'expressió principal de la poètica de l'Antiart, articulada per Dalí, però assumidaper Gasch i seguida més o menys de prop per Montanyà. Aquesta poètica acabarà confluint en l’entusiasme de Dalí pel surrealisme a finals de la dècada. És important remarcar l'homenatge que els redactors de L’Amic de les Arts van retre a la figura de Joan Miró, el juny del 1928, amb un seguit de textos de Foix, Cassanyes, Dalí i Gasch. Joan Miró representa per a ells el triomf de l'avantguarda catalana arreu d'Europa i, per això, el fan servir d'exemple per a les seves reivindicacions. També ho va fer Salvador Dalí en l’últim número de la revista, aparegut el març del 1929, que suposa el pas definitiu de Salvador Dalí cap al surrealisme. De fet, a partir de la primera exposició de Dalí a París, a la galeria Camille Goemans, el novembre de 1929, pot dir-se que a Catalunya s’estableix una pugna mai escrita entre els qui se sentien atrets per l’obra sígnica de Miró i els qui ho feien pel onirisme figuratiu de l’empordanès. Es tracta d’una pugna que s’allargarà fins a moltes dècades posteriors (en el grup Dau al Set, el combat soterrat entre mironians i dalinians es perceptible) i que no es limitarà a preferències artístiques, sinó també polítiques. De fet, els dos protagonistes, a partir del 1932, mantindran una bel·ligerància mútua ininterrompuda després que Dalí fes una campanya en contra de Miró entre el grup surrealista i els avantguardistes catalans. Miró devia sentir-se sorprès si tenim en compte que havia estat ell qui havia proporcionat els primers contactes amb els surrealistes francesos i propiciat l’encontre amb el galerista belga Goemans. Aquesta pugna també la trobem (encara que decantada clarament per la banda de Miró) en la petita però intensa història d’ADLAN, aquesta associació cultural impulsada inicialment per Joan Prats, Joaquim Gomis i Josep Lluís Sert. De fet, la presència de Sert representa el punt de connexió i de complicitat entre aquesta nova associació cultural i l'activitat desenvolupada pel GATCPAC. El novembre de 1932 es van aprovar legalment els estatuts de l’associació, però el seu esperit ja feia uns mesos que pot observar-se en distintes activitats culturals organitzades pels tres impulsors als quals, ben aviat, s'hi afegiran en un grau petit o gran de militància personatges com Carles Sindreu, J.V. Foix, Gasch, Cassanyes, Montanyà, Robert Gerhard, etcètera. I Joan Miró, com a amic i far intel·lectual per a la majoria de tots ells. No en va, en el seu manifest programàtic hi havia una idea plenament mironiana: "ADLAN us crida per a protegir per a donar escalf a tota manifestació de risc que comporti un desig de superació." A la fi del mes de novembre de 1932, Sebastià Gasch es feia ressò de l'aparició de l'associació i en traçava una esquemàtica, però significativa, llista d'intencions: "Llibres que no troben editor, exposicions que no troben sala, tot allò que més compta amb l'adhesió d'una minoria selecta, serà acollit amb complaença per l'ADLAN, que ha iniciat les seves activitats sota els millors auspicis." Aquestes activitats s'havien inaugurat el mateix mes de novembre amb una presentació del Circ d'Alexander Calder a Barcelona i amb una exhibició posterior a Montroig, a la masia de Miró. La segona activitat va ser la presentació, durant unes hores, de les obres recents de Joan Miró a les Galeries Syra, abans de ser transportades cap a París per a l'exposició que Miró havia de realitzar-hi. Ben aviat, però, la gent d'ADLAN va combinar les manifestacions artístiques més exigents (exposicions de Hans Arp, Ferrant, Calder, Man Ray, etc.) amb d'altres activitats menys pretensioses, però igualment representatives de la seva obertura d'esperit. A banda de les exposicions ja esmentades, l’acció d’ADLAN és majúscula. Voldria resumir-la en tres activitats més. En primer lloc, la confecció del número especial de la revista D'Ací i d'Allà (1934) dedicat a l'art del segle XX, que tanta influència tindrà en els artistes de postguerra. En segon lloc, l’exposició del Picasso avantguardista, lluny del dels períodes blau o rosa que el relacionaven amb Catalunya a través de la col·lecció Plandiura, a la Sala Esteva (1936), de Barcelona. Una exposició que va tenir reaccions adverses per part dels ambients resclosits de la cultura catalana, però en la inauguració de la qual van participar, per mitjà d’un programa de ràdio, Juli Gonzàlez, Salvador Dalí, Luis Fernández, Joan Miró i Jaume Sabartés. Amb motiu de l’exposició, Paul Eluard fa una conferència a la mateixa galeria: “Picasso segons Eluard, segons Breton i segons ell mateix”. I uns dies després en pronuncia una altra a l'Ateneu Enciclopèdic Popular sobre El surrealisme, on identifica el Surrealisme amb el Comunisme. En tercer lloc, l'Exposició Logicofobista (1936) a la Galeria d'Art de la Llibreria Catalònia. Una exposició que havia estat ideada com a una proclama surrealista de gran tonatge encara que l’absència dels grans noms amb qui es volia comptar (Miró, Dalí o Óscar Domínguez) i la presència d’algunes obres excessivament eclèctiques arribessin a diluir les intencions inicials. En tot cas, en el projecte logifobista hi havia una voluntat expressa per part d'alguns dels participants de situar-se sota la influència del Surrealisme. I seguir d’alguna manera el rastre que havia deixat, en pintura, l’exposició que Salvador Dalí realitza el desembre de 1933, també a la Galeria d'Art Catalònia. I els qui no ho eren, de surrealistes, van acabar per ser-hi més o menys assimilats. En l’exposició hi trobem una generació d’artistes amb clara vocació surrealista (Planells, Massanet, Varo, Lamolla...) amb d'altres menys vinculats a algun "isme" concret (Àngel Ferrant, Jaume Sans, Nadia Sokalova...). En tot cas, cal remarcar dos aspectes d'interès. Primer que l'Exposició Logicofobista va permetre per primera i última vegada la trobada de pintors i escultors que es movien en cercles diferenciats: els del grup de Lleida (Lamolla, Viola...); els posteriorment coneguts com a surrealistes de l'Empordà, als quals cal afegir d'altres que orbitaven prop del Surrealisme; els escultors promoguts per ADLAN i d'altres figures individuals. És evident que una tal trobada no era possible sinó a través de la decidida acció que, directament o indirecta, havia proporcionat el club ADLAN. I, segon, que ADLAN, i més concretament Joan Prats, va aconseguir la participació d'artistes madrilenys com Maruja Mallo o Juan Ismael, a partir de la idea adlantista d'estendre el seu radi d'acció a la resta de l'Estat espanyol. Així, doncs, la vida dels Amics De L'Art Nou va ser agitada, heterogènia, combinant les exposicions més rellevants (Picasso, Miró, Calder, la logicofobista...) amb els actes més aparentment intranscendents (excursions antropològiques, recitals de música, el circ dels Frediani...). Aquesta ingent activitat va permetre que Catalunya, durant els primers anys trenta, no veiés escapçada la tradició que havia iniciat Dalmau, i que havien continuat els integrants del grup de "L'Amic de les Arts", que tendia a preocupar-se activament per l'art d'Avantguarda i per tot allò que fos entès, ni que fos vagament, com a signe de modernitat. Alhora, tal com també havia fet Dalmau, els d'ADLAN van treballar tant en la importació a Barcelona d'artistes de renom internacional, com en la divulgació dels valors creatius autòctons (Sans, Marinel⋅lo, Serra, Ferrant, Lamolla...). I, tot plegat, es van entestar a aconseguir un ambient obert a qualsevol manifestació que el sistema cultural institucionalitzat no hagués integrat en el seu si. L’esclat de la guerra, el juliol del 1936, ho trastoca tot. O potser no tant? El menyspreu que l’avantguarda ha sofert entre els sectors més conservadors del món de la cultura s’explica en part per la disseminació de moltes formes i temes avantguardistes en els nous canals de visualitzacióde la modernitat que durant els anys trenta es despleguen en tota la seva força, a pesar de la guerra o, segons en quins casos, a causa no menys que de la guerra. La cultura de masses estava en plena expansió. I totes les tensions polítiques, obreres i culturals del nou món es reflectien en els més variats formats visuals: la fotografia, el cinema, les il·lustracions, les revistes, els cartells, les postals, la publicitat, els cromos, el cinema i, evidentment, les arts tradicionals, que maldaven per recol·locar-se. Ens trobem amb una nova visualitat molt més democràtica, una visualitat híbrida, com totes les societats que es desenvolupen al llarg del segle XX. Una visualitat híbrida o fins i tot convulsa que el mateix conflicte bèl·lic no havia fet més que acréixer. I l’aventura avantguardista era allà, explícitament o implícita. Per exemple, en el cartellisme: algunes solucions formals que el cartellisme d’esquerres va fer servir durant la República i la guerra civil provenien, justament, dels moviments artístics sorgits a la Unió Soviètica després de la revolució del 1917. Unes solucions formals que tenien una característica dual: d’una banda tenien una vinculació amb les ideologies que pretenien acabar amb les injustícies del capitalisme; d’una altra, els seus referents no eren només els que venien de la prosàpia venerada de la història de l’art (la pintura, el gravat...), sinó que alguns provenien de llenguatges molt més profans —o pagans?— com el cinema o el propi cartellisme soviètic. Aquesta visualitat moderna s’escampa en molts camps de la societat, com la publicitat, la qual abjura dels cànons modernistes, del decorativisme barroquista de principis de segle, i que el noucentisme no havia abandonat del tot, a pesar que fingissin que ho feien. El 1928, el “Manifest groc” ja havia denunciat “l’art decoratiu que no sigui l’estandarditzat”, tot afirmant que el decorativisme antic (la pintura dels arbres torts, com anomenaven despectivament el paisatgisme català) era inservible per als nous temps. És en aquesta voluntat de repensar la imatge gràfica del seu temps en què figures com Pere Català-Pic, Josep Masana, Emili Vilà o el gran fotògraf Josep Sala, entre més, prenen una dimensió important: són els qui van fer o, almenys, van posar els primers esglaons perquè el senyal gràfic català abandonés aquell imaginari visual ancorat en la tradició més irremovible. Mentrestant, els cercles tradicionals de l’art, la pintura com a manifestació ben viva dóna mostres de compromís amb la situació per la que passa el país. El mateix octubre de 1936 se succeeixen les exposicions que es posen al servei de la República i en contra del feixisme colpista: el Concurs de Cartells Antifeixistes de Sabadell; l'Exposició de Cartells contra el Feixisme a les Galeries d'Art Novetats, patrocinada pel Comissariat de Propaganda de les Milícies Antifeixistes i on participa Jaume Miravitlles, Comissari de Propaganda de la Generalitat; o l'Exposició d’Artistes Joves a favor de las Milícies Antifeixistes, amb un seguit d’artistes joves i la presència d’algun creador més experimentat, com Ramon Calsina. En els mesos successius, aquestes exposicions no deixen de programar-se. A finals del 1938 encara se n’obren dues: del 10 al 26 de novembre una Exposició de Dibuix i Gravat organitzada per l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya. Hi concorren Antoni Clavé, Pedro Flores, Helios Gómez, Joan Junyer, entre més. La tècnica del gravat i del dibuix afavoreix l'expressió dels temes de la guerra i del compromís polític, que en aquesta mostra ocupa un lloc preponderant. I pel desembre es realitza la Tercera Exposició Trimestral d’Arts Plàstiques. Hi prenen part Ramon Calsina, Pedro Flores, Antonio Rodríguez Luna, Pitti Bartolozzi, Antoni Clavé, Fenosa, Rebull, etcètera. Arran de l'esclat de la guerra es va formar un Comitè Revolucionari en el qual estaven integrats diversos dibuixants i cartellistes implicats clarament amb la defensa de la República. I el disseny i la composició formal de les seves obres estava clarament influenciada pel sediment que havien deixat les avantguardes artístiques a Catalunya. Ara: el cert és que l'excepcionalitat de l'ocasió obligava els autors dels cartells i de les pintures a emprar una iconografia molt precisa, amb clars referents per tal de captar l'atenció del públic: punys enlaire, boques immensament obertes, armament militar, tancs, mans crispades, signes de dolor, trinxeres i barricades... Una escenografia revolucionària que només la major o menor intuïció dels artistes podia recompondre en una plàstica que s'acordés a allò que el crític Sebastià Gasch escrivia l'any 1938: "el pintor veritablement revolucionari no és aquell que pinta barricades enardides ni marxes de la fam. És aquell que dóna accents inèdits al llenguatge formal i colorístic." D’alguna manera, el triomf bèl·lic del Feixisme suposa una derrota també cultural. L’entrada de les tropes de Franco per la Diagonal el 26 de gener de 1939 implica un sotrac de dimensions capitals: la llibertat dels creadors queda ensulsiada; la visualitat del país s’ennegreix; l’art d’avantguarda retrocedeix i es confina en les cases dels pintors, poetes, dissenyadors, fotògrafs i escriptors tot esperant que, tard o d’hora, es pugui recobrar el pols d’aquella avantguarda catalana tan paradoxal com resplendent.
