Revista Trimestral 1982

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TEIElH· ADAR 5.742
ENERO·MARZO 1982
NI? 42
(2~ EPOCA)
REVISTA TRIMESTRAL DE LA
ASOCIACION ISRAELITA DE
VENEZUELA Y DEL
CENTRO DE ESTUDIOS SEFARDIES
DE CARACAS ESCUDO
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SUMARIO
2. Editorial. En busca de nuestros tesoros.
Dr. Moisés Garzón Serlaty
4. La emigración de los judíos de Tetuán.
Sarah Leibovici
14. La Batalla de los Tres Reyes y "El Purim
Chiquito".
Prol. Isaae Benarroeh
16. Nueva Junta Directiva de la A.I.V.
17. Acto de toma de posesión.
1B. Discurso del Dr. Moisés Garzón Serfaty.
21. Discurso del Dr. Abraham Levy Benshimol.
26. Unamuno y los judíos.
Dr. Jaeob Careiente
36. Sefarditas en Costa Rica antes y después
del siglo XIX.
Lic. Rosita Ka/ina de Piszk
39. La transcripción de las melodías tradiciona-
les, un problema de la musicologí a.
Lic. Eleonora Noga Alberti-Kleinbort
42. Nuestra herencia cultural. El alma atormen-
tada de Susana Suson.
Alegre C. Rothstein
46. Perfiles de la juderí a de Tetuán.
Dr. Abraham Botbol
48. Libros .
N9 42 (2~ EPOCA)
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ENERO - MARZO 1982
TEBETH - ADAR 5.742
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DIRECCION:
Dr. Moisés Garzón Serfaty
CONSEJO EDITORIAL
Dr. Abraham Levy Benshimol
Dr. Jacob Carciente
Sr. León J. Benoliel
Sr. Amram Cohén Pariente
Dr. Abraham Botbol Hachuel
Prof. Isaac Benarroch
REDACCION
Asociación Israelita de Venezuela
Avenida Principal de Maripérez
Los Caobos - Caracas, 1050
Teléfono: 782.1011 (Master)
.................... ~ .
AL SERVICIO DEL PUEBLO JUDIO
y DE SU CULTURA
Las opmiones expresadas por los articulistas en sus trabajos no reflejan
necesariamente las de la Asociación Israelita de Venezuela ni las del
Centro de Estudios Sefardíes de Caracas .
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IMPRESO EN EDITORIAL ARTE
LA TRANSCRIPCION DE LAS MELODIAS
TRADICIONALES
Un Problema de la Musícología
ELEONORA NOGA ALBERTI-KLEINBORT
A las ciencias nuevas se les plantean muchos problemas a resolver, puesto que su
misma condición de novedosas les obliga a encontrar los caminos, los métodos y
técnicas más adecuadas para sí mismas.
La Musicología también se encuentra ante esa problemática. Esta ciencia nacida
apenas a mediados del siglo pasado, recién en el presente está hallando cauces más
definidos y claros. En este caso hablar de "definición" implica adoptar una actitud
acerca de la manera de enfocar la tarea a la cual estamos abocados los musicólogos.
Encontramos entre los investigadores a aquellos que piensan que se debe es-
tudiar el "Iogos" de la música, su esencia misma y los que creen que la música
es "una de las manifestaciones culturales" dentro de una totalidad de fenómenos
de un grupo humano dado. Estos dos enfoques crearán escuelas o corrientes: en el
primer caso con una orientación más "musical", que atienda a los intervalos, armo-
nías, ritmos y en el segundo más "antropológica", a la que le preocupen las funciones
y ocasiones en las que la música está imbricada. Existen también corrientes inter-
medias, las de aquellos que si bien tienden a analizar lo estrictamente musical no
descartan lo cultural, y los que ven el fenómeno como un hecho cultural y sin em-
bargo tratan de analizarlo desde un punto de vista musical. Por supuesto que cada
investigador dará un matiz personal a su trabajo, pero en el caso de los musicólogos
si se olvida el análisis de lo sonoro, se pasa a otro campo de la cultura y se deja
de lado el esencial de la materia que nos ocupa.
Creemos que en Musicología deberían encontrarse las pautas que interrelacionan
ciertos elementos musicales con las ideas de las cuales provienen. Así como en
pintura existen las manifestaciones simbólicas o abstractas, la presencia o ausencia
de tridimensionalidad como consecuencia de un "a priori" estético o ideológico, del
mismo modo pensamos que en música los pensamientos del hombre traen aparejadas
maneras técnicas específicas que el investigador debe tratar de descubrir y sintetizar.
Si en una ceremonia ritual se intercalan determinados himnos, con ciertas carac-
terísticas y no otras, con escalas y modalidades específicas ello responde a algún
sentido intrínseco que debemos buscar. Ejemplificaremos con un caso concreto: la
música tradicional litúrgica de los sefardíes de Siria. En cada "shabat" 1 o en las
diversas celebraciones como Pessaj 2, Rosh Hashanah 3, Yom Kipur s, Tisha Be Av 5
todos los cantos que se incluyan deben estar en un determinado "maqam" 6. Detrás
de este fenómeno de la liturgia judeo-española subyace el concepto del "ethos"
griego adoptado en la Edad Media por los árabes. Este "ethos", "ta'thir" 7 en árabe,
le atribuye a cada "maqarn" del sistema turco-persa-árabe una propiedad anímica;
habrá uno "alegre", otro "triste" o bien "festivo". -
Antes hablamos de sintetizar, pero ello sólo es posible después del análisis. Ex-
pondremos los pasos que siguen los etnomusicólogos 8. Partiremos del ejemplo docu-
1. Sábado, en hebreo. El dia dedicado a las oraciones.
2. La Pascua Judta. Celebración de la liberación del Cautiverio Egipcio.
3. Año Nuevo, en hebreo.
4. El Dia del Perdón, en hebreo. La celebración más solemne del año litúrgico judio.
5. 9 del mes de Av. Conmemoración de la Destrucción de ros dos Templos Sagrados de Jerusalén
y entre los sefardies de la Expulsión de España. El dia de mayor duelo dentro del año litúrgico.
6. Según Habib Hassan Touma: "forma representada por una organización tonal-espacial fija propia
del modo correspondiente", op. cit., p. 41.
7. Denominación árabe para el "ethos" griego que significaba "costumbre", mencionada por primera
vez en los escritos de AI-Kindi.
8. Investigador "que estudia la música de tradición oral en las culturas primitivas o campesinas".
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ELEONORA NOGA ALBERTI
Nació en Buenos Aires. Comenzó sus estudios de canto en el
Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires para
proseguirlos luego con Orlando Tarrio, Noemí Souza, Sergio Tulián y
Jascha Galperín.
Se graduó como Licenciada en Música y Profesora Superior en la
Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Cat611ca
Argentina.
Fue Auxiliar Técnica en el Instituto Nacional de Musicología y Jete
del Area de Musicología en el Centro de Investigación y Dilusión de
la Cultura Sefardí.
En 1968 comenzó a investigar la música tradicional íudeo-española,
tarea a la cual estuvo dedicada de manera casi exclusiva I hasta
1977, ya sea como estudiosa o cantante. Sobre este tema pronunció
numerosas conferencias y brindó innumerables conciertos en Buenos
Aires, Mendoza, Resistencia, Rosario, Montevideo, Santiago de Chile,
Viña del Mar, Bogotá, México, Caracas, Panamá, Asunción del Paraguay y en Jerusalén en l.
Academia de Ciencias Van Leer para el Instituto Central de Relaciones Culturales Israel, Ibero-
américa, España y Portugal.
Ha escrito y publicado articulos sobre la materia y dictado numerosos cursillos en Buenos
Aires, Rosario, Santiago de Chile y Viña del Mar.
Hacia fines de 1977 presentó en Los Teatros de San Telmo (Buenos Aires) un recital exclusiva-
mente dedicado al repertorio judeo-español, Cantares de Sefarad, que tuvo muy buena repercusión
en la prensa y el público. Después de permanecer en cartel durante seis meses, lIev6 sus
recitales al Teatro Municipal de Santa Fe, Córdoba, Villa Gesell y en Jerusalén -dentro del
marco del Primer Congreso Internacional de la Música Judía- al Teatro Khan.
Fue miembro fundador y solista del conjunto ARS REDIVIVA, dedicado a la interpretacl6n de
la música medieval y renacentista.
Entre sus recitales como solista se destacan aquellos dedicados a: "Romances viejos y nuevos
de la tradición hispánica", "Las Cantigas de Alfonso el Sabio" y "Villancicos de Europa y
América".
Fue soprano solista en los oralorios "El Mesias' y "Salomón" de J. F. Handel, en el "Gloria"
de Vivaldi y en el "Magnificat" de J. S. Bach.
Durante el año 1980 ha sido publicado un disco enteramente dedicado al repertorio judeo-
español que lleva por titulo Cantares de Sefarad (La Cornamusa -EI027). Esta misma banda ha
sido edilada en Francia con el titulo Chants Traditionnel Sefardis (Lyrion 615Ly 404). Para hacer
la presentación de éste en Le Petit Theatre des Forum des Halles, Eleonra Noga Alberti ha viajado
en los meses de octubre y noviembre de 1980 a Paris y Bruselas para brindar recitales.
Durante el año 1981 viene desarrollando una activa temporada de recitales de cámara -Salón
Dorado del Teatro Nacional Cervantes, Anfiteatro Promúsica, Facultad de Ciencias Económicas,
Fundación San Telmo, etc.-, conciertos con orquesta como solista, Cantata "Tu Fedel, tu cos-
tante?" de J. F. Handel, con la orquesta sintónica de Avellaneda en el Teatro Roma de la men-
cionada ciudad. Asimismo ha actuado en el ciclo Conciertos del Mediodia del Mozarteum Argen-
tino, para el cual realizó un recital dedicado por completo a la música tradicional judeo-espallola,
en el Teatro Opera.
En 1978 fue especialmente invitada por el gobierno de Israel a participar en el Primer Congreso
Internacional de la Música Judía que tuvo lugar en Jerusalén.
mental grabado para detenernos en el proceso de traslación de lo sonoro a lo visual,
es decir de la cinta magnetofónica al papel pentagramado. En esto también las
opiniones están divididas; hay quienes son partidarios de la transcripción como única
manera de conocer el material sonoro y posibilitar su análisis, y otros proponen el
análisis directo desde lo sonoro sin la transcripción. Una buena gama de posibilidades
nos las da Avigdor Herzog en su artículo denominado "Transcription and transnotation
in Ethnomusicology" 9. En realidad el problema básico es la dificultad que presentan
los sistemas sonoros para ser expresados por escrito, problemática que comparten
por igual la música y la lingüística.
Pero, ¿se puede creer que todas las inflexiones vocales o instrumentales, tanto rít-
micas como de altura o expresión, podrán ser descritas en un pentagrama?
Somos partidarios del método de análisis directo a partir de la fuente sonora, pero
hacemos la salvedad que en alqunos, casos la transcripción, aun cuando sea esque-
mática, puede resultar de ayuda a los estudiosos.
Se cumple así una vez más la regla que dice que no es bueno utilizar métodos
o ideas inamovibles, sino que el investigador en cada caso se debe dar la posibilidad
de adoptar otros criterios que lo ayuden a ver de manera más clara los fenómenos
que está estudiando.
9. "Transcripción y transnotación en Etnomusicologla".
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La utilización restrictiva que le imponemos a la pautación de las melodías la ba-
samos en razones de índole histórica y también práctica. Desde el punto de vista
histórico, el sistema de notación musical que utilizamos es válido para los profesio-
nales de formación académica occidental, pero para la mayor parte de las culturas
tradicionales es "un ajeno", porque no fue creado ni a partir de ellas, ni para ellas,
sino que surgió en Europa en época relativamente reciente y nada tiene que ver
con los aborigenes de América, Australia, con los chinos o con las culturas del Cer-
cano Oriente, o de algunos países europeos que estuvieron en contacto con la música
oriental como Grecia o los países balcánicos, por ejemplo.
Debemos hacer la salvedad que este sistema útil -aunque no único- y por el
momento insustituible para escribir música tampoco sirve de manera absoluta para
transcribir los manuscritos medievales y renacentistas depositados en bibliotecas y
archivos del Viejo y Nuevo Mundo, ya que las notaciones de aquella época eran simple
ayudamemoria para los cantantes. ¿Y qué ocurre en el aspecto práctico? La tarea de
transcripción le exige al estudioso muchas horas de trabajo, que no siempre son del
todo aprovechadas, pues también está probado que la audición de los seres humanos
varía de acuerdo a los diferentes estados de ánimo, a los distintos momentos del día
y a otros factores externos -psíquicos y fisicos- que no es el caso enumerar aquí.
Si se logra una versión muy aproximada a la realidad sonora, desde el punto de
vista de la altura, el ritmo y el "ternpo", quedarán a un lado todos los detalles tím-
bricos, que también son de importancia. Tanta pérdida muchas veces no justifica la
tarea. El trabajo de análisis, tanto en el gabinete del estudioso como en la difusión
de los resultados bien puede hacerse en base a la audición, para el conocedor será
tan fácil discernir desde la pautación como desde la audición, mientras que para el
lego los resultados en uno o en otro caso serán nulos, aunque es muy probable que
pueda comprender más a partir de lo que oye, que a partir de la lectura de un
jeroglífico, ya que tal resulta una pauta musical a quien no sabe leerla.
Pero, por último, no debemos olvidar que muchas veces los resultados de una in-
vestigación se vierten en escritos o publicaciones de muy diversa índole. En ese caso,
será indispensable la pautación o bien algo -más oneroso, pero más efectivo- como
la publicación simultánea de los trabajos con discos documentales en los cuales haya
una síntesis de lo analizado y al mismo tiempo, para que quien lea pueda también
escuchar, que es el modo primero y más importante de percibir lo musical.
El proceso de síntesis, una vez resueltos estos problemas, será tarea fácil de
realizar por el experto y la comprensión de los fenómenos llegará de manera más
directa y apropiada a quienes estén interesados en la temática etnomusicológica.
BIBLlOGRAFIA
Arab Music (pp. 46-48). En: Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music. Cambridge,
Massachusetts, The Belknap Press of Harvard University Press, 1970. 2<:' ed.
Herzog, Avigdor. Transcription and transnotation in Ethnomusicology. En: Journal of
the International Folk Music Council, XVII (1964). pp. 100-101.
Touma, Habib Hassan. The Maqam phenomenom: an improvisation technique in the
music of the Middle East. En: Ethnomusicology, Middletown, Connecticut, Society
for Ethnomusicology, enero 1971, vol. XV, N° 1, pp. 38-48.
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CORTESIA DE
GINA
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