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Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
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Ricardo Duarte Jáquez
Rector
*
David Ramírez Perea
Secretario General
*
Manuel Loera de la Rosa
Secretario Académico
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Érick Sánchez Flores
Director del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
*
Ramón Chavira
Director General de Difusión Cultural 
y Divulgación Científica
Fausto Enrique Aguirre Escárcega
(Coordinador)
El espacio
interior
y el usuario 
Teoría y diseño del interiorismo
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
D.R. © 2016 Fausto Enrique Aguirre Escárcega, por coordinación
© 2016 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,
 Avenida Plutarco Elías Calles #1210, 
 Fovissste Chamizal, C.P. 32310
 Ciudad Juárez, Chihuahua, México
 Tel : +52 (656) 688 2100 al 09
Primera edición, 2016
http://www2.uacj.mx/publicaciones/
La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la 
Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica, a través de la Sub-
dirección de Publicaciones
Cuidado de la edición: Jesús José Silveyra Tapia
Diseño de cubierta y diagramación: Karla María Rascón
ISBN electrónico: 978-607-520-206-8
Presentación: una visión del diseño de interiores
Cristina Macías Domínguez ...................................................................................................................11
Introducción
Fausto Enrique Aguirre Escárcega ...................................................................................................... 15
Reconquista de la práctica del interiorismo mediante 
la atención al diseño de sus elementos fundamentales
Nerea Feliz Arrizabalaga ........................................................................................................................23
Poesía del espacio habitable: correspondencias entre diseño 
y poesía
Ma. Elena Villar Chavarría ....................................................................................................................41
La experiencia sensible del espacio doméstico: la función 
semiótica del habitar
Leticia Jacqueline Robles Cuéllar ........................................................................................................ 59
La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales 
y conceptuales
Hilda Berenice Castro Álvarez ..............................................................................................................73
Índice
Identificación de directrices de diseño basadas en la experiencia 
del usuario
Juan Luis Higuera Trujillo, Ma. Carmen Llinares Millán 
y Antoni Montañana i Aviñó ..............................................................................................................93
El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espacial 
de una vivienda de interés social en la zona metropolitana 
de Guadalajara 2010-2014
Laura Edith Ibarra Gutiérrez y Jessica López Sánchez ............................................................ 107
Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo 
arquitectónico
Mario Ernesto Esparza Díaz de León y Fausto Enrique Aguirre Escárcega ...................127
Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios 
en los espacios sanitarios 
Jaime Guixeres Provinciales, Juan Luis Higuera Trujillo 
y Antoni Montañana i Aviñó ............................................................................................................. 141
¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua 
doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para 
el diseño de interiores
María del Carmen Zetina Rodríguez ...............................................................................................157
Diseño de interiores centrado en la persona: el caso 
de los espacios laborales en la Universidad Motolinía 
del Pedregal
Bruno Cruz Petit y Julieta Paulina Villazón Rebollar .............................................................169
La iluminación natural y el color en espacios interiores
Perla Liliana Zambrano Prado y Laura Edith Ibarra Gutiérrez ...........................................183
El liderazgo en el interiorismo
Mónica Cuvelier García, David Rincón Ávila y Abril Arreola Barraza ............................203
La visión artística desde el diseño de interiores
Gema Rocío Guzmán Guerra y Laura Mesta Torres ................................................................ 219
La influencia de los medios de comunicación en el diseño 
de interiores
Ana Elizabeth Aguirre Hernández y Vanessa Marlem Gutiérrez Tovar ........................243
Tendencias en el interiorismo
Ivette Nohémi Alvarado García ....................................................................................................... 253
El espacio no es una suerte de 
espectador de actividades: es un 
factor influyentísimo y puede tener 
un papel determinante en el ánimo 
de la gente que está dentro de él. 
Fernando González Gortázar
11
Presentación: 
una visión del diseño de 
interiores
C r i s t i n a M a c í a s D o m í n g u e z
E s indudable reconocer que el diseño de interiores es una disciplina con una evolución continua y constante. El humano siempre ha tenido la necesidad de identificarse 
con el espacio que habita, y aun cuando 
en un inicio se refiere meramente a una 
“necesidad”, cada vez está más consciente 
de las ventajas de tener un espacio bien 
diseñado, bajo criterios de ergonomía, 
psicología del color, antropometría, diseño 
de iluminación, entre otros aspectos, de los 
cuales el más importante es que el espacio 
hable de la personalidad y aspiraciones de 
los usuarios.
12
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
El avance que se ha manifestado a lo largo de la trayectoria del 
ejercicio del diseño de interiores obedece a un creciente compromi-
so por parte de las escuelas de diseño, el cual consiste en ofrecer ca-
rreras con alta calidad académica y responsabilidad social, en aras 
de fomentar el desarrollo de los futuros profesionales en el ámbito 
nacional e internacional. Además, existe la obligación de equiparlos 
con las herramientas necesarias para ser competitivos, eficientes y 
eficaces, con el criterio, estrategias y técnicas exigidas para respon-
der a los retos de un mundo cambiante y global. Y es esta misma 
sociedad, en permanente transformación, la que demanda espacios 
más adaptables a las nuevas tecnologías y sistemas de comunica-
ción, espacios que faciliten la comunión íntegra con los aspectos 
más básicos de su ser, enfocándose en una mayor espiritualidad, ar-
monía, identidad y comodidad. Tal como sugiere Gibbs, es necesario 
preparar estudiantes para el mundo profesional de manera que de-
sarrollen sus intereses y aspiraciones mediante la combinación de 
aspectos teóricos y técnicos.
Se proyecta que el diseño de interiores siga evolucionando, 
que se convierta en una sólida columna cimentada en la disciplina, 
los valores y, sobre todo, en el propósito de sensibilizar a la sociedad 
en cuanto a la importancia del estudio de los espacios interiores, ya 
que afectan –directa o indirectamente– todas las actividades físicas, 
psicológicas, sociales y productivas de los seres humanos.
Otro aspecto a destacar en el futuro del diseño de interiores es 
el enfoque holístico del conocimiento, así como la trascendencia de 
alcanzar una perspectiva abierta sobre sus alcances en otras ramas 
del diseño y disciplinas.
Cada vez se trabaja de forma más profunda en la colabora-
ción colegiada con otras instituciones educativas, abriéndonos así 
nuevos horizontes y posibilidades de crecimiento. En este proceso, 
la formación del cuerpo académico de registro interno ha brindado 
sus primeros frutos. Un ejemplo son los foros de investigación rea-
lizados recientemente, así como el éxito y alcance de los mismos. 
Es un hecho que en la visión del programa aún hay muchas 
cosas por realizar. Sin embargo, es nuestro firme propósito construir 
bases sólidas para dar continuidad al programa, y esto solo se con-
13Presentación: 
una 
visión 
del 
diseño 
de 
interiores
seguirá garantizando egresados altamente calificados, con un perfil 
emprendedor, autónomo y comercial que abra nuevas oportunida-
des y horizontes para los profesionales del diseño interior.
15
Introducción
F a u s t o E n r i q u e A g u i r r e E s c á r c e g a
E s primordial entender el diseño de interiores como una disciplina generadora de conocimiento y no sustentada solamente en la praxis. Como grupo de profesores 
investigadores e integrantes del Cuerpo 
Académico de Registro Interno Teoría 
y Diseño del Interiorismo, buscamos 
fomentar el diálogo desde tradiciones 
del pensamiento que rompan con los 
esquemas que limitan al diseño en 
cuanto a su potencialidad como campo de 
generación de conocimiento, donde se vea 
beneficiada la relación entre los espacios 
interiores y el usuario. Este diálogo se 
ha realizado con la participación de 
investigadores, así como estudiosos en el 
área del diseño nacional e internacional, 
16
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
creando así una red de conocimiento entre diferentes 
universidades.
El diseño no se reduce a una tecnificación de la práctica del di-
señar, sino a un escenario que exige la reconstitución del andamiaje 
teórico-conceptual y metodológico-procedimental con la finalidad 
de cimentarlo dentro de la actividad teórica. El teórico Marco Diani 
(1989) propone, incluso, la necesidad de una ciencia del diseño que 
sea capaz de proveer la organización tanto de procesos inmateria-
les como de objetos materiales. Según Diani, es indispensable una 
ciencia arquitectónica del diseño que integre la investigación desde 
diversas disciplinas para “manejar la arquitectura de la compleji-
dad, que es uno de los elementos más importantes y vulnerables de 
la sociedad”.
Todo esto porque, en la actualidad, el diseño de interiores no 
puede ser visto desde una perspectiva meramente estética, sino que 
debe tomar en consideración las necesidades del usuario y las ac-
tividades que realiza dentro del espacio. En concordancia, Annette 
Stelmack, de la Sociedad Americana de Diseñadores de Interiores –
ASID, por sus siglas en inglés–, apunta que las responsabilidades del 
diseñador deben estar orientadas a satisfacer una de las necesida-
des más personales del usuario: la expresión de los espacios donde 
se desenvuelve. 
En otras palabras, el interiorista contemporáneo parte desde 
la función del espacio, integrando o plasmando los requerimientos 
propios de quien lo habita. Así lo sugiere la International Interior 
Design Association –IIDA– al señalar el impacto de los profesiona-
les del diseño en la salud, la seguridad y el bienestar del ocupante, 
balanceando la pasión por el buen diseño con una inteligente estra-
tegia para mejores prácticas de negocios.
Hoy en día el diseño de interiores debe partir desde una vi-
sión integral, donde no intervenga una sola disciplina. Puesto que 
su práctica deriva y entra en interacción con otras, no es inusual que 
el interiorista trabaje con espacios diseñados por otros y, posible-
mente, para un propósito diferente al que ahora debe satisfacer. Así, 
disciplinas como la Arquitectura, el Diseño Industrial y la Ingenie-
ría, así como las nuevas tecnologías, entre otras áreas, se ven ínti-
17
Introducción
mamente ligadas al quehacer del diseñador contemporáneo. Por lo 
tanto, es importante la definición de nuevos puntos de contigüidad 
para facilitar una mayor y óptima colaboración entre los diversos 
tipos de profesionales del diseño.
Es indudable que el diseño de interiores se ha convertido en 
una profesión reconocida, pero la industria que genera es aún com-
pleja y extraña, como afirma Jenny Gibbs (2006). El proceso del di-
seño, desde el contacto inicial con el cliente hasta la finalización del 
proyecto, comprende varias fases e incluye trabajos y áreas de es-
pecialización muy variados. El trabajo de un interiorista es polifa-
cético. Para hacer frente a esta circunstancia, el diseñador necesita 
ser eficiente y disciplinado, desarrollar habilidades comerciales, así 
como ser flexible, creativo y poseer una aguda sensibilidad artística. 
El interiorismo es un sector orientado al público, lo que implica la 
colaboración no solo con los clientes, sino con otros profesionales, 
especialistas y proveedores, por lo que es vital que el diseñador sea, 
además, un buen comunicador. De igual manera, el panorama actual 
del diseño plantea que el diseñador profesional debe trabajar con un 
enfoque sustentable como parte de sus compromisos sociales. 
Esta publicación reúne textos de diversos investigadores que 
en su quehacer han echado luz sobre algunas de estas cuestiones. 
En “Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la aten-
ción al diseño de sus elementos fundamentales”, Nerea Feliz realiza 
una reflexión sobre la metodología del diseño de interiores, y com-
parte una serie de proyectos que ilustran cómo la consideración mi-
nuciosa del pavimento, el techo, las cortinas y las puertas pueden 
proporcionar claves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas 
prácticas y protocolos de habitabilidad del espacio.
Por su parte, Ma. Elena Villar, por medio de “Poesía del espacio 
habitable: correspondencias entre diseño y poesía”, señala que la 
poética del diseñador se proyecta en el resultado, ya que toda obra 
es consecuencia de su momento histórico. También menciona que 
la poética se plantea como las propiedades y procesos inherentes a 
cada disciplina, a partir de las cuales se crea un concepto y se pro-
yecta en función de las necesidades del usuario.
18
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
Leticia Jacqueline Robles, en “La experiencia sensible del espa-
cio doméstico: la función semiótica del habitar”, dice que el espacio 
domestico está compuesto de elementos que permiten al ser huma-
no desarrollar el sentido de su propio ser, de tal forma que la casa es 
moradora del cuerpo y depositaria de experiencias vivenciales de 
referente memorial. Este efecto se traduce no solo en las maneras 
de configurar el espacio de manera estética y funcional, sino tam-
bién predefiniendo maneras de ser y de hacer.
Por medio de “La experiencia del confort: aspectos físicos, 
emocionales y conceptuales”, Hilda Castro menciona la manera en 
que los interioristas procuramos proponer diseños confortables que 
satisfagan necesidades funcionales y estéticas adecuadas al usua-
rio. Sin embargo, satisfacer el confort del usuario no conlleva solo 
reproducir una receta al pie de la letra para obtener un resultado 
garantizado, ya que la interacción usuario-espacio es algo más com-
plejo que los meros aspectos técnicos: es hablar de una experiencia, 
de algo que se vive, se experimenta y se interpreta. Por ello, dise-
ñar para el confort es crear toda una experiencia agradable para el 
usuario, satisfaciendo de forma global sus necesidades.
El trabajo de Juan Luis Higuera, Ma. Carmen Llinares y Antoni 
Montañana, “Identificación de directrices de diseño basadas en la 
experiencia del usuario”, los autores exponen un método para iden-
tificar los factores afectivos-emocionales tras la evaluación de los 
espacios por parte de sus usuarios, y proponen directrices de diseño 
acordes. El trabajo se estructura en dos fases: la primera, detectar las 
necesidades estéticas y funcionales de los usuarios mediante focus 
groups; la segunda, identificar los parámetros de diseño de relevan-
cia en la evaluación del espacio mediante la ingeniería kansei.
En “El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espa-
cial de una vivienda de interés social en la zona metropolitana de 
Guadalajara 2010-2014”, Laura Ibarra y Jessica López presentan una 
definición de la relación de los conceptos del buen habitar y lo con-
traponen con la realidad de la forma de habitar en la vivienda de 
interés social, esto a través de un análisis gráfico de la función de los 
espacios quecomponen la vivienda de interés social en la ZMG, su 
vinculación, proximidad y metros cuadrados.
19
Introducción
Los investigadores Mario Esparza y Fausto Aguirre, por medio 
de “Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo 
arquitectónico”, señalan que construir la espacialidad para habitar 
es una experiencia primaria e ineludible del ser humano. Esta acti-
vidad ha permitido conformar espacios trascendentes en la vida de 
muchas personas, venciendo obstáculos proporcionados por la cul-
tura del consumismo y mercantilismo que, hoy en día, predomina 
con modelos de comercialización de productos de consumo masivo 
para el equipamiento del espacio interior, los cuales pretenden la 
delimitación de un usuario generalizado, encausado a seguir patro-
nes estándar de comportamiento y, por ende, de vida.
“Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios en 
los espacios sanitarios”, de Jaime Guixeres, Juan Luis Higuera y Anto-
ni Montañana, propone una metodología global que permita evaluar 
integralmente la respuesta inconsciente-emocional de los usuarios, 
con el objeto de desarrollar proyectos cuyo diseño garantice la res-
puesta emocional esperada. La metodología supondrá un beneficio 
substancial en los espacios sanitarios, donde los usuarios se encuen-
tran en una situación delicada. El trabajo se basa en evidencias cien-
tíficas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la salud.
María del Carmen Zetina, en “¿Por qué debería de cambiar la 
tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más susten-
table? Una propuesta para el diseño de interiores”, presenta algunas 
alternativas para solucionar el problema de deterioro ambiental 
que provocan las aguas negras y grises, considerando a la sociedad 
y al usuario como parte fundamental en el proceso de planeación 
de alternativas sustentables en el diseño de interiores. El énfasis re-
cae en el caso de las aguas negras, donde el diseñador de interiores 
podría promover el uso de tecnologías que requieran menor consu-
mo de agua, con el objetivo de aprovechar al máximo los recursos 
naturales del lugar donde se ubican las casas que van a intervenirse.
El diseño centrado en la persona ha sido una prolífica corrien-
te de investigación sobre diseño durante las últimas décadas, y es 
por eso que Bruno Cruz y Julieta Villazón, en “Diseño de interiores 
centrado en la persona: el caso de los espacios laborales en la Uni-
versidad Motolinía del Pedregal”, mencionan que factores como los 
20
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
requisitos técnicos, la eficiencia, los intereses estéticos o corporati-
vos, los costos, el marketing o la moda han hecho que la labor del di-
señador no siempre vaya en armonía con las necesidades humanas 
de cada caso. El human-centered design pretende redireccionar a los 
creativos hacia el verdadero objetivo de su quehacer. 
En la investigación “La iluminación natural y el color en espa-
cios interiores”, de Perla Zambrano y Laura Ibarra, se afirma que la 
iluminación natural es una estrategia de diseño en espacios inte-
riores que aporta múltiples beneficios al usuario. Este trabajo ana-
liza el factor de iluminación natural –DLF, por sus siglas en inglés– 
mediante simulaciones virtuales con el software Autodesk Ecotect, 
considerando diversos coeficientes de reflexión de distintos colores 
aplicados a muros, techos y pisos. También se realiza una compa-
ración con distintas orientaciones de luz, con el fin de determinar 
cómo estos factores afectan o benefician el espacio interior en tér-
minos lumínicos.
Mónica Cuvelier, David Rincón y Abril Arreola, autores de “El 
liderazgo en el interiorismo”, analizan, clasifican y señalan nuevos 
conceptos particulares del liderazgo asociado al interiorismo. Con 
el objetivo de conocer la situación laboral del diseñador en Ciudad 
Juárez, este análisis aporta a los profesionistas de esta área aptitu-
des para aumentar el éxito en su vida laboral.
“La visión artística desde el diseño de interiores”, de Gema 
Guzmán y Laura Mesta, dice que el diseño necesita de una base fi-
losófica más fuerte para mejorar la investigación, educación y prác-
tica de mejor manera. La definición es el primer paso para estable-
cer estas bases, ya que la palabra “diseño” es altamente ambigua, y 
parte de las tareas del diseñador es ayudar a clarificarla. Las nuevas 
definiciones del diseño no le dan prioridad al rol tradicional de los 
diseñadores –la unión entre forma y función– y la evolución del di-
seño ha llevado al desarrollo de conceptos abstractos por parte de 
muchos diseñadores actuales. El resultado es que los espacios pre-
sentan un discurso subjetivo con una visión unidireccional, y que el 
usuario no identifica el límite entre diseño y arte.
El trabajo de Ana Elizabeth Aguirre y Vanessa Gutiérrez, “La 
influencia de los medios de comunicación en el diseño de interio-
21
Introducción
res”, expone que los medios de comunicación son una de las mayores 
influencias en la sociedad actual, ya que para algunas personas la 
televisión es la única fuente informativa y cultural. Este hecho ha 
provocado que los diseñadores de interiores trabajen de cerca en 
áreas relacionadas con la publicidad y el marketing para adentrar-
se en un mundo globalizado. Esto ha tenido como consecuencia que 
diseñadores de prestigio nacional e internacional busquen crear su 
marca y generar tendencias para que sus propuestas de diseño sean 
aceptadas, lo cual, a su vez, ha generando nuevos nichos de mercado 
en el diseño de interiores.
Por último, Ivette Alvarado, en su texto “Tendencias en el in-
teriorismo”, apunta que las tendencias se conciben desde variadas 
temáticas, por ejemplo, aquellas ligadas a los estilos decorativos. 
Asimismo, puede intentar resolver un problema actual o contem-
poráneo, como buscar solución a las diversas problemáticas que se 
engloban en la reducción de los espacios domésticos; o bien enfo-
carse en la necesidad constante de capacitación para el uso de me-
dios tecnológicos en la lucha por mantenerse actualizados y compe-
titivos en el campo laboral. 
Así, encontramos que los diseñadores de interiores deben ser 
profesionales provistos de un aparato crítico y teórico, a la par de 
un panorama global del futuro del campo profesional del diseño, el 
cual le permita integrarse a la práctica de su quehacer de manera 
eficaz y responsable. Los textos integrados en la presente antolo-
gía se destacan por ser un referente a nivel nacional e internacional 
de la generación de conocimiento sobre el interiorismo, cada uno 
de ellos proponiendo procesos y tendencias innovadoras, así como 
análisis de dinámicas sustentables en proyectos interioristas que 
han contribuido a elevar la calidad de vida de la sociedad.
23
Reconquista de la práctica 
del interiorismo mediante 
la atención al diseño de sus 
elementos fundamentales
N e r e a F e l i z A r r i z a b a l a g a
U n i v e r s i t y o f T e x a s a t A u s t i n
F undamentals, el nombre de la XIV edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia –de la que fue comisario Rem Koolhaas–, dedicó un tercio de la exposición y una 
publicación a los denominados elementos 
de arquitectura: pavimento, muro, techo, 
tejado, puerta, ventana, fachada, balcón, 
pasillo, chimenea, urinario, escalera, 
escalera mecánica, ascensor y rampa, de los 
cuales, cabe destacar, once pertenecen al 
interiorismo. Durante los dos años previos 
a la inauguración de la Bienal, los alumnos 
24
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
de la Maestría en Arquitectura de la universidad de Harvard –
bajo la tutela de Rem Koolhaas y con la colaboración de otros 
profesionales y académicos– investigaron exhaustivamente cada 
uno de estos elementos, dando lugar a una taxonomía de carácter 
genealógico que ilustra su evolución en el tiempo. La muestra y 
la publicación asociada ignoran las relaciones entre los distintos 
elementosy ponen de manifiesto cómo la transformación de 
cada uno de ellos transcurre a distinta velocidad en el tiempo, 
de manera independiente, producto de diferentes factores 
culturales y ciclos tecnológicos. Al mismo tiempo, la selección 
refleja la manera en que el proceso del desarrollo tecnológico 
y la estandarización que han experimentado estos elementos, 
en muchos casos, han suscitado una creciente banalización y 
homogeneización de los mismos. A menudo, el diseño de estos 
componentes ha pasado de las manos de diseñadores a las 
manos de fabricantes especializados, reduciendo la práctica del 
interiorismo a la elección sobre catálogo de componentes estándar. 
Como metodología de diseño en el marco académico, es im-
portante seguir cuestionando la sintaxis de los elementos que con-
forman el espacio interior. Es posible que su examen crítico abra 
paso a un plano de expresión material y de reconquista espacial del 
interiorismo, pues es a través de las distintas revisiones y manifes-
taciones específicas de estos elementos que el espacio arquitectóni-
co, de por sí genérico, se doblega para formar parte de la retórica del 
espacio interior habitado.
A continuación se presentan cuatro proyectos que, de distinta 
manera, interrogan y replantean la esencia de cuatro componentes 
básicos del espacio interior: pavimentos, techos, cortinas y puertas. 
Son proyectos elaborados por Nerea Feliz Studio, con carácter espe-
culativo y no han llegado a construirse. La narración de cada proyec-
to explica la adecuación de estos elementos a las particularidades 
espaciales de su ubicación, marco social y cultural, y a un contexto 
específico de requisitos funcionales.
25
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
Pavimento: Suelos domésticos, diseño especulativo de solado
Durante los últimos años ha surgido un renovado interés por los 
beneficios que proporciona andar descalzo. Esto ha generado una 
significativa investigación sobre el tema y bastante literatura. Ba-
sándose en las observaciones de Sandler y Lee (2013), este proyec-
to es un estudio material y morfológico de suelos que cuestiona 
cómo estas superficies tienen el potencial de mejorar la experien-
cia táctil del interior doméstico, y se pretende explorar el potencial 
de estimulación táctil de los pavimentos. El suelo, resulta ser, es el 
único elemento arquitectónico con el que estamos constantemente 
en contacto. Sin embargo, al abordar su diseño, raramente se con-
templa la tactilidad como un parámetro significativo. En el paraíso 
descalzo del interior de la vivienda se alternan alfombras, madera 
y baldosas, superficies suaves y duras, frías y tibias que generan un 
festival sensorial. Si reconsideramos estratégicamente su diseño, 
podemos incrementar la dimensión táctil del suelo doméstico. Lle-
gar a casa y quitarse los zapatos no es un impulso arbitrario: esta-
mos diseñados para andar descalzos. Es una experiencia ancestral 
que inmediatamente nos transporta a recuerdos táctiles de nuestra 
infancia.
A lo largo de años de evolución, nuestros pies se han desarro-
llado hasta convertirse en sofisticados medios de propulsión con 
una capacidad sensorial muy desarrollada. Estos miembros, increí-
blemente complejos, contienen el 25% de los huesos de todo el cuer-
po, así como la sensibilidad para detectar irregularidades ínfimas 
en la superficie del suelo, incluso de apenas un milímetro de altura. 
Los pies, como sistema de suspensión, pueden adaptarse fácilmente 
a una gran cantidad de condiciones e inclinaciones del terreno para 
ayudarnos a mantener el equilibrio (Sandler y Lee, 2013), pero cuan-
do se encierran en el zapato se reduce drásticamente la percepción 
de las calidades del suelo. Para compensar la pérdida de sensibili-
dad, tendemos a golpear el suelo con más fuerza al andar. La repe-
tición de este sobresfuerzo y la reincidencia del impacto generan, a 
largo plazo, mucha tensión en nuestros tobillos, rodillas, piernas y 
caderas (Sandler y Lee, 2013). De acuerdo con el National Institute of 
26
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
Health, de los EE. UU., un individuo sedentario puede dar entre mil 
y tres mil pasos al día (2014). Gran parte de las pisadas tienen lugar 
en el entorno doméstico, pues andar descalzo por la calle puede ser 
peligroso, entre otras razones, por salud. Así, ¿por qué no replantear-
se el diseño de los suelos de la vivienda para ayudar a tonificar estos 
músculos tan castigados?
Caminar descalzo sobre una superficie irregular, como hi-
cieron nuestros ancestros durante siglos, proporciona una serie de 
ventajas:
• Se estimulan las terminaciones nerviosas de la suela del 
pie. De la misma forma que hace la acupuntura o la re-
flexología, andar en superficies irregulares puede reducir 
significativamente la presión arterial y estimular el siste-
ma linfático (Sandler y Lee, 2013).
• Los músculos lumbares y abdominales se activan y forta-
lecen para mantener una posición de equilibrio (Sandler 
y Lee, 2013).
• Con el simple hecho de caminar sobre una superficie irre-
gular, se sienten los beneficios de un masaje, incluyendo 
una bajada en el nivel de estrés (Sandler y Lee, 2013).
Como marco imaginario, para la implementación del estudio 
se eligió una vivienda en el complejo de apartamentos Lake Shore, 
diseñado por Mies Van der Rohe. Este edificio, situado en el corazón 
del centro de la ciudad de Chicago, rodeado por kilómetros de tráfi-
co vehicular y superficies de asfalto, automáticamente convierte el 
suelo domestico de sus viviendas en un recóndito oasis para los pies 
descalzos. La rara ubicación de particiones internas –característica 
de la arquitectura de Mies– y la presencia del muro cortina acen-
túan el protagonismo del plano del suelo, convirtiendo estas vivien-
das en una ubicación idónea para reimaginar las características de 
un suelo flotante artificial. 
Para determinar la ubicación del tratamiento del suelo, prime-
ro debimos identificar el movimiento dentro de la vivienda, por lo 
cual situamos la intervención a lo largo del eje central, que es donde 
27
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
se produce la mayor intensidad de paso (fig. 1). Elegimos un diseño 
abstracto con protuberancias de tamaños variables correspondien-
tes a la capacidad sensorial de los pies. La superficie propuesta está 
formada por medios cilindros de cuatro radios que varían en incre-
mentos de un cuarto de pulgada –los más pequeños tienen un radio 
de media pulgada y los mayores una–. Los intervalos entre cilindros 
aumentan y disminuyen en función del radio. El resultado es una 
moderada topografía concebida con la intención de estimular la 
suela de los pies (fig. 2). Aunque la materialidad de la propuesta si-
gue en proceso de estudio, en la Universidad de Texas construimos 
unos prototipos de la volumetría en baldosas de hormigón. 
Se podría decir que, tradicionalmente, uno de los objetivos 
básicos del diseño de suelos es conformar una superficie perfecta-
mente plana. Este proyecto propone un retorno controlado a nues-
tros orígenes, a la costumbre de andar descalzo. Como dijo Winston 
Churchill en uno de sus discursos a la cámara de los comunes: “da-
mos forma a nuestros edificios y luego ellos nos dan forma a no-
sotros”. Explorar las posibilidades tridimensionales del suelo puede 
proporcionar beneficios terapéuticos e incrementar la experiencia 
sensorial de la circulación doméstica.
28
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
 
Figura 1. Diagrama de circulación en una unidad de Lake Shore 
Apartments, en Chicago, diseñados por Mies van der Rohe. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2014.
29
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
 
Figura 2. Suelos domésticos. 
Fuente:Nerea Feliz Studio, 2014.
Techo: Templo-Casa, diseño de reforma interior
Templo-Casa es un proyecto de reforma interior que diseñé mien-
tras vivía en Búfalo, en colaboración con Dennis Maher, un artista 
local. El reto de la propuesta era facilitar un cambio totalmente ra-
dical de uso, programa y referencias culturales dentro de una vi-
vienda unifamiliar.
En 2011, quince familias de refugiados políticos birmanos 
compraron una casa vacía en Búfalo, la segunda ciudad más gran-
de del estado de Nueva York. Querían convertir la vivienda en un 
templo budista para la comunidad birmana y en una residencia 
para tres monjes. Este proyecto surgió a través del Instituto Inter-
nacional de Búfalo, una organización sin ánimo de lucro que ayuda 
a integrarse en la ciudad a refugiados políticos y otros grupos de 
inmigrantes. Ellos nos presentaron con la comunidad birmana del 
barrio oeste de Búfalo.
Nosotros vivíamos a apenas unas cuadras del futuro templo. 
Motivados por la hospitalidad birmana, nos reunimos con ellos en 
varias ocasiones para discutir las posibilidades de transformación 
de la vivienda, y para ofrecerles asesoramiento en cuanto a la via-
bilidad de una reforma sencilla, con el fin de mejorar el sistema de 
30
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
calefacción, aislamiento térmico, puntos eléctricos y el coste de pin-
tar la casa y demoler algunos tabiques interiores. La superposición 
del espacio domestico existente y el futuro templo prometía ge-
nerar un atractivo palimpsesto de culturas. Estimulados por lo que 
nos parecía una oportunidad extraordinaria, decidimos diseñar una 
instalación para el techo inspirada en técnicas birmanas tradicio-
nales de tejido. 
La palabra “techo” tiene su origen en el latín tectum, y este 
en el verbo tegere, que significa recubrir. Su función es la de pro-
teger y sellar el lado inferior de la estructura de forjado. Al margen 
de esta dimensión funcional, a lo largo de la historia encontramos 
innumerables ejemplos en los que el techo se utiliza como superfi-
cie iconográfica. La creciente concentración de instalaciones en este 
plano –la iluminación eléctrica, el aire acondicionado, el sistema de 
prevención de incendios, etcétera– ha hecho que progresivamente 
haya ido perdiendo la monumentalidad que caracterizó al techo en 
el pasado, hasta convertirse en un plano técnico. Este proyecto re-
toma las oportunidades de expresión formal del techo, concebido 
como un vehículo de comunicación y de expresión de la comunidad 
birmana en Búfalo.
La instalación emula los telares tradicionales birmanos. Cons-
ta de una familia de bastidores construidos con listones de madera 
colgados del techo, entre los cuales se suspenden una hilera de cuer-
das (figs. 3 y 4). Elegimos el rojo por ser el color sagrado de la cultura 
tibetana, al que se le atribuyen cualidades de protección. Se trata de 
una solución económica gracias a su simplicidad material. La repe-
tición de los planos de color resulta en una topografía flotante que 
consigue atenuar la brecha espacial y cultural que existe entre un 
templo budista y un comedor estándar estadounidense. 
Desafortunadamente, debido a desacuerdos internos entre 
los líderes del grupo, la propuesta no llego a construirse como la ha-
bíamos concebido. A pesar de todo, la comunidad birmana convirtió 
con éxito la vivienda en un espacio de oración y congregación social 
donde celebran su culto religioso y se reúnen regularmente para 
comer. 
31
Figura 3. Templo-Casa.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.
Figura 4. Templo-Casa 2. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.
Cortinas: Armario ambulante, diseño de una instalación
El diseño de Armario ambulante fue producto de un concurso orga-
nizado por el Centro de Arquitectura Americana de la Universidad 
de Texas en Austin en 2013. El concurso invitaba a los participantes 
32
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
a demostrar los atributos funcionales, transformativos y evocado-
res de cortinas y objetos afiliados.
Si imaginamos que la arquitectura llevase lencería, esta tomaría la 
forma de cortinas. La misión de la lencería es esconder y revelar se-
lectivamente distintas partes del cuerpo. Las cortinas actúan como 
árbitro y mediador entre el observador y el espacio arquitectónico, 
escondiendo y revelando, establecen una relación íntima entre la 
arquitectura y el observador. (Weinthal, 2014)
Telas en forma de cortinas, tapices, tapicerías, alfombras y 
ropa cubren y rodean el cuerpo humano y los espacios que habi-
tamos. Armario ambulante es una propuesta que reinterpreta la 
función de estos elementos del mundo textil. Utilizamos telas para 
cubrirnos y protegernos de los elementos, y los edificios pueden 
interpretarse como grandes trajes que cubren y dan cobijo a nues-
tras actividades. Bajo esta perspectiva, podemos hablar de una serie 
sucesiva de capas envolventes que nos separan del medio: nuestra 
ropa, las cortinas y, finalmente, los edificios. Nos preguntamos si era 
posible imaginar una membrana que conectara estas capas inde-
pendientes. Issay Miyake experimentó con este concepto de mem-
brana unificadora en su colección primavera-verano de 1999, llama-
da A-POC (acrónimo de a piece of cloth). El nombre de la obra hace 
referencia al proceso de manufactura textil que a través de tecnolo-
gía digital genera ropa desde una única pieza de tela. Miyake desa-
rrolló este proyecto junto con el ingeniero Dai Fujiwara en 1997, y el 
resultado fue un vestido colectivo que adquiere una dimensión casi 
arquitectónica, un especie híbrida que es mitad ropa y mitad muro. 
Armario ambulante es un proyecto experimental. En un con-
texto desvinculado de exigencias funcionales, nos cuestionamos: 
¿es posible diseñar un atuendo compartido por la gente y la arqui-
tectura?, ¿qué tipo de traje multidimensional sería? Propusimos una 
membrana flexible que envolviera al mismo tiempo a los usuarios 
y al edificio. De esta manera, Armario ambulante es un nexo que 
vincula nuestro cuerpo con el espacio que ocupamos, habilitando 
al público para transformar el espacio que lo rodea. A través de la 
33
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
manipulación manual de la instalación por parte de los usuarios, 
la intervención da protagonismo al cuerpo humano como agente 
activo y generador especial.
El diseño se origina con la simple superposición de la ropa 
y las cortinas. Los atributos marcadamente antropomórficos de la 
ropa invitan, automáticamente, a los visitantes a vestirse y a circu-
lar por el espacio. Evocando el tránsito de la ropa en nuestros arma-
rios, Armario ambulante está en perpetua reorganización cuando la 
gente se introduce en las cortinas y circula por el espacio. Por medio 
de la ocupación interior, la cortina pierde su condición de barrera 
espacial. La instalación consigue una transición fluida entre el cuer-
po y el espacio. Las cortinas están montadas en una serie de rieles 
paralelos que permiten múltiples configuraciones. Armario ambu-
lante produce un complejo espacio multicapa que se origina con la 
ropa y se multiplica con la sucesiva superposición de las cortinas
Figura 5: Armario ambulante. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.
34
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
Figura 6: Armario ambulante. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.
Las cortinas conforman una superficie plegada, y un pliegue 
a lo largo de una superficie hace que el exterior se convierta en in-
terior. La geometría de los pliegues imita el patrón del origami de-
nominado “Miura”, el cual es también el nombre de su inventor, el 
astrofísico japonés Koryo Miura, quien desarrolló este método de 
plegado de superficies compuesto por paralelogramos. Las crestas 
de los pliegues son verticales a lo largo del eje vertical y zigzaguean-
tes a lo largo del eje horizontal. Estos pliegues jueganun papel crí-
tico en la percepción visual de la manipulación de las superficies de 
35
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
las cortinas, y hace que su apariencia cambie radicalmente según 
su grado de compresión. 
Las bases del concurso solicitaban a los participantes que 
eligieran un espacio para sus propuestas dentro del campus de la 
Universidad de Texas. Se eligió el atrio principal del museo de arte 
Blanton, situado en el corazón del campus. Desde un punto de vista 
funcional, la doble altura del espacio permitía a los visitantes inte-
ractuar con la instalación en dos niveles: la planta baja y la planta 
primera. Además, las generosas proporciones del atrio permitían a 
los espectadores contemplar la coreografía generada por la inter-
vención desde múltiples puntos de vista. Desde una perspectiva 
conceptual, la naturaleza efímera y cambiante de nuestra propues-
ta encajaba idóneamente en el marco de Stacked Waters (Aguas es-
tancadas) de Teresita Fernández, la cual representa un fluido en un 
medio estático.
Se recurrió a las armaduras de vestidos de mujer del siglo XIX 
como referencia estructural del mundo textil. El armazón de estas 
faldas se hacía tradicionalmente con huesos de ballena, debido a su 
ligereza y flexibilidad. Nuestro diseño emula la trama mixta de ele-
mentos semirrígidos y elásticos, verticales y horizontales. El hueso 
de ballena se remplazó por tubos de PVC que, a la escala de las cor-
tinas, tiene una flexibilidad equivalente. El esqueleto de las cortinas 
consta de una serie de pletinas verticales de acero de perfil zigza-
gueante, conectadas en diagonal con una familia de tubos de PVC. 
La aplicación más común de las cortinas es la de proporcionar 
privacidad y sombra al espacio habitado, por lo que suelen formar 
parte de lo que entendemos como “fondo del espacio”. Armario am-
bulante hace que las cortinas transciendan su condición de elemen-
tos de fondo de la escena para convertirse en las protagonistas del 
espacio. El diseño propicia la participación activa del público. Para 
nosotros era importante abordar la instalación de manera que el 
público pasase de ser mero observador a formar parte esencial de 
la configuración de la obra. La influencia sobre el diseño de disci-
plinas tangenciales al interiorismo, como el mundo de la moda, 
permite arrojar una nueva luz sobre el diseño convencional de cor-
tinas. Como señaló Michael Benedikt (2014), tendemos a emplear 
36
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
las cortinas y los acabados textiles como complementos pasivos y 
ordinarios y, sin embargo, estos elementos tienen la capacidad de 
transformar radicalmente el espacio arquitectónico de una manera 
mucho más rápida y efectiva que la que tiene la arquitectura para 
cambiarse a sí misma.
Puertas: Espacio inquieto, diseño para un mercado ambulante
Los mercados callejeros son uno de los fenómenos urbanos más 
antiguos, versátiles y resistentes. El comercio siempre ha consti-
tuido una de las formas más comunes de actividad pública de las 
ciudades, pues llenando de objetos el tejido urbano produce un es-
pacio interior, breve, exuberante y perecedero. Mientras el mercado 
de segunda mano tiene lugar, la semiótica de lo doméstico cubre y 
disfraza las calles. Se exponen familias de objetos similares: veinte 
paraguas, diez sillas, cuarenta lámparas. 
El diseño de las estructuras de los mercados –ya sean interio-
res o al aire libre– podría abordarse desde la escala formal y mate-
rial que caracteriza al diseño de interiores frente a disciplinas como 
la arquitectura o el urbanismo, que, habitualmente, resuelven pro-
blemas de otra escala y otra envergadura. Es importante continuar 
cuestionando las áreas de competencia de la profesión para abarcar 
también aquellos espacios exteriores que, de facto, son habitacio-
nes sin techo y que, por lo tanto, se beneficiarían de la atención mi-
nuciosa que caracteriza al diseño de interiores. 
Una cantidad fluctuante de vendedores, con un volumen 
variable de mercancía, desafía las limitaciones espaciales de los 
muros arquitectónicos. La variabilidad de los flujos materiales del 
mercado hace que la existencia de un límite espacial fijo derive en 
una superficie comercial infrautilizada –en caso de una caída en la 
demanda– o insuficiente –cuando aumenta la capacidad de venta–. 
Frente a la naturaleza estática de la arquitectura, el interiorismo se 
caracteriza por sus rápidos ciclos de cambio. A la hora de diseñar 
estas estructuras de exposición en el mercado, en vez de recurrir 
a modelos arquitectónicos, sería más apropiado consultar modelos 
de ocupación interior. 
37
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
El elemento arquitectónico de demarcación espacial por exce-
lencia es el muro. Los muros delimitan el espacio interior del exte-
rior y el de una habitación con la de otra. Las puertas, sin embargo, 
al abrirse y cerrarse simultáneamente, forman y disuelven barreras 
espaciales. Nerea Feliz Studio propone una retícula de puertas que, 
liberadas de su dependencia de los muros, generan un sistema au-
tónomo. El resultado es Espacio inquieto, una red de umbrales de 
paso que distorsiona la tradicional dicotomía entre interior y exte-
rior, un espacio reversible que ni es dentro ni es fuera, pues la retícu-
la isótropa ofrece una secuencia progresiva de interiores conforme 
los ocupantes se adentran en el complejo de puertas. El diseño está 
inspirado en el papel que desempeñan las puertas en los mercados 
tradicionales marroquíes: un sistema sencillo y sofisticado donde 
las puertas cumplen una doble función de cerramiento y exposi-
ción. Esta ingeniosa solución proporciona un perímetro muy flexi-
ble a los bordes de las callejuelas del zoco. Las puertas de Espacio 
inquieto están perforadas como pegboards (tableros de clavijas), de 
forma que permiten colgar artículos en cualquier posición. La inter-
vención es, en consecuencia, 100% superficie de exposición, y los 
productos a la venta aportan las cualidades materiales del espacio. 
La propuesta consta de los siguientes elementos: puertas, ban-
dejas que pueden situarse a la altura deseada y toldos que protegen 
del sol y la lluvia (fig. 7). La combinación de estos elementos, de por 
sí intrínsecamente flexibles, aumenta las posibilidades de manipu-
lación espacial por parte de los usuarios del mercado. La neutralidad 
de los puestos permite a los vendedores colgar artículos de distintos 
tamaños a su conveniencia, y la retícula de puertas se adapta fácil-
mente a las distintas necesidades de los mercaderes, quienes pue-
den decidir exponer su mercancía en una o varias puertas. De esta 
forma, pequeños comerciantes pueden coexistir con otros mayores, 
incrementado la diversidad de la oferta de venta y las posibilidades 
de subsistencia económica del mercado. Por la noche, las puertas se 
cierran para alojar los productos, conformando quioscos.
En previsión de un posible descenso en el volumen de ventas, 
el diseño puede desmantelarse fácilmente y transportarse a otro lu-
gar. La ligera estructura de la propuesta y su cimentación mínima 
38
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
hacen que el mercado produzca un impacto minúsculo en el solar, 
facilitando una transición sencilla a otros programas o edificios, si 
fuese necesario (fig. 8). El diseño evita depender de tecnología con 
alto coste de mantenimiento, pues se trata de un sistema sencillo y 
barato, fácil de construir y reparar. Espacio inquieto está concebido 
para climas templados, e intenta disminuir al máximo el consumo 
energético. Girando las puertas hasta orientarlas en paralelo a la 
dirección del viento, se favorece una ligera brisa en verano; al repo-
sicionarlas de forma perpendicular al viento dominante, funcionan 
como escudos que ayudan a cortarlos fríos vientos del invierno. De 
una manera sencilla, se consigue un grado de confort satisfactorio, 
pues, aparte, los toldos suministran sombra y protegen a los vian-
dantes en caso de lluvia. 
Figura 7. Espacio inquieto. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.
39
Reconquista 
de la 
práctica del 
interiorismo 
mediante 
la atención 
al diseño 
de sus 
elementos 
fundamentales
Figura 8. Espacio inquieto 2. 
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.
Además de satisfacer las exigencias funcionales, Espacio in-
quieto genera una extraña reacción psicológica en el transeúnte que 
se introduce en un bosque de puertas. Las puertas de este proyecto 
no llevan a ninguna habitación cerrada, solo conducen a otras puer-
tas; no son entrada, ni salida. Sumergirse en un laberinto de puertas 
produce una experiencia a la vez desconcertante y lúdica del espacio 
del mercado. Culturalmente, las puertas tienen un marcado carácter 
simbólico: una trama de puertas abriendo a la calle acoge e invita al 
paso de gente y mercancía, aumentando así las oportunidades de 
intercambio social entre vendedores y compradores. 
Conclusión
Estos cuatro proyectos ilustran cuatro situaciones puntuales donde 
el pavimento, el techo, las cortinas y las puertas proporcionan cla-
ves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas prácticas y pro-
tocolos de habitabilidad del espacio. La práctica del interiorismo en-
traña la capacidad de relación de una gran pluralidad de elementos 
heterogéneos. Sin embargo, la ambición del diseñador por contro-
lar, anticipar y dar respuesta a todos los detalles de la cotidianidad, 
40
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
de generar una obra de arte total, puede entrar en conflicto con la 
capacidad de expresión de los deseos individuales del morador. 
El propósito de este artículo no ha sido el de elaborar una me-
todología de interiorismo totalitaria, sino el de compartir una serie 
de proyectos que ilustran la consideración minuciosa de cada uno 
de los elementos mencionados por separado, sin pretender resolver 
todos los aspectos que constituyen un espacio. Se trata, pues, de una 
metodología de trabajo que podría encuadrarse dentro de lo que 
Michael Meredith (2008) ha denominado “micro-utopías contem-
poráneas”, un modo de operar que pretende ser comprensivo, pero 
no universal; que no persigue una teoría de diseño unificadora, sino 
que abraza el eclecticismo; un modelo de práctica de diseño que en-
tiende el interiorismo como el resultado de la acumulación de inter-
venciones diversas, y el interior como una materialidad inconclusa 
y abierta que los usuarios construyen y reconstruyen en el tiempo.
Referencias bibliográficas
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chael Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014.
Koolhaas, Rem. “Elements of Architecture”. Elements. Ed. James Westcott. 
S/c: Marsilio, 2014. 
Meredith, Michael. “Whatever Happened to ‘Whatever Happened to To-
tal Design?’? The Momentary Utopian Jouissance of the Bouroullec 
Brothers.” Harvard Design Magazine. Núm. especial What About the 
Inside? 29.f/w (2008) : s/pp.
Sandler, Michael y Jessica Lee. Barefoot Walking: Free Your Feet to Minimize 
Impact, Maximize Efficiency, and Discover the Pleasure of Getting in 
Touch with the Earth. New York: Harmony, 2013.
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National Institute of Diabetes and Digestive and Kidney Diseases. 
S/f. Web. Dic. 14 2014. <http://dnrc.nih.gov/move-health/pedome-
ter-use.asp>
Weinthal, Lois. “The Draw of a Curtain”. Center 19: Curtains. Ed. Michael 
Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014.
41
Poesía del espacio habitable:
correspondencias entre diseño y 
poesía
M a . E l e n a V i l l a r C h a v a r r í a
U n i v e r s i t y o f T e x a s a t E l P a s o 
Poesía, poema, obra
“ Un edificio debe de ser poesía”, escribe Ettiene-Louis Boullée (ctd. en Arnheim, La forma visual 201), un planteamiento que también corresponde a otros campos de estudio del diseño, como el 
interiorismo, el diseño gráfico e industrial 
y las artes visuales. Hay una relación 
profunda que conecta todas las disciplinas 
creadoras: la poesía. El diseño y la poesía 
–campos artísticos que habitan mundos 
aparentemente distintos– se intersecan en 
42
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
un universo intangible, frecuentemente limitado a la pertinencia 
de sus áreas específicas de estudio: la literatura y el diseño. El 
planteamiento consiste en visualizar y reflexionar sobre esa área 
intangible donde radica la creatividad antes de la proyección, 
previo a la manifestación artística, antes de que el poema se 
escriba, antes de que tome forma el edificio, se ilumine un espacio, 
se imprima una revista o se procuren los objetos que facilitarán la 
interacción humana. Las reflexiones individuales de Arnheim, Paz, 
Boullée y Bachelard ayudarán a conformar una teoría pertinente al 
entendimiento de las intersecciones entre poética, poesía, diseño, 
espacio e imagen.
El primer planteamiento consiste en entender qué es poesía. 
Existe una tendencia a confundir poesía con poema. Esto es eviden-
te en las traducciones del ensayo de Ettiene-Luis Boullée, citado por 
Arnheim en el libro La forma visual de la arquitectura: “Los edificios 
[…] deben ser de algún modo poesía: ‘Las imágenes que ofrecen a 
nuestro sentido deben hacer surgir sentimientos análogos al uso 
al cual de esos edificios están dedicados’” (201). Por otra parte, la 
versión francesa dice: “nuestros edificios y sobre todo los edificios 
públicos, deben ser, de algún modo, poemas. Las imágenes que ofre-
cen nuestros sentidos deben hacer surgir en nosotros sentimientos 
análogos a sus contenidos” (Calvo 6). Es esta discrepancia la que 
llama la atención. En la traducción al inglés, Boullée enfatiza su in-
terés por incorporar la poesía a la arquitectura, y destaca, principal-
mente, el estudio de la naturaleza. Entonces, ¿por qué no enseñar a 
nuestros alumnos la apreciación y escritura de la poesía enfocada 
al diseño?
La poesía no es privativa del poema, de acuerdo con Octavio Paz: 
Hay poesía sin poemas: paisajes, personas y hechos suelen ser poé-
ticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien cuando la poesía se da 
como una condensación del azar o es una cristalización de poderes 
y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta a lo poético. 
Cuando –pasivo o activo, despierto o sonámbulo–, el poeta es el hilo 
conductor y transformador de la corriente poética, estamos en pre-
sencia de algo radicalmente distinto: una obra. (3)
43
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
Pero, entonces un arquitecto, diseñador, ¿es un poeta? Tiene 
que ser. Antes de proyectar, antes de que la mano tome el lápiz y 
bocete un edificio, una ilustración, los muebles de la cocina integral 
o la estancia, aparecen en su mente las imágenes, una especie de 
collage fotográfico de las formas que se plasmarán en el papel y, 
finalmente, se proyectarán en la obra:
Un poema es una obra. La poesía se congrega y asila en un producto 
humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado 
amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la 
poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por 
el ser de la poesía si deja de concebirse a este como una forma capaz 
de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma lite-
raria sino un lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema 
es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma 
y substancia son lo mismo. (Paz 3)
El diseño también es una “forma capaz de llenarse con cual-
quier contenido”, y la poesía, como sustancia, es parte esencial del 
profesional creativo. En arquitectos, diseñadores e interioristas mar-
ca una forma de pensamiento que deriva en producción de obrasque satisfacen necesidades de resguardo, de comunicación, de iden-
tidad o para facilitar la vida, como es el caso de los objetos de uso 
cotidiano. Pero si estas obras pasan desapercibidas cultural e históri-
camente, es porque la esencia poética está adormecida en el creador, 
o quienes la patrocinan ignoran su existencia e ignoran a la poesía. 
En el caso de la arquitectura y el interiorismo, tenemos un amplio 
universo de ejemplos en donde la poesía está presente, donde la in-
tención del creador se encuentra en armonía con la intención de la 
construcción. Un ejemplo es el palacio de gobierno italiano. 
En el Palazzo Pubblico, en Siena, Italia, la construcción cumple 
con una función predeterminada: crear impacto militar e identidad 
en los ciudadanos. La sustancia poética se revela al momento de 
ubicarse en la piazza frente a la fachada: se sostiene en tres pisos de 
distinta altura. Es precisamente esta diferencia la que altera la pers-
pectiva visual y logra que el ojo la vea mucho más grande de lo que 
44
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
es. La poesía emerge desde sus paredes interiores: la personificación 
de la constitución desplegada a través de los frescos sobre las muros 
sobre las alegorías del buen y el mal gobierno. Con toda intención, 
instruye al ciudadano sobre sus derechos y obligaciones. Los italia-
nos son conocidos históricamente por ser intensamente competi-
tivos. A cada palazzo correspondía una iglesia. Además, muestra la 
importancia política de la religión en este momento histórico: San-
ta María, como patrona de Siena, junto a la imagen de la Justicia, 
Iglesia y Estado. Al respecto, dice Boullée: 
Después de larga reflexión como método de incorporar en este edi-
ficio la Poesía de la Arquitectura, decidí que nada podría ser más 
impactante que construir un palacio público con las tablas de las 
leyes constitucionales. Me dije: ¿qué imagen podría surgir más in-
teresante que la que despliega la ley, que es amada por todos…? (19)
Hay una diferencia enorme en los palacios construidos para 
contener el aparato gubernamental y las casas que se construyen 
para los trabajadores con el dinero del pueblo y administrado por 
los gobernantes. ¿Hay poesía en el diseño de una casa de interés 
social? La poética y la poesía aplicadas a los variados tipos de cons-
trucción son muy distintos: el cliente es el mismo; el usuario, dife-
rente. En el palacio público, el gobernante es el usuario y el pueblo 
el cliente. En una casa habitación con destino a un usuario de las 
masas, las intenciones son totalmente distintas.
El espacio, principalmente, es el motivo de queja, y qué decir 
de la calidad de la construcción. No hay poesía. ¿Los creativos o las 
instituciones pensaron en los usuarios? A pesar de todo, la poesía 
se asienta en estas pequeñas construcciones a través de quienes la 
habitan y las convierten en un pequeño palacio.
La poesía, a través del lenguaje escrito, crea un universo de 
imágenes en donde el lector se involucra. Pero si no hay lector que 
le dé vida, el poema es solo un montón de letras muertas en una pá-
gina. En el caso de la arquitectura, el usuario llena con su presencia 
el espacio. Respira el ambiente creado por el arquitecto y el inte-
riorista. Habita el espacio concebido a través de imágenes surgidas 
45
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
en su mente creativa, pero siempre basado en la observación de las 
necesidades, usos y costumbres del usuario. 
El creativo concibe una imagen mucho antes de bocetarla so-
bre el papel, como escribe Boullée:
Es imposible crear imágenes arquitectónicas sin un profundo cono-
cimiento de la naturaleza. La Poesía de la arquitectura descansa en 
los efectos naturales. Esto es lo que hace de la arquitectura un arte y 
que este arte sea sublime. La imagen arquitectónica es creada cuan-
do un proyecto tiene un carácter específico que genera el impacto 
requerido. (8)
Nada emerge del arco de la conciencia humana sin conocer 
la naturaleza que rodea al usuario y la naturaleza propia del usua-
rio. La sustancia creativa se deriva de la naturaleza del creativo con 
relación a su contexto natural. La poesía y el diseño, en cualquie-
ra de sus especialidades, comparten esta sustancia. Tal es el caso 
el poema como obra de arte y objeto que, al poseer la esencia, se 
convierte en una obra de arte. Ambas, para que se generen, para que 
se proyecten, necesitan de un proceso creativo que se da de manera 
particular en el cerebro humano. Buscamos la poesía, buscamos la 
satisfacción de una necesidad emocional. Se puede vivir sin escribir 
poesía, sin leer poesía, pero no se puede vivir sin poesía. 
Un poema vive en la oralidad y el lenguaje escrito, en el soni-
do a través del aire y en la gráfica de los símbolos que representan 
los sonidos. Si no hay un par de ojos que lo lean o un par de orejas 
que lo escuchen, será solo lenguaje muerto, un conjunto de letras 
dictadas al viento, una hoja de papel olvidada en un cajón. El poema 
nace y duerme, pero despierta ante la vista que lo captura y lo guar-
da o lo expulsa por medio del sonido y el movimiento de los labios; 
quien lo escucha o lee, le da vida. Un edificio, un objeto, un espacio 
de diseño interior requieren de un usuario que lo llene con su na-
turaleza humana. Pero esto no se refiere a un asunto de vacío, se 
refiere a una conexión cósmica, una especie de contrato espiritual 
entre los objetos de diseño y el ser humano –o usuario–. 
46
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
La aceptación de este contrato lector-autor, obra-usuario, es 
lo que da vida a las creaciones. En el poema, es una aceptación por 
parte del lector para continuar, terminar, recibir y aceptar el poema. 
Es irremediablemente a través del lenguaje que nos permitimos do-
cumentar cómo percibimos la forma en la literatura, cómo experi-
mentamos sensaciones en un espacio creado por el escritor. En la 
arquitectura, se da esta acepción a través del habitar el espacio y ha-
cerlo propio, de las sensaciones que provoca el ambiente creado con 
luz, inmobiliario, objetos de uso, todo lo que percibimos con nuestro 
cuerpo. Las áreas del diseño –arquitectura, pintura, escultura– com-
parten los mismos espacios al habitarlos, usarlos o contemplarlos, y 
estos espacios se recrean en la poesía. Por ejemplo, el poema puede 
crear un objeto a través de la écfrasis, una representación escrita e 
inspirada por una forma visual u objeto. Tal es el caso del escudo de 
Aquiles, en La Ilíada. Homero, en el canto XVII, hace una descripción 
detallada y vívida del escudo y nosotros lo recreamos por medio de 
la lectura: se hace tridimensional en nuestra mente. Esta figura lite-
raria es lenguaje que se sirve de las imágenes mentales para crear 
una imagen que se puede leer, sentir y admirar:
Hizo lo primero de todo un escudo grande y fuerte, de variada labor, 
con triple cenefa brillante y reluciente, provista de una abrazadera 
de plata. Cinco capas tenía el escudo, y en la superior grabó el dios 
muchas artísticas figuras, con sabia inteligencia.
Allí puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; allí 
las estrellas que el cielo coronan. Las Pléyades, las Híades, el robusto 
Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el carro, la cual gira siem-
pre en el mismo sitio, mira a Orión y es la única que deja de bañarse 
en el océano. (226-228)
Hay poca literatura o investigaciones recientes respecto a es-
tas correspondencias entre la poesía y el diseño. Una investigación 
realizada por Erin L. Beatty y Linden J. Ball, del Departamento de 
Psicología de la Universidad de Lancaster, “Poetic Design: An Ex-
ploration of the Parallels Between Expert Poetry Composition and 
Innovative Design Practice”, explora tres paralelismos: la fuente de 
47
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
inspiración, la solución-proceso enfocado y generadoresprimarios 
y la coevolución de problemas y espacios de solución. Al final, dejan 
estos tres espacios abiertos para un estudio posterior, debido a que 
consideran que es un campo aún joven, pero encuentran resultados 
positivos en el énfasis de la producción original, inventiva y de re-
sultados imaginativos. En el procedimiento de investigación entre-
vistaron a poetas y diseñadores. Por una parte, los poetas novatos, 
al analizar poesía, lo hacían con poca profundidad, mismo aspecto 
que se reflejaba en sus poemas. Algo similar sucedía en los procesos 
de los diseñadores principiantes. En el caso de los expertos, tanto los 
diseñadores como los poetas, generalmente, toman ideas hechas y 
las reforman para crear nuevos diseños:
Los expertos eran capaces de hacer alusiones a otros trabajos de li-
teratura, contextualizaban el poema dentro de su campo poético y 
anticipaban la dirección del progreso del poema. En comparación, 
los novatos fueron quienes hicieron conexiones con menor frecuen-
cia que los expertos. (2; traducción libre)
Por otro lado, en el campo el diseño se mencionan las fuentes 
de inspiración y contexto de trabajo de diseño como unidades de 
información para ser discutidas y conformar una nueva narrativa 
del campo:
El propio campo de dominio de Ecker y Stacey –diseño de tejido de 
punto– soporta el punto de vista de que dichas fuentes de inspira-
ción proporcionan un “vocabulario” para comunicar ideas a otros. 
Así, una referencia al color azul de un año en particular es distinta 
y única de una referencia al color azul de otro período de produc-
ción. Mientras este referente se ve como una pérdida superficial de 
coherencia, para esos dentro del campo podría ser un enunciado al-
tamente contextualizado que pudiera contener un gran acuerdo de 
información. Esto es, por lo tanto, el acto de nombrar estas fuentes 
de inspiración, el cual proporciona un contexto para el trabajo del 
diseño dentro de un campo más amplio y en donde informa la crea-
ción de diseños innovadores. Estas fuentes de inspiración se combi-
48
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
nan con las previas decisiones de diseño y llegan a ser unidades de 
información que pueden, más fácilmente, ser discutidas y recorda-
das. De este modo, estas unidades o grandes bloques proporcionan 
un método para manejar información compleja en el proceso de di-
seño. En nuestro estudio alertamos el rol potencial de las fuentes de 
inspiración en informar narrativas poéticas en todos los escenarios 
de desarrollo. (3; traducción libre)
Poética
El diseño y la poesía se relacionan entre sí por ser disciplinas crea-
tivas que apuntan a la satisfacción de las necesidades humanas. 
Ambas tienen sus propias leyes creativas, su propio hacer: su poéti-
ca. La poética no es privativa del poema, sino del proceso creativo. En 
el diseño hay poesía y en la poesía hay diseño. El poema tiene que 
diseñarse, incluso tiene una estructura similar a un edificio, pues 
posee un elemento de tensión con respecto al espacio donde se pro-
yecta. El poeta piensa en la forma en acuerdo con el contenido, como 
se piensa en todas las obras. En términos tradicionales, esta tensión 
se refiere al texto en relación con el blanco de la página; además, 
posee un mundo interno, un espacio cuyos usos radican en lo más 
profundo del ser humano: la psique. El diseño, surge de la misma 
sustancia creativa que alimenta un poema o cualquier otra obra. 
La poética –o poiesis– se refiere etimológicamente a la crea-
ción, al hacer, y se plantea aquí como las leyes que rigen cada dis-
ciplina. Los primeros estudios sobre poética se refieren sobre todo 
a las artes y la literatura, aunque, como se mencionó en párrafos 
anteriores, es pertinente en todas las disciplinas. Aristóteles escribe 
sobre el poeta y la poesía como un acto de imitación –mímesis–. 
Pero este acto de imitación recrea, es decir, a partir de la realidad 
crea una nueva realidad. El filósofo dice que el poeta es un creador 
y lo nombra “hacedor”. En aquellos, tiempos las cosas se decían –la 
comunicación era oral–, pues estaba aún muy lejos la invención de 
los medios impresos, así que le daba especial importancia a que las 
historias estuvieran basadas en un argumento y estructura. 
49
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
El diseño es una disciplina que surge en el mundo de las ideas. 
Al materializarse una idea, una parte del creativo se proyecta tanto 
en la ejecución como en la esencia propia del objeto resultante. El 
objeto creado es lo más parecido a esa idea generada en la mente 
del creativo. El diseño se proyecta a través de un evento de transfi-
guración de la sustancia a la materia, a través de un proceso creati-
vo cuya poética de creación forma parte de un momento histórico 
que tiene la finalidad de satisfacer una necesidad humana. Pero esta 
materialización de la sustancia en objeto, edificio o espacio, perte-
nece a todas las disciplinas. Tal es el caso de la poesía proyectada en 
el lenguaje donde descansa el poema, aunque el tema del lenguaje 
es, así mismo, concerniente a la historia. La arquitectura se proyecta 
en la fachada e interior del edificio, pero está creada con base en 
toda una filosofía del diseño arquitectónico, de la construcción y un 
momento histórico y un espacio específico en un territorio natural.
 De esta manera, se proyectan objetos y espacios propios de la 
cultura en todas las disciplinas donde interviene el diseño, como lo 
expresa Rafaella Perrone en su ensayo “Poética, Diseño e Ingeniería 
Industrial”
Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son los 
que distinguimos y especificamos como propios de cada disciplina, 
al interior de un sistema cultural y técnico. Reflexionar sobre la poé-
tica significa investigar el objeto proyectado en el momento en que 
las condiciones técnicas y culturales filtran la experiencia del pro-
yectista, transformándola en un programa operativo en el cual con-
fluyen ciencia, estética, investigación, experimentación, intuición, 
empirismo, materiales, tecnologías y arte. (37)
La poética se genera a través del hacer del creativo dentro de 
un marco histórico –el cual engloba aquellos recursos humanos, 
técnicos y materiales con que se cuenta para la proyección de las 
ideas–. En la proyección del objeto podemos establecer una relación 
poética entre el objeto y el creador, entre el creador y el cliente, en-
tre el objeto creado y el usuario.
50
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
El mundo de las ideas es pertinente al mundo humano. La 
poética es una disciplina que toma forma con el transcurrir de la 
práctica disciplinaria y se auxilia directamente del lenguaje para 
documentar toda una filosofía individual sobre los conocimientos 
y experiencias adquiridos durante la práctica disciplinar. La poética 
está unida al lenguaje. Es necesario documentar para discernir so-
bre la poética pertinente a cada disciplina. Por eso, es importante el 
conocimiento del lenguaje en todas las áreas. 
Parte de la poética del diseñador es relacionar los materiales 
y la función del objeto, pero no se puede permitir que se le vaya de 
las manos y se pierda en el mundo de las ideas. Su obligación es 
guardar esta experiencia auxiliado del lenguaje para su futura com-
paración, la docencia, el aprendizaje. La escritura no es privativa de 
la literatura, ni la reflexión es solo pertinente a la filosofía:
No es la propia obra literaria el objeto de la poética: lo que la poéti-
ca cuestiona son las propiedades poéticas de un discurso particular, 
que es el discurso literario. Por lo tanto, cada trabajo se considera 
solo como la manifestación de una estructura abstracta y general, 
y solo una de las posibles realizaciones. Así, esta ciencia ya no tiene 
que ver con la literatura en sí, sino con una posible literatura, es de-
cir, con esa propiedad abstracta que constituye la singularidad del 
fenómenoliterario: literariedad. El objetivo de este estudio no es ya 
articular una paráfrasis, un resumen descriptivo del trabajo concre-
to, sino proponer una teoría de la estructura y funcionamiento del 
discurso literario, una teoría que proporcione una lista de posibili-
dades literarias, por lo que las obras literarias existentes aparecerán 
como casos particulares obtenidos. El trabajo será entonces proyec-
tado sobre algo distinto de sí mismo, como en el caso de la crítica 
psicológica o sociológica; este algo más ya no será una estructura 
heterogénea, sino la estructura del propio discurso literario. El texto 
en particular será solo una instancia que nos permita describir las 
propiedades de la literatura. (Todorov 5-6; traducción libre)
Entonces, es la poética lo que nos permite entender los pro-
cesos a través de los cuales proyectamos la obra. La poética es pro-
51
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
ceso y lenguaje, lógica aplicada en el interior de un proceso crea-
tivo. Perrone cuestiona, incluso, la existencia de una poética en la 
ingeniería: tomando en cuenta que la ingeniería es la parte donde 
el diseño se “comprueba” y se produce, “La poética entonces se con-
figura como un elemento esencial en el acto de generar un diseño 
industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro tipo” (37). Adelan-
te, agrega que “Cualquier objeto que nos rodea es el resultado de 
un proceso por el cual, partiendo de unas materias primas, se llega 
a una determinada forma y el hombre, dotado de la posibilidad de 
pensar, escoger y operar, produce y sostiene este entorno artificial 
en el cual se reconoce y actúa”. Todo esto ocurre a partir de que a 
la primera piedra se le dio un uso para la caza, por ejemplo, como 
artefacto para matar al animal. Perrone define la poética como un 
“programa operativo” cuyo discernimiento depende de la disciplina 
de donde parta: “La actividad proyectual se puede explicar a través 
de unos medios operativos y la poética, en cuanto a la estructura 
lógica del pensamiento proyectual, se especificará hacia uno y otro 
de estos dependiendo de la disciplina de aplicación” (38).
Las obras de arte y las obras de diseño difieren en cuanto a su 
función. En el arte, la voluntad creadora se encamina a la reflexión 
sobre las necesidades humanas: el arte es una crítica al sistema del 
momento, a las fallas o excesos cometidos en el momento histórico, 
a la vez que contempla la relación del hombre con los materiales, 
busca alternativas a la oferta tecnológica, explora el desenvolvi-
miento del alma, busca la estética, es subversivo. El diseño obedece 
a la función, a la relación del hombre con los objetos, pero no por 
ello deja de ser una manifestación poética ni es menos estético –no 
se le puede impedir al usuario maravillarse ante creaciones como 
los teléfonos inteligentes o los sistemas residenciales totalmente 
computarizados–. Al respecto, Perrone dice:
La obra arquitectónica [o diseño de espacios interiores u objetos] 
debe ser inspirada por una idea estética y una voluntad creadora, si-
milares a las que mueven al poeta, el músico o el pintor, pero que en-
cuentran una materialización a partir de leyes objetivas absolutas 
necesarias para conseguir un valor duradero: los vínculos estáticos 
52
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
y las resistencias de los materiales. La diferencia consiste en los lími-
tes, como bien explica Pier Luigi Nervi; así como la poesía, la música 
o pintura pueden trabajar las palabras, los sonidos o la armonía de 
colores, libremente y a partir de una emoción, el arte del construir 
[o crear objetos y diseñar espacios interiores] es un arte útil y como 
tal condicionado por una funcionalidad y una economía que deben 
armonizarse con la idea estética. (39)
Porque esto es que, según Perrone, “en gran parte garantiza 
la importante relación entre cultura y técnica, entre investigación 
y experimentación”, entre el diseño y todas las disciplinas que se 
intersectan en su práctica:
La poética se configura como un elemento esencial en el acto de ge-
nerar un diseño industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro 
tipo. Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son 
lo que distinguimos y especificamos como propios de cada discipli-
na, al interior de un sistema cultural y técnico. (37)
Perrone también toca dos puntos interesantes en la definición 
de la poética con relación al lenguaje y sistema, y no solo al propio 
lenguaje del diseño o creativo, sino a la literariedad de este lengua-
je: “Consideramos poética como el proceso de elaboración personal 
del lenguaje de un proyectista, necesario para que cada elemento 
del proyecto tenga su significado en el complejo sistema del objeto 
final. Sea éste un cenicero o un coche” (37).
Poética del espacio
El creativo desarrolla un lenguaje personal a partir de sus experien-
cias, un lenguaje poético que se revela en la obra y se explica en 
la escritura, y el cual es parte de un sistema individual, un proceso 
creativo diseñado por él. Este lenguaje le pertenece y parte de su 
relación interna entre su filosofía y su práctica con el entorno: su 
propia casa. En este punto, la arquitectura y el diseño de interiores o 
interiorismo se intersecan con la poesía. 
53
Poesía 
del espacio 
habitable: 
correspondencias 
entre diseño 
y poesía
Gastón Bachelard, en La poética del espacio, plantea a través 
de la fenomenología de la imagen la sublimación y el nombramien-
to poético de la casa como reflejo del alma. Dice que el “verso tiene 
siempre un movimiento, la imagen se vierte en la línea del verso, 
arrastra la imaginación como si ésta creara una fibra nerviosa”. 
Adelante, citando a J. H. van den Berg, afirma que “Los poetas y los 
pintores son fenomenólogos natos”, ya que “las cosas nos hablan: 
por ese hecho tenemos contacto con las cosas”. La poesía también 
nos habla para crear imágenes con palabras precisas y evocativas. 
El diseño también nos habla para crear aquello que nos rodea. Te-
nemos así “las imágenes poéticas como una ‘sublimación pura’”. 
Entonces, el sujeto que habla es todo el sujeto, está entero en una 
imagen poética. La imagen está allí, la palabra habla, la palabra del 
poeta le habla.
Bachelard investiga sobre las imágenes en la intimidad, plan-
teando el tema de la poética de la casa: “Con la imagen de la casa te-
nemos un verdadero principio de integración psicológica”. Echando 
mano del trabajo de Carl Jung, Ensayos de psicología analítica, don-
de plantea una estructura del alma al tratar de explicar un edificio 
en analogía: 
Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su principio superior 
ha sido construido en el XIX, la planta baja data del XVI y un exa-
men minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre 
una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos roma-
nos, y debajo de estos se encuentra una gruta llena de escombros so-
bre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas 
de sílex y en las capas más profundas restos de fauna glaciar.
Y aunque Bachelard escribe que es insuficiente esta compa-
ración, la toma como instrumento para explicar esta relación entre 
la imagen poética de la casa y el interior del alma, muy pertinente 
al diseño de interiores, donde se aborda la dialéctica de lo interno y 
lo externo:
54
El 
espacio
interior
y el 
usuario 
Teoría 
y diseño 
del 
interiorismo
Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las “casas”, de los 
“cuartos”, aprendemos a “morar” en nosotros mismos […] las imá-
genes de la casa marchan en dos sentidos. Las imágenes de la casa 
están en nosotros como nosotros en ellas […] hay una estética de lo 
oculto. Está la dialéctica de lo interno y de lo externo, de lo abierto 
y lo cerrado. 
Las expresiones de “leer una casa”, “leer una habitación”, tie-
nen sentido, dice Bachelard, puesto que la habitación y casa son 
diagramas de psicología que guían